Visor de obras.

No sólo en España se festejó con gala y solemnidad extraordinarias la buena nueva de la conquista de Granada. También las cortes italianas, tan estrechamente relacionadas con la española, celebraron la victoria de los Reyes Católicos como uno de los grandes triunfos de la cristiandad, siendo, como es natural, Roma y Nápoles las ciudades que en aquella ocasión hicieron mayor despliegue de arte y lujo.

Para los festejos de Nápoles compuso Jacopo Sannazaro dos farsas alegóricas tituladas La Presa di Granata y Il Triunpho della Fama, que fueron representadas con música y gran riqueza de decoraciones en el palacio de Castel Capuano¹⁰¹. En la primera aparece el propio Mahoma lamentándose de tener que abandonar su bella mezquita granadina; tras él entran en escena la Fe y la Alegría regocijándose por el triunfo de los soberanos de Aragón y Castilla y cantando sus alabanzas. Aún más suntuosa es la segunda farsa en la cual Apolo, Minerva y la Fama, presentándose bajo un arco decorado con las armas de los Reyes Católicos, anuncian la toma de Granada, y profetizan que este acontecimiento será inmortalizado por los poetas.

Burchardi describe en su Diarium las fiestas celebradas en Roma, que duraron varios días y debieron tener carácter más popular que las de Nápoles, pues incluyeron un juego de cañas, una corrida de toros y una pantomima en torno a un castillo figurando Granada. Más nos interesa la representación en el palacio del cardenal Riario de la comedia en prosa latina Historia Baetica, compuesta para esta ocasión por el secretario del Papa, Carlo Verardi¹⁰². Esta obra ofrece la primera dramatización de las desventuras de Boabdil y le atribuye un carácter indeciso, muy de acuerdo con la historia, que despierta la compasión más que la antipatía del lector. Figuran, entre los demás personajes, los Reyes Católicos, el cardenal Mendoza, el maestre de Santiago y, en el campo moro, los consejeros de Boabdil y los embajadores del sultán Bayaceto y del rey de Numidia. Aparece también la reina de Granada, que tiene un sueño fatídico, anunciando la victoria de los cristianos. La comedia guarda la unidad de tiempo, pero no la de lugar, pues la escena representa alternativamente la corte de Boabdil y el campamento de los Reyes Católicos. La acción consiste principalmente en las deliberaciones que precedieron a la capitulación y en los preliminares de la solemne entrada de los reyes en Granada, llegando al final de la pieza Boabdil a rendirles acatamiento. Destaca como más dramática la escena en que se presentan en el real un grupo de cautivos cristianos que acaban de ser libertados, incidente que figura en las relaciones enviadas a las cortes europeas después de la conquista¹⁰³. Podemos considerar tales documentos y el relato del mensajero que llevó la nueva del triunfo de los Reyes Católicos como las fuentes históricas de Verardi. Sus modelos literarios fueron Tito Livio y Salustio, de quienes tomó arengas enteras¹⁰⁴, y es digno de notarse que en esta comedia se caracteriza a los moros más bien como paganos que como musulmanes, pues los vemos invocar a Júpiter y citar figuras de la antigüedad clásica. Por lo tanto, sin que la obra revele animosidad hacia los infieles, queda al margen de la corriente literaria que, partiendo del romance fronterizo, perfeccionará la visión poética del enemigo, acentuando el rasgo exótico y pintoresco. Se vislumbra, en cambio, el tipo del moro galante en una canción del carnaval de Florencia, compuesta por aquellos años, que hace alusión a un noble moro desterrado de Granada¹⁰⁵.

El humanista italiano Ugolino Verino escribió en 1492 un poema latino titulado Panegyricon ad Ferdinandum Regem et Isabellam Reginam Hispaniarum de Saracenae Bethicos gloriosa expugnatione, cuyo primer libro narra la campaña de Granada desde la toma de Baza hasta la rendición de Almería, tratando el segundo del sitio y conquista de la capital mora. El autor, que mantenía constantes relaciones con la corte de los Reyes Católicos, estaba al tanto de cuanto acontecía en España y acaso conociese la crónica latina de Alfonso de Palencia u otras relaciones. Su poema es fundamentalmente histórico, siendo el único elemento ficticio una gran batalla ante los muros de Guadix que sirve para atribuir magníficas proezas al príncipe don Juan. Verino concede gran importancia al atentado de un moro de Málaga contra la vida del rey, cuya salvación considera milagrosa, y al describir la boda de la princesa Isabel con el príncipe Alfonso de Portugal se complace en presentar una serie de elaborados festejos, entre los que no falta una corrida de toros¹⁰⁶.

La toma de Granada fue también celebrada en versos latinos por otros humanistas italianos como Pietro Santeramo, autor de un De bello granatense, y Paolo Pompilio, que escribió De triumpho Granatensi¹⁰⁷.

Medio siglo más tarde brota de nuevo en Italia, y esta vez en lengua italiana, el tema de la conquista de Granada, pues se sabe que compusieron poemas sobre este asunto el secretario del Papa, Ridolfo Arlotti, Scipione Enrico y Onofrio degli Onofrio. La leyenda de la Peña de los Enamorados inspiró a Ant. Muscettola su poesía «Elviro». Las obras citadas son de poco mérito y ninguna llegó a tener éxito ni influencia, pero la conquista y las leyendas de Granada suministraron fondo histórico a un poema largo que contiene bellísimas estrofas y alcanzó en su tiempo considerable fama. Se trata de Il conquisto di Granata (1650), de Girolamo Graziani, poeta celebrado por sus contemporáneos como uno de los mejores de su época, que residió en la corte de Módena, donde fue secretario de Estado¹⁰⁸.

El modelo de Il conquisto fue la Jerusalén libertada de Tasso, con la cual tiene en común el tema general del asedio y conquista por un ejército cristiano de una ciudad que está en poder de los infieles. De la Jerusalén y de otros poemas similares proceden los principales episodios y caracteres de Graziani: fieros y gigantescos moros, doncellas guerreras, personajes alegóricos, ángeles, demonios y toda suerte de fábulas y encantamientos. Es evidente, por lo tanto, que se trata de una obra muy diferente a las del género morisco granadino, en que no cabe lo sobrenatural ni apenas lo inverosímil, ya que la idealización de moros y cristianos se logra por la selección y estilización de elementos de la realidad. Sin embargo, los poemas italianos y la literatura morisca española tenían en común el ambiente caballeresco y el tema de la lucha entre cristianos y musulmanes; debido a ello, ciertos asuntos de los poemas italianos pudieron pasar a los romances moriscos y a las comedias de moros y cristianos, de la misma manera que la conquista de Granada suministró base histórica apropiada para una imitación del Tasso.

Entre los moros de Graziani no falta alguno que recuerde a los galanes de nuestro género morisco. Todas las virtudes y dotes del caballero y del fiel amador se conceden, por ejemplo, al moro Osmino, que muere por un fatal error a manos de una doncella cristiana a quien ama y que es una consumada guerrera. Inspiró este episodio la historia de Tancredo y Clorinda en la Jerusalén, con la diferencia de que en el poema de Graziani los enamorados luchan en campos opuestos y es la dama quien mata a su amante. Es bellísimo el pasaje que narra la muerte de Osmino y, según Belloni, inspiró a Leopardi el tema de su poesía «Consalvo»¹⁰⁹.

De la lectura de Il conquisto se desprende que su autor estaba familiarizado con la historia de España y seguramente con las descripciones de Granada que abundaban en los libros de viaje, aunque no tuvo escrúpulos en cometer graves anacronismos, presentando a personajes de otras épocas al lado de los que efectivamente participaron en la campaña. Uno de sus héroes es el joven «Garcilasso di Vega, de le Muse e di Marte alta speranza»; es decir, Graziani identifica al Garcilaso cantado en los romances con el poeta, cuya fatal escalada en el asalto del castillo de Muey le inspiró, sin duda, la muerte de su Garcilaso, que se lanza el primero a escalar el muro de Granada y cae al foso herido por una piedra.

Es indudable que Graziani conocía también las Guerras civiles de Granada de Pérez de Hita. No sólo tomó de esta obra los nombres de varios personajes, sino que utilizó a su manera la rivalidad entre abencerrajes y zegríes, así como la acusación y defensa de la reina mora. En el poema las dos tribus rivales quedan reducidas a dos caballeros granadinos, Abensarre y Zegrindo. De acuerdo con el argumento de la novela, Zegrindo levanta una calumnia a la reina Maurinda y a Abensarre, que es muerto por orden del rey junto a la Fuente de los Leones. Como en las Guerras civiles, mantiene con las armas la inocencia de la reina un campeón cristiano, que es en este caso el propio Consalvo, hijo de Armonte d'Aghilar y héroe principal de Il conquisto. No puede extrañarnos que un poema sobre la guerra de Granada compuesto en Italia exalte la figura del Gran Capitán, pero las fantásticas andanzas del Consalvo de Graziani y de su amante Rosaura nada tienen que ver con la actuación histórica de Gonzalo Fernández de Córdoba, alcalde de Illora, durante la guerra de Granada, y sólo por su nombre y por ciertas profecías que anuncian sus triunfos en Italia podemos reconocerle. El argumento del poema se enlaza con el tema del descubrimiento del Nuevo Mundo, figurando Cristóbal Colón y Hernán Cortés como caballeros que militan en el ejército castellano. A las maravillosas hazañas del futuro conquistador de México se atribuye el triunfo final de los cristianos, pero tales aventuras y el propio carácter del héroe son simple reiteración de tópicos muy comunes en los libros de caballería o en los poemas renacentistas.

La única novela italiana que trata de nuestro tema es la Istoria Spagnuola (1640-1641), escrita por el político y escritor genovés Anton Giulio Brignole Sale. Se trata de un largo y complicado relato de aventuras caballerescas encuadradas en el marco histórico de la conquista de Granada, localización que permitió al autor describir los alrededores de esta ciudad, que había visitado. Los personajes son moros y cristianos, resultando evidente la influencia no sólo de Pérez de Hita sino también de El Abencerraje¹¹⁰, pues la novela recoge con pocas variantes el episodio de Rodrigo de Narváez y Abindarráez. El adalid cristiano se llama Rodrigo d'Osuna y Celimauro el abencerraje cautivo y enamorado; su dama es de linaje zegrí, pero lleva el nombre de Felismena, que procede evidentemente de la Diana de Montemayor, donde el autor halló inserta, sin duda, la novelita morisca.

Se ha señalado como una de las originalidades de la Istoria Spagnuola la combinación de elementos históricos y ficticios¹¹¹, procedimiento que el autor aprendió en la novela morisca española.

El tema de Granada aparece en la literatura francesa más tarde que en la italiana. Durante el siglo XVI apenas si se encuentran algunas relaciones de viajeros, tales como la del Sr. de Montigny, Antonio de Lalaing, que dejó una bella descripción de la Alhambra y el Generalife. En el siglo XVII empiezan a ser frecuentes los libros de viaje con referencias a Granada, y entre ellos hallamos los de B. de Moncony y Martin¹¹². Un viajero que visitó Granada en 1659, F. R. Bertaut, recogió varias tradiciones -hazañas de Pulgar y Garcilaso, muerte de los abencerrajes, etc.- y aludió ya a leyendas locales sobre aparecidos y tesoros ocultos que habían de desarrollarse posteriormente¹¹³.

Factor decisivo que determinó en Francia la moda morisca fue la difusión de las novelas españolas de tema granadino. El público francés tuvo ocasión de conocer El Abencerraje en la traducción de la Diana de 1392 y en la edición bilingüe de la misma obra por S. G. Pavillon (1603)¹¹⁴, y es digno de notarse que la historia de Abindarráez no pasó desapercibida; M. de Sarrasin le dedicó un entusiasta elogio¹¹⁵, y Pierre d'Avity la adaptó al gusto précieux¹¹⁶. La primera parte del Guzmán de Alfarache, que incluye la «Historia de Ozmín y Daraja», fue también traducida al francés en 1600¹¹⁷, y seis años más tarde empezó a circular la obra de Pérez de Hita, cuya primera versión francesa es de 1608¹¹⁸. Aunque la popularidad de las Guerras civiles no fue tan general e inmediata como la del Quijote y las novelas picarescas, llegó a ser lectura familiar y obligada para una minoría selecta que en este libro hallaba nuevos nombres poéticos, alusiones y juegos de palabras con que enriquecer el preciosismo de su lenguaje. Como había ocurrido con la moda de los romances moriscos en España, el éxito de las Guerras civiles en los salones franceses no fue un fenómeno puramente literario. Para comprenderlo hay que tener en cuenta el refinamiento y la galantería artificiosa que imperaban en esta sociedad, así como su afición a los espectáculos fastuosos de corte, pues todo ello contribuyó a que nobles y escritores se aficionaran a la Granada convencional de Pérez de Hita, percibiendo, sin duda, una cierta afinidad entre aquel ambiente y el de su propio mundo. Al describir el tipo del moro enamorado en su diálogo «S'il faut qu'un jeune homme soit amoureux», Sarrasin dice significativamente que los europeos no igualaron la politesse de los moros hasta que la corte francesa llegó a su apogeo bajo la influencia de la duquesa de Valentinois¹¹⁹. Una idea parecida se expresa en la novela Almahide, donde un cautivo español reconoce que la corte francesa es la única que en punto a cortesanía puede competir con la de Granada, modelo copiado por españoles y franceses¹²⁰. Los trajes y juegos moriscos se pusieron también de moda en París, y durante el reinado de Luis XIV vemos al príncipe de Conde figurar en un grand carrousel a la cabeza de una escuadrilla de moros¹²¹. Esta boga social y artificiosa tuvo la feliz consecuencia de que pudieran ser estimados y celebrados en los salones franceses del Grand Siècle esos finos frutos tardíos de la musa épica medieval que son los romances fronterizos¹²².

