El cine italiano en España: una aproximación cuantitativa (1945-1963)
José Enrique Monterde
El objeto de la presente comunicación corresponde a la intención de ofrecer una primera aproximación a algunos de los materiales trabajados en el seno de nuestra tesis doctoral, centrada en la recepción e influencia del Neorrealismo cinematográfico italiano en el cine español. Se trata de aproximarnos a un aspecto parcial, ni siquiera el que más espacio nos ocupará en el voluminoso resultado final, pero al mismo tiempo uno de los que más -y más generalizables cuestiones metodológicas nos plantea y, en esa medida, que mayor interés puede tener en el marco de una reflexión historiográfica.
El grueso de nuestra tesis se ha centrado en lo que pudiéramos denominar la «fortuna crítica» del Neorrealismo en España, junto a la reflexión sobre las formas y significación de su influencia sobre la producción cinematográfica española. Esto es, de una parte en relación a las actitudes críticas e historiográficas mantenidas al respecto de ese movimiento desde el final de los años cuarenta hasta la actualidad y por otra sobre los diferentes papeles jugados por el modelo -o la «moda»- neorrealista entre las diversas tendencias inherentes al cine español entre los años cuarenta y los sesenta. Lógicamente, tal investigación requirió abarcar diversos apartados en absoluto tangenciales, sino fundamentales para una adecuada comprensión y enmarcamiento de nuestros objetivos.
Uno de ellos, de carácter central, venía dado por la necesaria contextualización de la recepción del Neorrealismo entre el conjunto del cine italiano llegado a las pantallas nacionales a lo largo de ese período. Así pues, la presente comunicación toma como tema central las derivaciones metodológicas que un estudio semejante puede significar y que resulta absolutamente inédito en nuestro contexto. Nos movemos en torno a lo que podríamos considerar las condiciones desde las cuales podemos abordar una especie de radiografía de la presencia del cine italiano en España. En otras palabras, la operación consiste en intentar aclarar la suerte de una cinematografía de tan conspicua importancia en nuestro país como la italiana, lo cual nos llevará a llamar la atención y reflexionar sobre las dificultades planteadas en un empeño semejante, por otra parte perfectamente aplicable -y deseable- respecto a otras cinematografías cuya presencia entre nosotros alcanzase una magnitud equivalente, sea al alza -caso del cine norteamericano- o a la baja, como en el caso francés, británico, alemán y, en menor medida, mejicano o argentino, por no hablar simplemente del propio cine español, respecto al cual ese trabajo aún está por hacer...
No vamos a profundizar aquí en cuestiones previas que sin embargo resultaban importantes en el marco de la Tesis y que a su vez requieren una reflexión paralela.
Una de ellas sería, obviamente, la necesaria definición del concepto de cine «neorrealista», en la medida en que ofrezca una delimitación clara respecto a otras producciones italianas coetáneas, lo que nos llevaría a la propuesta de unas bases desde las cuales definir lo que denominaríamos la «razón estilística» neorrealista, en una línea ya apuntada en nuestra ponencia presentada en el Congreso de Murcia.
Otra remitiría a las pautas de segmentación temporal que delimitan trabajos como el nuestro. En este caso, hemos acotado como parte central del estudio el período comprendido entre 1945 y 1963, aunque ello no significase dejar de tener en alguna consideración tanto el período 1939-1945 como el posterior a 1963, en la medida en que resultasen pertinentes a nuestros efectos. La primera fecha, 1945, parece suficientemente justificada si recordamos que coincide con el fin definitivo del Fascismo, la conclusión de la Guerra Mundial, la reanudación de la actividad productiva en el cine italiano y, en su seno, el punto de partida oficial del movimiento neorrealista. Desde la perspectiva española, esa fecha no será indiferente ante la incógnita que se abría sobre la actitud del bando vencedor frente al apoyo prestado por la España franquista al Eje y en base a la propia naturaleza del Franquismo, aunque indiscutiblemente las repercusiones cinematográficas de lo ocurrido en Italia irán llegando aquí con sustanciales retrasos.
Sin embargo, 1945 significa una clara censura en la llegada del cine italiano a España, no en la procedencia cronológica de unas películas que durante varios años corresponderán todavía mayoritariamente a la producción desarrollada durante el Fascismo, sino en el práctica desaparición del cine italiano de las pantallas españolas durante el año 1945, consecuencia posible del hundimiento de la infraestructura industrial del cine italiano en 1944. Adelantemos ya que este año sólo se estrenó un film italiano en Madrid -y en el mes de noviembre- y ninguno en Barcelona, frente a los 16 y 13 estrenados respectivamente en ambas ciudades en 1944.
La decisión en torno a 1963 como límite de nuestro estudio es bastante más complicada de explicar. Ahí no encontramos una censura significativa, puesto que cuantitativamente ese año -que alcanzó la importante cifra de 46 y 42 estrenos de films italianos en Madrid y Barcelona, la segunda mayor de todo el período analizado, tras el año 1956- se insertaba en un momento boyante de las relaciones cinematográficas hispano-italianas, tal como las repetidas coproducciones demostraban. Nada más alejado, pues, de una crisis como la de 1945; en este caso nos enmarcaríamos entre casi el cero y el infinito.
Desde una perspectiva interna, el cine español está empezando a verse en plena mutación consecuente a los cambios políticos y legislativos derivados del acceso de Fraga / García Escudero a las máximas responsabilidades cinematográficas, correspondientes por otra parte a un momento de recambio generacional simbolizado por el «nuevo cine español», que sin obviar una reflexión sobre el Neorrealismo no por ello dejará de pretender algún tipo de superación.
Por supuesto, esos cambios de actitud o de sensibilidad no vinculados a una ruptura radical que tuviera -como ocurrió en 1945- una consecuencia clara por traumática, son lo suficientemente sutiles como para no poderse encerrar en una fecha concreta, girando en torno a esos primeros años sesenta. En ese sentido, moviéndonos más por un criterio simbólico que por otro tipo de motivación, algunos títulos llegados a nuestras pantallas en ese 1963 resultan suficientemente significativos: unos porque testimonian el definitivo abandono de la raíz neorrealista, otros porque corresponden al surgir de nuevas generaciones de cineastas italianos que entablan una ardua dialéctica con aquellas raíces neorrealistas e incluso, en el ámbito del cine más comercial, porque empiezan a apuntarse nuevas modas temático-genéricas que alcanzarán pleno desarrollo a partir de esos años.
De lo primero, sirven de ejemplo títulos como El eclipse -¡qué más simbólico que el primer Antonioni estrenado en España, tan moderno y tan alejado de los parámetros de su inicial neorralismo!-; El gatopardo, donde Visconti consumaba definitivamente una tendencia histórico-esteticista que no iba a abandonar en adelante, pese a la aparente -aunque no auténtica- revisitación de algunos postulados neorrealistas de Rocco y sus hermanos; o incluso el Juicio universal de De Sica, donde se ofrecía una tendencia semejante de renuncia a postulados que de forma vaga aún podíamos encontrar en Dos mujeres, aunque aquí en una línea de progresivo desinterés. En definitiva, con esos títulos -en ausencia de tantos otros vetados por la censura-, también en España se consumaba la conciencia de que el Neorrealismo era ya una estación pasada, incluso para algunos de sus maestros.
Respecto a lo segundo, los ejemplos también son concluyentes, reconociendo que ya habían tenido precedentes en algunos estrenos anteriores. Aduzcamos títulos como La isla de Arturo, donde Damiani proponía aún implícitamente unos referentes temáticos insólitos desde la perspectiva española, en una línea ya empezada con El lápiz de labios (estrenada en 1960); Salvatore Giuliano, film de Rosi que se entronizaría como uno de los grandes testimonios de la renovación del cine italiano; y Crónica familiar, donde Zurlini proseguía una línea iniciada entre nosotros el año anterior con La chica con la maleta y que también iba a constituirse en paradigma de los nuevos tiempos cinematográficos. Rosi y Zurlini sobre todo, unidos a Olmi, que en 1962 había presentado en España El empleo, iban a constituir la tripleta central del «nuevo cine» italiano, sobre todo ante el retraso con que llegarían los primeros títulos de Pasolini, Bertolucci, Taviani, etc.
