El marido engañado y vengador en «Los cuernos de don Friolera»

María del Carmen Bobes Naves

Universidad de Oviedo

El adulterio, como tema literario, es siempre adulterio femenino; el masculino, aunque se encuentra en muchos relatos, no se ha convertido en motivo central de obras literarias, al menos con la frecuencia que tiene el femenino, porque, según parece, no tiene tanta complejidad y diversidad: no suele crear problemas de dudas o de conciencia en el sujeto, no tiene repercusiones notables en la familia y la sociedad no exige a la mujer una venganza para restablecer el orden familiar y social alterado.

El adulterio masculino cambia el estatus de la mujer, que asume el papel de víctima, pero no resulta muy rechazable porque ella sigue manteniendo la luz del hogar y la dignidad social y quita transcendencia, al menos literaria, al hecho; en cambio el adulterio femenino se considera siempre muy rechazable, porque, aparte de su carácter transgresivo en cualquier sistema de moral natural (traición) o positiva (pecado), en lo que coincide con el masculino, hace peligrar la institución de la familia por la posible ilegitimidad de la prole, y pone en ridículo al marido (nunca lo hace víctima, sino sujeto risible) hasta el punto de que la sociedad, no su reacción como individuo, le exige para recuperar su dignidad y para restaurar el honor personal y familiar, que dé muerte a los culpables, es decir, que se convierta en asesino. La reacción social ante el adulterio anula hasta el siglo XIX (La Regenta) la reacción personal del marido, que puede no querer seguir el imperativo social y puede querer perdonar, o puede buscar cualquier otro desenlace al problema del adulterio de su mujer.

Pero, aparte de la reacción individual del marido que puede ser diversa, no está claro que el orden y las relaciones alteradas por la función primera (Traición), en este caso el adulterio, pueda ser recuperado con la función segunda (Venganza), en este caso muerte de los adúlteros; entre otras razones porque el valor de la vida es anterior al valor de la fidelidad y de la venganza, en segundo lugar el esquema (Traición-Venganza-Resultados) que se muestra en los dramas calderonianos en sus relaciones primarias, no deja resquicio para la libertad del Vengador y anula por tanto la individualidad de los casos. Por estas y otras razones históricas, sociales, éticas, etc., empieza a ser cuestionado en relatos y en dramas actuales.

El adulterio masculino convierte a la esposa traicionada en víctima digna de compasión y añade cierto prestigio al marido; la sociedad lo ve con cierta benevolencia y hasta con cierta complacencia; por el contrario, el adulterio femenino convierte al marido en una figura ridícula y en potencial asesino. Las diferencias son excesivas y las relaciones que se deducen de la aplicación del sistema, incluso de la existencia misma del sistema de venganza no son a veces las más satisfactorias, ni las más razonables, y quizá por ello o porque las ideas sobre la familia, la valoración de la libertad del hombre y de la mujer ha ido cambiando, y quizá también porque no se ve claro que una transgresión se arregle con otra mayor, el caso es que el tema y sus derivaciones va a ser sometido en la novela del siglo XIX y el teatro actual a una reconsideración a fondo. Los matices y pasos que van apareciendo en las distintas obras literarias, principalmente narración y teatro, observamos que no sólo están en relación directa con la época, sino que también lo están con el género concreto que desarrolla el motivo (novela, novela corta, cuento; tragedia, comedia, entremés, esperpento).

Los cuernos de don Friolera ofrece, en clave de esperpento, una argumentación triple sobre el adulterio femenino, con unas variantes en los hechos y en las relaciones de los personajes, que dan a la obra gran originalidad y gran densidad, tanto frente a otros dramas de Valle-Inclán que tratan el mismo tema, por ejemplo, Divinas palabras, como frente a obras anteriores, novela y teatro, que, a lo largo de la historia de la literatura española han elegido el mismo tema. El esquema secuencial: Traición (adulterio femenino), Venganza (muerte de los adúlteros), Consecuencias (huérfanos, cárcel), tiene un amplísimo número de variantes, que son recogidas en el Prólogo, en el esperpento y en el Epílogo de Los cuernos de don Friolera, poniendo de relieve su carácter libresco y literario, su alejamiento de la realidad y de la vida cotidiana. Podemos comprobarlos al repasar algunos antecedentes y algunas variantes en textos de la literatura española.

El adulterio femenino ha llegado a convertirse en un motivo frecuente del drama y sobre todo de la narración, donde casi ha constituido un género, «novela de adulterio». En sí mismo es un tema trágico, no sólo por el componente de sentimientos que puede barajar, de enfrentamiento que puede suscitar y de tensión que puede crear entre los tres sujetos que constituyen su esquema actancial básico y mínimo, sino también porque de hecho se ha constituido realmente en tema central de muchos géneros dramáticos (tragedia, comedia, esperpento, entremés).

Aunque el tema se repita, las variantes que ofrece en el relato y en el drama creemos que están en relación con el género, aparte de que haya también una evolución en su tratamiento, por relación a las ideas de cada época. Su análisis en un corpus, que sea representativo, aunque no sea muy extenso, ni por supuesto exhaustivo, nos permitirá comprobar en algunos casos el carácter modalizante de los géneros y la manera peculiar que tienen de construir sus esquemas y de desarrollarlos, con una perspectiva estructural y semántica específica; y nos permitirá, en otras ocasiones, poner en relación las obras con ideas de la época, pues de modo inmediato puede verse que las variantes introducidas por el género, responden al cambio de los sistemas éticos que subyacen al discurso y dan sentido a las obras.

Cervantes nos ofrece una oportunidad muy interesante, la de analizar en forma paralela el tratamiento que el tema del adulterio adquiere en el relato y en el teatro, y dentro de estos géneros en los subgéneros determinados, porque no sería probablemente lo mismo el adulterio en una comedia, una tragedia o en el entremés. Dos obras, una Novela Ejemplar, El celoso extremeño y un entremés, El viejo celoso, exponen y desenlazan el tema del adulterio femenino, repitiendo casi los nombres de los protagonistas (Cañizares, Carrizales) pero, según podemos comprobar, el tono y el desenlace son muy diferentes en uno y otro texto, lo que parece justificar la idea de la «modalización» que el género imprime a los temas.

