El otro Gracián: la meditación XIII del «Comulgatorio» (1655)
Sebastian Neumeister1
Impossibile est nostro animo ad immaterialem ascendere caelestium hierarchiarum et imitationem et contemplationem nisi ea, quae secundum ipsum est, materiali manuductione utatur. |
Johannes Scotus Erigena (siglo XII) |
Il n'y a peut-être pas de pensée architecturale. Si cependant une telle pensée existait, ce ne serait qu'à travers la dimension du sublime, du Très-Haut, donc de Dieu. |
Jacques Derrida (1984) |
Hasta hoy en
día, los investigadores interesados en Gracián hacen
caso omiso del Comulgatorio, la única obra de este
autor, que ya en la primera edición de Zaragoza lleva el
nombre entero de éste2.
Incluso Evaristo Correa Calderón, el editor de la obra en
los Clásicos Castellanos, dedica cuatro quintas partes de su
introducción a la vida y obra de Gracián, pero
solamente una quinta parte al Comulgatorio mismo
(Gracián, 1977). En la literatura sobre Gracián
hallamos, cuando mejor, solamente comentarios obligatorios de esta
obra3.
Prescindiendo de Benito Pelegrín, autor de uno de los
estudios más recientes sobre Gracián, que trata el
Comulgatorio en un corto capítulo de 8
páginas (1985: 131-139), y aparte de una disertación
de los años veinte (Ferrer, 1926) tan sólo resta un
artículo, en el que queda documentado «l'espace
jésuitique de Baltasar
Gracián»
(Pelegrín) con vista
al Comulgatorio (Rodríguez de la Flor, 1981).
¿De dónde proviene esta reserva? Gracián mismo comienza la introducción de su libro con la siguiente frase sorprendente:
Entre varios libros que se me han prohijado, éste sólo reconozco por mío, digo legítimo, sirviendo esta vez al afecto más que al ingenio. (Al letor)4 |
¿Podría ser que la crítica se sintiera
incómoda ante esta acentuación tan poco común
en Gracián del afecto y no del ingenio?
Por cierto, el estilo no parece ser la causa, pues como
Gracián dice en el mismo texto: «El estilo es el que pide el tiempo.»
Signifique esto lo que signifique, esta frase de Gracián no
parece poner de manifiesto una rara opinión divergente.
¿En qué consiste pues la diferencia entre el
Comulgatorio y las demás obras de este autor?
Para romper el
silencio casi general referente al Comulgatorio de
Gracián, tenemos que poner la atención no sólo
en el libro mismo y su estructura, sino que más que en el
caso de otros textos literarios, en su finalidad en el contexto de
la vida cultural contemporánea. Para Gracián, el
Comulgatorio es, en un sentido muy práctico, un
libro manual, «tan manual, que le pueda
llevar cualquiera o en el seno o en la manga»
. Consta de
50 meditaciones sobre textos del Antiguo y Nuevo Testamento,
ordenados por Gracián metódicamente. Se trata de
secuencias de cuatro párrafos cada una, que comienzan con un
texto de la Santa Biblia y su aplicación para la
comunión:
Posiblemente, estos textos se deben a la labor de Gracián como predicador, consabidamente muy fructífera5 - y es esto una conjetura, que nos explicaría el que Gracián recalque el afecto: según esto se trata del persuadere retórico, que consta de la trinidad docere, delectare y movere. Sin embargo, solamente el docere alude al intelecto (ingenio), delectare y movere se refieren al afecto6. Mientras que la estricta estructuración de cada meditación sirve más bien a que Exercitia spiritualis, el Comulgatorio es un libro de instrucciones, que no constituye una lectura propiamente tal7. Su contenido mismo no cabe en el texto: es el diálogo con Dios. Roland Barthes (1971: 49) ha descrito la cadena, que une al que usa los Exercitia, acompañante como ejercente de ejercicios, con Dios como fuente de la actividad espiritual meditativa8, dando como último también una respuesta:
Reduciendo esta secuencia de actores, aquí muy simplificada, a su fundamento conceptual que ésta describe, resulta la relación siguiente:
o, en relación más concreta con los Exercitia spiritualis:
Podríamos señalar también para el Comulgatorio una secuencia parecida, con la diferencia sin embargo, que aquí el autor, que ocupa el puesto de acompañante de ejercicios, desempeña su papel verbalizando más de lo normal. Tal como lo signaliza la división de cada punto de meditación en texto (I) y aplicación (II), Gracián ya casi anticipa la meditación del ejercitante con la retórica «barroca» de su Comulgatorio tan diferente de la sequedad de palabras de los Exercitia (cf. BARTHES, Roland, 1971: 5 -59):
Los nexos causales en los Exercitia y en el Comulgatorio lo demuestran: contribuye el hombre, como más, al diálogo meditando sobre la palabra de Dios y sobre Dios mismo, del que todo parte y en el que todo desemboca. Recibir a Dios dignamente en la comunión es tarea y meta de los dos libros. Los temas invitación/recibimiento/convite, correspondientes a tal cometido, caracterizan pues el Comulgatorio. En no menos que 15 de las 50 meditaciones aparece la palabra recibir en el título, en 9 la palabra convite, en total parten más de 30 de una acogida hospitalaria. Tan sólo este detalle demuestra, cuan consecuentemente Gracián ha sabido presentar alegóricamente el objetivo de su instrucción de meditación. Para demostrar esto en un ejemplo, no analizaremos, sin embargo, una de las muchas alegorías de convite, sino que una meditación, en la que el encuentro con Dios queda enaltecido de modo especial. Se trata de la meditación XIII, inspirada en el templo del rey Salomón.