Pero como decíamos, incluso en la producción más intencionadamente comercial encontraríamos algunos aspectos del cambio. El comienzo del declive de un género crucial en el tránsito de los cincuenta a los sesenta, el «peplum», pronto sustituido por el «spaghetti-western» -Por un puñado de dólares, de Sergio Leone, se estrenaría en 1965- o incluso por el «giallo» -como La muchacha que sabía demasiado, de Mario Bava-, que desembocaría muy pronto en el cine de terror y por otras formas de «subgénero». Y paralelamente, la llegada a España de comedias de fondo dramático, como Vida difícil y La escapada, de Dino Risi, o Todos a casa, de Luigi Comencini, que ofrecían una dimensión crítica de la comedia «a la italiana» muy alejada ya de los elementos más característicos del «Neorrealismo rosa» que impregnaba buena parte de la tan prolífica comedia de los años cincuenta. Muchas cosas, pues, estaban cambiando desde hacía cierto tiempo, y de ello se empezaba a tener noticia directa en España; no casualmente ese 1963 se estrenaba también un documental de largometraje sobre el Concilio Vaticano II...
Y finalmente, algo habría que decir sobre una tercera cuestión aparentemente obvia; la italianeidad del contenido de ese segmento considerado. En principio parece redundante -o muy simple- definir cuales son los films que constituyen el «cine italiano» exhibido en España; sin embargo, nos vemos obligados a una definición explícita, ya que más allá de inmediateces y determinismos geográficos o industriales, la cuestión de la adscripción nacional de los films permanece aún abierta.
Entenderemos como marca de tal «italianidad» -haciendo abstracción del grado de su intensidad- aquellos títulos sujetos a alguna de las siguientes condiciones:
1) Films producidos en su totalidad con capital italiano y dirigidos por directores italianos.
2) Films producidos en su totalidad con capital italiano y dirigidos por directores no italianos o -como ocurre en muchas ocasiones- con una dirección nominalmente compartida con algún cineasta de nacionalidad italiana.
3) Films coproducidos con otros países pero dirigidos por cineastas italianos (ante la dificultad de precisar las cuotas de participación económica de los respectivos países coproductores).
4) Films coproducidos con otros países y dirigidos por cineastas de otras nacionalidades, pero que por muy obvios motivos argumentales o de composición del equipo técnico y artístico del film deban marcar la consideración de su «italianeidad».
Esta lista de inclusiones se complementa obviamente con otra de exclusiones; por ejemplo, la de aquellos films dirigidos por cineastas italianos pero de producción no italiana; o la de aquellos films producidos en Italia pero de inequívoca adscripción hollywoodense o cuando menos multinacional, cuya inclusión en una nómina de films italianos resultaría distorsionante. Haciendo referencia al cuarto apartado, sin duda el más conflictivo, de una parte nos parecería absurdo que Don Camilo -por cierto no estrenada en España hasta 1978- fuese considerado un film francés por la dirección de Julien Duvivier (o que quedase en una extraña tierra de nadie en la que no fuese ni italiano ni francés), hemos optado por considerarlo italiano en función de su origen argumental (Guareschi), su ubicación ambiental y su indudable vinculación con la sociedad italiana de la «guerra fría»; pero por otra, un film como Guerra y paz (War and peace, 1956), dirigido por King Vidor -aún fuertemente complementado por Mario Soldati- no nos parece inmediatamente adscribible a esa cinematografía, pese al papel jugado en su producción por Ponti y De Laurentis. En cambio, La batalla de Maratón, pese a estar dirigida por Jacques Tourneur, nos parece claramente ubicada dentro de la tradición del «peplum» italiano. En definitiva, se ha tratado de analizar cada uno de los casos y darles un tratamiento específico más allá de intentar proponer una norma general que en su obligado acatamiento condujese a ilógicas distorsiones.
En ese sentido debemos hacer también una especial mención de unas muy determinadas coproducciones: las españolas. En efecto, hemos tenido a bien considerar para nuestros cómputos que en los casos de esas coproducciones hispano-italianas en las que el director fuese italiano, o al menos interviniese un cineasta italiano al lado del nominal firmante español (por claras imposiciones sindicales españolas y por una política de ayudas estatales) adscribiremos esos films al haber del cine «italiano» estrenado entre nosotros, aunque fácticamente la producción se haya realizado en tierra española. Eso no incluye, por supuesto, considerar como italianos films en los que la coproducción haya sido dirigida por un cineasta español.
Entrando ya decididamente en el segmento cronológico que hemos diseñado como contexto inmediato de la recepción del cine neorrealista en España, vamos a plantearnos las interrogantes básicas a través de cuyas respuestas podamos establecer una aproximación lo más precisa posible. De forma muy sintética diremos que nuestra atención se ha centrado en:
1) ¿Cuántos films se estrenan? Se tratará de censar los films italianos presentados en España para establecer tanto su número total como su distribución anual tanto en Madrid como en Barcelona. Evidentemente es aquí cuando se plantean con toda su agudeza los problemas de definición nacional, pero también se han considerado otros aspectos como la relación entre cantidad de estrenos en España y de films producidos en Italia (asimilando las discrepancias entre las diversas fuentes transalpinas), estimándose que el porcentaje de estrenos ronda el 20 %; o el porcentaje comparado de estrenos italianos respecto a los de films procedentes de otros países (cercano a una media entre 1945 y 1961 del 6,63 %, según los datos de los anuarios oficiales españoles y por tanto debiendo asumir notorias desviaciones), que sitúa la presencia de esa cinematografía tras las de EE.UU., España, México y Gran Bretaña.
Otro campo de análisis remite a la distribución de estrenos por años, con sus momentos de crisis (un estreno en 1945, tres en Madrid y dos en Barcelona en 1951) o de plenitud (50 y 41 en 1956 ó 46 y 42 en 1963).
2) ¿Cuándo se estrena? La diferencia entre la fecha de producción y estreno será un factor importante a considerar, puesto que deberemos sacar conclusiones de los retrasos o puntualidades. Y ello no sólo como criterio absoluto, sino como criterio relativo; es decir, no tanto por el retraso en sí que pueda adquirir el estreno de un film concreto sino por las implicaciones derivadas del diferente ritmo de acceso a films coetáneos o por las inversiones en las fechas de algunos estrenos que pueden complicar una lógica secuencia cronológica, con los consecuentes problemas para la instauración de un sistema de influencias o referencias.
En esta área resulta especialmente interesante el análisis de la pervivencia de producciones fascistas después de 1945 (con causas como los stocks acumulados, las compras ya concertadas antes del fin de la guerra, el hecho de que España fuese uno de los pocos mercados posibles para esas películas superadas por las circunstancias y a la vez muy baratas para los raquíticos industriales españoles, etc.), pero también establecer los promedios de retraso en el estreno de la producción contemporánea y su repercusión en la confusa o esquizofrénica apreciación de la cinematografía italiana en nuestro país, estimando sus variaciones a lo largo de ese considerable período de tiempo.
Claro que no hay que quedarse en el mero análisis porcentual, sino entrar en la pormenorizada revisión de títulos concretos, entre los que muy específicamente se contaban notables obras del escaso acervo neorrealista llegado hasta nosotros en los primeros años cincuenta (como El limpiabotas, Noble gesta, Sin piedad, Arroz amargo, Prohibido robar, etc.), con sus excepciones (la exquisita puntualidad de la «multinacional» Estación Termini) y la consecuencia de que el meollo de ese cine neorrealista estrenado se ve «pasado de moda» ante la irrupción del postneorrealismo, en el momento mismo de su salida en nuestras pantallas. Añadamos la especial circunstancia de la repesca de algunas «ausencias» -neorrealistas o no- con motivo de la aparición de las salas de «arte y ensayo» en los años sesenta.
Noble gesta
3) ¿Qué se estrena? Estudiar las características de los films estrenados, lo cual junto con una revisión de los títulos implicará una cuantificación de la aportación de los diversos directores (a comparar con el número de sus realizaciones, que nos recuerda un único estreno de Antonioni sobre ocho producciones o seis de Rossellini sobre diecinueve) y, sobre todo, una clasificación de los films según sus características genéricas. Del primer análisis resulta que los cineastas italianos más asiduos en las pantallas españolas son gente como Soldati, Bragaglia, Zampa, Bianchi, Mattoli, Steno, Camerini, Gallone, Freda, Matarazzo o Simonelli.
Desde el punto de vista de los géneros, no sólo debe analizarse la distribución cuantitativa y el contenido cualitativo de cada uno de ellos (y de sus subgéneros correspondientes), sino su proporción respecto a los estrenos anuales y su reparto en los diversos años considerados, contemplándose los momentos de esplendor de algunos de ellos («peplums», comedias de diversos tipos, melodramas populistas, documentales exóticos, etc.), lo que nos puede permitir una reflexión comparada con la propia producción hispana o la evolución del gusto del público, sobre todo en el ámbito del cine de consumo.