El viejo celoso está construido sobre los celos del marido y su temor ante un posible adulterio, llevados a un extremo ridículo; el adulterio se produce, no a la vista, pero sí al oído, del marido y de los espectadores, como «las bellaquerías detrás de la puerta». El texto trata con total desenfado los celos extremados de Cañizares, el marido setentón casado con doña Lorencica, de quince años, la habilidad de la vecina para meter en casa al amante, la perversión de la niña Cristinica que no se para en barras y no tiene inconveniente en llegar a la muerte de su tío, si hace falta. El género entremés permite una visión deshumanizada y un tratamiento absolutamente inmoral, sin más lógica que la que lleva del ridículo comportamiento del viejo, que resulta risible, a su castigo, la burla más descamada, se procura la gracia de las situaciones, se celebra el ingenio de la vecina, la desvergüenza de la joven esposa y la perversión de Cristinica, pero siempre bajo la perspectiva de una deshumanización de los personajes que no son personas sino «sujetos de entremés», marionetas que se burlan y que sólo conservan el sentido de una lógica de humor, no de una ética personal o social. Es la lucha entre dos fuerzas: el que se fortifica hasta el límite para no ser traicionado frente a los que procuran burlarlo, precisamente porque ve excesiva su precaución. Todo ello resumido en la letrilla que cantan al final: «Madre, la mi madre / guardas me ponéis. / Si yo no me guardo / no me guardareis...».

Muy diferente tratamiento tiene el motivo en El celoso extremeño. El género «novela ejemplar» modaliza el tema alejándolo en el desarrollo, y sobre todo en el desenlace de El viejo celoso. Al marido, Carrizales, en cuanto se casa, «de golpe le embistió un tropel de rabiosos celos y comenzó sin causa a temblar y a tener mayores cuidados que jamás había tenido»; los tales cuidados, que son extremos, se detallan para encarecer este aspecto y justificar una reacción del lector, que será de disculpa ante la esposa y las mujeres que la cuidan (cuatro esclavas blancas y dos más negras): prepara una casa con ventanas enrejadas y con vistas al cielo, en la casa sólo hay un criado, negro, viejo y eunuco, que se aloja aparte, las paredes de las azoteas son altas para que nada se vea, en vez de puerta hay torno para aprovisionar la casa; se adorna ricamente todo para que las mujeres estén entretenidas, etc., y con todo un virote de Sevilla pone cerco a la casa y con gran paciencia, y con gran ingenio, yendo por partes, rompe todos los cercos y llega a la joven esposa, Leonora. No se produce el adulterio, pues Leonora no cede y simplemente ella y Loaysa, el pretendiente, quedan dormidos juntos y así los sorprende el viejo marido que piensa que verosímilmente ha sido engañado. El texto afirma que el día «cogió a los nuevos adúlteros enlazados en la red de sus brazos». Sin embargo, el adulterio no se consuma, y así lo dice textualmente el relato, y así se lo aclara Leonora a su viejo marido, pero el esquema de «novela de adulterio» es aplicable, aunque con variantes específicas; más que de un relato de adulterio, parece que estamos ante un relato con una tesis: no hay guardas materiales suficientes, ni seguridad posible para que una esposa joven se vea libre de acechanzas; el relato más se entretiene en seguir paso a paso el ingenio con que el fingido músico entra en casa tan blindada, que en describir el adulterio.

La originalidad del relato está en ser una novela ele adulterio sin adulterio, y se prolonga en la reacción del marido que se aleja de los cánones tradicionales en estos casos: «la venganza que pienso tomar de esta afrenta no es ni ha de ser de las que ordinariamente suelen tomarse, pues quiero que, así como yo fui extremado en lo que hice, así sea la venganza que tomaré, tomándola de mí mismo como del más culpado en este delito»: dobla la dote de su mujer y le pide que una vez viuda se case con el apuesto músico que tanto ingenio y constancia mostró en su cortejo. La reacción de la esposa es conocida: renuncia a todo y se recoge en un convento de clausura.

«El lastimado viejo», que nunca había hecho daño a Loaysa, se convierte en figura patética y es el antecedente directo, según me parece, de don Víctor Quintanar y de don Friolera. Estos dos maridos también dan impresión de patetismo, aunque de modo diferente. Don Víctor, engañado efectivamente por Ana, se aleja de su conducta anterior frívola y risible, y adquiere en los dos últimos capítulos de La Regenta una grandeza como marido engañado, que no había tenido anteriormente como marido. Sus razonamientos, que antes coincidían totalmente con el esquema calderoniano, se apartan siguiendo dos vías, en el momento en que conoce el engaño: una sería el deseo de su propia ignorancia, pues era más feliz cuando no sabía nada, aunque ya existiese el adulterio, otra el reconocimiento de sus propias culpas en la traición de su esposa.

Igualmente Don Friolera enlaza con la figura del marido calderoniano (y en este sentido es muy significativo el nombre de doña Tadea Calderón, como impulsora de la venganza) que, como en El médico de sil honra o en El mayor monstruo, los celos, o El Tetrarca de Jerusalén, cree amenazado su honor por simples sospechas, o por posibles acciones futuras, y toma venganza antes de que sucedan los hechos. La historia de Friolera coincide con la de Carrizales en la falta de adulterio; coincide con la posición de don Víctor en el deseo de ignorancia y también en el desenlace que da a su nudo gordiano, si bien la variante es aquí significativa: mata a su hija, no a su mujer.