El centro que más fomentó a principios del siglo XVII el interés por lo morisco fue el salón de la Marquise de Rambouillet, donde brillaba por su ingenio Voiture, gran entusiasta de Pérez de Hita. A causa de su pequeña estatura, sus amigos le llamaban «el rey Chiquito», y él se lamentaba de la preferencia que Mlle. de Rambouillet mostraba por ciertos «abencerrajes», aludiendo al poeta Benserade que se presentaba como descendiente de los abencerrajes de Granada. La correspondencia de Voiture abunda en alusiones y bromas de este tipo, sólo comprensibles para quien esté familiarizado con los temas moriscos, y él mismo imitó en lengua española un romance incluido en las Guerras civiles. Cuando en 1602 fue a España y visitó Granada, trató ante todo de recrear imaginativamente el ambiente del libro de Pérez de Hita. Las cartas que escribió en aquella ocasión rebosan evocaciones literarias y, en cambio, se refleja escasamente en ellas la impresión directa de la naturaleza, el ambiente y los monumentos artísticos de la ciudad y la región¹²³, siendo esta actitud opuesta a la que habría de predominar doscientos años más tarde entre los románticos franceses que visitaron Granada.

«Almahide de Scudéry».- A pesar de que el entusiasmo por lo morisco español data de principios del siglo XVII, la primera novela hispano-morisca francesa no se publicó hasta 1660¹²⁴. Esta obra, que tuvo gran repercusión en toda la literatura posterior sobre el tema, es Almahide ou l'Esclave Reine (1660-1663), larguísima aunque inconclusa novela, con la cual se cerró en Francia el ciclo de los romans de longue haleine. Se ha venido atribuyendo Almahide a la infatigable novelista Madeleine de Scudéry, pero hoy parece que el verdadero autor de esta obra fue su hermano Georges, a cuyo nombre se imprimió originalmente¹²⁵.

Llegaron a publicarse tres partes de Almahide, que comprenden ocho volúmenes. Como ocurre con frecuencia en este tipo de novela, la acción principal está muy avanzada cuando empieza el libro y el lector se entera de lo sucedido anteriormente, así como de intrigas secundarias, a través de diferentes relatos puestos en boca de los personajes principales.

La heroína de la novela, Almahide, es hija de unos nobles granadinos que la alejan en su primera infancia de Granada por temor a un horóscopo -importante resorte de la acción-, según el cual la niña será a un tiempo reina y esclava, cristiana y musulmana; se verá injustamente acusada; correrá peligro de ser quemada viva, y perderá un reino, hallando finalmente en el amor consuelo a tantas desdichas. Pronto va la heroína a parar a casa del duque de Medina Sidonia, donde es educada esmeradamente en compañía del primogénito del duque, Ponce de León, que no tarda mucho en sentir hacia ella un gran amor, al que Almahide corresponde. Otro noble castellano, don Alvare, se enamora también de la joven musulmana, que con el tiempo se convierte al cristianismo, gracias a un proceso predominantemente intelectual. Más tarde la reclama su padre, Moraycel, llevándosela a Granada, donde la siguen sus dos admiradores, que se hacen vender como esclavos a fin de estar a su lado. En la capital del reino moro impera el ambicioso Boabdilin, a quien Muley Hacén ha cedido el cetro para evitar que se lo arrebate con derramamiento de sangre. El joven rey está enamorado de una mora de humilde condición social, con quien no se atreve a casarse por no creerse aún bastante afianzado en el trono para imponer a sus vasallos una soberana que les desagrade. Queriendo ganar tiempo, ruega a Almahide que contraiga con él un matrimonio ficticio y actúe oficialmente como reina de Granada. Ella acepta, y sus admiradores castellanos, que están en el secreto, permanecen en Granada, brillando en los coloquios cortesanos y triunfando en justas y torneos. La situación se complica debido a la rivalidad de abencerrajes y zegríes y los celos de Boabdilin, que acaba por enamorarse de Almahide. La novela no se terminó, pero e! horóscopo inicial indica que en el proyecto del autor entraba el juicio de Dios, estableciendo la inocencia de la heroína, y finalmente su boda con Ponce de León. Casi todos los nombres que aparecen en Almahide, así como la localización geográfica e histórica de la acción, y en parte el asunto principal, proceden de las Guerras civiles, de Pérez de Hita. En esta obra, don Manuel Ponce de León figura como uno de los campeones de la reina Moraicela, que, como Almahide, es hija de Moraizel. Al ver reconocida su inocencia, la reina mora de Pérez de Hita se hace cristiana, negándose a reconciliarse con Boabdil, y, después de la conquista de Granada, los Reyes Católicos la casan con un caballero principal. Aunque Moraicela no sólo es inocente, sino que ni siquiera ha sido admirada o cortejada por su supuesto amante, resulta a todas luces evidente que su historia inspiró la de Almahide. La novela francesa introdujo un conflicto de amor contrariado y otras complicaciones sentimentales en una intriga cuyo dramatismo se fundaba exclusivamente en un punto de honor y una sangrienta venganza. Tal innovación halló fortuna, pues quedó incorporada a casi todas las versiones posteriores de la leyenda de la reina mora.

Las únicas huellas de El Abencerraje que se perciben en Almahide son la presencia de un cautivo castellano llamado Rodrigo de Narváez -nombre que menciona también incidentalmente Pérez de Hita-, y una advertencia de que el moro Abindarráez que aparece en la novela no es el fiel amante de Jarifa, sino un hermano suyo, alusión que en último término podría asimismo referirse a otra pareja citada en las Guerras civiles. Es muy probable, en cambio, que influyera en Almahide la «Historia de Ozmín y Daraja», de Mateo Alemán¹²⁶. En ambas obras el enamorado pasa al campo contrario y logra introducirse como criado o esclavo en la casa donde se hospeda su dama, que se encuentra con él en el jardín; después de un tierno reconocimiento, los amantes deciden guardar el secreto, pues ello les permite hablarse sin despertar sospechas; más adelante se celebran en la ciudad torneos y fiestas en los que el galán triunfa y ofrece los trofeos a su amada. El público ignora la identidad del vencedor, pero Daraja reconoce a Ozmín y Ponce de León confiesa al día siguiente a Almahide que ha sido el héroe incógnito de la fiesta.

Almahide contiene varias intrigas secundarias, cuyas fuentes se encuentran en diversas novelas de Mlle. de Scudéry y de La Calprenède, aunque los personajes se llamen Moussa, Lindarache, Fatime, etc. También en el desarrollo de la acción principal, que anecdóticamente procede de la novela morisca española, resulta evidente que la psicología de los personajes y el ambiente cortesano responden a ideales de la sociedad francesa del siglo XVII. Damas y galanes moros y cautivos castellanos se congregan en los salones de las residencias granadinas para teorizar sobre las cualidades que deben adornar a los enamorados y otros temas semejantes. Asimismo los personajes principales -Almahide y Ponce de León- se retiran a hacer vida de pastores, de acuerdo con la moda consagrada en Francia por L'Astrée de Honoré D'Urfé, y el galán, que en nada recuerda al fuerte don Manuel Ponce de León del romancero y de las Guerras civiles¹²⁷, atraviesa todas las etapas señaladas en la «Carte du Tendre». El autor alude en el prefacio a las cartas de Voiture, afirmando que el reino de Granada fue une nation polie et galante, capaz de interesar a la sociedad moderna. En suma, el principal objeto de Almahide, como el de otras novelas del momento, era agradar a esta sociedad, presentándole en un marco exótico sus pasatiempos favoritos. La obra se caracteriza por estar escrita en una prosa rebuscada, que puede servir como acabado ejemplo de estilo précieux, y este carácter se acentúa aún más en las poesías intercaladas en el texto, siguiendo el ejemplo -afirma el autor- de Pérez de Hita. El color local falla, no por falta de trajes moriscos, juegos de cañas y corridas, sino porque todo ello aparece falsificado; se describen, por ejemplo, fiestas extraordinarias, con sacrificio de cien toros blancos coronados de flores, que hacen pensar en hecatombes antiguas más que en moriscas corridas.

Almahide tiene considerable importancia en el desarrollo del tema de Granada por haber modificado con fortuna la historia de la reina mora y por haber sido la primera, la más larga y la más característica de las adaptaciones de la novela morisca al gusto francés del siglo XVII. Los autores franceses que posteriormente cultivaron este género -con excepción de Mme. de Lafayette- forjaron imitaciones conjuntas de las Guerras civiles y Almahide. Esta última obra fue muy leída dentro y fuera de Francia¹²⁸, y su influencia se extendió a Gonzalve de Cordoue ou la Conquète de Grenade (1791), de Florian, que dio lugar a otro resurgimiento del tema granadino.

«Zayde. Histoire espagnole, de Mme. de Lafayette».- En 1670 y 1671 se publicaron en París como obra de Monsieur de Segrais los dos volúmenes de Zayde. Histoire espagnole, debida realmente a la pluma de Mme. de Lafayette, que, a la par que escribía la novela, la leía y comentaba en su salón, recibiendo consejos de Segrais y de La Rochefoucauld, cuyas ideas influyeron en la concepción de los caracteres.

La autora conocía las Guerras civiles, y puede suponerse que la lectura de esta obra y de Almahide le sugirió la idea de emplazar en la España medieval una historia de amores, introduciendo en ella el tema de moros y cristianos, si bien se apartó de los asuntos novelescos consagrados por el género morisco y optó por un argumento de pura invención, localizado, no en la Granada de Boabdil, sino en distintos puntos de la Península durante el siglo IX.

La trama de Zayde incluye diversas aventuras, pero están sobriamente relatadas y no distraen excesivamente del exquisito análisis de sentimientos que constituye el rasgo más notable de la obra, preludiando ya la novela de tendencia psicológica, iniciada más adelante por la misma autora con La Princesse de Cleves. Los personajes principales de Zayde son el castellano Consalve y una musulmana de origen griego, cuyo padre es gobernador de Talavera cuando Consalve reconquista esta villa. El cristiano y la mora se habían conocido antes y se amaban, pero no habían podido expresar sus sentimientos con palabras por desconocer sus lenguas respectivas; al volverse a encontrar, cada uno de ellos emplea el idioma del otro, aprendido durante la separación. Los amores, los celos y temores de ambos están finamente matizados, e intrigas secundarias sirven para desarrollar otros caracteres y sentimientos. Aunque apenas se describen en Zayde galas y fiestas exóticas, se suele incluir esta obra en el género morisco, porque presenta una visión embellecida y muy influida por el ideal caballeresco de las relaciones entre moros y cristianos españoles, superando en finura y penetración psicológica a cuanto el género había producido anteriormente, con la excepción de El Abencerraje.

Otras novelas.- El éxito de Almahide y de Zayde animó a otros escritores, o más bien escritoras, a escribir su novela morisca. Así, Hortense Desjardins, conocida como Mme. de Villedieu, publicó en 1678 sus Galanteries grenadines, en que vuelven a aparecer los principales personajes de Pérez de Hita tomando parte en una serie de disparatadas intrigas, en gran medida calcadas de las de Scudéry. El argumento de esta obra queda inconcluso y el ambiente de galas y fiestas en ella descrito resulta más versallesco que morisco. Conocemos solamente los títulos de otras dos novelas de tema granadino: Almazaïde (1674), de Mlle. de la Roche-Guilhen, y L'innocente justifiée, histoire de Grenade (1694), de autor desconocido¹²⁹, que seguramente versaba sobre el tema de la calumnia a la reina mora¹³⁰.

El teatro francés del siglo XVII llevó dos veces a las tablas el tema de las luchas entre abencerrajes y zegríes, pero en ambos casos el libro de Pérez de Hita suministró únicamente el fondo pintoresco que enmarca una historia de amor entre jóvenes de familias enemigas. Siendo los argumentos diferentes, ambas piezas tienen en común la particularidad de que la dama se presenta en hábito de varón y logra a fuerza de constancia y abnegación que el galán corresponda a su afecto.

La primera de estas obras fue La genérense ingratitude (1654), de Philippe Quinault, que funde tópicos moriscos y pastoriles, pues el argumento se basa en la historia de don Félix y Felismena, incluida en la Diana de Montemayor¹³¹, siendo en la pieza francesa el galán zegrí y la dama abencerraje, y desarrollándose la acción en Argel, donde nobles moros granadinos, huidos de su patria, hacen vida de pastores.

Jean de la Chapelle, autor de Zaïde (1681), advirtió en el prefacio a esta tragedia que no había tomado de la literatura morisca más que la rivalidad entre zegríes y abencerrajes, y de hecho su argumento recuerda la ya citada historia de Felismena y a la comedia de Shakespeare Twelfth Night. Treinta años después, la misma intriga se repitió en la ópera Almahide (1710), de Giacomo Heidegger.

Durante el siglo XVII, los temas hispano-moriscos no estuvieron de moda en Inglaterra como lo estuvieron en Francia. Pérez de Hita no fue traducido al inglés, y no parece que en aquella época las novelitas moriscas incluidas en la Diana y el Guzmán de Alfarache llamaran especialmente la atención. Y, sin embargo, por influencia de Almahide, un autor muy superior a los franceses que por entonces cultivaban el tema granadino, lo adoptó para una de sus obras dramáticas más conocidas.