Con éstas no se agotarían las vías de aproximación a los films, puesto que también podríamos plantear variables no menos significativas, como por ejemplo la presencia recurrente de diferentes intérpretes, causa las más de las veces en esa época de la importación de muchos de los films.
4) ¿Dónde se estrena? Tampoco nos puede resultar indiferente el tipo de local que acoja el estreno de un film. La categoría de la sala, su dedicación exclusiva a los estrenos o la inclusión de reestrenos, la calidad de numeradas o no de sus sesiones, el aforo del local, su ubicación urbana, etc., son otros tantos factores informativos sobre la actitud que ha acompañado al lanzamiento del film. De los datos cuantitativos podremos deducir qué locales -o cadenas- tenían predilección por el cine italiano (y de ahí qué sectores de público o qué formas de consumo) o hasta qué punto una determinada sala significaba un prestigio añadido a determinados estrenos.
5) ¿Cómo se estrena? También resultará significativo considerar el momento del año (estación y mes) en que llega un film a la cartelera. Habrá períodos escogidos y revalorizadores por sí mismos de un estreno (Pascua de Resurrección, Navidades) y otros mucho menos brillantes (verano). Del mismo modo, su ubicación en un programa simple o doble y en este último caso su condición de base o complemento serán harto significativas. Menos atención prestaremos, en general, a otro factor de control mucho más complejo, como serían los lanzamientos publicitarios, en su doble vertiente: dirigidos hacia el público en general (prensa, radio, affiches, etc.) y hacia el sector de exhibición (guías, press-books, fotos, etc.).
Estos datos -junto a los del apartado anterior- son decisivos para «entender» la marcha comercial de los films, que en aquellos casos de nuestro especial interés, aquí el cine neorrealista, se deberán pormenorizar individualmente.
6) ¿Quién lo estrena? Faceta fundamental será analizar la implicación del sector de la distribución en el conocimiento del cine italiano en España. Qué distribuidoras (por un total de 75 que han importado cine italiano entre 1945 y 1963, resultando un promedio de 6,12); con cuánta intensidad y periodicidad se dedican a importar películas italianas (con CIFESA y sus 50 films -un 10,89 % del total- a la cabeza), teniendo en cuenta los años de actividad de cada casa distribuidora; cuál es la distribución según los años de la labor de cada casa (de donde resultará la preeminencia de Mercurio Films a partir de 1953); qué tipo de films distribuye cada una, con sus posibles especializaciones o el nivel cualitativo de su aportación, etc. serán otros tantos datos de importancia para radiografiar el acceso de esa cinematografía a nuestro país.
Este estudio de distribución del cine italiano no deberá dejar de considerar el ámbito de la distribución en 16 mm. -cuyo modelo precisamente venía de Italia-, tema apasionante del que nadie se ocupa y que ofrece grandes dificultades por una aún mayor ausencia de datos, pero que sin embargo ayuda enormemente a caracterizar el cine visto por determinados sectores del público, que va desde el infantil de colegios y salas parroquiales al relativamente selecto de cine-clubs y cine-fórums, dependiente este último por ejemplo de que no se haya efectuado ni una sola reposición comercial de material neorrealista (salvo el Arroz amargo recuperado por el «arte y ensayo»).
7) ¿Para quién se estrenan? Sin datos constatables sobre los destinatarios reales de los diversos films fruto de algún tipo de trabajo de campo, tan sólo contamos con las ubicaciones que ciertas adscripciones temático-genéricas pueden permitir. Por tanto ese es un terreno abierto a hipótesis de difícil comprobación empírica, aunque sujetas a una cierta lógica inductiva (en la que la caracterización de los locales de exhibición resulta muy ilustrativa). Donde sí tenemos un baremo es respecto hacia quién se pretendieron canalizar los films, mediante el tratamiento recibido de parte de las censuras, estatal y eclesiástica, lo cual indicaba cuando menos para quién «no» se consideraba debían destinarse determinados films.
La isla de
Arturo
8) ¿Cuánto éxito tienen? En la industria del cine el éxito tiene una constatación empírica muy clara: la recaudación en taquilla. Dejando de lado en este momento el éxito -o fracaso- crítico, dejando también de lado cualquier impresión subjetiva, basta con atenerse a los datos comerciales objetivos para conocer el rendimiento económico de cada film. En todo caso, ese parámetro puede verse corregido o reevaluado en función de las consecuencias que signifiquen los puntos anteriormente expuestos, en lo referente a cuestiones como la puntualidad del estreno -que repercutirá en la adecuación a una cierta demanda-, el local donde se exhiba, la época del año en que se presente, la forma como sea distribuido y lanzado publicitariamente, etc. Pero en último término, todos esos aspectos no dejan de ser objeto de interpretación, por tanto con una inevitable carga de subjetividad aún en los casos de la mayor razonabilidad. Frente a ello tenemos la concreción del dato económico o del número de espectadores, aspectos que sin ser equivalentes, debido a las diferencias del coste de las entradas en las salas de exhibición según la categoría que ostentasen, sí que pueden asimilarse en función de un precio medio de las entradas.
Todo eso está muy bien, siempre y cuando se esté en posesión de los datos correspondientes; lo cual no es nuestro caso. A diferencia de otras cinematografías, la italiana sin ir más lejos, respecto a la cual poseemos los datos en taquilla desde los lejanos años treinta, el vacío en lo referente a la industria cinematográfica española es absoluto. Antes de la instauración del supuesto -por lo poco creíble- control de taquilla a mediados de los años sesenta, todo remite al más absoluto impresionismo. Ni dinero recaudado, ni número de espectadores están a nuestra disposición, tanto en lo referente al cine español como al exhibido en nuestro país. Y no lo están ni pueden estarlo, puesto que creo que jamás se han sabido realmente esos datos de una manera pública. Sólo de forma puntual, en el caso de que algún distribuidor puntilloso haya guardado su contabilidad -y sería mucho suponer que ella correspondiese a la verdad, pues el fraude en ese terreno siempre ha estado a la orden del día- o que algún exhibidor no menos aislado lo haya hecho, teniendo en cuenta en este último caso que o bien significarían datos muy parciales si estaban referidos a salas de estreno donde sólo una pequeña parcela de la producción pudiera haberse exhibido, o bien en el caso de tratarse de un cine de reestreno o de alguna población pequeña, que por tanto accediese a un número mayor de films, habría que reevaluarlo desde su contextualización sociológica.
Pero en verdad, ni esos hipotéticos datos poseemos; no hay nada publicado al respecto, salvo algunas cifras macroeconómicas que difícilmente nos sirven para seguir la marcha concreta de cada film, para poder establecer un «ranking» de recaudaciones, con las comparaciones y estimaciones derivadas. El vacío -extensible al propio cine español- es absoluto, más allá de algún detalle aislado que poco sirve porque sólo podría ser correctamente evaluado en función del conjunto de la situación. Ese se ha convertido en un déficit angustioso para un trabajo como el que nos proponíamos en esta tesis: ¿cómo concebir algo tan decisivo como la marcha económica de los films neorrealistas? ¿Cómo comparar su funcionamiento en taquilla -es decir, respecto al público- con el de otros films de la misma u otra nacionalidad? La única vía vuelve a ser, desgraciadamente, por métodos indirectos que más o menos trabajosamente pueden obtenerse. Y el principal de ellos serían los días de permanencia en cartel, con todas las prevenciones que habrá que considerar.
Esos limitados datos se pueden tratar de diversas maneras: por ejemplo incluyendo los promedios de permanencia en cartel de los films italianos en cada año (bien considerando tan sólo estrenos o introduciendo la variable del número de salas y copias en circulación), que nos dará la evolución de la relevancia comercial de esas producciones. No deben olvidarse, sin embargo, elementos distorsionadores tan claros como es la limitación al análisis de lo ocurrido en los estrenos en las ciudades de Madrid y Barcelona, dejando de lado no sólo otras poblaciones importantes, sino toda la red -entonces muy importante- constituida por los locales de reestreno y las pequeñas poblaciones, ámbitos ambos que introducían notorias especificidades en los gustos del público. Y al hablar de promedios, tampoco habría que olvidar el hecho de que muchos estrenos en salas de programación doble significaban la permanencia en cartel de un mínimo de siete días, fuese cual fuese la acogida comercial; o el mismo hecho de que en esos programas dobles, el film italiano podía ejercer de complemento y por tanto no ser el responsable del éxito o fracaso del programa.