En este punto destacamos que el tema central del adulterio, sea este real, de hecho, de pensamiento, o de sospecha, es modelizado por el género: la Novela Ejemplar salva su ejemplaridad proponiendo una historia sin adulterio real; la esposa reacciona adecuadamente y no hay adulterio. El esposo reacciona bien y reconoce su propia culpa a la vez que disculpa a su mujer y a su virtual amante. La ejemplaridad no puede ser mayor. También entraría en esta categoría de ejemplaridad el proceso de bunkerización de la casa, que es inútil frente al ingenio del amante, y es un acierto que se condensa en el lirismo de las coplas, el trasladar la fidelidad a la responsabilidad de la mujer: si yo no me guardo, no me guardaréis, que se repite como estribillo de las coplas. Hay aparte otro aspecto que aparece en Cervantes y no en los otros autores: la afirmación que se hace también en las coplas: «ser la privación causa de apetito», que sólo se insinúa como causa de la culpa del marido. Un marido que sólo se ocupa de poner trabas materiales, parece suscitar la tentación de transgredir sus leyes.

El entremés cervantino, la obra más desvergonzada de la literatura occidental, según un alemán insiste en la inutilidad de la guarda externa y en el ingenio del amante y de las dueñas y vecinas para burlar tanta precaución, pone el adulterio, no a la vista, sino al oído del marido y lleva la ignominia a la declaración de la mujer que está diciendo lo que pasa, pero transmitido al marido en clave de broma, para que no lo crea: es una «mise en abyme» de lo más ingeniosa. No se da solución a caso tan extremado y todo acaba, de acuerdo con el género entremés, en cantos y bailes. El género entremés modaliza la historia que no tiene desenlace al problema que plantea, sino que actúa como tal género con un final lúdico: cantos, bailes, divertimento.

La infidelidad, o simplemente la posibilidad de la infidelidad, femenina es el tema de algunos «dramas de honor» del teatro español, y se convierte en motivo, más o menos central de la mayor parte de las comedias de capa y espada. La interpretación que se ha dado a estas obras, como variantes anecdóticas de una situación social que reflejan creo que responde a una visión superficial del teatro español. El teatro griego plantea, en clave de tragedia, el problema del hombre, cuyo destino es trazado por los dioses, de cuya justicia no cabe dudar, a no ser cayendo en impiedad, y la relación entre libertad y responsabilidad no se ve clara, ya que el hombre no es libre en sus actos, pero sí responsable de ellos; el teatro isabelino trata en general el mismo problema, el ejercicio de la libertad y de la responsabilidad en un hombre que se mueve entre la razón y las violentas pasiones que constituyen su propia naturaleza, a la que no puede sustraerse; el teatro español desplaza el tema de la libertad y de la responsabilidad a la convivencia de los sexos: la mujer es privada de la libertad de elección de marido y, lógicamente, debe ser exonerada de la responsabilidad de serle fiel. El hombre, sea el padre, el hermano o el tutor, invade el ámbito de libertad de la mujer, imponiéndole un marido y en cambio debe asumir la responsabilidad de la conducta de la mujer. La sociedad considera que es el hombre el que debe vengar la afrenta hecha a la familia con el adulterio femenino y le impone la obligación de lavar el honor mancillado por ella, aunque sea a costa de convertirlo en un asesino.

La grandeza del teatro nacional, tanto el griego como el isabelino y el español, uno en clave de tragedia, otro de drama y el nuestro de comedia, está en esa coincidencia en plantear temas transcendentales en la relación del hombre con los dioses, del hombre en su interior (pasiones-razón) y de la convivencia de los sexos. Y tales relaciones y problemas se plantean en forma absoluta, aunque sea bajo anécdotas más o menos cotidianas, históricas o mitológicas y generales.

Después de los excesos calderonianos, y de las discusiones que sobre su teatro llenaron las Poéticas hasta el siglo XIX, vuelve a plantearse el tema de la libertad de la mujer, el del honor, del adulterio y de la venganza en el género de mayor presencia y estima en ese siglo, es decir en la novela. En cualquier caso se parte de los precedentes literarios del teatro calderoniano y se discurre sobre sus extremos: la venganza sobre los hechos y su conocimiento, sobre las sospechas, sobre las posibilidades futuras de que se dé la infidelidad.

La novela tiende a reflexionar mediante análisis interiores y a exponer las dudas que a lo largo del proceso de seducción sufre la adúltera; el drama tiende a destacar los enfrentamientos que suscita, las tensiones que crea, y los sufrimientos que genera en el individuo, en la familia y en la sociedad.

Aparte de las diferencias generales entre la narración y el drama, en cada uno de estos géneros, el tema del adulterio se ve modalizado por la forma concreta de su texto: no tiene el mismo tratamiento un adulterio en un drama de honor o en un entremés, en una tragedia o en un esperpento.

Pero naturalmente, como en los siglos anteriores, no es sólo el género lo que modaliza el tratamiento del tema, es también el punto de partida social y la visión del autor lo que puede explicar las variantes que se encuentran en los relatos y en los diferentes autores.

En la novela decimonónica quizá queda más claro que en el teatro anterior que hay un cuarto elemento en el esquema básico del adulterio. La Traición como función literaria tiene un esquema actancial de dos sujetos: el traidor y el traicionado; cuando se trata de un adulterio, la traición exige tres sujetos: el marido (traicionado), la esposa (traidora), y un amante (traidor); hay desdoblamiento del traidor pues el adulterio exige la presencia de un matrimonio y un amante: es el esquema actancial mínimo para ese motivo. En la novela decimonónica destaca una presencia que antes estaba latente en el esquema, pero no solía manifestarse textualmente: la sociedad, que es quien exige una forma de reacción ante el adulterio.