Dryden estrenó su «Tragedia heroica», The Conquest of Granada by the Spaniards, el año 1670 y la publicó en 1672. La obra tuvo considerable éxito y en 1704 se editaba ya por sexta vez.

El drama consta de dos partes, divididas cada una de ellas en cinco actos, y va precedido del famoso prólogo «On Heroic Plays», que establece la afinidad entre este género y los poemas épicos. De acuerdo con su carácter épico-teatral, The Conquest of Granada más bien representa la carrera triunfal de un héroe que un conflicto dramático, lo cual exige que la acción se extienda en diez actos, siendo esta obra el ejemplo más significativo del empeño por adaptar al drama la materia y el tono propios de la epopeya¹³².

La fuente principal de The Conquest of Granada es Almahide ou l'Esclave Reine, de Scudéry. De dicha novela proceden los nombres de la heroína y de Boabdelin, así como el comportamiento de éste. En ambas obras el héroe enamorado de Almahide es hijo del duque de Medina Sidonia, aunque Dryden lo presenta como musulmán, no descubriéndose hasta el final su origen cristiano. El autor inglés afirma que el carácter de este personaje, a quien llama Almanzor, está inspirado por las figuras épicas de Aquiles y Reinaldos de Montalbán, y, desde luego, el soberbio Almanzor del drama resulta mucho más interesante, aunque no más verosímil, que el cortesano Ponce de León de la novela. Victorioso en todos los encuentros y de una feroz independencia, Almanzor no se somete al código de conducta del hombre normal, pero obra siempre con nobleza, no reconociendo más autoridad que la de la mujer a quien ama. Cuando se presenta por vez primera en la corte de Granada, impide con un poder casi magnético que estalle la guerra civil entre los turbulentos bandos de abencerrajes y zegríes. Conoce entonces a Almahide y siente por ella una gran pasión que le impulsa a pedir su mano en premio a sus muchas hazañas, a pesar de saber que es la prometida del rey. Por este atrevimiento es encarcelado, y la heroína sólo obtiene su gracia a cambio de adelantar su matrimonio con el soberano. La acción del drama se complica con diversos episodios, entre los cuales no falta la calumnia a la reina. Finalmente, al enfrentarse el héroe en el campo de batalla con el duque de Medina Sidonia, jefe del ejército cristiano, voces sobrenaturales le anuncian que es hijo del generalísimo castellano. Sin Almanzor, el ejército moro se derrumba, y, habiendo muerto Boabdelin, los Reyes Católicos casan a los enamorados.

Dryden tomó el tema de Granada de la novela de Scudéry, pero al despojarlo de ornamentos de salón y acentuar el carácter épico le devolvió algo de su antiguo vigor. Los moros que presenta -impulsivos y apasionados, dispuestos a matarse entre sí por cualquier rivalidad, pero ante todo hidalgos y enamorados- no desdicen mucho de los del romancero. Los cristianos no juegan papel importante ni presentan particularidades especiales, pero los Reyes Católicos aparecen con la aureola de su gran prestigio.

El drama incluye descripciones de fiestas y juegos moriscos más auténticas que las de Almahide. El crítico Langbaine, contemporáneo de Dryden, señaló el juego de toros y cañas descrito en la «Historia de Ozmín y Daraja» como fuente de la corrida relatada en The Conquest of Granada¹³³. Además, el poeta inglés debió conocer la obra de Pérez de Hita y tomar de ella la acusación contra la reina y sus consecuencias, así como varios nombres moros que no aparecen en Almahide. Introdujo, tanto en la acción principal como en las secundarias, situaciones e intrigas procedentes de las novelas de Mlle. de Scudéry y de La Calprenède, adaptándolas a las tradicionales luchas de abencerrajes y zegríes y de la familia real granadina¹³⁴.

La serie de novelas francesas de tema granadino inspiradas por las Guerras civiles de Pérez de Hita y por Almahide de Scudéry se prolonga hasta 1723, en que Mme. Gómez publica su Histoire secrète de la Conquête de Grenade. En 1710 aparecieron las Aventures grenadines, de Mme. de la Roche Guilhen, autora que había traducido a Pérez de Hita y escrito otra novela morisca. A juzgar por el resumen de esta obra que incluye La Porte en su Histoire littéraire des femmes françaises, se trata de una imitación de las Guerras civiles que no da cabida a personajes ni episodios de invención francesa¹³⁵.

En cambio, la novela de Madeleine Angélique Poisson, Mme. Gomez, versa sobre los amores de un noble cristiano con una princesa mora, y de un moro granadino con una dama cristiana; es decir, duplica la intriga de Almahide, pero en la Histoire secrète la heroína no es la esposa ni la prometida, sino una sobrina de Boabdil, y don Alvare mata en duelo a un rival que es príncipe de Fez, variante que pasará al Gonzalve de Florian. Mme. Gómez subordina la historia a la narración novelesca, pero describe las actividades cortesanas con menos prolijidad que Scudéry y sus imitadores del siglo XVII¹³⁶.

La Bibliothèque Universelle des Romans, que empezó a publicarse periódicamente en 1775, es una vastísima colección de novelas extractadas, en que el género morisco se halla muy bien representado, pues incluye resúmenes de las Guerras civiles, El Abencerraje, Almahide y Zayde, a más de tres novelas, supuestamente traducidas del español, cuyos originales no hemos visto mencionados en otra parte.

El primero y más largo de estos relatos es una Histoire de Gazoul¹³⁷ presentada como traducción de Las Hazañas y los Amores del buen Gazul, cavallero moro de Granada, según la Coránica y los papeles que trataron las cosas de Granada &c. Por el bachiller Pedro de Moncayo, Sevilla, 1599, en 8.° Nicolás Antonio no mencionó esta obra, pero Gayangos la cita en su Catálogo de los libros de caballería, sin especificar si la había visto ni de dónde procedía su información¹³⁸.

No tenemos más noticias de esta novela, que, según el autor francés, llegó a sus manos por casualidad. La introducción a la Histoire de Gazoul trae también a colación un pasaje de Pérez de Hita, advirtiendo que Lindaraja, la dama de Gazul, aparece «en una recopilación que anda hecha agora nuevamente por el Bachiller Pedro de Moncayo». Ocurre, sin embargo, que la fecha de publicación de Las hazañas -1599- es posterior a la de las Guerras civiles -1595- y, por tanto, la alusión citada sólo puede referirse a la Flor de varios romances agora de nuevo recopilados por el Bachiller Pedro de Moncayo, natural de Borja (1589), colección de la que proceden los romances moriscos insertos por Pérez de Hita en su novela. Al quedar como más antigua mención de Las hazañas de Gazul la cita de la Bibliothèque, comenzamos a sospechar que el original español de la novela francesa no sea más auténtico que el original árabe de las Guerras civiles.

La novelita relata los amores de Gazoul con la dama abencerraje Lindaraim o Lindaraja, sin aludir en cambio a la historia previa de Zaida y Gazul, que narró Pérez de Hita siguiendo la trama de los famosísimos romances de Lope de Vega. El argumento de la supuesta traducción combina diversos episodios de las Guerras civiles: rivalidad de Gazul y Reduán, hazañas de Gazul en la corrida, enemistad de abencerrajes y zegríes, ataque frustrado a Jaén, calumnia a la reina, matanza de abencerrajes y juicio de Dios. El único personaje del texto francés que no figura en Pérez de Hita es la madre de Lindaraim, ambiciosa zegrí que juega con los sentimientos de varios nobles enamorados de su hija para llevar la rienda de intrigas cortesanas. El desenlace es también ajeno a la suerte que corre Gazul en las Guerras civiles, pues los enamorados perecen a manos de un fiero zegrí que estaba secretamente prendado de Lindaraïm, aunque había dado promesa de matrimonio a la madre de ésta. El desesperado moro mata también a su prometida y se suicida a continuación. Tales episodios ni siquiera se vislumbran en Pérez de Hita, pero eran lugares comunes en la novela francesa de la época. Lo eran igualmente las digresiones teóricas sobre el amor, el odio y la amistad, que abundan en el relato.

Estas consideraciones nos hacen pensar que el supuesto traductor fue realmente autor de la Histoire de Gazoul, impresión que parece confirmada por el hecho de que no se conozca romance alguno referente a los episodios de la novela ajenos a la intriga de Pérez de Hita, a pesar de afirmar el autor francés que el texto español contenía poesías en todas sus páginas. Añade haber suprimido, además de dichas poesías, largas digresiones sobre fiestas y combates, pero los dos festejos que describe corresponden, hasta en detalles nimios, al juego de cañas y a la corrida de toros relatados en los capítulos XI y XII de las Guerras civiles. Parece excesiva coincidencia el que entre numerosas descripciones del mismo género el traductor fuera a conservar precisamente dos calcadas de Pérez de Hita, y aun parece poco probable que Pedro de Moncayo imitara a éste tan de cerca.

El segundo relato de la Bibliothèque, en el cual se inserta el romance de Fonte Frida, se titula Mahomet le Gaucher, roi de Grenade (1782)¹³⁹, y procede, según el compilador, de un viejo libro español fort peu précieux probablement et fort inconnu, que contiene otras novelas de menos mérito. No se menciona el título de tal colección, pero sí el de la narración española referente a Mahomed el Izquierdo, «Amor de padre, que todo otro es aire», considerándola como traducción directa del árabe. Esta novelita nos lleva a un período de la historia granadina que aparece raramente en obras de ficción, sobre todo antes del período romántico. Trata de cómo Mahomed el Izquierdo perdió y recobró la corona, insistiendo en el esmero con que el rey destronado educó a su hijo Ismael. Después de unos años de exilio en Túnez, ambos regresan a su tierra y empiezan a conspirar. Los acompañan sus respectivas amantes, y el príncipe comete la indiscreción de revelar a su dama, que es frívola e infiel, algunos planes de los conjurados. Como castigo, su padre le ordena matar a la joven, y, cuando el enamorado intenta moverle a clemencia, recordándole que él también ama, apuñala sin vacilar a su propia amante, para demostrar que no le arredra el sacrificio exigido de su hijo. Este relato se desvía de la tendencia a idealizar y embellecer la vida, que caracteriza en todo momento al género morisco, y es muy inferior a la Histoire de Gazoul.

Con Le duel d'Albayaldos (1784)¹⁴⁰ volvemos a un tema y un clima propios de la novela morisca. El relato está presentado como un ejemplo de magnanimidad y una lección de politesse et de bravoure. En la introducción leemos que el fragmento, escrito seguramente de primera intención por un autor árabe, está traducido de una miscelánea española titulada Para cavalleros. Exemplos divinos y humanos. No hemos encontrado referencia alguna a este libro, pero en todo caso el compilador se limitó a glosar el final del capítulo X y todo el capítulo XI de las Guerras civiles, donde se describen unas fiestas celebradas en Granada con asistencia del maestre de Calatrava, y un doble duelo en que se enfrentan Albayaldos contra el maestre y Malique Alabez con don Manuel Ponce de León.

La ejemplaridad de la anécdota reside en la cortesía y cordialidad que impera en las relaciones entre combatientes enemigos. Como en las Guerras civiles, Muza trata inútilmente de impedir el duelo, y más adelante recoge el último suspiro de Albayaldos, que es mortalmente herido en la lucha. Hay pasajes en este relato que parecen traducidos literalmente de Pérez de Hita, pero en el argumento no faltan algunas variantes. La intriga amorosa, por ejemplo, es totalmente diferente en los dos textos, pues en el francés Albayaldos ama a una dama que está enamorada del Malique, y viceversa. Se suprimen también todos los pasajes que tienden a demostrar la superioridad de los cristianos sobre los moros, así como la conversión final de Albayaldos, abundando, en cambio, expresiones que revelan una ironía y un escepticismo en materia religiosa más propios de un autor francés del siglo XVIII que de un español de finales del XVI.

Los autores franceses que cultivaron el tema morisco durante los siglos XVII y XVIII apenas se interesaron por la historia de Granada como tal o por la literatura española, procediendo toda su información de Pérez de Hita y a lo sumo de El Abencerraje. Tampoco conocían los lugares donde se habían desarrollado las célebres aventuras que recreaban en sus novelas. Los románticos, en cambio, habían de ir a buscar a Andalucía las huellas de una civilización exótica, y, en sus obras, los recuerdos personales de viaje juegan papel importantísimo. Florian ocupa un lugar intermedio; apenas dio cabida al elemento subjetivo en Gonzalve de Cordoue, novela concebida bajo la influencia de las que en Francia se habían escrito sobre la Granada mora, mas por otra parte sentía por España, por su literatura y especialmente por Granada un interés mucho más amplio y personal que todos sus predecesores en el roman hispano-mauresque. Era hijo de una española, y cuando escribió su autobiografía la disfrazó bajo el título de Mémoires d'un jeane Espagnol¹⁴¹, buscando correspondencias españolas a lugares y personas. Así su villa natal de Sauve (Languedoc) se convierte en Cogollos, petite ville du royanme de Grenade, el duque de Alba representa al mariscal de Saxe. Lope de Vega a Voltaire y Calderón a Corneille.

Florian escribió una serie de Nouvelles, cada una de las cuales está situada en un país diferente. Entre ellas hallamos una española -localizada en Granada y las Alpujarras, aunque no tiene relación con los temas moriscos- y otra portuguesa, que es un cuento caballeresco en el cual la célebre pareja de El Abencerraje aparece como símbolo de la constancia en el amor.