Otros aspectos a considerar abarcan el establecer el seguimiento pormenorizado de cada uno de los títulos, el elaborar los rankings anuales y absolutos de permanencia en cartel del cine italiano (siempre con el problema de la aconsejable o no acumulación de días de proyección cuando se daba la exhibición multiplicada en diversas salas, en ocasiones derivada del impacto previsto del film en cuestión, pero otras veces mera consecuencia de la existencia de cadenas de estreno que programaban conjuntamente, fuese cual fuese el estreno presentado; o también el ya citado problema de las películas de complemento...), etc. Esos datos recopilados y ordenados permiten las comparaciones tanto internas -al cine italiano- como externas -respecto a títulos en cartel de otras nacionalidades-, sincrónicas y diacrónicas, con respecto a lo ocurrido en la misma Italia o en otros países donde se explotasen esos films o también la posibilidad de reelaborar otras tablas que nos indicasen -por ejemplo- el seguimiento de diversos intérpretes, géneros o tendencias (como en nuestro caso ha sido la neorrealista).
Hasta aquí creemos han quedado definidos algunos parámetros que podrían ser suficientes, con los déficits expuestos, para algo así como una radiografía de la distribución y exhibición del cine italiano en España, contexto básico para poder entender el lugar ocupado por el cine neorrealista dentro del aparato cinematográfico hispano. Por supuesto, en los casos que sea relevante hacerlo estableceremos el doble análisis relativo a Madrid y Barcelona, partiendo de que no eran realidades homologables, pero sí teniendo en cuenta hasta que punto sus diferencias pudieran resultar significativas una vez situadas en su ámbito correcto.
Sin embargo, nuestro análisis no podrá agotarse con lo propuesto hasta ahora. De la positividad debemos pasar a una prospección negativa: ¿qué cine italiano no llegó a exhibirse entre nosotros? Y en su seno, ¿qué cine neorrealista vio vetado su acceso a nuestras salas y a causa de qué? Esa prospección no se fundamenta ni en la simple curiosidad, ni en un puntilloso deseo de exhaustividad: desde la consideración de las lagunas en la exhibición habrá que entender el sentido que adquiere lo sí estrenado. Con ello abordaremos una perspectiva fundamental para las siguientes empresas que acometeremos: la recepción crítica e histórica del cine neorrealista y las influencias experimentadas por el propio cine español deberán tener en cuenta permanentemente esa dialéctica entre lo visto y lo no visto en nuestro país (además del cuándo, dónde, etc.).
Con todo ello, no obstante, no habremos agotado todos los aspectos de nuestro análisis, puesto que hasta ahora sólo nos hemos estado refiriendo a la presencia italiana en los sectores de la distribución y exhibición comerciales (respecto a las relaciones del cine italiano con nuestra producción, el restante sector industrial, fueron abordadas en otro bloque de la Tesis). Para asumir en su plenitud el papel jugado por el cine italiano, y aquí mucho más concretamente por parte del cine neorrealista, no podemos obviar los canales no comerciales o alternativos de distribución y exhibición. Cine-clubs, cine-fórums, organismos como los Institutos Italianos de Cultura, consulados y embajadas, festivales cinematográficos, muestras en los aledaños de nuestras fronteras o simplemente territorios marginales, en ocasiones bordeando la clandestinidad, serán otros tanto puntos de exhibición del cine neorrealista, no orientados hacia el público entendido como enteléquico concepto global, sino hacia ciertos públicos minoritarios pero a la vez mucho más influyentes por la selectividad de su composición. En alguna medida -imposiblemente exhaustiva, pero sí significativa- también hemos intentado rastrear esos territorios, lo cual nos podrá ayudar a configurar el cuadro más completo posible.
En torno a esos objetivos, no se puede dejar de dedicar unas palabras a la fuentes empleadas. Tradicionalmente suele recurrirse a una serie de anuarios publicados en España (1950, 1955-56, 1955-62), sin duda cargados de datos, aunque no siempre los más pertinentes ni muchas veces coincidentes. Como ejemplo recordemos que para el Anuario cinematográfico hispanoamericano de 1950 las películas producidas en Italia en el período 1945-1948 son 173, mientras que para el Anuario del Cine Español 1955-56, asciende a 224. O que las geográficamente más próximas cifras de la producción española de los años cuarenta tampoco resultan coincidentes salvo en algún año aislado. Algo parecido podemos decir respecto al intervalo 1951-1954 respecto al segundo de los anuarios y el Anuario cinematográfico español 1955-1962, ya que los films producidos en Italia ascienden a 535 y 619 respectivamente, mientras que las cifras de la producción española difieren aún mucho más que en el caso anterior: para 1952 se dan 34 y 41, para 1953 serían 36 ó 43, mientras que para 1954 nada menos que 56 y 69... Y esos ejemplos son relevantes en la medida en que corresponden a grandes datos, que si descendemos a los detalles posiblemente podrían incrementarse. Por tanto, siendo importantes los datos que desde ahí se nos proporcionan, bajo ningún concepto podemos considerarlos definitivos, a lo cual también contribuye la inexistencia de un método unificado de seleccionar o de exponer la información pertinente o incluso el capricho de muchos de los datos suministrados en ausencia de otros mucho más relevantes.
Mucho más acertadas han resultado ser las informaciones suministradas desde las páginas de la revista Espectáculo, órgano oficial del Sindicato del Espectáculo, repleta de informaciones sobre estrenos, calificaciones de censura, datos sobre el crédito sindical, visitas de cineastas extranjeros, informaciones sobre Festivales, etc. Asistemática en algunas ocasiones (por ejemplo el seguimiento de la actualidad de la exhibición en Barcelona es mucho más inconstante que sobre la madrileña), por lo general resulta notablemente exacta y fiable, tal vez sea por su inmediatez respecto a los efectos recopiladores de los Anuarios y por su utilidad inmediata para los empresarios. Por tanto, muchos datos concretos habrán surgido del vaciado de sus páginas, aunque complementados sistemáticamente por las informaciones obtenidas en algunas revistas, muy especialmente Primer Plano, que cubre con notable regularidad la información sobre los estrenos madrileños y además abarca casi la totalidad del período estudiado. En ese sentido es mucho más completa y sistemática que las restantes revistas, que por otra parte salvo Espectáculo y Fotogramas no cubren todo el período.
Evidentemente también se ha recurrido a guías o recopilaciones de información sobre estrenos, muy especialmente la Guía de estrenos 1953-1959 y sus prolongaciones a 1960 y 1962 o las propuestas por carteleras como las editadas por la asociación SIPE. De hecho ninguna de esas fuentes ha servido para suministrar la información completa; en unos casos nos ofrecen fechas y cines de estreno, en otras días de permanencia en cartel o calificaciones de censura, mientras que en algún otro lugar localizaremos las distribuidoras, etc. Hay que advertir que para obtener la información barcelonesa los problemas se han incrementado en la medida en que la mayor parte de esos medios remiten al ámbito estatal, lo cual equivale a decir que se centran en lo ocurrido en Madrid. De ahí que también se haya tenido que recurrir a complementar informaciones con las propias carteleras de espectáculos y críticas de los periódicos o incluso a colecciones particulares de programas de películas, donde gracias a la indicación de sus datos de estreno servían de base para el complicado cálculo de los días de permanencia en cartel para salas de estreno.
El desarrollo de los parámetros analíticos propuestos se ha llevado a cabo mediante la elaboración de toda una serie de cuadros cuantitativos que intentan delimitar los diferentes aspectos deducibles de la información recopilada en múltiples fuentes y servir de base para una extracción exhaustiva de conclusiones, algo que ocupa más de trescientas páginas de la Tesis. En la evidente imposibilidad siquiera, de resumir ese trabajo para esta comunicación, a la espera de una posterior publicación del conjunto, y debido a que ahora parece más conveniente centrarse en los aspectos metodológicos, nos limitaremos a indicar cuales fueron esos cuadros elaborados, adjuntando algunos ejemplos, que serán indicados en la relación mediante un asterisco (*).
Cuadro 1:
Films italianos estrenados en Madrid y Barcelona entre 1939 y 1944 (con mención de: título de estreno / título original / año de producción / director / cine de estreno / fecha de estreno).
*Cuadro 2:
Número de films italianos estrenados cada año en Madrid y Barcelona entre 1945 y 1963 (con un total de 456 y 443 respectivamente).
*Cuadro 3:
Films italianos producidos antes de 1945 y estrenados en Madrid y Barcelona con posterioridad a tal año, relacionados con el total de estrenos italianos en nuestro país cada año entre 1945 y 1963 (con un total de 42 y 90 respectivamente).
*Cuadro 4:
Promedio de retraso -en años- de los estrenos italianos en Madrid y Barcelona respecto al año de producción entre 1945 y 1963 (con unos promedios totales de 3,336 y 2,913 respectivamente en las dos ciudades).