Clarín hace del adulterio el tema central de sus dos novelas, La Regenta y Su único hijo, pero el enfoque que le da en uno y otro relato es completamente diverso. Y aquí no podemos decir que se trata de modalización de género, sino de variantes dentro del mismo género narrativo. Mientras Ana Ozores se siente culpable y vive trágicamente la historia de su seducción y de su caída y, aparte de algunos momentos de irritación, mantiene el respeto por su marido, Emma Valcárcel no se plantea nunca el adulterio como transgresión moral, social o familiar; en relación con el marido, por el que no siente ningún respeto, parece que se siente muy satisfecha y encuentra placer en engañarlo. Hay una intertextualidad básica diferente, o al menos podemos decir que las dos novelas de Clarín se alinean en dos corrientes tradicionales en la literatura, la cervantina y la calderoniana. Y lo hacen de un modo directo, incluso con alusiones textuales.

Emma oía a su amiga alemana, Marta Koerner, discurrir sobre «la moral corriente» y proponer como modelo de su teoría a la mujer de El celoso extremeño, que «sin cometer, lo que se llama cometer, adulterio, había dormido abrazada al galán Loaysa, sin pecar sino con el pensamiento. El celoso extremeño había sido tan noble, que se había muerto dejando a su esposa toda su fortuna y el encargo de casarse con su amante; pero como los maridos modernos y de la impura realidad no eran tan generosos como Carrizales, lo que debía hacer la mujer superior era sacarle el jugo crematístico al esposo lo más pronto que pudiese» (647). Las tesis de la alemana eran del gusto de Emma, que además pensaba por su cuenta que «engañar por engañar era lo mejor».

La Regenta, por lo que se refiere a Ana, sigue un doloroso proceso de dudas, proyectos, arrepentimientos, temores, tentaciones, enfermedades, etc., porque se mezclan presiones psíquicas, biológicas, familiares, sociales, religiosas, etc., y por lo que atañe al marido, el texto se sitúa en la línea calderoniana de tratamiento del honor, aunque sea para discutirla. Al final se impone el más estricto esquema calderoniano, con el desafío, pero paradójicamente quien muere no es el amante, como exige el esquema, sino el marido, y es castigada la adúltera, pero no por el marido, sino por la sociedad, que se convierte así en el cuarto actante de la función de Adulterio.

Desde los primeros capítulos de la novela, don Víctor muestra gran entusiasmo por los dramas de don Pedro Calderón de la Barca, que le parecen ejemplo del sentido del honor, y piensa que él, en el supuesto de que su mujer lo engañase, le daría una sangría, igual que había hecho El médico de su honra por simples sospechas. El tiempo pasa y los capítulos de la novela también y, cuando llega el momento en que conoce el adulterio de su mujer, don Víctor desciende de su idea sobre la grandeza de héroe y es un pobre diablo que siente ternura por Anita y hasta por el seductor, que no quiere asumir el rol de asesino que le reclama la sociedad y sus esquemas anteriores y piensa que su mejor papel sería el de cura en la boda de los traidores. Como Carrizales, se siente culpable, pero no por guardar excesivamente a su mujer, que nunca lo hizo, sino porque comprende la lucha que ha sostenido Anita, y no haber entendido sus deseos de huida de la tentación marchándose a la Almunia de don Godino.

En el cap. 29, cuando don Víctor descubre el engaño, tiene en sus manos una escopeta de caza cargada y llega a apuntar a don Álvaro, pero no dispara, después piensa:

«¿Y Ana? ¡Ana! Aquélla estaba allí, en casa, en el lecho; la tenía en sus manos, podía matarla, debía matarla. Ya que al otro le había perdonado la vida..., por horas, nada más que por horas, ¿por qué no empezaba por ella? Sí, sí, ya iba; estaba resuelto, era claro, había que matar, ¿quién lo dudaba? Pero antes..., antes quería meditar, necesitaba calcular... sí, las consecuencias de su delito..., porque al fin era delito... [...] Ellos eran unos infames, habían engañado al esposo, al amigo..., pero él iba a ser un asesino, digno de disculpa, todo lo que se quiera, pero asesino».

El deseo de ignorancia, de regresar al tiempo en que no sabía nada, que también veremos en Los cuernos de don Friolera, está explícitamente tratado como una posibilidad, una huida, en el texto de Clarín:

«Si Petra no hubiera adelantado el reloj o si él no le hubiese creído, tal vez ignoraría toda la vida la desgracia horrible..., aquella desgracia que había acabado con la felicidad para siempre. La pereza de ser desgraciado, de padecer, [...] la actividad le horrorizaba... ¡Oh qué bien si se parase el tiempo! [...] No es Calderón quien inventa casos de honor, es la vida, es el mundo miserable que te parecía tan alegre, hecho para divertirse y recitar versos... Anda, anda, corre, sube, mata a la dama, después desafía al galán y mátale también. [...] Aquel era su drama de capa y espada. Los había en el mundo también. ¡Pero qué feos eran, qué horrosos! ¿Cómo podía ser que tanto deleitasen aquellas traiciones, aquellas muertes, aquellos rencores en verso y en el teatro? [...] Se despreció profundamente, pero más profundo que el desprecio fue el consuelo que sintió al comprender que no tenía valor para matar a nadie».

Su generosidad, paralela a la de Carrizales, surge de las capas más interiores de su psique: se duerme y sueña que «él mismo, vestido de canónigo con traje de coro, casaba en la iglesia parroquial del Vivero a don Álvaro y a la Regenta...» (810). También es paralelo al de Carrizales el argumento sobre su propia culpabilidad: «Anita me engaña, es una infame, sí..., pero ¿y yo? ¿No la engaño yo a ella? ¿Con qué derecho uní mi frialdad de viejo distraído y frío a los ardores y a los sueños de su juventud romántica y extremosa? [...]» (814).

Don Víctor comprende que estas meditaciones lo alejan de su venganza, pero también comprende que ante los hechos y en el fondo del alma él no quería ya vengarse: «las comedias de capa y espada mentían como bellacas; el mundo no era lo que ellas decían: al prójimo no se le atraviesa el cuerpo sin darle tiempo más que para recitar una redondilla».