La novela morisca de Florian titulada Gonzalve de Cordoue ou la Conquête de Grenade se publicó en 1791, precedida de un «Précis historique sur les Maures d'Espagne». En una nota preliminar, el autor se plantea el problema de la idealización de los moros españoles, llamando la atención sobre el hecho de que, pese a su fama, la historia de este pueblo se conozca poco y de que literariamente su nombre se asocie siempre con la galantería, la cortesía y las bellas artes, a pesar de que múltiples hechos demuestran su carácter sanguinario y cruel.

Florian historiador puso su ensayo al servicio de Florian novelista, pero la crítica ha tributado al «Précis» los elogios negados a Gonzalve. El ensayo resulta ameno, claro y está abundantemente documentado, demostrando que este escritor, a quien sus aficiones llevaban a cultivar un tipo de novela convencional y difusa, tenía dotes muy estimables de historiador, y sabía, llegado el caso, sintetizar y manejar sus fuentes con sentido crítico. Florian había leído a Mariana, Garibay, Zurita y Mármol; conocía las obras de los historiadores franceses que habían escrito sobre los moros de España, tales como Chenier y Cardonne; la historia de Mignot sobre el reinado de los Reyes Católicos: los relatos de Swinburne y otros viajeros, y un buen número de libros relativos al Islam. También utilizó, considerándolos dignos de fe, las Guerras civiles de Pérez de Hita y el Romancero general, y advirtió que le fueron muy útiles en su investigación los consejos de Juan Pablo Forner. En las notas al «Précis» se amplía la información sobre la España cristiana y sobre el Islam no español, mencionándose casi todos los episodios históricos y legendarios de la Edad Media española que había de cantar de nuevo el romanticismo. La parte última y más extensa de este compendio, que está dedicada al reino de Granada, describe la región y la capital; relata brevemente la historia de los diversos reyes; analiza las causas de la debilidad intrínseca de este estado, y se extiende en consideraciones sobre el carácter, las modas y las costumbres de los moros granadinos, intentando reconciliar la figura idealizada del moro galante con la historia real. Florian observa que las características del moro granadino, prototipo de caballerosidad y de constancia en el amor, no se dan en los musulmanes asiáticos o africanos de ninguna época, y supone que las tomaron de los españoles, los cuales, a su vez, deben a los árabes muchos rasgos de su carácter. Considera que los moros andaluces, y especialmente los granadinos, fueron un pueblo con fisonomía propia «qui sut allier longtemps la valeur, la générosité, la courtosie des chevaliers de l'Europe avec les emportements, les fureurs, les passions brûlantes des Orientaux»¹⁴².

Florian intentó reflejar en Gonzalve este doble carácter que atribuye al pueblo granadino; pero, incapaz de analizar una personalidad compleja, se limitó a presentar algunos moros como dechados de caballerosidad y otros como ejemplos consumados de vileza y crueldad, resultando sus personajes tan idealmente perfectos en el bien o el mal que queda excluida toda individualización. Florian siguió en esto el camino que, desde Scudéry, habían trazado casi todos los cultivadores franceses del género hispano-morisco. Y de la misma manera que sus predecesores habían atribuido a los granadinos hábitos y refinamientos versallescos, este autor de finales del siglo XVIII, imbuido del ideal dé la naturaleza y de la vida simple, puso en boca de algunos de sus personajes moros ideas que no desdecirían en un discípulo de Rousseau. En su afán de elevar el tono de la narración, imitó además el estilo de la epopeya, y no tuvo inconveniente en enterrar a un príncipe granadino con ceremonias semejantes a las que se tributaban a los héroes de la antigüedad. El énfasis pseudo-clásico es también evidente en su anterior novela, Numa Pompilio, muy influida por Fénelon; en Gonzalve, este estilo está todavía más desplazado y presta a la obra un carácter híbrido que es uno de sus principales defectos. Florian también peca por exceso de sentimentalismo, que le lleva a abusar de las manifestaciones de emoción más comunes y estereotipadas.

Estos fallos de Gonzalve son evidentes y han sido señalados repetidas veces, pero no impidieron que la novela tuviera un éxito extraordinario¹⁴³. El propio autor, que consideraba ésta su obra maestra, observó que la crítica de La Harpe no le había quitado muchos lectores¹⁴⁴. Las ediciones se multiplicaron y durante el primer cuarto del siglo XIX se llegaron a representar en Francia más de diez obras teatrales o bailables basados en la novela. El éxito de la traducción española, por Juan López de Peñalver, fue comparable al del original, tanto por el número de ediciones como por las obras que inspiró¹⁴⁵. Algunos aciertos ha de tener una obra que alcanzó semejante difusión. En primer lugar, la novela sigue un plan sencillo y bien dispuesto. En vez de los interminables embrollos que hallábamos en las anteriores novelas francesas de tema granadino, tenemos aquí, dos intrigas perfectamente enlazadas entre sí, una de las cuales refunde la leyenda de la reina mora, en tanto que la otra es una historia de amores entre mora y cristiano, variante anecdótica tardía del género morisco que llegaría a ser popularísima durante el romanticismo.

En gran parte, la primera narración se pone en boca de la princesa Zulema, una hermana de Boabdil amada silenciosamente por el Gran Capitán, que refiere a éste los últimos acontecimientos ocurridos en la corte mora. La princesa cuenta que su padre, Mulei Hassem, había autorizado la boda de la joven africana Zoraïde con el abencerraje Abenhamet; pero cuando, por evitar derramamiento de sangre, el viejo rey cedió el cetro a su hijo, éste intentó separar a los enamorados. A este fin, envió al abencerraje a conquistar Jaén, prometiendo que la mano de Zoraïde sería su premio, y con la complicidad de los zegríes avisó del ataque a los cristianos, lo cual ocasionó un fracaso guerrero de Abenhamet y la pérdida del estandarte del reino, delito que se castigaba con la muerte. Zoraïde pudo únicamente salvar la vida a su antiguo prometido contrayendo matrimonio con el tirano, y así lo hizo. Antes de partir al destierro, Abenhamet se despidió de la que ya era reina de Granada, y los envidiosos zegríes denunciaron esta entrevista al rey. El abencerraje y sus parientes fueron decapitados y Zoraïde acusada de traición y adulterio. En tal trance escribió a Gonzalo de Córdoba pidiéndole que la defendiera en duelo solemne, y, por estar ausente el Gran Capitán, su amigo Lara y otros tres castellanos establecieron con las armas la inocencia de la reina mora; al recobrar su libertad, Zoraïde fue a hacer vida de ermitaña cerca de la tumba de Abenhamet. Cuando Zulema refiere esta historia a Gonzalo ignora la identidad de éste, que la ha librado recientemente del poder de piratas africanos y se le ha presentado como un noble moro; después de derrotar en duelo a tres abencerrajes que cortejan a la princesa, el Gran Capitán le revela su nombre, y desde entonces ambos se debaten en un conflicto de amor y deber. Ella le exige como única promesa que no cruce las armas con su hermano Almanzor, el cual, sin embargo, manda un reto al adalid cristiano. El combate se celebra y perece Almanzor, pero, en realidad, su contrario ha sido Lara, el leal amigo de Gonzalo. Cuando éste se presenta ante Zulema para justificarse, es sorprendido y llevado al cadalso; Lara se entrega también para salvar a su hermano de armas, y, ante la lealtad de ambos, Mulei Hassem se conmueve y les pone en libertad. En el bando moro guerrea el feroz africano Alamar, a quien Boabdil desea casar con su hermana, y finalmente es la propia princesa mora, encarcelada con su padre por negarse a este matrimonio, quien suplica al Gran Capitán que ordene el ataque final. El enamorado obedece y mata en batalla al africano, tras lo cual Granada se rinde, y la historia de Gonzalve y Zuléma llega a un desenlace feliz.

Las fuentes de Gonzalve de Cordoue son numerosas, y el autor supo combinar en un relato coherente elementos históricos y novelescos que comprendían situaciones de un dramatismo muy de acuerdo con la sensibilidad de su tiempo. Algunas de las circunstancias históricas que llevó por primera vez al campo de la ficción son: el segundo matrimonio del rey Muley Hacén; la muerte del príncipe Alfonso de Portugal; la presencia de la reina y sus damas en Santa Fe y el carácter galante que esto presta a las hazañas de los castellanos; el incendio del real; el hecho de que Gonzalo de Córdoba tratara varias veces con los moros en nombre de los reyes y las vacilaciones de los soberanos antes de enviarle a parlamentar, por temer que fuera muerto a traición. Pese a tan abundante documentación, Gonzalve no es más fiel a la realidad que las anteriores novelas francesas sobre la conquista de Granada. Huelga decir que los amores del Gran Capitán con una princesa mora son absolutamente fabulosos. El convertir, sin embargo, a Gonzalo de Córdoba en héroe máximo de la guerra de Granada tenía precedentes en Il conquisto di Granata, de Graziani, que seguramente Florian conocía, pues introdujo a Hernán Cortés entre los caballeros del ejército castellano, como había hecho el poeta italiano, y es probable que le imitara en un episodio secundario que mencionaremos más adelante. Por otra parte, la biografía del Gran Capitán por el Père Duponcet hacía resaltar extraordinariamente su participación en la guerra de Granada.

La historia de Zoraïde y Abenhamet está naturalmente basada en Pérez de Hita, pero Florian le imprimió carácter sentimental al suponer que la esposa de Boabdil amaba realmente a Abenhamet, y que sólo por salvarle la vida había consentido en casarse con el tirano. Esta innovación procedía de Almahide, del drama de Dryden, y de diversas obras francesas, pero Gonzalve se apartó de todas ellas al presentar como rival de Boabdil no a un cristiano ni a un extranjero, sino a un abencerraje llamado precisamente Abenhamet, lo cual revela una vuelta a la fuente originaria española. Los incidentes de la traición y el duelo siguen bastante fielmente el relato de las Guerras civiles. Lo mismo ocurre con la descripción del juego de cañas, que, en contraste con la prolijidad usual en otras novelas francesas, aparece simplificado. Florian exagera la nota negra en el carácter de los zegríes y en el de Boabdil, presentando, en cambio, a Mulei Hassem como padre modelo y rey amante de la paz. Tales personalidades prestadas a los dos reyes moros proceden de Almahide, ofreciendo grandes analogías en ambas obras la escena en que el anciano cede el cetro a su hijo. En cambio, se reconocen rasgos del españolísimo moro Muza en el personaje de Florian, Almanzor, hijo de Mulei Hassem y caudillo de las huestes granadinas.

El Abencerraje inspiró a Florian un episodio secundario, cuyos protagonistas son el castellano Lara y el númida Ismael, que actúan, más o menos, como Rodrigo de Narváez y Abindarráez. El desenlace de este episodio nos lleva a un campo diferente: la esposa del moro es una guerrera que por error lucha contra él y le hiere mortalmente, muriendo después de pena. Este final se ha asociado con la muerte de Clorinda a manos de Tancredo en la Jerusalén libertada, de Tasso¹⁴⁶, pero aún más se parece al episodio de Osmino y Silvera en el poema citado de Graziani¹⁴⁷, puesto que en esta obra es también la dama quien mata por equivocación al amado, dándose además otras coincidencias de detalle en la escena de la muerte de los enamorados. Incidentes menores de Gonzalve proceden de Zayde, por Mme. de La Fayette¹⁴⁸, de la Histoire secrète de la Conquête de Grenade, por Mme. Gomez¹⁴⁹, y seguramente también de la Histoire de Gazoul¹⁵⁰.

Gonzalve de Cordoue es un eslabón importantísimo en la cadena literaria que une el florecimiento morisco del Siglo de Oro con el del romanticismo. El autor tuvo el acierto de centrar la materia novelística previamente urdida acerca de la conquista de Granada en torno a la leyenda de los abencerrajes -de tan alto valor poético y dramático- que, después de figurar preeminentemente en la novela morisca española del siglo XVI, había sido relegada a segundo plano en el desarrollo francés del tema, por quedar separada de la historia de la sultana. Florian volvió a unir ambos temas, conservando algunas variantes felices introducidas en ellos por autores franceses anteriores, pero devolviéndoles en gran parte su primitivo carácter caballeresco. De esta manera fijó los rasgos con que la leyenda se repetiría hasta la saciedad en el siglo XIX. Su novela preludia también el romanticismo por hacer uso abundante de la historia como cantera de nuevos episodios novelables y por dar cabida al sentimiento de la naturaleza y del arte, concediendo particular importancia a la localización de los episodios más famosos en el marco bello de la Alhambra.

