311
Para Producciones Grovas Masip escribió cuatro películas: Capullito de alhelí (Fernando Soler, 1944), Las colegialas (Miguel M. Delgado, 1945), La devoradora (Fernando de Fuentes, 1946) y Pancho López (René Cardona, 1956); mientras que para Producciones Diana fueron dieciséis en total cintas en las que colaboró el escritor: Hasta que perdió Jalisco (Fernando de Fuentes, 1945), La selva de fuego (Fernando de Fuentes, 1945), No basta ser charro (Juan Bustillo Oro, 1945), Mamá Inés (Fernando Soler, 1946), Los maderos de San Juan (Juan Bustillo Oro, 1946), Jalisco canta en Sevilla (Fernando de Fuentes 1948), Las tandas del Principal (Juan Bustillo Oro, 1949), La loca de la casa (Juan Bustillo Oro, 1950), Médico de guardia (Adolfo Fernández Bustamante, 1950), Paco el elegante (Adolfo Fernández Bustamante, 1951), Los hijos de María Morales (Fernando de Fuentes, 1952), Canción de cuna (Fernando de Fuentes, 1952), Pena, penita, pena (Miguel Morayta, 1953), La intrusa (Miguel Morayta, 1953), Escuela de vagabundos (Rogelio A. González, 1954) y Lo que le pasó a Sansón (Gilberto Martínez Solares, 1955). A ellas habla que añadir los trabajos para las productoras de Fernando de Fuentes (Crimen y castigo, Fernando de Fuentes, 1950) y Miguel Zacarías (Ahí viene Martín Corona, Miguel Zacarías, 1951 y El enamorado (Vuelve Martín Corona), Miguel Zacarías, 1951).
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En relación a las numerosas y baratas adaptaciones de obras de la literatura universal que aprovechando el desconcierto de la guerra menudean en el cine mexicano de ese momento, Masip escribe que el cine nacional sólo se universalizará «de una manera que es, al mismo tiempo, la más fácil, la más cómoda y la que conviene a propios y extraños. Consiste sencillamente en que se mexicanice cada día más, en que penetre más profundamente en las entrañas del país, en que sea expresión de lo más genuino de la raza y muestra de las más vigorosas características nacionales, que sea como es su pintura, su novela, su poesía» («La universalidad del cine mexicano», Cinema Reporter, marzo de 1943; citado por García Riera, vol. II, p. 113; lo recoge también Sánchez Salas, Art. cit., p. 44).
313
Álvaro Custodio, «Lo que le falta y lo que le sobra al cine mexicano», Cinema Reporter, 11 de noviembre de 1944; citado por Emilio García Riera, Historia documental del cine mexicano, vol. II, México, Era, 1970, pp. 209-211.
314
Emilio García Riera, op. cit., II, p. 9.
315
León Felipe, en Cine Mexicano, 17 de marzo de 1945; citado por Emilio García Riera, op. cit., III, 1971, pp. 16-17.
316
Alejandro Galindo, El cine mexicano, México, Edamex, 19862, pp. 64, 81-82.
317
Debo agradecer la labor de rastreo realizada por Carlos Álvarez Ramiro en México y la amabilidad del licenciado Alfonso Rosas Priego que me facilitó generosamente una copia de El crucifijo de piedra.
318
Bernardo Sánchez Salas ha explicado que Fernando Soler había estado a punto de llevar a las tablas -como director e interpretando a Benedito Sánchez- esa obra escrita por Masip ya en el exilio mexicano, pero el proyecto, pese a estar muy avanzado, había fracasado; Soler, sin embargo, no se dio por vencido y propuso a Masip su adaptación para el cine. Da cuenta también Bernardo Sánchez de otra versión cinematográfica realizada en Argentina por Luis Sandrini en 1958 con el título original de El hombre que hizo un milagro (v. Art. cit., p. 52, nota 41).
319
Xavier Villaurrutia, Así, 7 de febrero de 1942; recogido por García Riera, op. cit., vol. II, pp. 33-34.
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Aunque escrita, al parecer, ya en el exilio mexicano, la acción de El hombre que hizo un milagro se desarrollaba en «una plaza de pueblo castellano» (v. El hombre que hizo un milagro, México, Atlante, 1944, p. 9); es lógico, pues, que al realizar la adaptación cinematográfica Masip ubicara la acción en México y tradujera al mexicano todos los aspectos cotidianos del guión; así lo exigía, sin duda, la industria, pero también podría considerarse ese detalle como un rasgo más de la aclimatación del escritor a que hacía referencia al principio de estas páginas.