321
V. M.ª Teresa González de Garay, «introducción» a Paulino Masip, El gafe..., pp. 32-33.
322
Así define Jorge Ayala Blanco a ese arquetipo melodramático: «La afluente de las devoradoras se integra con personajes muy disímbolos. Allí están Gloria Marín, la adúltera de Crepúsculo y de El socio; Dolores del Río, la manicurista fratricida de La otra; (...) y, por encima de todas ellas, María Félix, Doña Bárbara, La mujer sin alma, La devoradora, La mujer de todos, La diosa arrodillada y Doña Diabla. Herederas aprovechadas y materialistas de La mujer del puerto, las devoradoras son vampiresas despiadadas y vengativas, sin escrúpulos sexuales y usurpadoras de la crueldad masculina; esclavistas bellas e insensibles; supremos objetos de lujo, hienas queridas; hetairas que exigen departamento confortable y cuenta en el banco para mejor desvirilizar al macho.» (La aventura del cine mexicano, p. 135)
323
Puede verse al respecto el trabajo de Lily Litvak, Erotismo fin de siglo, Barcelona, Bosch, 1979, en concreto los capítulos «La mujer serpiente», pp. 41-45 y «La mujer fatal», pp. 141-149. Litvak reproduce un fragmento de La cara de Dios de Valle-Inclán -tan admirado por Masip- que podría aplicarse perfectamente a Diana de Arellano: «[es] la mujer fatal, la que se ve una vez y se recuerda siempre. Esas mujeres son desastres de los cuales quedan siempre vestigios en el cuerpo y en el alma. Hay hombres que se matan por ellas, otros que se extravían» (p. 149).
324
Así lo explica el propio Hitchcock en su conversación con Truffaut; v. François Truffaut, El cine según Hitchcock, Madrid, Alianza, 19993, pp. 127-130.
325
Véase «Allá en el Rancho Grande: la configuración de un género nacional en el cine mexicano», Secuencias, 5 (1996), pp. 9-29.
326
Op. cit., vol. II, p. 8.
327
Op. cit., vol. III, p. 39.
328
Lo recoge M.ª Teresa González de Garay en su «Introducción» a Seis estampas riojanas, pp. 16-17. En la cinta que nos ocupa también hay una secuencia que transcurre en una corrida de toros.
329
Emilio García Riera comenta lo siguiente al respecto: «La propaganda de esta comedia advertía lo siguiente: «¡Sí señores!... ¡Ustedes tienen razón!... ¡Son ya muchas las películas de charros!... ¡Pero esta es una película diferente!». La diferencia, según Bustillo Oro, consistía en hacer coexistir a un personaje interpretado por Negrete con Negrete mismo; o sea, en contrastar al charro con su propio mito para de algún modo dar al propio mito una nueva vitalidad (...) El mensaje implícito de esa trama proponía a las fans del célebre «charro cantor» una esperanza: el mito es inalcanzable, pero la realidad puede proporcionar réplicas exactas (y abordables) del mito.» (op. cit., vol. III, p. 56).
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«Ese mismo motivo ha tenido posteriormente algún rendimiento en otras cinematografías; véase, por ejemplo, Trois hommes et un couffin (Tres solteros y un biberón, 1985), de Coline Serrau, de la que se hizo, una recreación norteamericana, Three men and a baby (Tres hombres y un bebé, 1987), dirigida por Leonard Nimoy, el inolvidable Dr. Spock de la serie televisiva Star Trek), la cual tuvo a su vez una secuela, Three men and a little lady (1990, Emile Ardolino), en la que se confirmaba que el bebé era, efectivamente, una niña.