El éxito de los temas granadinos en Francia durante el siglo XVIII se manifiesta por el gran número de veces que fueron llevados a la escena. En 1729 se representó en el Théâtre des Italiens la comedia en prosa de Mme. Riccoboni y Delisle Abdili Roi de Grenade. Abdili es, naturalmente, Boabdil, a quien un abencerraje ha ayudado a destronar al «usurpador» Muley. Aparecen en esta comedia los personajes más conocidos de las novelas moriscas españolas y francesas, tomando parte en una serie de intrigas cortesanas; pero falta el elemento histórico, así como los conflictos novelescos de amores entre moros y cristianos y la rivalidad de zegríes y abencerrajes. En 1745, Mme. Riccoboni volvió a situar en Granada su comedia Le Siège de Grenade, escrita en colaboración con Ciavarelli. El título parece sugerir la conquista de Granada por los Reyes Católicos, pero trata de una comédie italienne mêlée de scènes françaises avec des divertissements, en la cual los personajes tradicionales del teatro italiano -Arlequín y Coralina- intervienen en una hipotética conquista de Granada por el rey de Fez, que desea rescatar a su hija Zulime, raptada por el rey granadino Oronte¹⁵¹. Esta comedia tiene aún menos relación que Abdili con los temas moriscos tradicionales, pero por ello mismo su arbitraria localización en la Granada mora es muy significativa. Hallamos otra curiosa mezcla de personajes en el «ballet héroïque» Zaïde, Reine de Grenade (1739), con música de Royer y texto del Abbé de la Mare. Esta vez la reina de Granada y dos príncipes moros, uno abencerraje y otro zegrí, figuran junto a un príncipe y una princesa napolitana; para completar el cuadro habían aparecido en el prólogo Venus, el Amor y Marte¹⁵². En 1749 se representó otro «ballet héroïque», éste de Disson, titulado Les Fêtes de Grenade¹⁵³. Más adelante hallamos la ópera Isabelle et Ferdinand, por Stanislas Champain, con libreto de Faux, que parece ser trataba de la conquista del reino granadino¹⁵⁴. Otras obras localizadas en la Granada mora, si bien no versaban sobre los temas tradicionales, fueron la tragedia de M. de Murville Abdelazis et Zuleïma (1791)¹⁵⁵; otra tragedia anónima titulada Alhamar (1801); el melodrama del general Thuring Don Pèdre et Zulica (1802)¹⁵⁶, y la ópera de Dalayrac Le Pavillon du Calife ou Almanzor et Zobeïde (1804)¹⁵⁷. En 1814 se representó Almanza ou la Prise de Grenade, por Montpellier, cuyo argumento desconocemos¹⁵⁸.

Encontramos intrigas de moros y cristianos, basadas principalmente en las novelas francesas de tema granadino, en obras dramáticas referentes a otros asuntos españoles históricos o novelescos. Sirvan de ejemplo Don Ramir et Zaïde (1728)¹⁵⁹, de La Chazette, y la comedia heroica Ramir (1757)¹⁶⁰, en parte inspirada por la leyenda de Bernardo del Carpio. En cierto modo, pertenece a este grupo la tragedia de Voltaire Zulime (1740)¹⁶¹, localizada en África, cuya heroína es una princesa berberisca enamorada de un cautivo cristiano. No obstante, la influencia del género morisco español y francés sobre esta obra es muy leve, y Voltaire concibe las relaciones entre moros y cristianos en forma que más bien recuerda a las comedias de cautivos de Cervantes.

Gonzalve de Cordoue suministró argumento a otra serie de obras espectaculares y melodramáticas que se representaron en París. Hallamos en primer lugar la pantomima heroica por D'Abaytua titulada Gonzalve de Cordoue ou la Conquête de Grenade (1794), que está basada en los amores de Gonzalo y Zulema, y presenta, con gran complicación de aparato, el incendio de Santa Fe¹⁶². Sigue la ópera Zoraïme et Zulnare (1798), con libreto de St. Just Daucourt, en la cual se dramatizan con variantes varias situaciones de Gonzalve y principalmente el conflicto planteado al morir el hermano de la heroína a manos del héroe¹⁶³. Tres melodramas basados en la novela de Florian son Gonzalve de Cordoue ou le Siège de Grenade (1806), por H. Dorvo; L'Amazone de Grenade (1812), por Mme. Barthélémy-Hadot y Aben-Hamet ou Les deux héros de Grenade (1815), por Mélésville (seud. de A. H. Joseph Duveyrier)¹⁶⁴.

Más éxito que las obras citadas tuvo la ópera de Cherubmi con libreto de Etienne Jouy Les Abencérages ou L'Etendard de Grenade (1807)¹⁶⁵, a cuyo estreno asistió Napoleón. El libreto va precedido de un «Préambule historique», señalando los contrastes de la cultura hispano-árabe, que es un eco del «Précis» de Florian. Jouy afirma haber leído también a Pérez de Hita -que en 1808 había sido traducido de nuevo al francés-, así como las Recherches de Chénier, y además conocía y tradujo la reciente versión inglesa por Lord Byron del romance «¡Ay de mi Alhama!». No obstante, el argumento de la ópera está basado exclusivamente en Gonzalve y concretamente en el episodio de Zoraïde y Abenhamet, si bien se elimina la participación de Boabdil haciendo únicos responsables de la traición a los zegríes. El principal resorte de la acción es la supuesta ley granadina que condenaba a muerte al adalid que perdiese el estandarte de la ciudad, ley incorporada por Florian a la materia novelesca del ciclo de Granada, so pretexto de que existía entre los antiguos árabes. Constituían una de las escenas más espectaculares las ceremonias de una boda celebrada en el Patio de los Leones, con participación de trovadores castellanos junto a otros coros de moros y moras de la corte y del pueblo. El tema de la conquista es secundario en esta ópera, puesto que al final se anuncia la paz entre Granada y Castilla y no se da cabida a la muerte de los abencerrajes ni a los celos de Boabdil. Por lo tanto, salvo la proverbial rivalidad de los dos linajes granadinos, Jouy excluye los elementos derivados de la vieja tradición del tema, aprovechando casi exclusivamente los añadidos por Florian. Les Abencérages ou L'Etendard de Grenade fue imitado seguramente por Aristide Plancher Valcour en su melodrama Les Abencérages ou Octaïr et Zoraïde¹⁶⁶.

El padre del melodrama, Guilbert de Pixerécourt, que era gran admirador de Florian, localizó arbitrariamente en Granada dos de sus piezas teatrales. La que ofrece más interés se titula Les Maures d'Espagne ou Le Pouvoir de l'enfance (1804)¹⁶⁷ y es una curiosa trasplantación al marco morisco del melodrama de August von Kotzebue, Die Hussiten vor Naumburg im Jahr 1432 (1803). En la obra alemana, basada en un episodio de las guerras de religión, la pacífica población de Naumburg se ve amenazada de exterminio por el ejército hussita, y logra mover a clemencia al jefe enemigo Procopio, enviándole como intercesores una comisión de niños. Kotzebue no desaprovechó recurso alguno para mover al llanto a los espectadores, y parece ser que a Pixerécourt le entusiasmó el sentimentalismo extremo del melodrama y pensó en traducirlo al francés. Considerando, sin embargo, que las guerras de religión eran asunto comprometido para llevarlo a la escena en Francia, se le ocurrió la peregrina idea de adaptar el episodio enternecedor de los niños a las famosas luchas entre abencerrajes y zegríes, confiando en que este fondo seudohistórico atraería por sí solo al público. Adición novelesca de Florian a la leyenda de los abencerrajes es la suposición de que los supervivientes a la matanza se hicieron fuertes en la villa de Cártama, y esta circunstancia fue aprovechada por el autor dramático, que atribuyó a los zegríes el papel de los hussitas y a los abencerrajes el de los habitantes de Naumburg. La sustitución no pudo ser menos afortunada, ya que la medida de enviar a los niños como suplicantes podía justificarse en el drama de Kotzebue, por tratarse de una pacífica población campesina, pero atribuida a los abencerrajes, de fama caballeresca y heroica, resulta una verdadera aberración. La desvirtuación del tema morisco no podía ser mayor y, sin embargo, este disparatado melodrama tuvo considerable éxito y, traducido al español, fue también representado varias veces en Madrid con el título El poder de la inocencia o Los moros de Granada, Zegríes y Abencerrajes¹⁶⁸. Tal aceptación es un buen ejemplo de los desvaríos a que daba lugar en el umbral del romanticismo la sensibilidad exacerbada, que todavía no se había convertido en impulso creador.

Pixerécourt emplazó también en Granada una ridícula farsa, sin relación alguna con los temas moriscos tradicionales, que sirve de argumento a la ópera cómica Le Pavillon des Fleurs ou Les Pêcheurs de Grenade (1822), refundición en parte de la ópera de Dalayrac Le Pavillon du Calife ou Almanzor et Zobeïde.

Otras dos obras basadas en la novela de Florian son el drama hoy perdido Les Abencérrages, en que colaboró Alejandro Dumas, padre¹⁶⁹, y la tragedia Boabdil ou les Abencérrages, escrita en 1827 por Clémence Isaure d'Albénas¹⁷⁰. Se trata de una tragedia en alejandrinos, que se ajusta a todas las reglas neoclásicas y en la cual el interés se centra alrededor de Boabdil, carácter débil expuesto a la mala influencia del zegrí Alí, que quiere valerse de la rivalidad amorosa entre el rey y Aben Hamet para destruirlos a ambos. Al final de la obra, Boabdil, horrorizado de las consecuencias de su conducta, cede el cetro a su hermano Almanzor. La lucha íntima del protagonista, oscilando siempre entre el bien y el mal, y el carácter de ejemplaridad que tiene el desenlace son las principales innovaciones de Mlle. D'Albénas. El argumento está tomado de Gonzalve, siendo las únicas variantes que queda suprimida la intervención de los castellanos en la defensa de Zoraïde y que ésta se suicida -como en la Zoraida de Cienfuegos- después de ver reconocida su inocencia.

En la limitada producción novelística del siglo XVIII apenas se encuentran asuntos medievales y exóticos, siendo el Rodrigo (1793), de Pedro de Montengón, casi la única novela de esta época inspirada en la historia de España. No es extraño, por lo tanto, que falten obras novelescas de tema morisco. Se inicia, en cambio, de acuerdo con el espíritu erudito de la época, la larga serie de guías de Granada, que se prolonga hasta nuestros días, y que comprende obras muy valiosas. Constituyen la primera los Paseos por Granada y sus contornos, del padre Juan V. de Echeverría, que empezaron a publicarse periódicamente en Granada el año 1764, y, en vista de la buena acogida que obtuvieron, fueron recogidos en dos volúmenes en 1814¹⁷¹.

Esta obra está escrita en forma dialogada, siendo los personajes un granadino y un forastero, y los capítulos llevan el nombre de «Paseos». El coloquio versa, principalmente, sobre la arqueología y la historia de los lugares visitados en cada recorrido, aunque no faltan curiosas digresiones sobre asuntos varios. La erudición de Granadino es verdaderamente abrumadora; no sólo conoce al dedillo la historia de los monumentos artísticos más o menos importantes de la ciudad, sino que es capaz de descifrar todas las inscripciones y documentos existentes -y aun los no existentes- en lengua árabe. En cambio, buscaremos inútilmente en los Paseos una justa apreciación de las bellezas artísticas y naturales de la ciudad, falta que no se manifiesta por la escasez de elogios, sino por la desproporción absoluta en el espacio dedicado a cada lugar descrito. Sin embargo, hay que reconocer que el padre Echevarría supo entender su interés por el pasado granadino a la fase goda y a la romana, así como a la de los Austrias, lo cual no es de extrañar, dado que sus principales fuentes fueron libros del Siglo de Oro, que más bien pecaban por dar relativamente poca importancia a la época mora. En este aspecto, los Paseos sirven de transición entre las obras de los autores locales de época anterior y las de los románticos, cuya visión es tan limitada como sugestiva, ya que para la mayoría de ellos sólo existía una Granada morisca, deliciosamente convencional. Innovación afortunada del padre Echeverría fue el dejarnos atisbar algo de la Granada contemporánea, y en su obra no faltan pinceladas sueltas que preludian el costumbrismo, tan brillantemente desarrollado en el siglo siguiente. También nos da a conocer algunas de las leyendas que se habían ido fraguando después de la Reconquista y que el vulgo creía aún a pies juntillas; se refiere, por ejemplo, a la búsqueda de tesoros ocultos, y nos habla de los dos monstruosos guardianes de la Torre de los Siete Suelos -el caballo sin cabeza llamado «el Descabezado» y «el Velludo»-, que inspiraron más adelante tan bellas páginas a Washington Irving y a varios románticos españoles.

No faltan en los Paseos referencias a los temas tradicionales del ciclo de la conquista de Granada, mencionándose, por ejemplo, el llanto de Boabdil al abandonar la ciudad, la calumnia a la reina mora y la muerte de los abencerrajes; pero la actitud del autor frente a estas leyendas es de una ironía muy dieciochesca. Así dice el Granadino al Forastero que, aunque él no perciba ninguna mancha de sangre en la fuente donde fueron degollados los abencerrajes, no falta quien cree ver a los propios fantasmas, y se echa a llorar al visitar aquel lugar. Estas fantasías se deben a la lectura de las Guerras civiles de Granada, obra digna de poco crédito -afirma el autor-, pero que conocen todos los granadinos. Lo peregrino es que, después de expresar tales opiniones, nos comunica en otro Paseo que ha rectificado la opinión de que la historia de la calumnia a la reina sea pura invención, por haber hallado un documento árabe antiquísimo, firmado por el «Moro Alcayde de la Fortaleza de la Alhambra», en el cual se cuenta que Zulem-Zegrí y Hazem Gomel, envidiosos de la virtud de Aben Zurragh, levantaron contra él y la reina un falso testimonio, pereciendo como consecuencia ochenta y seis miembros de la familia del acusado; la reina entonces confió su defensa a caballeros cristianos. En suma, es la historia de Pérez de Hita, pero supuestamente vertida del árabe y conservando giros propios de esta lengua¹⁷².

Durante el siglo XVIII se compilaron diversas misceláneas y hallamos en ellas precedentes de dos nuevas orientaciones de la literatura de tema granadino, que se desarrollarían en el siglo XIX. Una es el relato, casi siempre irónico, de las búsquedas de tesoros escondidos por los moros, y la otra la trasplantación a Granada de temas orientales.

