El manuscrito original del auto «Llamados y escogidos», de Calderón

Manuel Sánchez Mariana

La Sección de Manuscritos de la Biblioteca Nacional, como cualquier otra gran colección de manuscritos del mundo, todavía puede ofrecer alguna grata sorpresa de vez en cuando; en esta ocasión, además de grata no ha podido ser más oportuna: a principios del presente año de 1981, en un legajo de varios papeles procedentes de la biblioteca de don Luis de Usoz y Río -generosamente donada a la Nacional por su viuda en 1873-, que se había quedado olvidado entre los expedientes del archivo de nuestra Biblioteca, hallamos un manuscrito del auto sacramental Llamados y escogidos, de don Pedro Calderón. El manuscrito, desconocido de los bibliógrafos, llevaba al final la firma del autor, y tenía todo el aspecto de ser un original autógrafo, lo que pudimos confirmar fácilmente comparándolo con otros existentes en la Biblioteca Nacional.

El auto nos era ya conocido, pues, aunque nó aparece en las ediciones impresas en vida del autor, se incluyó, aparte de una rara impresión de principios del siglo XVIII¹, en las colecciones de Pando y Mier, de 1717 (I, pp. 313-333)², de Fernández de Apontes, de 1759 (II, pp. 312-332), y de Valbuena Prat, de 1952 (III, pp. 455-468). Existían, además, unos cuantos manuscristos del mismo, copiados todos en el siglo XVIII, bien sueltos, bien en colección, y cuyo texto procede quizá en todos los casos de las ediciones de ese siglo: cuatro en la Biblioteca Nacional (mss. 15.059; 17.214; 14.847, fols. 350-366v; 16. 276, fols. 181-205v), y uno en cada una de las siguientes colecciones: British Library, de Londres (ms. Eg. 1789, fols. 184-206); Archicofradía de Nuestra Señora de la Novena, en la madrileña parroquia de San Sebastián (Autos de Calderón, parte V); y University of Pennsylvania Library (ms. Span. 32.°, N.º 7).

El manuscrito autógrafo de Llamados y escogidos está formado por un único cuaderno compuesto de quince bifolios de papel (actualmente foliados de 1 a 30), cosidos toscamente en su centro, sin ningún tipo especial de cubierta ni encuadernación. El cuaderno se encuentra bastante deteriorado en sus bordes, sobre todo en el ángulo inferior externo, aunque este deterioro apenas afecta al texto, colocado, como en todas las obras dramáticas, en el centro de la pagina, y únicamente se han perdido los nombres de algunos personajes y parte de ciertas acotaciones marginales. La filigrana del papel muestra tres círculos verticalmente tangentes (el central corresponde al doblez del folio), con una corona superpuesta, llevando el círculo de arriba en su interior una H, y el inferior las letras BD. Sobre los folios 1, 2, 3 y 30v se estampó, quizá al recibirse en la Biblioteca Nacional, un sello de tinta azul idéntico al que figura en otros libros de la misma procedencia, en el que se lee: «Librería de D. Luis de Usoz. 1873».

Comienza el manuscrito con una portadilla (fol. 1), cuya transcripción exacta es la siguiente:

La vuelta del fol. 1 está en blanco. En el fol. 2 figura el reparto de los personajes del auto con los nombres de los actores que lo representaron, parcialmente perdidos por el deterioro del papel. Creemos interesante reproducirla, teniendo en cuenta que hay una serie de personajes, que simbolizan países, que no aparecen en las ediciones de este auto:

En el folio 3 comienza el texto, que concluye en el 28v con la fórmula exculpatoria de todos los autos autógrafos de Calderón y con su firma. Los fols. 29-30 contienen la «Memoria de las apariencias deste auto» (que editamos en apéndice); en el mismo folio 30 comienza la licencia para la representación en Toledo y su arzobispado, que concluye en el 30v:

Por tanto, frente a las vacilaciones que hasta ahora existían al tratar de fijar su fecha³, queda ya establecido cuándo se representó por primera vez este auto -a primeros de junio de 1643-, y en qué ocasión -las fiestas del Corpus de Toledo-. Probablemente no fue el único auto de Calderón que se representó entonces, pues, al dar la licencia se manifiesta «aviendo bisto estos autos», y se da «licencia para que se puedan representar en esta ciudad»; sabemos que al año siguiente de 1644 se montaron en el Corpus de Toledo dos autos de Calderón: La humildad coronada y El socorro general.