Cuadro 5:
Relación anual de films italianos estrenados en Madrid entre 1945 y 1963 ordenados cronológicamente (con mención de: título de estreno / título original / año de producción / director / fecha de estreno / cine-s de estreno / número de días en exhibición).
Cuadro 6:
Ídem respecto a Barcelona.
Cuadro 7:
Relación de directores de films italianos estrenados en España entre 1945 y 1963, con indicación del número de films estrenado por cada uno.
Cuadro 8:
Clasificación por géneros de los films italianos estrenados en España entre 1945 y 1963.
*Cuadro 9:
Distribución anual de los films italianos estrenados en España entre 1945 y 1963 clasificados según géneros.
*Cuadro 10:
Distribución por salas de exhibición (de estreno) del número anual y total de films italianos estrenados en Madrid entre 1945 y 1963.
*Cuadro 11:
Ídem respecto a las salas de estreno de Barcelona.
Cuadro 12:
Características de las salas de exhibición de Madrid y Barcelona (aforo / estreno o reestreno / localización urbana).
*Cuadro 13:
Films italianos estrenados en cada mes en Madrid entre 1945 y 1963.
*Cuadro 14:
Ídem en Barcelona.
Cuadro 15:
Relación de films italianos estrenados por distribuidoras españolas entre 1945 y 1963.
Cuadro 16:
Relación de films italianos distribuidos en formato de 16 mm. clasificados según distribuidoras a partir de 1945.
*Cuadro 17:
Totales anuales y promedios de días de permanencia en salas de estreno de films italianos estrenados en Madrid entre 1945 y 1963.
*Cuadro 18:
Ídem en Barcelona.
Cuadro 19:
Films italianos con mayor número de días de permanencia en salas de estreno por año presentados en Madrid entre 1945 y 1963.
Cuadro 20:
Ídem en Barcelona.
Cuadro 21:
Ranking del cine italiano estrenado en Madrid entre 1945 y 1963.
Cuadro 22:
Ídem en Barcelona.
Cuadro 23:
Films neorrealistas italianos estrenados comercialmente en España entre 1945 y la actualidad.
Cuadro 24:
Films italianos significativos producidos en Italia entre 1945 y 1963 no estrenados en España en ese período.
Cuadro 25:
Films neorrealistas italianos no estrenados comercialmente en España entre 1945 y 1963.
Cuadro 26:
Films italianos de largometraje exhibidos en el Instituto Italiano de Cultura de Barcelona entre 1951 y 1968.
Cuadro 27:
Films italianos programados en el Cine-Club Universitario de Salamanca entre 1954 y 1965.
Cuadro 28:
Films italianos presentados en el Festival de Cannes entre 1951 y 1960 + Asistentes españoles al Festival de Cannes entre 1951 y 1959 (según datos periodísticos).
Cuadro 29:
Films italianos presentados en el Festival de Venecia entre 1946 y 1960 + Asistentes españoles al Festival de Venecia entre 1948 y 1960 (según datos periodísticos).
Cuadro 30:
Films italianos programados en las sesiones de la «Llanterna Màgica» en Perpignan entre 1957 y 1969.
(N.º de películas italianas estrenadas en España)
| MADRID | BARCELONA | ||
| 1945 | 1 | 0 | |
| 1946 | 6 | 4 | |
| 1947 | 18 | 19 | |
| 1948 | 18 | 15 | |
| 1949 | 12 | 14 | |
| 1950 | 8 | 7 | |
| 1951 | 3 | 2 | |
| 1952 | 17 | 15 | |
| 1953 | 21 | 20 | |
| 1954 | 24 | 26 | |
| 1955 | 21 | 24 | |
| 1956 | 50 | 41 | |
| 1957 | 38 | 52 | |
| 1958 | 43 | 37 | |
| 1959 | 35 | 32 | |
| 1960 | 36 | 31 | |
| 1961 | 28 | 28 | |
| 1962 | 31 | 34 | |
| 1963 | 46 | 42 | |
| ----- | ----- | ||
| 443 | 456 |
(Films producidos antes de 1945 y estrenados en España tras 1945)
| MADRID | BARCELONA | ||
| 1945 | 1 / 1 | - - | |
| 1946 | 6 / 5 | 4 / 4 | |
| 1947 | 18 / 13 | 19 / 14 | |
| 1948 | 18 / 8 | 15 / 8 | |
| 1949 | 12 / 7 | 14 / 8 | |
| 1950 | 8 / 4 | 7 / 3 | |
| 1951 | 3 / 2 | 2 / 0 | |
| 1952 | 17 / 2 | 15 / 2 | |
| 1953 | 21 / 0 | 20 / 0 |
(La primera cifra corresponde a los films italianos estrenados en España en ese año, mientras que la segunda se refiere a los producidos con anterioridad a 1945).
(Promedio de retraso -en años- de los estrenos italianos en España respecto al año de producción)
| MADRID | BARCELONA | ||
| 1945 | 4 | 0 | |
| 1946 | 5,33 | 6,75 | |
| 1947 | 4,44 | 4,36 | |
| 1948 | 3,5 | 4,8 | |
| 1949 | 5,8 | 5,64 | |
| 1950 | 4,25 | 4,85 | |
| 1951 | 6,66 | 1,52 | |
| 1952 | 3,29 | 3,53 | |
| 1953 | 3,04 | 2,85 | |
| 1954 | 2,75 | 3,4 | |
| 1955 | 3,14 | 2,5 | |
| 1956 | 2,42 | 2,53 | |
| 1957 | 2,31 | 2,20 | |
| 1958 | 1,97 | 1,83 | |
| 1959 | 2,62 | 2,59 | |
| 1960 | 2,30 | 2,03 | |
| 1961 | 2,07 | 1,79 | |
| 1962 | 2,10 | 2,42 | |
| 1963 | 1,95 | 2,11 | |
| ----- | ----- | ||
| 3,336 | 2,913 |
(Distribución anual de los films italianos estrenados en España entre 1945 y 1963 clasificados según géneros)
| 46 | 47 | 48 | 49 | 50 | 51 | 52 | 53 | 54 | 55 | 56 | 57 | 58 | 59 | 60 | 61 | 62 | 63 | Total | |
| AVENTURAS | |||||||||||||||||||
| Peplum: | 2 | 1 | 1 | 2 | 2 | 2 | 1 | 1 | 1 | 6 | 10 | 11 | 8 | 48 | |||||
| Capa / Espada: | 2 | 1 | 3 | 1 | 1 | 4 | 1 | 2 | 2 | 2 | 2 | 2 | 3 | 26 | |||||
| Piratas: | 1 | 4 | 1 | 2 | 4 | 1 | 14 | ||||||||||||
| Bélicas: | 1 | 1 | 1 | 1 | 1 | 1 | 2 | 2 | 2 | 12 | |||||||||