El capítulo XXX y último de La Regenta lo dedica el autor a dar cuenta de las fatales consecuencias del adulterio: muerte de don Víctor, enfermedad de Ana y finalmente el rechazo social más absoluto. El castigo de la adúltera salva la ejemplaridad de la trama. Pero el lector se queda con la idea de que ese desenlace es injusto, de que la sociedad vetustense trata mal a Anita, y la novela queda muy lejos de producir esa tranquilidad en el lector, que según Forster, es el efecto catártico que debe producir. La novela de Clarín actuará como estímulo para revisar la situación de la mujer en esa sociedad que todos consideran, al acabar la lectura, como hipócrita e injusta.

El siglo XX llevará a cabo una revisión del adulterio como función narrativa y dramática y una revisión del papel que corresponde a los actantes que intervienen; lo hará directamente Pérez de Ayala en su novela en dos partes, Tigre Juan y El curandero de su honra, y lo tratará Ramón del Valle-Inclán, principalmente en Divinas palabras, donde efectivamente hay adulterio y se perdona, acudiendo al texto evangélico y en Los cuernos de don Friolera, donde no hay adulterio y sí hay venganza, aunque, como en el caso de La Regenta quien muere no es el adúltero; aquí quien muere es la niña, no la madre.

Pérez de Ayala en Tigre Juan plantea el tema primero teóricamente en un diálogo entre Colás y Tigre Juan: «por primera vez, entre tío y sobrino, se entabló un diálogo de esencia dramática», la historia de un joven de buena familia que mata a su novia, porque se iba a casar con otro. Tigre Juan, que adopta una posición extremosa, como la de don Alonso de El médico de su honra, desde la que evolucionará hasta la de «curandero de su honra», justifica el crimen con razones o sinrazones, porque:

«[...] la sociedad se compone de hombres. De hombres, ¡fíjate bien! puesto que de mujeres solas no podría haber sociedad, ni civilización, ni progreso. Las mujeres son un estorbo en la sociedad. Peor todavía: son la perdición de la sociedad, siendo, como son, la perdición de los hombres. ¿Cómo podría valerse la sociedad contra ese peligro constante, si no es conteniéndolo por el escarmiento, de vez en cuando? ¿Te figuras lo que sería la sociedad, de no sacrificar tal cual vez una de esas bestias malinas, para las cuales no hay doma posible?».

El sobrino defiende la postura contraria: no tiene derecho el joven que mató a la novia, «porque no podía vivir sin ella»; la mata de un tiro en la espalda y luego se atreve a pedir caballerosidad, porque va desarmado, cuando el pueblo quiere lincharlo. Es evidente y se destaca el distinto enfoque para la mujer y para el hombre.

La discusión se prolonga matizando uno y otro sus argumentos e interviene también doña Iluminada y se alude a la teoría de Marañón de don Juan como afeminado. Esta discusión es una especie de mise en abime para preparar la historia de Tigre Juan y Hermina y analizar el cambio que lleva de Calderón a Pérez de Ayala, del médico de su honra al curandero de su honra, con actitudes mucho menos espectaculares y más caseras, más acordes con los tiempos y con el sentido de libertad de la mujer.

En el segundo capítulo de El curandero de su honra, Tigre Juan prepara su boda con Herminia y «ensayaba con sus consocios de La Talía Romántica», una obra de Calderón, El médico de su honra, que se había de representar en el teatro de la Fontana la noche del dos de abril. Él estaba encargado del personaje principal, don Gutierre Alonso. Decía, chanceando, en la tertulia de doña Mariquita:

«-Yo no sé si sabré hacer un buen médico de mi honra. No soy licenciado, sino curandero y sangrador. Pero ¡vive Dios!, que con la lanceta en la mano me río yo de todos los dotores honoris causa, como rezan los diplomas».

En la representación, Tigre Juan recita versos que enardecen al público y «todos se volvían a mirar a Herminia, como diciéndole: "desdichada; buena te espera si no andas derecha. Y aun así y todo..."» (35). Como don Víctor, Tigre Juan se entusiasma con Calderón, con sus esquemas de «culpa o sospecha de culpa» -«castigo efectivo», pero pasa el tiempo y los capítulos y cambian las relaciones con Herminia, y cuando ella se marcha con Vespasiano Cebón, Tigre Juan, antes de conocer la huida, reflexiona sobre la posibilidad de perderla:

«[...] ¿y si te burlase? ¿Qué harías tú? Lavar tu honor. ¡Magnífico, Juan, magnífico! El honor te aborrece; el amor te adora. Ya la has matado. ¿Qué has conseguido? Tu honor continúa tan manchado como antes, Juan; no lo dudes. Ahora aborreces el falso honor».

También como don Víctor, Tigre Juan manifiesta su deseo de ignorancia:

«[...] si has de llevármela por la muerte, sea antes yo burlado, con tal que ella viva. Y si para que ella y yo vivamos es condición tuya que me burle, Señor, ciégame, Señor, los ojos del alma y los del cuerpo, y así, no sabiendo ni viendo, viviré dichoso, aunque engañado...».

Luego piensa que es cobarde, que es un cornudo, piensa en el qué dirán. Cuando vuelve Herminia, el que se da una sangría es Tigre Juan (177).

Los cuernos de don Friolera, como La Regenta, presenta la tribulación del marido que desearía, aquí por la hija, no saber nada.

La beata fisgona se llama doña Tadea Calderón. Le escribe al teniente un anónimo y él dice: «¡Usted me ha robado el sosiego!». La vieja destaca que más debería preocuparse por el que le roba la honra, pero parecen poner todos los maridos el remedio en la ignorancia del caso.

La vieja le aconseja: «Usted puede sorprender el adulterio, si disimula y anda alertado», a lo que él responde: «¿Y para qué?». «Para dar a los culpables su merecido» / «¡La muerte!».

Lo que pide la tradición, la sociedad, aunque hipócritamente se asuste, es la muerte de los traidores, y hasta ha institucionalizado el crimen del marido engañado, al librarlo de toda pena. Y aquí la sociedad más inmediata es el Cuerpo de Carabineros, cuyas exigencias sobre el honor son aún más estrictas.