La primera de estas tendencias está representada por una narración incluida en la Tertulia de la aldea (1782)¹⁷³, de Joseph Manuel Martín, que trata de la burla que hicieron unos estudiantes a los naturales de una aldea situada en el antiguo reino de Granada, porque creían firmemente en una tradición local según la cual los moros habían dejado ocultas sus riquezas en el pueblo.

Más interesante es la miscelánea del refundidor de comedias Cándido María Trigueros, que se titula Mis pasatiempos. Almacén de fruslerías agradables por el último continuador de la Galatea¹⁷⁴. En esta obra alternan las traducciones de novelas europeas contemporáneas con curiosas adaptaciones de temas del Siglo de Oro y con varios cuentos orientales, localizados casi todos en la España árabe.

El más importante de estos cuentos se titula La hija del visir de Garnat, cuento arábigo-hispano. Garnat es, naturalmente, Granada, pero no busquemos fundamento histórico ni legendario al relato, pues el autor empieza declarando que va a contar unas cuantas «mentirillas a la moda oriental». La heroína del cuento es la hija de un visir de Garnat, a quien su padre vende encerrada en un cofre porque una princesa, envidiosa de su belleza, le ha ordenado hacerla desaparecer. Compra el cofre un aguador de Málaga que se enamora de su cautiva y decide tomarla por esposa, pero más tarde, en un arrebato de celos, la hiere y la arroja por la ventana. En éste y otros trances semejantes la hija del visir encuentra siempre un protector que la salve de la muerte o del asedio de otros hombres, pero invariablemente el defensor acaba por prenderse de su belleza y se convierte en una nueva amenaza. Al fin, presentándose en traje de varón, la doncella llega a ser elegida rey de Zaragoza, y uno por uno van cayendo en su poder todos los hombres que la han amado y perseguido. Finalmente se da a conocer y entrega al aguador su reino y su mano. Este cuento, inspirado en las Mil y una noches o alguna de sus imitaciones, está relatado en un tono burlón y humorista que recuerda al de los escritores franceses que escribían en aquella época sobre asuntos orientales.

Otro sueño fantástico, titulado El santón Hasan. Sueño, está localizado en Alhama, y alude a otros lugares próximos. Es evidente que Trigueros ponía empeño en enlazar sus fantásticos relatos orientales con realidades concretas conocidas por los españoles.

El atribuir a la España árabe, y especialmente a Crinada, rasaos de un orientalismo libresco, que la literatura española tomó de la francesa, iba a ser una característica del tema morisco durante el romanticismo, pero los románticos españoles y extranjeros habían de dar sentido poético a esta adaptación, que en Trigueros cobraba un matiz humorístico muy claro. El despego con que este autor presenta asuntos exóticos, así como la ironía y la intención levemente moralizadoras que en estos cuentos se percibe, los caracteriza como típicamente dieciochescos.

Debemos consignar aquí la versión española del Gonzalve de Cordoue, ya que con ella se populariza en España la variante francesa del tema morisco. La novela fue traducida por don Juan López de Peñalver¹⁷⁵, a instancias de Cienfuegos, que vertió al castellano las poesías intercaladas en el texto, y a quien está dedicada la traducción.

Es un hecho sobradamente conocido que durante el siglo XVIII el pueblo español conservó su afición a la comedia y que ésta alternó en los teatros con innumerables traducciones extranjeras y con tragedias de corte francés, compuestas por los autores neoclásicos en la vana esperanza de aclimatar este género en España. La supervivencia de la comedia se manifestó en la persistente representación de ciertas obras del Siglo de Oro y en la producción de nuevas piezas que, en general, tendían al efectismo escénico y eran de muy escaso valor.

En lo que se refiere a nuestro tema, no tenemos noticia de que se representara en el siglo XVIII ninguna de las comedias de moros y cristianos de Lope de Vega. En cambio, se pusieron en escena El Tuzaní de la Alpujarra y La niña de Gómez Arias, de Calderón de la Barca, y entraron de lleno en el repertorio dramático de la época El triunfo del Ave María y La mejor Luna africana¹⁷⁶, que llevan a la escena leyendas típicas del género morisco.

No hemos encontrado en la producción original del siglo XVIII ninguna comedia que verse sobre los temas tradicionales del moro granadino, pero sí son abundantísimas las que tratan de la Reconquista, y en ellas no suele faltar el moro enamorado de la cristiana o la mora que se prenda de un jefe castellano, aunque sólo excepcionalmente el caballero o la dama cristianos corresponden a esta pasión. El concepto del moro galante y caballeresco sobrevive, aunque muy adulterado, en estas nuevas comedias de moros y cristianos, que gozaban de gran popularidad, pese a las condenas de la crítica. Todas ellas difieren considerablemente de las de Lope de Vega, cuya influencia se hace sentir no directamente, sino a través de El triunfo del Ave María, y tienden a demostrar la superioridad de los españoles sobre los moros, presentando muchas veces a estos últimos como crueles o traicioneros. Se echa de menos en el texto el sentido de lo pintoresco, aunque se lee a menudo en las instrucciones escenográficas: «Hágase una vistosa batalla de moros y cristianos». Por lo tanto, de los temas moriscos ha quedado poco más que la desviación anecdótica del galán o la doncella infiel que se enamora de una dama o de un caballero cristiano. Este tipo de enredo no era muy frecuente en el Siglo de Oro, pero se halla en las dos comedias citadas: El triunfo del Ave María y La Luna africana, que debieron contribuir en gran medida a su difusión. Sin embargo, hay que tener en cuenta que, al prescindir del carácter propio de la literatura morisca, las comedias nuevas que tratan de amores entre moros y cristianos tienen poco más en común con las obras del Siglo de Oro referentes a temas granadinos que con las que pertenecen al ciclo de la conquista de España.

Una de las pocas comedias del siglo XVIII en que sobrevive el tipo del moro galante es La restauración de Astorga por D. Alfonso I, de Luis Moncín¹⁷⁷. En cambio, es frecuente el tema de la mujer guerrera, que apareció también en El triunfo del Ave María. Laviano presenta, por ejemplo, en El castellano adalid y toma de Sepúlveda por el conde Fernán González¹⁷⁸, un personaje femenino -la mora Fátima- cuyo papel corresponde al de la Celima de El Triunfo. Y no son las moras las únicas amazonas de estas comedias: en la Defensa de Barcelona por la más fuerte amazona, de Fermín del Rey¹⁷⁹, la condesa de Barcelona se pone al frente de un grupo de caballeros para defender la ciudad, y existen varias comedias en que todas las mujeres de una villa empuñan las armas para rechazar un ataque de los moros. Ofrecen ejemplos típicos de tan disparatado argumento La invencible castellana, de José de Cañizares¹⁸⁰; la comedia anónima Cómo defienden su honor las ilustres roncalesas, y finalmente, El valor de las mujeres y triunfo de las murcianas contra lunas africanas, de Alonso Antonio Cuadrado¹⁸¹, que tiene bastantes pretensiones de ser obra histórica.

En episodios secundarios de dos comedias de Cañizares -La invencible castellana y La vanda de Castilla- hallamos un rey moro andaluz que va a una ciudad cristiana disfrazado de embajador para ver a una dama castellana de quien está enamorado. Los puntos de contacto con el género morisco son nimios en La invencible castellana, pero no ocurre lo mismo en La vanda de Castilla y duelo contra sí mismo¹⁸², donde aparece un rey de Granada como rival en amores de Alfonso XI de Castilla y de un caballero llamado Garcilaso. El soberano musulmán se presenta en el campo contrario ofreciendo inmensos tesoros y cuantas villas se han tomado a los cristianos en las últimas guerras, a cambio de que le sea entregada una noble castellana que se ha educado en Granada y ha huido al saber que el rey la ama. Más adelante el moro acude a un duelo cuyo trofeo será una banda de la dama; en otra ocasión perdona la vida a Garcilaso por encontrar admirable su valor, y en todo momento las relaciones de estos dos hombres, enemigos y rivales en amor, son de ejemplar hidalguía, revelando estos rasgos indudable influencia del género morisco.

Durante los últimos decenios del siglo XVIII y primeros del XIX abundan en España las obras dramáticas que corresponden a tendencias importadas del extranjero, bien sea la tragedia clásica, la comedia sentimental o el melodrama. Los temas de estas producciones son muchas veces nacionales, y entre ellos no podía faltar el de los moros de Granada, tanto por su trascendencia histórica como por su tradición literaria. Algunos autores tomaron directamente de la historia o de la literatura española la materia dramática de sus obras de tema granadino, aunque las compusieran de acuerdo con las normas y la sensibilidad impuestas por Francia. Este es el caso de Morayma, de Martínez de la Rosa; de Aliatar, del duque de Rivas, etc. Pero no olvidemos que los temas granadinos se habían nacionalizado en Francia, adquiriendo características nuevas, y que precisamente en la época que estudiamos gozaban de gran popularidad, debido al éxito de Gonzalve de Cordoue. Esta obra y sus imitaciones dramáticas presentaban un aspecto del tema que correspondía a la sensibilidad de la época y suministraban situaciones fácilmente adaptables a la tragedia o al melodrama. Por ello, autores españoles, como Cienfuegos, acudieron en busca de argumentos a la novela de Florian, aun para tratar temas tan propios como el de los abencerrajes y la toma de Granada.

Don Luis Repiso Hurtado fue cura beneficiado de Lucena y su obra literaria consta de un volumen de poesías, en el que figura algún romance morisco, y de dos tragedias históricas destinadas a ensalzar a hijos ilustres de la villa de Lucena. Su «comedia heroica» Mahomad Boabdil¹⁸³, que imita a las «larmoyantes o lastimosas» y se ajusta a las reglas del teatro francés, es en rigor una lección de historia dramatizada. Trata de la prisión del Rey Chico en Lucena el año 1483 y de la rivalidad que surgió entre la gente de Lucena y la de Baena, que se disputaban la gloria de haberle apresado. Los historiadores atribuyen principalmente el conflicto a dos jefes castellanos: el alcayde de los Donceles, a cuyo cargo estaba Lucena, y el conde de Cabra, que acudió en su auxilio desde Baena. No obstante aparecen también en las crónicas los nombres de personajes más humildes entre quienes se originó la disputa. Uno de éstos, llamado Hurtado, es el héroe de la comedia, y a través de él se hace el panegírico de los lucenenses. El mismo objeto se había propuesto unos años antes otro presbítero de Lucena, don Fernando Ramírez de Luque, en su Lucena desagraviada. Disertación apologética sobre el verdadero autor de la prisión del Rey Chico de Granada¹⁸⁴, y seguramente de esta obra procede la multitud de datos que acumuló Repiso en su Mahomad. Baste decir que hasta los nombres de los soldados son históricos, y los únicos elementos ficticios de la comedia son los personajes femeninos y una intriga amorosa sin interés alguno. En cambio es acertada la caracterización de los moros que intervienen en la acción; el rey aparece como valiente, pero supersticioso; su suegro Aliatar, alcayde de Loja, representa el moro indomable, irreconciliable enemigo del cristiano, lo cual corresponde a su actuación histórica. Hamete Abencerraje es amigo leal de los jefes castellanos, y una de las pocas desviaciones de la más estricta historicidad que se permite el autor está destinada a mostrar la fuerza de la amistad y del agradecimiento en el alma de este personaje, lo cual revela hasta qué punto era poderosa la tradición literaria vinculada al nombre Abencerraje.

Nicasio Álvarez de Cienfuegos (1764-1809) contribuyó más que nadie a dar actualidad al tema de Granada en la literatura neoclásica española; no sólo se debe a su iniciativa la traducción del Gonzalve de Cordoue, de Florian, sino que se inspiró en esta novela para componer La Zoraida¹⁸⁵, que es su obra dramática más lograda y una de las dos mejores tragedias que produjo el neoclasicismo español.

Al comenzar la acción, la joven africana Zoraida y el abencerraje Abenamet esperan para celebrar sus esponsales a que éste conquiste la villa de Jaén, pues, como premio a tal hazaña, el rey Boabdil, que también ha aspirado a la mano de Zoraida, se ha comprometido a autorizar su boda. Entretanto arden en Granada las discordias de abencerrajes y zegríes, siendo los primeros partidarios del anciano Hacén, que para evitar discordias ha abdicado en su hijo, en tanto que los segundos apoyan a Boabdil. Este hace fracasar traidoramente la expedición contra Jaén, y Abenamet, que ha perdido en la batalla el estandarte del reino, es condenado a muerte por un consejo de ancianos. El rey tiene poder para indultarle, pero el precio que pone a su clemencia es la mano de Zoraida. Abenamet recibe con la orden de destierro la noticia de que su prometida ha contraído matrimonio con el rey, y la cree voluntariamente infiel. A causa de una nueva alevosía de Boabdil, llega a pensar que ella quiere perderle y, cuando consigue verla, la increpa cruelmente. Cuando, al final de esta entrevista, los enamorados son sorprendidos por el rey y la guardia zegrí, Abenamet se hiere mortalmente y tiende su puñal a Zoraida, que le imita sin vacilar. Entretanto el jefe de los abencerrajes ha organizado un levantamiento y Boabdil es destronado, quedando su padre, Hacén, repuesto en el trono.