| Espionaje: | 1 | 1 | 3 | 1 | 3 | 9 | |||||||||||||
| Orient. / Exot.: | 1 | 1 | 1 | 1 | 3 | 2 | 9 | ||||||||||||
| Rusas: | 1 | 1 | 1 | 1 | 1 | 3 | 8 | ||||||||||||
| Medievales: | 1 | 1 | 1 | 1 | 1 | 5 | |||||||||||||
| Risorgimento: | 1 | 1 | 1 | 1 | 4 | ||||||||||||||
| Banditismo: | 1 | 1 | 1 | 1 | 4 | ||||||||||||||
| -- | -- | -- | -- | -- | -- | -- | -- | -- | -- | -- | -- | -- | -- | -- | -- | -- | -- | --- | |
| 1 | 7 | 8 | 7 | 1 | 5 | 7 | 10 | 7 | 11 | 5 | 9 | 3 | 9 | 15 | 18 | 16 | 139 | ||
| COMEDIA | |||||||||||||||||||
| Costumbres: | 1 | 1 | 1 | 2 | 2 | 2 | 4 | 7 | 5 | 9 | 5 | 4 | 2 | 3 | 2 | 50 | |||
| Romántica: | 4 | 3 | 1 | 3 | 4 | 4 | 1 | 5 | 1 | 1 | 27 | ||||||||
| Turística: | 1 | 1 | 3 | 2 | 3 | 2 | 2 | 1 | 15 | ||||||||||
| Profesional: | 1 | 1 | 1 | 3 | 3 | 1 | 1 | 2 | 13 | ||||||||||
| Juvenil: | 1 | 1 | 1 | 1 | 1 | 4 | 1 | 10 | |||||||||||
| Sat.-moral: | 1 | 1 | 2 | 1 | 1 | 1 | 1 | 1 | 9 | ||||||||||
| Musical: | 1 | 1 | 1 | 1 | 1 | 5 | |||||||||||||
| Paródica: | 1 | 2 | 1 | 4 | |||||||||||||||
| -- | -- | -- | -- | -- | -- | -- | -- | -- | -- | -- | -- | -- | -- | -- | -- | -- | -- | --- | |
| 2 | 7 | 6 | 1 | 1 | 1 | 4 | 5 | 5 | 6 | 16 | 13 | 19 | 14 | 15 | 7 | 5 | 6 | 133 | |
| DRAMA | |||||||||||||||||||
| Costumb. social: | 2 | 2 | 1 | 2 | 1 | 1 | 6 | 1 | 1 | 3 | 1 | 3 | 8 | 32 | |||||
| Infantil-Juvenil: | 1 | 3 | 3 | 1 | 3 | 4 | 2 | 4 | 3 | 24 | |||||||||
| Romántico: (44:1) | 1 | 1 | 1 | 1 | 1 | 2 | 1 | 1 | 1 | 2 | 12 | ||||||||
| Rural: | 1 | 1 | 1 | 1 | 3 | 7 | |||||||||||||
| Existencial: | 1 | 1 | 1 | 2 | 1 | 1 | 7 | ||||||||||||
| -- | -- | -- | -- | -- | -- | -- | -- | -- | -- | -- | -- | -- | -- | -- | -- | -- | -- | -- | |
| (44:1) | 2 | 2 | 4 | 5 | 4 | 5 | 4 | 4 | 12 | 6 | 4 | 9 | 4 | 5 | 12 | 82 | |||
| MELODRAMA | |||||||||||||||||||
| 1 | 7 | 1 | 2 | 1 | 1 | 2 | 1 | 8 | 3 | 8 | 9 | 5 | 6 | 1 | 2 | 2 | 1 | 61 | |
| POLICÍACO | |||||||||||||||||||
| 1 | 1 | 2 | 1 | 2 | 1 | 4 | 1 | 2 | 2 | 17 | |||||||||
| DOCUMENTAL | |||||||||||||||||||
| 1 | 6 | 1 | 1 | 1 | 1 | 2 | 13 | ||||||||||||
| OPERÍSTICO | |||||||||||||||||||
| 2 | 1 | 1 | 1 | 1 | 3 | 1 | 1 | 11 | |||||||||||
| HAGIOGRÁFICO RELIGIOSO | |||||||||||||||||||
| 1 | 1 | 1 | 2 | 1 | 1 | 1 | 8 |
(Distribución del número anual y total de films italianos estrenados por salas de exhibición en Madrid)
| 45 | 46 | 47 | 48 | 49 | 50 | 51 | 52 | 53 | 54 | 55 | 56 | 57 | 58 | 59 | 60 | 61 | 62 | 63 | Total | |
| Actualidades | 1 | 1 | 1 | 6 | 2 | 1 | 12 | |||||||||||||
| Alba | 1 | 1 | ||||||||||||||||||
| Albarrán | 1 | 1 | 2 | 4 | ||||||||||||||||
| Albéniz | 1 | 1 | 1 | 1 | 4 | |||||||||||||||
| Alcántara | 1 | 1 | ||||||||||||||||||
| Alexandra | 1 | 3 | 1 | 5 | ||||||||||||||||
| Apolo | 1 | 1 | ||||||||||||||||||
| Argüelles | 1 | 1 | ||||||||||||||||||
| Avenida | 2 | 1 | 1 | 3 | 2 | 3 | 1 | 2 | 2 | 17 | ||||||||||
| Barceló | 1 | 2 | 3 | |||||||||||||||||
| Beatriz | 1 | 1 | 6 | 1 | 1 | 1 | 11 | |||||||||||||
| Bécquer | 1 | 1 | 2 | 4 | ||||||||||||||||
| Bellas Artes | 1 | 2 | 2 | 2 | 1 | 8 | ||||||||||||||
| Bilbao | 1 | 1 | 2 | 3 | 7 | |||||||||||||||
| Calatrava | 1 | 1 | 6 | 8 | ||||||||||||||||
| Callao | 2 | 1 | 2 | 4 | 3 | 4 | 2 | 2 | 1 | 21 | ||||||||||
| Candilejas | 2 | 1 | 3 | |||||||||||||||||
| Capitol | 2 | 1 | 2 | 2 | 2 | 3 | 1 | 7 | 2 | 4 | 2 | 2 | 1 | 4 | 35 | |||||
| Carlos III | 1 | 1 | 1 | 5 | 5 | 4 | 1 | 2 | 1 | 2 | 23 | |||||||||
| Carolina | 3 | 3 | ||||||||||||||||||
| Cartago | 1 | 1 | ||||||||||||||||||
| Coliseum | 1 | 1 | 4 | 1 | 1 | 1 | 2 | 1 | 12 | |||||||||||
| Colón | 1 | 1 | 2 | |||||||||||||||||
| Concepción | 1 | 1 | ||||||||||||||||||
| Consulado | 3 | 1 | 3 | 7 | ||||||||||||||||
| Cristal | 1 | 1 | 2 | |||||||||||||||||
| Chamberí | 1 | 1 | ||||||||||||||||||
| Chueca | 1 | 1 | 1 | 3 | ||||||||||||||||
| Emperador | 3 | 3 | ||||||||||||||||||
| Espronceda | 1 | 1 | ||||||||||||||||||
| Europa | 1 | 1 | ||||||||||||||||||
| Fantasio | 3 | 2 | 5 | |||||||||||||||||
| Fígaro | 1 | 1 | ||||||||||||||||||
| Gayarre | 2 | 2 | 3 | 4 | 5 | 16 | ||||||||||||||
| Gong | 1 | 1 | 1 | 3 | ||||||||||||||||
| Goya | 1 | 1 | ||||||||||||||||||
| Gran Vía | 1 | 1 | 3 | 1 | 1 | 2 | 3 | 1 | 1 | 2 | 16 | |||||||||
| Ibiza | 1 | 1 | ||||||||||||||||||
| Ideal | 1 | 1 | 2 | |||||||||||||||||
| Imperial | 1 | 7 | 2 | 3 | 7 | 4 | 24 | |||||||||||||
| Infanta | 1 | 1 | ||||||||||||||||||
| Lido | 1 | 1 | 3 | 2 | 1 | 8 | ||||||||||||||
| Lope de Vega | 4 | 2 | 3 | 1 | 1 | 3 | 14 | |||||||||||||
| Luchana | 1 | 1 | ||||||||||||||||||
| Lusarreta | 1 | 1 | ||||||||||||||||||
| Madrid | 1 | 4 | 5 | |||||||||||||||||
| Magallanes | 1 | 1 | ||||||||||||||||||
| Metropolitano | 1 | 1 | 2 | |||||||||||||||||
| Montija | 2 | 2 | ||||||||||||||||||
| Monumental | 1 | 1 | ||||||||||||||||||
| Muñoz Seca | 2 | 1 | 3 | |||||||||||||||||
| Niza | 1 | 1 | 2 | |||||||||||||||||
| Odeón | 1 | 1 | 3 | 4 | 1 | 10 | ||||||||||||||