La escena IV presenta a don Friolera acongojado, repasando fotografías, «es un fantoche trágico», entabla diálogo con doña Tadea insistiendo en que fue ella quien escribió el anónimo: «¿Por qué ha encendido usted esta hoguera en mi alma? / ¡Sólo usted conocía mi deshonra!».

Friolera quiere asumir su papel de vengador: «Yo soy militar y haré un disparate» / «¡El honor se lava con sangre!», y doña Tadea: «¡Eso decían antaño!»...

La tragedia va a discurrir con unos sujetos deshumanizados, esperpénticos, dada la estética del teatro de Valle en Martes de Carnaval. Don Friolera y su mujer riñen y «el movimiento de sus figuras, aquel entrar y salir con los brazos abiertos, tienen la sugestión de una tragedia de fantoches». Aquí, como en el entremés cervantino, el género modaliza el tema. No ha ocurrido nada, no hay nada que vengar, pero don Friolera se ve envuelto en la tragedia como un fantoche, que aspa los brazos, gesticula y habla con grandes frases sobre el honor, la felicidad, las obligaciones de los militares: grandioso y ridículo, trágico y cómico. El esperpento está sobre la realidad, sobre la lógica, y el pobre marido se convierte en la figura trágica obligada a realizar una venganza de algo que no se ha producido, y que si se hubiera producido, era mejor no saberlo, y si lo sabe, era mejor perdonar. La máquina infernal de la venganza y del honor exige una conducta absurda, que acabará imponiéndose a la realidad. Lo absurdo de la situación, sin embargo, no es efecto de la visión esperpéntica solamente, pues en los dramas más serios de la época también se encuentra: rechazada por Friolera, Loreta pide una y otra vez que la acoja en casa, y por fin se la lleva Pachequín aludiendo a la tragedia El gran Galeote: «El mundo me la da, pues yo la tomo, como dice el eminente Echegaray».

El teniente amenaza y sigue con cierta lógica las argumentaciones en un absurdo discurso: «¡Estás buscando que te mate, Loreta! ¡Que lave mi honor con tu sangre!», «Pido cuentas de mi honor», «Con vuestra sangre lavaré mi honra. Vais a morir los dos».

Friolera, como don Víctor, oscila entre su deseo de no enterarse, de perdonar, y el impulso que procede del exterior, en un caso de don Fermín, y en el otro de doña Tadea y del Cuerpo de Carabineros.

«¡Era feliz! ¡Friolera! ¡Indudablemente era feliz sin haberme enterado! ¡Friolera! ¡Friolera! ¡Friolera! El mundo es engaño y apariencia: se enteran los mirones, y uno no se entera. ¡Ni de lo bueno ni de lo malo!... ¡Uno nunca se entera! Yo me quejaba de mi suerte, y nada me faltaba. ¡Todo lo tenía dentro de mi jaula! ¿Cuándo me entero? ¡Cuando todo lo pierdo! ¡Cuando nada de aquello me resta! Estas trastadas no pueden ser obra de Dios [...] Toda esta tragedia la armó Doña Tadea Calderón. Con una palabra me echó al cuello la serpiente de los celos. ¡Maldita sea!».

El pobre fantoche adelanta los hechos con su imaginación:

«¡Pim! ¡Pam! ¡Pum!... ¡No me tiembla a mí la mano! Flecha justicia, me presento a mi coronel: "Mi Coronel, ¿cómo se lava la honra?". Ya sé su respuesta. ¡Pim! ¡Pam! ¡Pum! ¡Listos! En el honor no puede haber nubes. Me presento voluntario a cumplir condena. ¡Mi Coronel, soy otro Teniente Capriles! Eran culpables, no soy un asesino. Si me corresponde pena de ser fusilado, pido gracia para mandar el fuego: ¡Muchachos, firmes y a la cabeza! ¡Adiós, mis queridos compañeros! Tenéis esposas honradas, y debéis estimarlas. ¡No consintáis nunca el adulterio en el Cuerpo de Carabineros! ¡Friolera! ¡Eran culpables! ¡Pagaron con su sangre! ¡No soy un asesino!».

La máquina infernal se pone en marcha y con esquemas de honor y con insinuaciones continuas, Friolera camina hacia la muerte de su hija.

Friolera se presenta al Coronel y explica su historia:

«"¡Desde Teniente a General en todos los grados debe morir la esposa que falte a sus deberes!". Es curiosa la diferente actitud de Coronel y su mujer. Ella ante la historia que cuenta Friolera, lo llama ¡Papanatas!; mientras que él afirma: "Teniente Astete, si su declaración es verdad, ha procedido usted como un caballero. Excuso decirle que está interesado en salvarle el honor del Cuerpo. ¡Fúmese usted ese habano!"».

Vuelve doña Pepita, la Coronela, con la terrible noticia: Astete no mató a la mujer, sino a su hija. Las consecuencias de aplicar la venganza, según la idea tradicional del honor, son funestas porque mueren los inocentes (don Víctor, Manolita). Los esquemas de Calderón, que empiezan a quebrarse en La Regenta, se van a pique con Pérez de Ayala, que no los aplica y con Valle-Inclán.

Así como Cervantes nos permitió comparar el diferente tratamiento que el tema del adulterio y sus variantes adquieren en un entremés y una Novela Ejemplar, las dos obras que hemos señalado de Valle-Inclán no ofrecen la oportunidad de señalar algunos de los rasgos modalizantes del esperpento.

Divinas palabras, subtitulada «Tragicomedia de aldea», trata el tema del adulterio con actitudes primero cómicas y luego trágicas. Pedro Gailo hacia la mitad de la obra (VI.2) mientras afila y afila un negro cuchillo carnicero, proclama: «¡He de vengar mi honra! ¡Me cumple procurar por ella!», y piensa seguir los pasos que también sigue Friolera:

«Con este cuchillo he de cortar la cabeza de la gran descastada, y con ella suspendida por los pericos iré a la presencia del Señor Alcalde Mayor: Usía ilustrísima mandará que me prendan. Esta cabeza es la de mi legítima esposa. Mirando mi honra se la rebané toda entera. Usía ilustrísima tendrá puesto en sus textos el castigo que merezco».