Los actores que lo representaron eran los habituales en la compañía de Pedro de la Rosa por aquellos años. Algunos de ellos estaban en la compañía desde 1636: Isabel de Góngora, «representanta, viuda de Juan Vizcaíno», contratada para hacer la segunda parte de damas, cantar y bailar; Francisco de San Miguel, para cantar, tañer y representar; Pedro de Contreras, para cantar y representar⁴. Jerónimo de Ayala y su mujer María Jiménez se concertaron para actuar con Pedro de la Rosa en 1641, ganando 19 reales de ración y representación para ambos, 300 reales y dos caballerías para la fiesta del Corpus y 500 prestados durante la Cuaresma⁵. Jusepa Mazana (hija de Juan Mazana, músico y cantor), junto con su marido, Juan de Tapia y Sandoval (músico), se concertó en febrero y marzo de 1643, para hacer aquélla los cuartos papeles, ganando 13 reales de ración, 17 por representación, 500 por el Corpus y 400 prestados; por las mismas fechas, Cosme Pérez, alias «Juan Rana», se obligó a asistir hasta el Corpus de dicho año en la compañía de Rosa, haciendo toda la parte de la «graciosidad», ganando 12 reales de ración, 20 por representación, 50 ducados por el Corpus, y 1.000 reales prestados⁶. Ignoramos quién era «la nueba» que interpretó el papel de La Fe; tampoco hemos localizado la identidad de Pedro de Velasco, que hizo los papeles de Daniel y de España, a menos que sea el Francisco de Velasco que consta en las listas de actores en 1642 y 1644. En este último año figuraban en la compañía de Rosa, entre otros, el dicho Francisco de Velasco (primer galán), Pedro de la Rosa (autor de la compañía y segundo galán), Jacinto Becerril (tercero), Jerónimo de Morales (barba), Pedro de Contreras (cuarto y músico), Francisco de San Miguel (músico), Cosme Pérez (el gracioso Juan Rana), Catalina de la Rosa (o Catalina de Nicolás, mujer de Pedro de la Rosa, primera dama), Isabel de Góngora, Jusepa Mazana (tercera dama), María Jiménez, María de los Santos, Toribio de Bustamante (vejete), etc.⁷.

Puesto que este auto no se imprimió en vida de su autor, el manuscrito autógrafo nos proporciona el único texto válido. No deja de tener interés, sin embargo, el cotejo con el editado por Pando y Mier en 1717, en el que podría habérsenos transmitido alguna variante de época calderoniana. Este cotejo nos pone de manifiesto la, en general, buena calidad del texto de Pando, así como la existencia de algunas variantes, aunque pienso que en general sin valor, pese a lo cual quizá convenga comentar y examinar algunas de ellas.

En primer lugar hay que reseñar la falta de sensibilidad del editor respecto a las acotaciones escénicas que aparecen en el manuscrito; en muchas ocasiones las suprime o extracta al mínimo, y particularmente en las indicaciones que atañen a las partes cantadas, llegando incluso a suprimir personajes o concentrar en uno solo lo emitido por varias voces que se superponen en el canto. Así, cuando al comienzo del auto el Rey comunica a Isaías y Daniel la venida de su Hijo y les muestra dos visiones -la del carro de Ezequiel tirado por cuatro animales, y la de la Nave del Mercader tripulada por el Príncipe y la Esposa-, sin que el texto varíe apenas, en la edición de Pando (p. 316), la escena cantada queda un tanto desvitalizada, mientras que en el autógrafo, gracias a la distribución de las voces de los dos coros, cobra todo su vigor y efecto escénico (fols. 6-6v):

Tras los dos magníficos sonetos, hay algunas escenas del autógrafo (en los fols. 7v-8) que se suprimieron en la edición, al figurar en aquél tachadas; lo mismo ocurrió con fragmentos de los fols. 17, 20, 25v y 27v; estas supresiones son a veces totalmente incorrectas, por lo que en futuras ediciones se deberían incluir estos fragmentos; la incongruencia de su supresión se hace especialmente evidente en el fol. 17, en donde, tras explicar la visión de Isaías, se convida a las bodas a la Sinagoga, pues suprimido el pasaje, quedan sin sentido las palabras de la Sinagoga más adelante (ms. fol. 17v, Pando p. 324): «y así será darte muerte / la respuesta que le doy / a ese Rey que'me convida.»