| Palace Cinema | 3 | 1 | 4 | 1 | 2 | 1 | 4 | 3 | 4 | 6 | 4 | 5 | 4 | 3 | 45 | |||||
| Palacio de la Música | 1 | 1 | 1 | 2 | 4 | 2 | 1 | 2 | 3 | 17 | ||||||||||
| Palacio de la Prensa | 1 | 1 | 2 | 3 | 1 | 3 | 1 | 12 | ||||||||||||
| Palafox | 1 | 1 | 2 | |||||||||||||||||
| Panorama | 1 | 3 | 1 | 2 | 7 | |||||||||||||||
| Pavón | ||||||||||||||||||||
| Paz | 1 | 5 | 1 | 2 | 1 | 1 | 2 | 13 | ||||||||||||
| Pompeya | 2 | 3 | 1 | 2 | 2 | 4 | 3 | 4 | 3 | 2 | 4 | 4 | 3 | 27 | ||||||
| Postas | 1 | 1 | 1 | 3 | ||||||||||||||||
| Princesa | 2 | 1 | 3 | 2 | 8 | |||||||||||||||
| Príncipe Pío | 1 | 1 | 2 | 4 | ||||||||||||||||
| Progreso | 1 | 1 | 4 | 1 | 2 | 2 | 2 | 13 | ||||||||||||
| Proyecciones | 1 | 3 | 1 | 2 | 1 | 8 | ||||||||||||||
| Quevedo | 1 | 1 | 2 | |||||||||||||||||
| Real Cinema | 1 | 2 | 2 | 1 | 2 | 1 | 2 | 1 | 3 | 2 | 2 | 2 | 21 | |||||||
| Rex | 1 | 2 | 1 | 1 | 1 | 1 | 3 | 3 | 4 | 3 | 8 | 1 | 1 | 3 | 2 | 35 | ||||
| Rialto | 2 | 5 | 4 | 2 | 7 | 3 | 3 | 1 | 1 | 3 | 3 | 4 | 1 | 4 | 43 | |||||
| Richmond | 2 | 2 | 4 | |||||||||||||||||
| Rosales | 5 | 5 | ||||||||||||||||||
| Roxy A | 1 | 3 | 1 | 3 | 5 | 5 | 3 | 3 | 3 | 3 | 30 | |||||||||
| Roxy B | 1 | 3 | 4 | 4 | 4 | 3 | 1 | 1 | 21 | |||||||||||
| Salamanca | 1 | 1 | ||||||||||||||||||
| San Carlos | 1 | 1 | 3 | 5 | ||||||||||||||||
| San Miguel | 1 | 1 | 2 | |||||||||||||||||
| Sol | 3 | 1 | 4 | |||||||||||||||||
| Tívoli | 2 | 2 | 4 | |||||||||||||||||
| Torre de Madrid | 1 | 4 | 2 | 2 | 2 | 11 | ||||||||||||||
| Urquijo | 1 | 1 | ||||||||||||||||||
| Universal | 1 | 1 | 1 | 3 | ||||||||||||||||
| Velázquez | 1 | 1 | ||||||||||||||||||
| Vergara | 1 | 1 | 2 | 1 | 3 | 1 | 9 | |||||||||||||
| Voz | 1 | 2 | 5 | 8 | 16 | |||||||||||||||
| 45 | 46 | 47 | 48 | 49 | 50 | 51 | 52 | 53 | 54 | 55 | 56 | 57 | 58 | 59 | 60 | 61 | 62 | 63 |
(Distribución del «número anual y total de films 'italianos' estrenados» en Barcelona por salas de exhibición)
| 45 | 46 | 47 | 48 | 49 | 50 | 51 | 52 | 53 | 54 | 55 | 56 | 57 | 58 | 59 | 60 | 61 | 62 | 63 | Total | |
| ABC | 2 | 2 | ||||||||||||||||||
| Alarcón | 1 | 1 | ||||||||||||||||||
| Alcázar | 1 | 1 | 1 | 2 | 2 | 6 | 6 | 5 | 1 | 1 | 2 | 2 | 1 | 31 | ||||||
| Alexandra | 2 | 3 | 5 | 4 | 4 | 5 | 5 | 6 | 6 | 5 | 2 | 5 | 52 | |||||||
| Arcadia | 3 | 4 | 6 | 6 | 5 | 2 | 6 | 32 | ||||||||||||
| Aristos | 2 | 1 | 1 | 6 | 6 | 3 | 2 | 3 | 5 | 3 | 32 | |||||||||
| Astoria | 2 | 2 | 1 | 4 | 4 | 3 | 5 | 3 | 5 | 2 | 1 | 2 | 34 | |||||||
| Atenas | 3 | 5 | 2 | 1 | 11 | |||||||||||||||
| Atlanta | 2 | 1 | 1 | 3 | 4 | 4 | 4 | 4 | 5 | 6 | 6 | 5 | 2 | 3 | 50 | |||||
| Avenida de la Luz | 1 | 1 | 2 | |||||||||||||||||
| Balmes | 2 | 1 | 3 | |||||||||||||||||
| Borrás | 2 | 2 | 6 | 6 | 3 | 1 | 1 | 2 | 2 | 2 | 27 | |||||||||
| Bosque | 1 | 3 | 2 | 4 | 3 | 2 | 3 | 4 | 5 | 2 | 1 | 30 | ||||||||
| Capitol | 2 | 3 | 4 | 5 | 1 | 1 | 3 | 2 | 5 | 3 | 2 | 2 | 4 | 5 | 3 | 2 | 47 | |||
| Cataluña | 1 | 2 | 1 | 1 | 2 | 7 | ||||||||||||||
| Coliseum | 1 | 1 | 1 | 1 | 2 | 2 | 1 | 2 | 1 | 1 | 1 | 1 | 15 | |||||||
| Comedia | 1 | 2 | 2 | 5 | ||||||||||||||||
| Cristina | 1 | 1 | 3 | 3 | 3 | 5 | 3 | 5 | 1 | 1 | 3 | 29 | ||||||||
| Diagonal | 5 | 1 | 6 | |||||||||||||||||
| Dorado | 3 | 1 | 4 | 10 | 6 | 5 | 6 | 1 | 36 | |||||||||||
| Español | 2 | 1 | 3 | |||||||||||||||||
| Fantasio | 3 | 2 | 3 | 2 | 6 | 4 | 3 | 1 | 2 | 1 | 3 | 30 | ||||||||
| Fémina | 1 | 1 | 1 | 1 | 1 | 1 | 1 | 1 | 1 | 2 | 2 | 2 | 2 | 1 | 2 | 20 | ||||
| Galerías Condal | 2 | 2 | ||||||||||||||||||
| Goya | 2 | 1 | 1 | 4 | ||||||||||||||||
| Gran Vía | 3 | 1 | 4 | |||||||||||||||||
| Kursaal | 1 | 1 | 3 | 2 | 1 | 1 | 3 | 12 | ||||||||||||
| Maryland | 1 | 1 | 1 | 1 | 1 | 7 | 12 | |||||||||||||
| Metropol | 2 | 3 | 4 | 5 | 1 | 1 | 3 | 2 | 4 | 3 | 2 | 3 | 4 | 5 | 2 | 2 | 46 | |||
| Montecarlo | 1 | 4 | 5 | 1 | 3 | 1 | 1 | 7 | 5 | 3 | 3 | 2 | 3 | 3 | 3 | 45 | ||||
| Niza | 1 | 3 | 1 | 1 | 6 | 6 | 3 | 3 | 2 | 3 | 5 | 3 | 37 | |||||||
| Novedades | 1 | 1 | 2 | |||||||||||||||||
| Palacio del Cinema | 3 | 1 | 1 | 5 | ||||||||||||||||
| París | 3 | 3 | 1 | 2 | 6 | 4 | 1 | 20 | ||||||||||||
| Pelayo | 2 | 2 | 1 | 5 | ||||||||||||||||
| Petit Pelayo | 6 | 6 | ||||||||||||||||||
| Poliorama | 2 | 1 | 1 | 1 | 5 | |||||||||||||||
| Principal Palacio | 2 | 1 | 1 | 2 | 1 | 5 | ||||||||||||||
| Publi | 1 | 1 | ||||||||||||||||||
| Ramblas | 2 | 2 | ||||||||||||||||||
| Regio Palace | 2 | 5 | 7 | |||||||||||||||||
| Savoy | 2 | 2 | ||||||||||||||||||
| Tívoli | 2 | 1 | 1 | 1 | 6 | 3 | 1 | 1 | 16 | |||||||||||
| Vergara | 3 | 1 | 1 | 2 | 1 | 3 | 4 | 10 | 6 | 6 | 6 | 2 | 45 | |||||||
| Windsor | 2 | 2 | 4 | 1 | 1 | 1 | 11 |
(N.º de films italianos estrenados por mes entre 1945 y 1963)
MADRID
| 45 | 46 | 47 | 48 | 49 | 50 | 51 | 52 | 53 | 54 | 55 | 56 | 57 | 58 | 59 | 60 | 61 | 62 | 63 | ||
| I | 3 | 1 | 2 | 1 | 1 | 2 | 1 | 3 | 3 | 7 | 1 | 2 | 2 | 2 | 31 | |||||
| II | 1 | 2 | 1 | 1 | 3 | 5 | 3 | 4 | 4 | 3 | 2 | 1 | 3 | 33 | ||||||