La conducta que se pide al marido que quiere restablecer su honor, tiene varios pasos, que hay que seguir: tomar venganza por su mano, matar a la culpable y luego entregarse a la justicia como un héroe que ha cumplido su deber, con la garantía de que la justicia lo absolverá.

La escena final se llena de insultos al marido que ampara a la adúltera mientras formula las divinas palabras, en castellano primero: «¡Quien sea libre de culpa, tire la primera piedra!»; y luego, con decisiva eficacia en latín: «Qui sine peccato est vestrum, primus in illam lapidem nuttat». El desenlace de perdón y misterio coincide con el evangélico:

«Conducida de la mano del marido, la mujer adúltera se acoge al asilo de la iglesia, circundada del áureo y religioso prestigio, que en aquel mundo milagrero, de almas rudas, intuye el latín ignoto de las divinas palabras».

La tragicomedia de Valle presenta variantes que enlazan con la novela ejemplar de Cervantes: el desenlace de perdón, si bien la generosidad del marido es más acusada en El celoso extremeño, y la diferencia clara es que en la novela no llega a producirse el adulterio, mientras que en la tragicomedia de aldea se produce y públicamente. También es muy destacable que la venganza en Divinas palabras es reclamada por el pueblo, aunque traen a la adúltera ante el marido para que sea él quien la ejecute, pero el desenlace es muy otro, pues sigue no la tradición del marido vengador, sino los pasos del relato bíblico en que Cristo perdona a la adúltera, pidiéndole que no peque más y poniendo de relieve que no son los hombres los que deben juzgar, porque todos están con pecado.

Los cuernos de don Friolera presenta la alternativa: no hay perdón, pero no muere la mujer, sino la hija, y además, hace un cruce, en clave de esperpento, del tema del adulterio, que no pasa de sospecha, en lo que coincide con El celoso extremeño con el tema de ridiculización del militarismo, tan frecuente en Valle. El glorioso Cuerpo de Carabineros, venal y cobarde, mantiene un sentido calderoniano del honor y exige la venganza al teniente Astete, o bien pedir la absoluta y el traslado. Todo se reduce a escenas ridículas y cómicas. La ejemplaridad que los clásicos piden a la Comedia, presentando en forma cómica las actitudes y acciones de los personajes («de ridiculis») se pone de manifiesto en modo magistral en este esperpento de Valle.

La mayor originalidad de Los cuernos de don Friolera en el tema del adulterio no se advierte sólo al comparar su desarrollo textual con el de otras obras narrativas o dramáticas y el desenlace que adquiere el nudo gordiano al que se enfrenta el marido, también es original internamente, al presentar por triplicado el mismo problema: en el Prólogo, en el texto del esperpento y en el Epílogo, y darle tres desenlaces diferentes, según sea vivido por marionetas, por personajes esperpénticos, que conservan humanidad, o sea objeto de una narración romanceada. Así se recogen las principales variantes que los textos literarios anteriores habían propuesto. Y todo enmarcado en una teoría de las formas dramáticas que discuten don Manolito y don Estrafalario.

La relación con obras anteriores se advierte también en otros detalles: alusiones intertextuales a Rubén («el mínimo y dulce»), a la cultura italiana («comento»); la teoría aristotélica de la catarsis aflora en «Las lágrimas y la risa nacen de la contemplación de cosas parejas a nosotros mismos» (compasión), o «reservamos nuestras burlas para aquello que nos es semejante». El Bululú en el Prólogo presenta al fantoche, el Teniente don Friolera, liado con la bolichera, que lo traiciona y discute si siendo así, es decir, sólo amante no marido, estará obligado a restaurar el honor, o bien esto corresponde sólo al marido. El Bululú, que es el coro social, incita una y otra vez a don Friolera a que mate a la bolichera. La mata, pero todo es juego (parece teatro napolitano, de burattini), y al son de un duro resucita la muerta. Como en el entremés cervantino, todo acaba bien; es el género literario que se impone formalmente a la lógica del conflicto. Es una versión como de dibujos animados, enmarcada en las reflexiones de don Manolita y don Estrafalario, que relacionan el humor y la moral de este teatro de cornudos con la tradición portuguesa, cántabra o de la montaña catalana, y atribuyen a la tradición retórica teatral castellana, el carácter africano y el rigor del teatro calderoniano, cruel y dogmático, procedente de la tradición judaica.

Cuando comienza el texto del esperpento Los cuernos de don Friolera, el lector-espectador conoce las posibilidades del tema del adulterio, y va comprobando cómo el esquema castellano: pecado-muerte, que se concreta en adulterio (real o no), tiene en la tradición teatral, además de los tres actantes: marido-mujer-amante, un cuarto sujeto de acción que resulta ser muchas veces el más decisivo, puesto que es quien conoce o dice conocer el delito, y, sobre todo, quien empuja al marido a que cometa el asesinato. Hemos comprobado que independientemente de la voluntad del marido que quiere evitar convertirse en asesino, refugiándose en la ignorancia o acogiéndose a su propia voluntad de perdón, pues reconoce que tiene parte de culpa, el peso de la sociedad (don Fermín, algún amigo, doña Tadea...), o algún tipo de coro (el Cuerpo de Carabineros) actúa como resorte decisivo para la acción.