El templo, que el
rey Salomón hizo construir por orden de Dios, resulta ser,
tal como se describe en el libro de los Reyes, para Gracián
y su época el templo de Dios por antonomasia del Antiguo
Testamento. Desde la edad media, su forma histórica ha sido
objeto de profundas deliberaciones arqueológicas y
arquitectónicas9.
De la época del barroco sea mencionado aquí ante todo
el padre Juan Baptista Villalpando S. J., quien reconstruyó
el Templo de Jerusalem en un amplio estudio según el libro
de Ezequiel: Hieronymi Pradi et Joannis Baptistae Villalpandi e
Societate Iesv In Ezechielem Explanationes et Apparatus Vrbis, ac
Templi Hierosolymitani. Commentariis et Imaginibvs
illustratvs (Roma, 1596-1604)10.
Más de cien años después, Johann Bernhard
Fischer von Erlach, arquitecto imperial de la corte de Viena,
aún se refiere en su conocido Entwurff Einer Historischen Architectur de
1721 a este libro, al incluir en su colección de monumentos
canónicos el templo de Jerusalem. Como «das vomehmste
Wunder-Gebäude der Welt»
(«Ce Temple, qui
mérite à bon droit d'être préferé
aux merveilles du monde»
; FISCHER VON
ERLACH, 1978: 13 v.) el templo de
Jerusalem obtiene el primer puesto, incluso ante las siete
maravillas del mundo y los grandes monumentos romanos. Fischer von
Erlach ofrece, - y esto hace que su historia de la arquitectura
llegue a ser testimonio de toda la época,- en el auge de la
arquitectura barroca, que tiene como modelo la arquitectura romana,
por una parte «la síntesis de
todos los sectores históricamente relevantes de la
arquitectura, del vitruviano como del bíblico»
,
una síntesis, que se ha ido postulando desde el concilio de
Trento a fines de incluir la antigüedad. Por la otra parte,
sin embargo, Fischer von Erlach vuelve por última vez a
interpretar, como todo el siglo anterior, «la arquitectura histórica, conjuntamente
con la del presente, según la concepción
escatológica y cristiana de la historia, y no según
las reglas autónomas del arte»
(OECHSLIN, 1984:
129).
Al servirse de la alegoría del templo de Salomón para la comunión, Gracián demuestra seguir todavía esta tradición. El primer punto de su meditación pone esto claramente de relieve:
Al igual de
Ignacio de Loyola, Gracián invita al creyente a la
compositio
loci («considera»
), a
imaginarse con sus sentidos la riqueza del templo («magnificencia, riqueza, artificio, ornato y
majestad»
), para ilustrar la difícil tarea, que le
espera al que se prepara para la comunión. Es enorme esta
tarea, ya que el templo del Antiguo Testamento tan sólo
servía a la «figura» del sacramento, mientras
que la comunión anhelada se da con Dios mismo como «Señor Sacramentado»
. Este
dilema puede resolverse solamente edificando un «templo de devoción»
, cuya
riqueza no consiste en la «sutileza del
arte»
, sino en la «hermosura de
la gracia»
. El Antiguo Testamento queda suspendido por el
Nuevo, el edificio se convierte en sacramento, la
«figura» del templo del rey Salomón se cumple en
la «realidad» de la comunión11.