| III | 2 | 2 | 1 | 2 | 1 | 2 | 2 | 3 | 3 | 2 | 4 | 3 | 1 | 5 | 33 | |||||
| IV | 4 | 1 | 1 | 2 | 1 | 2 | 1 | 6 | 4 | 5 | 2 | 2 | 2 | 4 | 3 | 40 | ||||
| V | 2 | 3 | 2 | 2 | 2 | 5 | 3 | 6 | 3 | 1 | 1 | 1 | 4 | 35 | ||||||
| VI | 7 | 2 | 2 | 4 | 7 | 1 | 4 | 1 | 5 | 5 | 6 | 4 | 2 | 7 | 57 | |||||
| VII | 1 | 1 | 4 | 1 | 1 | 5 | 4 | 3 | 6 | 2 | 5 | 6 | 2 | 6 | 5 | 52 | ||||
| VIII | 1 | 2 | 1 | 4 | 2 | 2 | 5 | 7 | 7 | 3 | 3 | 3 | 6 | 3 | 4 | 53 | ||||
| IX | 1 | 3 | 2 | 4 | 3 | 2 | 4 | 3 | 6 | 4 | 2 | 5 | 39 | |||||||
| X | 1 | 2 | 1 | 2 | 3 | 1 | 3 | 1 | 1 | 3 | 2 | 20 | ||||||||
| XI | 1 | 1 | 1 | 1 | 5 | 1 | 2 | 7 | 3 | 1 | 3 | 1 | 2 | 3 | 3 | 35 | ||||
| XII | 1 | 1 | 2 | 1 | 1 | 1 | 3 | 2 | 2 | 3 | 2 | 1 | 3 | 2 | 25 |
BARCELONA
| 45 | 46 | 47 | 48 | 49 | 50 | 51 | 52 | 53 | 54 | 55 | 56 | 57 | 58 | 59 | 60 | 61 | 62 | 63 | ||
| I | 1 | 1 | 1 | 2 | 1 | 1 | 3 | 2 | 1 | 2 | 3 | 4 | 22 | |||||||
| II | 1 | 3 | 3 | 3 | 1 | 4 | 3 | 4 | 1 | 1 | 3 | 1 | 2 | 30 | ||||||
| III | 1 | 1 | 3 | 2 | 1 | 1 | 1 | 2 | 1 | 2 | 5 | 6 | 2 | 4 | 2 | 1 | 2 | 37 | ||
| IV | 1 | 1 | 1 | 2 | 1 | 1 | 4 | 2 | 6 | 4 | 2 | 1 | 2 | 1 | 4 | 3 | 36 | |||
| V | 1 | 1 | 1 | 2 | 4 | 1 | 6 | 5 | 5 | 3 | 2 | 3 | 7 | 3 | 44 | |||||
| VI | 3 | 1 | 1 | 1 | 3 | 2 | 2 | 1 | 1 | 4 | 4 | 5 | 3 | 2 | 1 | 4 | 38 | |||
| VII | 1 | 3 | 1 | 2 | 2 | 1 | 5 | 3 | 2 | 5 | 4 | 3 | 4 | 7 | 3 | 6 | 8 | 60 | ||
| VIII | 1 | 3 | 4 | 2 | 3 | 1 | 3 | 3 | 5 | 2 | 6 | 4 | 4 | 9 | 5 | 5 | 60 | |||
| IX | 1 | 1 | 3 | 2 | 1 | 1 | 6 | 5 | 4 | 2 | 3 | 1 | 2 | 32 | ||||||
| X | 1 | 1 | 1 | 2 | 2 | 3 | 1 | 3 | 5 | 2 | 4 | 25 | ||||||||
| XI | 2 | 2 | 1 | 1 | 2 | 4 | 8 | 2 | 3 | 2 | 2 | 3 | 32 | |||||||
| XII | 4 | 1 | 1 | 2 | 4 | 2 | 2 | 6 | 3 | 1 | 2 | 2 | 30 |
(Totales anuales y promedios de días de permanencia en salas de estreno de films italianos estrenados en Madrid)
(La primera columna indica los días de permanencia en estreno y los films estrenados anualmente / La segunda columna indica los días acumulados -sumando los correspondientes al total de salas de estreno de cada film- y los cines utilizados en todo el año / La tercera columna indica el total de días acumulados y el número de films estrenados anualmente).
| Días / Films | Días acumul. / Salas | Días acumul. / Films | |
| 1945: | 7 / 1 = 7 | 7 / 1 = 7 | 7 / 1 = 7 |
| 1946: | 46 / 6 = 7,6 | 60 / 8 = 7,5 | 60 / 6 = 10 |
| 1947: | 177 / 18 = 9,8 | 184 / 20 = 9,2 | 184 / 18 = 10,22 |
| 1948: | 178 / 18 = 9,8 | 178 / 18 = 9,8 | 178 / 18 = 9,8 |
| 1949: | 117 / 12 = 9,75 | 138 / 15 = 9,2 | 138 / 12 = 11,5 |
| 1950: | 133 / 8 = 16,6 | 200 / 11 = 18,18 | 200 / 8 = 2,5 |
| 1951: | 55 / 3 = 18,3 | 55 / 3 = 18,3 | 55 / 3 = 18,3 |
| 1952: | 301 / 17 = 17,7 | 361 / 20 = 18,5 | 361 / 17 = 21,2 |
| 1953: | 452 / 21 = 21,5 | 626 / 29 = 21,5 | 626 / 21 = 29,8 |
| 1954: | 381 / 24 = 15,8 | 497 / 33 = 15,06 | 497 / 24 = 20,7 |
| 1955: | 433 / 21 = 20,6 | 564 / 35 = 16,11 | 564 / 21 = 26,8 |
| 1956: | 1.185 / 50 = 23,7 | 1.492 / 74 = 20,16 | 1.492 / 50 = 29,8 |
| 1957: | 681 / 38 = 17,9 | 895 / 50 = 17,9 | 895 / 38 = 23,5 |
| 1958: | 1.078 / 43 = 25,06 | 1.532 / 84 = 18,23 | 1.532 / 43 = 35,6 |
| 1959: | 483 / 35 = 13,8 | 731 / 62 = 11,79 | 731 / 35 = 20,8 |
| 1960: | 440 / 36 = 12,22 | 778 / 77 = 10,12 | 778 / 36 = 21,6 |
| 1961: | 425 / 28 = 15,17 | 734 / 55 = 13,34 | 734 / 28 = 26,2 |
| 1962: | 406 / 31 = 13,09 | 557 / 46 = 12,10 | 557 / 31 = 17,9 |
| 1963: | 629 / 46 = 13,67 | 1.049 / 88 = 11,92 | 1.049 / 46 = 22,8 |
| Totales: | 7.607 / 456 = 16,68 | 10.638 / 729 = 14,59 | 10.638 / 456 = 23,32 |
(Ídem en Barcelona)
| Días / Films | Días acumul. / Salas | Días acumul. / Films | |
| 1945: | 0 | 0 | 0 |
| 1946: | 36 / 4 = 9 | 50 / 6 = 8,33 | 50 / 4 = 12,5 |
| 1947: | 182 / 19 = 9,57 | 220 / 24 = 9,16 | 220 / 19 = 11,57 |
| 1948: | 140 / 15 = 9,33 | 259 / 31 = 8,35 | 259 / 15 = 17,26 |
| 1949: | 147 / 14 = 10,5 | 246 / 24 = 10,25 | 246 / 14 = 17,57 |
| 1950: | 201 / 7 = 28,71 | 166 / 8 = 20,75 | 166 / 7 = 23,71 |
| 1951: | 29 / 2 = 14,5 | 51 / 3 = 17 | 51 / 2 = 25,5 |
| 1952: | 233 / 15 = 15,33 | 323 / 23 = 14,07 | 323 / 15 = 21,53 |
| 1953: | 406 / 20 = 20,3 | 713 / 34 = 20,97 | 713 / 20 = 35,65 |
| 1954: | 403 / 26 = 15,5 | 627 / 39 = 16,07 | 627 / 26 = 24,11 |
| 1955: | 371 / 24 = 15,45 | 520 / 42 = 12,38 | 520 / 24 = 21,66 |
| 1956: | 830 / 41 = 20,24 | 1.397 / 80 = 17,46 | 1.397 / 41 = 34,07 |
| 1957: | 916 / 52 = 17,61 | 1.481 / 84 = 17,63 | 1.481 / 52 = 28,48 |
| 1958: | 619 / 37 = 16,72 | 1.046 / 66 = 15,84 | 1.046 / 37 = 28,27 |
| 1959: | 441 / 32 = 13,78 | 1.010 / 75 = 13,46 | 1.010 / 32 = 31,56 |
| 1960: | 427 / 31 = 13,77 | 871 / 65 = 13,4 | 871 / 31 = 28,09 |
| 1961: | 380 / 28 = 13,57 | 854 / 64 = 13,34 | 854 / 28 = 30,5 |
| 1962: | 463 / 34 = 13,6 | 772 / 62 = 12,45 | 772 / 34 = 22,7 |
| 1963: | 795 / 42 = 18,92 | 1.140 / 73 = 15,61 | 1.140 / 42 = 27,14 |
| Totales: | 7.019 / 443 = 15,8 | 11.746 / 803 = 14,62 | 11.746 / 443 = 26,51 |