El drama se plantea no por el hecho en sí del adulterio, sino a partir de su conocimiento, bien diferenciados en algunas obras, pues el hecho no es cierto, y así lo afirma el «engañado» Teniente: «Caer, no ha caído»; y añade: «yo no me divorcio por una denuncia anónima. ¡La desprecio! Loreta seguirá siendo mi compañera». De todos modos la sospecha prende y don Pascual Astete inicia largas cavilaciones en las que va contrastando el esquema social del honor, el posible adulterio y su situación en la familia y en el Cuerpo de Carabineros. La oscilación entre la venganza y el perdón, en el supuesto de que el adulterio fuese cierto, pasa por los matices más inverosímiles: que el marido sea civil o militar, que esté en activo o retirado, que la mujer haya sido forzada o haya consentido estando un poco bebida: son precisas muchas y profundas consideraciones.

La secuencia se inicia y sigue pasos ya consabidos: a) el desconocimiento: «Si es verdad, quisiera no haberlo sabido»; b) la condena de los denunciantes y la posibilidad de no enterarse: «¡Canallas! ¿Y si resolviese no saber nada?»; c) el rechazo de la responsabilidad: «¿Qué culpa tiene el marido de que la mujer le salga rana?»; d) exigencia social: «Y al sujeto le piden que degüelle y se satisfaga con sangre, como si no tuviese otra cosa que rencor en el alma!».

El soliloquio de don Friolera sigue repasando estos puntos en toda la escena primera. La segunda escena muestra que Pachequín corteja a doña Loreta, pero demuestra que no hay nada entre ellos. Los sucesivos encuentros del Teniente con Pachequín, de este con los contrabandistas, de Friolera con doña Tadea, las riñas del matrimonio y la amenaza de muerte con la expulsión de Loreta de su casa, completan las cuatro primeras escenas de planteamiento del «nudo gordiano», que se cierran con la frase de Pachequín al recoger a la desmayada Tenienta: «¡El mundo me la da, pues yo la tomo, como dice el eminente Echegaray»: la intertextualidad es aquí directa.

Don Friolera alude, como modelo de conducta de honor, al Teniente Capriles, que ha matado a su esposa, porque el Cuerpo de Carabineros no debe consentir el adulterio: matar a los adúlteros no significa ser asesino, sino guardar el honor del Cuerpo. Y el Cuerpo, representado por el Teniente Rovirosa y otros dos oficiales, el Teniente Campero y el Teniente Cardona, desempeña la función de coro, un Tribunal de Honor, que vela por el mantenimiento de las leyes, la primera de las cuales tiene un enunciado muy claro: «El Ejército no quiere cabrones», pues «se trata del honor de todos los oficiales, puesto en entredicho por un teniente cuchara» (VIII). El valiente Teniente Rovirosa se encarga de hablar con Friolera en la garita de los carabineros, y antes de entrar en el delicado tema debe asegurarse de si muerde ese perrillo y, por si acaso, de que lo llame Friolera y lo confine en una silla. Igual que don Fermín empuja a don Víctor al desafío, el Teniente Rovirosa empuja a Friolera a la venganza, que se cumple: «la sangre del adulterio ha corrido a raudales!» (XII), «¡maté a mi señora por adúltera!», «¡Lavé mi honor!» (XII). Pero la tragedia no es así: no muere la señora, sino la hija. El desenlace, tan previsto en la literatura y en la vida del Cuerpo de Carabineros, ha sido dictado por el azar, que no se domina con voluntad ni con esquemas.

El romance de ciego que hace de Epílogo es más sangriento: el oficial mata a su hija Manolita, y degüella a la mujer y al querido; el Coronel lo condecora con una cruz pensionada y el valiente parricida hace heroicas acciones en los campos de Melilla. Don Estrafalario y don Manolita comentan que el romance de ciego es la degeneración del teatrillo del compadre Fidel: allí resucita la bolichera, aquí los muertos son muchos y definitivos.

Los cuernos de don Friolera es una obra de la que se ha dicho que tiene «un tema y tres versiones con resultados contradictorios» (Prólogo de J. Rubio Jiménez a la ed. de Martes de Carnaval, Madrid, Espasa-Calpe, 1993: 44); los desenlaces no son necesariamente contradictorios, pueden considerarse simplemente como variantes modalizadas por el género. La unidad de las tres versiones, aparte del tema, procede de la presencia de los mismos personajes, como fantoches, como persona esperpéntica, como sujeto de romance de ciego. No hay contradicción, ni en el desarrollo ni en el desenlace, simplemente lo que hay son variantes en el tema del adulterio que habían ido apareciendo en obras literarias anteriores, o que se proponen como nuevas.

Podemos concluir que el adulterio se ha convertido en un motivo dramático-narrativo que, tratado en géneros diversos, se desarrolla y se soluciona de formas diferentes, sobre un esquema básico, funcional, que mantiene unas constantes de relación y unos actantes fijos.

El adulterio es una función literaria que puede ser explicada dentro de una Secuencia más general, la Traición. La Secuencia ofrece una situación inicial de equilibrio familiar o social, que se ve alterada y genera una virtual reacción, la Venganza, con la que se intenta restaurar el equilibrio perdido.

La función de Adulterio, con un esquema de tres actantes (mujer-marido-amante) se sitúa en una Secuencia de tres funciones: la primera, el adulterio o su posibilidad, produce un desequilibrio en las relaciones, la segunda, la Venganza, intenta recuperar el equilibrio y la tercera, el Desenlace, puede llevar a la muerte del Vengador (don Víctor, Cañizares), de la adúltera (dramas de Calderón), o de la hija (Friolera) y, como alternativa, a su perdón (El celoso extremeño, Divinas palabras). A veces, como ocurre en El viejo celoso no se desarrolla esta función porque el género no lo exige y termina con música y baile, dejando sin desenlazar el problema; o como ocurre en el Bululú de la bolichera, el desenlace es de muerte y resurrección.

Los cuernos de don Friolera resulta un texto con tres versiones del mismo tema, el del adulterio, que trata de forma diversa, mostrando las amplias posibilidades que se derivan de la secuencia narrativa y de las relaciones entre los sujetos que constituyen su esquema actancial básico, y muestra también que el género (bululú, esperpento, romance de ciego) puede cambiar no sólo a los personajes en su carácter, en su conducta, sino también al mismo tema.