Ya hemos indicado que el asunto de La Zoraida procede del Gonzalve de Cordoue, de Florian. De las dos intrigas principales de esta obra -historia de Zulema y Gonzalo y amores de Zoraïde y Abenhamet- tomó Cienfuegos la que tenía raíces españolas, pero apenas tuvo en cuenta las Guerras civiles de Granada. De Florian adoptó también el fondo seudohistórico de su tragedia, con un Boabdil aleve y sanguinario, apoyado por los zegríes, y un Muley Hacén virtuoso y pacífico hasta la debilidad, amigo de los abencerrajes. Aceptó igualmente Cienfuegos la supuesta ley inventada por Florian que exigía la muerte del jefe que perdiera el estandarte del reino, ley utilizada por Boabdil en ambas obras para labrar la ruina de su rival. Redujo, en cambio, la importancia del antagonismo entre zegríes y abencerrajes, presentando a los primeros como débiles instrumentos del tirano. Para satisfacer la justicia poética introdujo el motín que devuelve la corona al viejo rey, episodio que no se halla en la novela francesa y que coincide con un incidente de las Guerras civiles. Tanto en Pérez de Hita como en Florian, los amores supuestos o verdaderos de Abenhamet y la esposa de Boabdil ocasionan una matanza de abencerrajes y un juicio de Dios. A diferencia de casi todos los autores que habían dramatizado este asunto, Cienfuegos prescindió en absoluto de estos dos episodios e hizo que los amantes se suicidaran en escena. Es decir, se apartó de Florian en aquello que el autor francés había tomado de la tradición española, hasta el punto de que sería difícil reconocer en su tragedia una derivación de las Guerras civiles, sin tener en cuenta los eslabones intermedios que corresponden al desarrollo del tema fuera de España. La Zoraida consta de tres actos, está escrita en romance endecasílabo y guarda las unidades dramáticas, ocurriendo la acción durante un día y parte de una noche en un jardín de la Alhambra; es decir, reúne, en lo que a la forma se refiere, todas las condiciones de la tragedia neoclásica. Pero el interés, en vez de centrarse en torno a un dilema de tipo moral, estriba en el valor emocional de las situaciones. La posición de Zoraida cuando ha de elegir entre ser infiel a su amante o causar su muerte es sin duda muy propia de una heroína de tragedia, pero queda sin analizar, pues las circunstancias la obligan a actuar inmediatamente. Después de la boda su confidente Zulema la aconseja que trate de amar a Boabdil, y Zoraida reconoce sin vacilar que éste es su deber, por lo cual tampoco llega a debatirse el conflicto moral que ello implica, si bien tal aceptación realza el carácter de la heroína.

En la tragedia se exponen largamente y con mucho patetismo los diferentes estados de ánimo que atraviesan las amantes. Zoraida pasa de una felicidad turbada por temores y presentimientos a una profunda desesperación que raya en la locura unas veces y otras toma la forma de resignada pasividad. La tensión emocional, mantenida por la intensidad lírica del verso y por el dramatismo de las situaciones, no decae en toda la obra. A veces la emoción se logra con recursos un poco efectistas; tal es la alternativa aparición en escena de los enamorados, llamándose uno a otro y sin llegar a encontrarse. Ello ocurre en el acto tercero, pero preparan esta situación unos versos muy bellos que pronuncia Zoraida en el primer acto, describiendo su nostalgia durante la ausencia de Abenamet, en los cuales apunta ya la sensibilidad romántica. La violencia de los sentimientos se intensifica cuando vuelven a encontrarse los amantes, y el doble suicidio se produce en un clima de pasiones desatadas -amor desesperado, odio, celos-. Por esta exaltación de los sentimientos y por el movimiento de personas que entran y salen, se ha dicho que el final de la tragedia casi podría ser el de un drama romántico¹⁸⁶. Contribuyen a esta impresión los efectos de luces, pues, tras varias escenas de intenso lirismo transcurridas en la penumbra, iluminan el escenario antes del desenlace las antorchas de los guardias, al sorprender Boabdil a los enamorados.

Los caracteres de La Zoraida carecen de complejidad. Cada uno de ellos aparece desde las primeras escenas con las características más apropiadas a su papel de amante apasionado, amigo leal, anciano virtuoso o rey tirano. El conjunto de los personajes principales responde a un esquema simple, pero de gran efecto: Boabdil es el tirano casi omnipotente que prepara con calculada perfidia la pérdida de Abenamet; los enamorados no actúan movidos por la reflexión, sino por sentimientos de confianza, amor o desesperación, y ello les hace vulnerables, dando lugar a que caigan en todas las redes que les son tendidas; dos personajes influyentes y bien intencionados, Hacén y Almanzor, aconsejan en distinto sentido a los amantes y contribuyen al interés de la obra, pues mantienen la esperanza de que la persuasión o la fuerza induzcan a Boabdil a cambiar de conducta, percibiéndose, además, gracias a su presencia, las luchas externas y civiles que padece Granada. Hacén representa la ceguera ante la maldad humana, así como la tolerancia y el horror a la violencia llevados hasta el sacrificio de los inocentes; Almanzor, por el contrario, juzga inflexiblemente y se opone con decisión a la tiranía. Cada uno de ellos encarna y defiende un ideal del siglo XVII -los sentimientos humanitarios y el amor a la libertad-, representando ambos formas auténticas, aunque contradictorias, de lealtad. Cienfuegos dio extraordinario realce a la figura activa y heroica de Almanzor, que resulta, después de Zoraida, el personaje de la tragedia que despierta más interés. Comparando La Zoraida con otras obras dramáticas y novelas de tema granadino, observamos que es la primera en que solamente figuran personajes moros. Al mismo tiempo carece de color local y no se halla en ella rastro alguno de la poesía morisca. Los elementos históricos y anecdóticos de la acción son típicos del tema, pero el interés se hace depender de situaciones y sentimientos que conservarían su validez trasplantados a otro tiempo o región. Es evidente, sin embargo, que la localización en la corte de Boabdil contribuía al interés de la obra, proporcionando la nota exótica que desde Voltaire se buscaba en las tragedias y despertando a priori la curiosidad del público, por recordar circunstancias de todos conocidas. Cienfuegos prescindió de toda innecesaria descripción o alusión de tipo morisco, pero en cambio utilizó como un elemento poético más la evocación nostálgica y el prestigio literario asociados a la simple mención de la Alhambra. Varias escenas, como aquella en que Zoraida recorre a la luz de la luna los jardines de la Alhambra llamando a Abenhamet ausente, preludian ya el motivo poético, tan caro a los románticos, del «nocturno» en la Alhambra.

A lo largo de este análisis hemos señalado varias cualidades románticas que resaltan en esta tragedia, clásica por su estructura. Tal carácter pre-romántico, observado por diversos críticos, es natural consecuencia de que en ella se exprese con autenticidad un poeta de quien se ha dicho que tuvo la desgracia de nacer romántico en una época clásica. José M. Cossío ha caracterizado la lírica de Cienfuegos, advirtiendo que «las formas rotundas del verso, aun medidas y ritmadas al modo tradicional, se trastornan constantemente con la interposición de exclamaciones monosilábicas, intérpretes de dolor, de queja, de llanto, en una palabra, de patetismo»¹⁸⁷. Del mismo modo, aunque La Zoraida cumple los requisitos formales neoclásicos, el conflicto trágico queda desequilibrado, pues el patetismo desbordante ahoga los elementos racionales, impidiendo que se analicen con claridad los problemas, y multiplicando, en cambio, los resortes emotivos. En la tragedia existen, reprimidos, los elementos de un drama romántico. Bastaría para explicar esta circunstancia el temperamento de Cienfuegos, puesto que en la lírica llega a un resultado paralelo, pero en el caso de La Zoraida se suma a la idiosincrasia del autor el carácter de sus modelos y fuentes inmediatas. Recordemos que un cambio de sensibilidad anterior a la disolución de las formas clásicas se percibe en muchas obras francesas de la segunda mitad del siglo XVIII, y resulta evidente en el Gonzalve de Florian, y en varias tragedias de Voltaire y sus imitadores, que Cienfuegos sin duda conocía¹⁸⁸. Florian suministró a nuestro autor un argumento de intenso patetismo; las tragedias francesas de su época le enseñaron a forzar un poco las reglas dramáticas y acumular recursos enternecedores¹⁸⁹; tales estímulos, actuando sobre un temperamento afín, imprimieron un inconfundible sello prerromántico a La Zoraida. La belleza de esta tragedia y su superioridad sobre otras obras del autor se debe en parte a la armonía que en este caso se estableció entre la sensibilidad de Cienfuegos y sus fuentes y modelos, disminuyendo con ello la presión de las formas consagradas.

En la obra de juventud de Ángel de Saavedra, futuro duque de Rivas, figuran varias tragedias neoclásicas cuyos asuntos están tomados generalmente de la historia de España. La segunda que compuso y la primera que fue llevada a las tablas se titula Aliatar (1816)¹⁹⁰, y versa sobre un episodio de moros y cristianos, emplazado en la frontera de Granada.

El héroe de la tragedia es, como tantos otros personales literarios, un caudillo musulmán que se enamora de una cautiva cristiana. Se oponen a la pasión del alcayde Aliatar los desdenes de la dama doña Elvira y su propia estimación y conveniencia, ya que su rendimiento ante la castellana le resta popularidad entre los moros. La situación se complica por la intervención del esclavo judío Ismán, que se pone al servicio de Elvira, con la esperanza de lograr más tarde su amor y su mano. Ella promete recompensarle, creyendo que la sirve por deseo de lucro, y le envía en busca de su prometido, don García, haciendo creer al mensajero que este caballero es su hermano. Cuando Ismán descubre las verdaderas relaciones de los enamorados, denuncia a Elvira. La delación llega demasiado tarde para evitar que los cristianos se apoderen de la fortaleza, y Aliatar, viéndose derrotado, apuñala a su cautiva y a continuación se mata.

La tragedia se ajusta rigurosamente a las reglas clásicas v concentra el interés en el desarrollo de dos conflictos: problema de conciencia del alcaide, que no logra vencer su pasión por Elvira, y amor correspondido, pero contrariado por las circunstancias, de Elvira y don García. Aliatar no sigue un modelo concreto, pero en el planteamiento de la acción se perciben influencias de Corneille y Racine¹⁹¹.

El fondo histórico de Aliatar se reduce a una victoria de los moros en la vega de Granada, que les proporciona considerable botín, y a la represalia que toman los cristianos, atacando por sorpresa y conquistando una villa fronteriza mal guarnecida. Se trata, pues, de episodios característicos de la guerra en la frontera del reino granadino, y a primera vista puede parecer que la tragedia hace referencia a un incidente real. No obstante, en el momento en que tratamos de identificar circunstancias históricas, hallamos contradicciones muy importantes entre los pocos datos concretos que da el autor. Se dice que el rey don Sancho está en Sevilla, donde tiene su corte, lo cual refiere necesariamente al reinado de Sancho IV (1284-1295), pero la plaza que se reconquista al final de la tragedia es Aljama -es decir, Alhama-, que no fue tomada hasta dos siglos más tarde¹⁹². El caudillo castellano sólo aparece como: «D. García, rico-home de la corte del rey Don Sancho», y no se alude a ningún otro personaje histórico.

Se encuentran en la tragedia alusiones a las luchas de los bandos granadinos. Aunque las contiendas civiles fueron frecuentes en el reino de Granada, una referencia a los gomeles y la misma palabra «bandos» parecen indicar que el autor pensaba en las proverbiales rivalidades que describe Pérez de Hita, si bien evitó referirse concretamente a abencerrajes y zegríes. De las Guerras civiles proceden los nombres de todos los personajes moros -Aliatar, Zayde y, por alusión, Abenhamet y Moraycel- que figuran en la obra, aunque tienen poco en común con el moro galante del género morisco y, en general, se comportan con bárbara violencia. En conclusión, el autor echó mano de elementos históricos sueltos para dar una apariencia de historicidad a una tragedia inspirada en las francesas y al mismo tiempo introdujo en ella nombres, breves alusiones y algunos trazos pintorescos que evocaban la Granada convencional de la literatura morisca.

Comparando Aliatar con La Zoraida, observamos que la tragedia del duque de Rivas, aunque muy posterior a la de Cienfuegos, está sin embargo mucho más encajada dentro de los ideales neoclásicos y, por lo tanto, más alejada de la sensibilidad romántica. La influencia dominante es la de los grandes clásicos franceses del siglo XVII y no la de los autores dramáticos del XVIII, ocupando los elementos emotivos un lugar secundario frente al análisis de conflictos morales y la exaltación de la entereza de la heroína. Sin embargo, Boussagol señala como características de estilo propias de la época y del poeta la abundancia de alusiones a los hados, las estrellas, la luz de la luna plateada y argentada¹⁹³... Conviene advertir, no obstante, que en Aliatar la luna figura como elemento decorativo y no tiene todavía el valor poético que le darán los románticos como símbolo de melancolía, tan claramente presentido en La Zoraida.

Durante su destierro en el Peñón de la Gomera, don Francisco Martínez de la Rosa se dedicó asiduamente al cultivo de las letras. Fue entonces cuando compuso, en 1818, su tragedia Morayma¹⁹⁴, inspirada por un episodio de Las guerras civiles de Pérez de Hita, que entonces leyó por primera vez. El escritor desterrado halló un gran deleite en la lectura de esta obra, que le traía a la memoria su ciudad natal, y comprendió además que en ella podía hallar un argumento que, precisamente por ser conocido de todo el mundo, despertaría más que otro alguno la curiosidad y el interés del público¹⁹⁵.

