401
El maniqueísmo femenino puede apreciarse especialmente en La frontera, donde Odette, la francesa, representa durante buena parte de la obra «la mujer-cabecita loca», la «cocotte» -es decir, la francesa tipificada por el punto de vista tradicional español- y la mujer «tierra-compañera», Luisa, la «española que besa de verdad», si bien es cierto que Masip insinúa al final de la obra que en el fondo Odette es una «Luisa encubierta». Véase este monólogo de Odette: «Tú has tenido la rara virtud de adivinar mi deseo. Estos días pasados, mientras yo iba contigo, yo he pensado en ello muchas veces [...] él era mi marido español y él debía hacer como un marido español. Y entonses yo pensaba en ti ¡oh, la gran sensasión! Un marido español seloso, orgulloso, tirano, árabe, y yo ser su esclava, su cosa... ¿Me pegarás tú algunas veses? Si yo flirteo un poco demasiado debes haserlo. Es tu deber», op. cit., final de acto III, p. 54. A pesar de que podríamos despachar fragmentos como éste por la vía rápida hablando de ironía, dobles sentidos, etc., es cierto que La frontera en sí misma irradia un carácter de ceremonial, ejemplarizante, bien lejano de la carcajada o la risa. La rigidez moral de los personajes en sus antagonismos convierten el aparente naturalismo de la obra en puro relleno; por lo que habrá que leerla, bajo nuestro punto de vista, con una complicidad relativamente similar a como lo hacemos con una obra calderoniana del tipo El médico de su honra, sin creer que el asesinato de la mujer es la medicina que plantea el autor en casos de honor mancillado, sino más bien como un modelo de «tensionamiento catárquico» propio de un teatro que no aspira a reflejar personas comunes sino tipos humanos.
402
Véase el diálogo de Dúo, op. cit. p. 54. Hablan Marido y Mujer. La reivindicación fallida de la individualidad masculina suele encontrar su particular anagnórisis al final de las obras -un tanto bizantinamente- mediante el golpe de efecto de la aparición del auténtico don femenino que encarna para Masip la «ejemplar mujer-compañera», la cual libera al hombre, le reconduce, y le mece en su seno materno. Los débiles hombres de Masip parecen ansiar, en su fuero interno, el viejo regazo maternal más que el candente cuerpo femenino del deseo.
403
En el cuento Dos hombres de honor (edición de GONZÁLEZ DE GARAY, M.ª Teresa, op. cit., p. 80) leemos lo siguiente: «y muy cerquita su boca de la mía, me dijo con la eterna voz de Eva en estos casos [...]». Podrían ponerse muchos más ejemplos a lo largo de toda su obra.
404
Op. cit.
405
Vid. nota 9.
406
Por ejemplo, cuando Pedro ironiza sobre el academicismo (p. 57):
| (Acto II, escena II, p. 57) | ||
407
Anna Caballé y Teresa González de Garay, entre otros, ya han reseñado la analogía de los personajes masculinos de Masip con alguno de los de la galería galdosiana (GONZÁLEZ DE GARAY, M.ª- Teresa, «Tipos masculinos poco vigorosos», op. cit., p. 27). Cfr. RODRÍGUEZ, Juan, «El árbol genealógico de Hamlet García», en Actas del Primer Congreso Internacional del Exilio Español, Bellaterra, 27 de noviembre a 1 de diciembre de 1995. GEXEL. Universitat Autónoma de Barcelona, II, 1998, pp. 177-186.
Este Benedito, con su «torpe aliño indumentario» machadiano, es verdaderamente un cruce de Padre Nazario sublimado y «manso amigo» de la verdad, que «no se vende», aunque «haga milagros». (Vid. escena XV, acto I, cuando Antonio, el vendedor de jabón «El Salto» le quiere comprar). Atención nuevamente a la transparencia simbólica de los nombres, hasta los más episódicos en el teatro de Masip.
408
Recordemos la estructuración interna de las Comedias de Santos, de brujerías, de los malos ripios del Calderón más prerrococó, y sobre todo de sus epígonos: las obras de los Zamora, Cañizares y compañía, tan apreciadas por el público dieciochesco. Cfr. ANDIOC, René, op. cit. El movimiento escénico que llamamos de «desfile de personajes» que van a visitar a otro en la escena y mantienen un diálogo disparatado es estructuralmente común entre nuestra pieza y muchas otras breves del teatro clásico español.
409
Algo que se plantea en Bobes (1985) con realizaciones prácticas diferentes.
410
Barthes las distingue del personaje por su dimensión simbólica: «no es ya una combinación de semas fijados en un Nombre civil, y la biografía, la psicología, el tiempo no pueden apoderarse de él; es una configuración incivil, impersonal, acrónica, de relaciones simbólicas» (Barthes, 1980: 56).