En muy pocas ocasiones, por fortuna, el texto de Pando trata de «mejorar» el original. Hay, sin embargo, un caso muy significativo, en el que un pasaje ha sido corregido para acomodar el texto a una cita bíblica; ignoramos, por otro lado, si la enmienda es de la edición de Pando, o existía ya en el manuscrito que se utilizó. Se trata de la escena en que al Príncipe le llegan noticias del castigo que se ha dado a los profetas, por lo que invoca a su Padre pidiendo una reparación, y la memoria de su futura muerte pasa por su mente por unos instantes; pronuncia las palabras de la oración de Getsemaní, que en el manuscrito autógrafo se escribieron así (fol. 19v):

Estos dos últimos versos han sido tachados en el original. El texto seguido por Pando se corrigió para adaptarlo más fielmente a la cita, de este modo (p. 326):

Más frecuente es la simplificación escénica del original, sin variar el texto, fundiendo varios personajes en uno. Más adelante hay una escena en que la Gentilidad y las diversas naciones que la componen hacen una ofrenda a la Esposa. La brillante puesta en escena está aclarada por una acotación que figura sólo en el autógrafo (fol. 23):

Seguidamente la Voz (San Juan Bautista) y la Fe entonan un canto destinado a guiar a la Gentilidad y a sus huestes, respondiendo éstos, según indica la acotación (fol. 24v):

La escena de la ofrenda de las naciones está concebida en el autógrafo del siguiente modo (fols. 24v-25):

Todo este despliegue de personajes, que suponía, si no aumentar considerablemente la nómina de actores (pues, al ser papeles muy breves podría interpretar dos el mismo actor), sí una serie de gastos adicionales de vestuario o dificultades de montaje, se simplifica en la versión de Pando (p. 330), poniendo todo el texto en boca de un sólo actor, el que representaba a la Gentilidad, aunque apenas varíen los versos. Obsérvese, sin embargo, que al hacer esto, dejaban de nuevo sin sentido las palabras de la Verdad: «Oigan, oigan de manera / que en figura y figurado / uno y otro representan.»

Por último, comentaremos una supresión de la edición de Pando correspondiente a un pasaje tachado en el autógrafo, quizá en esta ocasión justificadamente, ya que la escena resultaba algo desaforada y ajena al contexto bíblico. Tras el banquete nupcial del Príncipe y la Esposa (la Iglesia), al ser arrojada la Mentira y ver la Sinagoga fracasado su plan, ésta manifiesta su intención de esperar al Príncipe en la campaña para darle muerte; ese era el momento en que el personaje de España avanzaba airado, espada en alto, en su defensa, cumpliendo así su misión de «brazo seglar» de la Iglesia (fols. 27-27v):

Todos estos versos, como decíamos, se tacharon en el autógrafo, en mi opinión con acierto, pues, aunque en otros autos se encuentren escenas parecidas⁹, y ésta hubiese producido indudable impacto en el espectador, resulta evidentemente fuera de tono.

Con todo lo dicho, quizá la mayor novedad que nos proporciona este manuscrito es la de darnos a conocer la Memoria de las apariencias del auto y las acotaciones relativas a movimientos y efectos escénicos, algunas de las cuales ya hemos anotado o transcrito en los comentarios antecedentes; comprobamos una vez más lo que ya sabíamos: que la complejidad del montaje escénico era cuidada por Calderón en todos sus detalles. Por todo esto nos ha parecido conveniente editar en apéndice la Memoria de las apariencias, añadiendo en nota algunas de las acotaciones marginales de especial interés escenográfico que completan y matizan los detalles de la Memoria, y en conjunto nos permiten hacernos una idea bastante exacta de la mecánica de una puesta en escena del barroco.