Los críticos han advertido con cierto asombro la predilección que mostró siempre Martínez de la Rosa por Morayma, que él consideraba su mejor tragedia¹⁹⁶. Indudablemente, en la monotonía de sus cuatro años de destierro le sirvió de grato entretenimiento la composición de esta obra, a la que dedicó más tiempo y atención más concentrada que a otros escritos, compuestos cuándo su actividad se repartía en campos muy diversos. Morayma da la impresión de estar muy pulida y trabajada, pero el autor debió comprender que, una vez pasada la moda neoclásica, tendría pocas probabilidades de triunfar en la escena, y se abstuvo -«cuerdamente», comenta don Marcelino- de llevarla a las tablas.

La heroína de la tragedia, Morayma, es hermana de Boabdil y viuda del abencerraje Albinhamad, que ha muerto víctima de la calumnia de adulterio levantada por algunos zegríes contra él y la reina de Granada. Malos consejeros, y especialmente su madre, Aixa, excitan el odio de Boabdil contra su hermana, que, a su vez, le increpa proclamando la inocencia de Albinhamad. El único amparo de la viuda es precisamente el jefe de los zegríes, Alí, que la ama desde su juventud, pero ella permanece fiel a la memoria del abencerraje. Boabdil fluctúa al principio entre la buena influencia de Alí y la funesta de su madre y del zegrí Mahomad, pero se somete finalmente a los malos consejeros, temiendo que el pretendiente de su hermana le dispute la corona. Ante esa actitud el jefe zegrí decide enfrentarse abiertamente con el tirano, exigiendo previamente de Morayma una promesa de matrimonio, que ella otorga con el secreto propósito de suicidarse en cuanto esté su hijo a salvo. Sin embargo, Boabdil se apodera del niño y Alí cae en las redes de sus enemigos, siendo ambos asesinados. Morayma muere en escena, abrazada al cadáver de su hijo, en tanto que Boabdil se aleja exclamando: «Bajo mis mismos pies huye la tierra».

El episodio de las Guerras civiles que inspiró el argumento de Morayma se encuentra en el capítulo XIV de la primera parte. Pérez de Hita refiere que la matanza de abencerrajes, ocasionada por la denuncia de adulterio contra la reina y Abenhamet -llamado algunas veces Albinhamad, como en la tragedia-, no satisfizo la sed de venganza del Rey Chico, que publicó un edicto desterrando a los supervivientes. Y cuando su hermana Morayma, viuda del moro calumniado, fue a suplicarle que no obligase a sus hijos pequeños a abandonar la ciudad, la furia de Boabdil fue tal que mató por sus propias manos a las criaturas, y después a la madre, que, enloquecida, quiso vengar a sus hijos.

En la tragedia queda suprimido el hecho brutal de que el rey en persona asesine a sus sobrinos y a su hermana; se reducen a uno los dos niños, y se atribuye a la influencia de Aixa el odio de Boabdil hacia Morayma, que era hija de la segunda mujer de Muley Hacén. Martínez de la Rosa creó el personaje de Alí, del cual no hay rastros en la novela ni en la historia, pero tomó de Pérez de Hita, además del episodio de Morayma, el dolor del pueblo granadino por la muerte de los abencerrajes y el hecho de que los supervivientes se acogieran al campo cristiano.

En cuanto al amor de Alí por Morayma y el conflicto en que ésta se ve de tomar por esposo a un enemigo de los suyos o privar a su hijo del único apoyo con que cuenta, la fuente es muy clara. Se trata de la misma situación en que se halla Andrómaca con respecto a Pirro en Andromaque, de Racine. La decisión de Morayma y su propósito de suicidarse, que no lleva a cabo por sobrevenir antes la muerte del héroe, se ajustan también al modelo francés, y la escena en que la viuda da a conocer sus intenciones a su confidente es muy semejante en ambas tragedias.

Morayma consta de cinco actos; el metro usado es el romance endecasílabo, y se guardan rigurosamente la unidad de tiempo y con más elasticidad la de lugar. La unidad de acción se respeta también y el autor procuró que argumento y conflicto respondieran a las normas de los preceptistas. Sin embargo, no logró dar carácter de fatalidad a las desgracias que pesan sobre la viuda del abencerraje, ya que provoca gratuitamente la ira de Boabdil y se muestra a un tiempo indecisa e impulsiva. Con menos éxito que Cienfuegos en La Zoraida, Martínez de la Rosa derrochó expresiones patéticas y trató de despertar la compasión del lector por su heroína, pero hay algo afectado en la sensibilidad de Morayma y cierta torpeza en el desarrollo de la acción, que restan a esta figura grandeza trágica.

Los demás caracteres están más logrados. Boabdil es el tirano medroso e indeciso que sacrifica víctimas inocentes por librarse de imaginarios riesgos y, en cambio, no previene los peligros reales que amenazan su reino. Tanto su madre como Alí le acusan de no ser rey más que de nombre, y él, fluctuando entre uno y otro bando, nunca llega a actuar con independencia y acaba por convertirse en el juguete de los que excitan con menos escrúpulos sus miedos y rencores. En suma, es un caso patológico en cuya concepción influyó indudablemente la falta de determinación y entereza en la adversidad que la historia y la leyenda atribuyen a Boabdil. Su madre, Aixa, tiene en la tragedia una energía también muy conforme con su carácter histórico. Es la personalidad más poderosa de cuantas actúan; conoce la fuerza y la flaqueza de los que la rodean, y, excitando sus malas pasiones, los maneja a su antojo hasta lograr vengarse de una rival odiada en la persona de su hija, y eliminar al único personaje capaz de librar al rey de la tutela que ella ejercía sobre él. Alí y Mahomed, los dos zegríes, son caracteres muy definidos y absolutamente convencionales; caracterizan al primero su amor, su valentía y su caballerosidad, y al segundo, la falsedad y la envidia. Se ha observado que Morayma no trata de recrear una época pasada y que carece de color local¹⁹⁷, lo cual resulta curioso, dado que el autor iba a cuidar tanto el aspecto pintoresco de su drama romántico Aben-Humeya. Ello demuestra hasta qué punto Martínez de la Rosa se sometía en cada caso a los requisitos del género o estilo que había elegido de antemano. La falta de rasgos descriptivos es tanto más de notar cuanto que el argumento fue elegido por referirse a Granada, patria del escritor desterrado. Lo curioso es que el naciente romanticismo, que no halló cabida en el texto de la tragedia, se manifiesta en las direcciones escénicas, constituyendo la del quinto acto un pasaje descriptivo típicamente romántico:

«Es de noche: el teatro representa el famoso Patio de los Leones, con la fuente de este nombre en medio; varias calles de agrupadas columnas forman el contorno, que se pierde a larga distancia; óyese de cuando en cuanto el sordo ruido del viento, y se divisa en el suelo una compuerta de hierro, que denota cerrar la entrada de un camino subterráneo»198.

En 1830 se estrenó con alguna fortuna la tragedia Gonzalo de Córdoba, de Manuel Hernando Pizarro¹⁹⁹ que dio lugar a una polémica de prensa entre el autor y el crítico José María Carnerero²⁰⁰, que atacó la obra con dureza y justicia.

Aunque Pizarro afirma que todo es español y todo original en su tragedia, resulta evidente que el argumento procede de Florian y que, salvo la muerte de la heroína a manos de su hermano, no hay en ella un pasaje, un pormenor histórico ni apenas una situación que no se encuentre en la novela francesa, y precisamente en la parte de ésta -amores de Gonzalo y Zulema- que debe menos a fuentes españolas.

Gonzalo de Córdoba se ajusta a las reglas de la tragedia clásica, lo cual da lugar a que se acumulen en un día una cantidad excesiva de lances y episodios. Gran parte del diálogo se reduce a violentas increpaciones entre los distintos personajes, que, en general, actúan de manera incongruente, y puede decirse que esta obra interesa únicamente porque demuestra una vez más la popularidad del tema granadino.

El literato granadino don José de Castro y Orozco, conocido principalmente por su drama Fray Luis de León o el siglo y el claustro, trató frecuentemente de su ciudad natal en su obra. Sus primeros ensayos literarios son anteriores al triunfo del romanticismo, y entre ellos destaca la tragedia Aixa, sultana de Granada²⁰¹, basada en circunstancias históricas de la rendición del reino moro.

La heroína de la obra es Aixa, madre de Boabdil, que intenta inútilmente inculcar en el ánimo del rey el sentimiento de sus deberes de soberano y apartarle de la funesta pasión que siente por la esposa de un noble granadino, jefe de la prestigiosa tribu de los alabeses. Con la ayuda de los zegríes el rey logra apoderarse de la joven mora, llamada Celima, pero el pueblo y los parientes del marido se rebelan, siendo Aixa entonces quien logra calmar al populacho y decidir la victoria por su hijo. No obstante, protege a los vencidos y oculta a Celima en la cabaña del santón Mocer. Muerto el alabés por los secuaces de Boabdil, vuelve a promoverse el motín, al frente del cual se ponen la viuda y el santón. En su despecho, el rey abre las puertas de la ciudad al ejército de los Reyes Católicos, celebrando que sus poco sumisos vasallos tengan que sufrir el yugo castellano. Celima se suicida y Aixa ve entrar las huestes cristianas, exclamando: «¡Oh patria! ¡Oh deshonor! ¡Oh infamia eterna!».

Comparando Aixa con las tragedias de tema morisco de Cienfuegos, el duque de Rivas y Martínez de la Rosa, lo primero que se observa es que en esta obra la historia cobra mucha mayor importancia. En primer lugar, la rendición de la ciudad forma parte de la acción y están hábilmente entretejidas en el argumento las circunstancias históricas del motín que promovió el santón Alí Mocer como protesta a las negociaciones entabladas entre Boabdil y los Reyes Católicos, y del mensaje enviado por el rey moro aconsejando que el ejército castellano acelerase su entrada, a fin de garantizar el orden. El autor manifiesta que es auténtico el carácter atribuido en la obra a la sultana Aixa, y en un momento dado pone en sus labios la famosa frase de «llora como mujer...», que le atribuye la leyenda. Al comenzar la tragedia se alude a la prisión del conde de Cifuentes por los moros, después del desastre de la Axarquía, y a la de Boabdil en Lucena, acontecimientos, ambos del año 1483, que están relacionados con los sucesos preliminares a la acción.

Si el carácter de Aixa puede responder a la historia, el de Boabdil, en cambio, deriva de la tradición literaria, que le presentaba como tirano sanguinario. La obra que más influyó en Aixa fue La Zoraida de Cienfuegos, y el planteamiento de ambas tragedias tiene muchos puntos en común: Boabdil aparece enamorado de una mujer amada -esposa o prometida- por un vasallo poderoso, el cual pertenece a una tribu que le ha sido contraria, pero que de momento se halla en paz con él; el soberano decide emplear la fuerza y la astucia para separar a los amantes y hacer pasar a su rival por traidor; inútilmente le aconsejan bien, en un caso su padre, Hacén, y en otro su madre, Aixa; el héroe está apoyado por otro moro de su mismo linaje que intenta precaverle contra la perfidia del rey. La trama se desenvuelve en forma diferente, pero volvemos a encontrar algunas semejanzas en el desenlace de ambas tragedias, ya que el héroe sucumbe, si bien en circunstancias diferentes, la heroína se suicida, y el tirano pierde la corona, en parte porque sus crímenes han dado lugar a una rebelión.

En Aixa se alude varias veces a la muerte de los abencerrajes como precedente de la suerte que amenaza a los alabeses, pero el autor evita relatar por extenso episodio tan famoso. En cambio, da entrada a la leyenda local cuando dice que por la noche se aparecen en el Patio de los Leones los espíritus de las víctimas pidiendo venganza.

Ha dicho acertadamente Melchor Fernández Almagro que Aixa es una tragedia romántica y no clásica, como la define su autor, y ha señalado como características románticas de esta obra «el violento giro de las pasiones, que justifican teatralmente la entrega de Granada por Boabdil, y un lenguaje que nos habla de "lóbrega tumba" y de "pesadilla atroz"»²⁰².

Los únicos rasgos neoclásicos que se observan en Aixa son el tipo de verso -romance endecasílabo- y el respeto a las unidades de tiempo y lugar. El haber guardado éstas con absoluto rigor perjudica indudablemente a una obra cuyos personajes actúan rápidamente, movidos por la pasión o por circunstancias que cambian a cada momento y sin detenerse a explicar sus conflictos ni a exponer en pasajes líricos su estado emotivo. Acaso el argumento de Castro y Orozco hubiera sido excelente para ser tratado con la libertad propia del drama romántico, pero no era apto para una tragedia, y gran parte de la obra se reduce al relato de lo que acontece en las calles de Granada. Los vaivenes de la voluntad popular son resorte importante de la acción, y los pasajes más notables de Aixa describen -no representan- una serie de animadas escenas en que toma parte el pueblo granadino: la sultana, calmando con patética elocuencia el motín dirigido contra su hijo; el santón, enardeciendo al populacho contra el rey; Celima, pidiendo que se vengue la muerte de su esposo.

En las tragedias citadas de Cienfuegos y Martínez de la Rosa, los personajes no actúan específicamente como mahometanos, pero Castro y Orozco tuvo en cuenta al escribir Aixa las creencias y costumbres musulmanas. En esta tragedia, Aixa y Mocer, que se oponen a las capitulaciones, representan el islamismo belicoso y austero, mientras que el joven rey simboliza el sensualismo y despotismo oriental. Se alude a la grandeza de la España árabe, al imperio de Damasco y a los héroes del Islam, e incluso se intercala en el texto alguna exclamación arábiga, aunque no aparece todavía en esta obra el léxico orientalista convencional que pondría de moda el romanticismo.