Tensiones
inmensas, como hemos visto, caracterizan la construcción
barroca de esta meditación. Tan sólo las apacigua
Gracián con su intención de salvar el abismo entre el
interior y el exterior, la alegoría y la aplicación,
tal como se manifiestan ya en la división general de cada
punto de meditación en dos partes. Gracián disuelve
la antinomia de la vanidad terrenal y el esplendor
celestial12,
invitando al comulgante valerse de la fuerza de la fe para
contrastar la propia vanidad. La tarea consiste en construir un
templo a lo divino, cuya medida sea la perfección
interior: «sea un Sancta
Sanctorum de perfecciones donde arda siempre el fuego del
amor»
(Punto 4.°, II).
Al elegir el templo de Jerusalem como imagen para la meditación, pero también al moralizar con motivo de dar instrucciones para la comunión, Gracián pisa, tal como ya insinuamos, terreno antiguo y preservado por parte de la teología y las teorías de arte. Esto atañe al templo como testimonio de fe, como al hombre como Sancta Sanctorum. En lo que se refiere al último, denominó ya San Pablo en las cartas a los Corintos al hombre templo de Dios13, una interpretación, que clasifica al cristiano como microcosmos en el edificio universal y lo une mediante leyes de armonía anatómicas, matemáticas, arquitectónicas y musicales con el macrocosmos14. Esta metáfora del templo queda, donde más, enaltecida en la Virgen María, cuyo cuerpo llega a convertirse en el templo de Dios debido a la inmaculada concepción. Seguramente no es ninguna casualidad, sino idea cuidadosamente planeada, que Gracián le dedique a la Virgen la primera meditación de su Comulgatorio15.
En cuanto a la arquitectura como metáfora para el hombre, ya Vitruvio había hablado del hombre como modelo de todos los edificios:
Namque non potest aedis ulla sine symmetria atque proportione rationem habere compositionis, nisi uti hominis bene figurati membrorum habuerit exactem rationem |
(De architectura, III, cap. I, i). |
Es este postulado de Vitruvio, en el que se inspiran los arquitectos renacentistas italianos para la construcción de sus iglesias y demás edificios. En la geometría mística del neoplatonismo, de un Francesco Zorzi, por ejemplo, pero también ya anteriormente en la teoría arquitectónica medieval, se interpreta la analogía de hombre y edificio, de micro y macrocosmos teológicamente, es decir se aplica a la relación espiritual del alma con Dios (cf. WITTKOWER, 1965: cap. II, 1).
Al reconstruir alegóricamente el templo de Jerusalem, Gracián seguramente pensó también en el Escorial, el monumento más conocido de su país y tal vez de su época en general. Fray José de Sigüenza, el cronista de la construcción del monasterio, - «El Monasterio de San Lorencio el Real», tal como dice el documento de la fundación de Felipe II -, se refiere textualmente al Antiguo Testamento citando incluso al rey mismo:
(SIGÜENZA, 1963: 6, Prólogo). |
Es así que
el Escorial adquiere un puesto entre los clásicos monumentos
de la cristiandad, que no empiezan con la torre de Babel, «llena toda de ambición y de
jactancia»
, sino con el arca de Noé, cuyas medidas
representan de un modo misterioso al hombre16.
Al final de su relato Sigüenza expone en un extenso
capítulo, cuya primera parte se dedica significativamente a
la comparación del Escorial con los grandes monumentos
romanos, que el templo histórico de Jerusalem en forma
alguna es idéntico con el que describe el libro de Ezequiel,
ya que el uno pertenece al mundo real y el otro al visionario:
(SIGÜENZA, 1963: 432, discurso XXII). |
Con su rotunda negación de la identidad del templo de Salomón y del de Ezequiel, con la que se apoya en el comentario al libro de Ezequiel de San Jerónimo, Sigüenza interrumpe la tradición, que empezando por Ricardo de San Víctor hasta Villalpando y Fischer von Erlach opina lo opuesto. Podría calificarse esta posición como moderna, si la interpretación de Sigüenza con su escrupulosa comparación de las medidas no persiguiera la simple intención de engrandecer el Escorial en comparación al templo de Salomón:
(SIGÜENZA, 1963: 443 s.). |
El Escorial se interpone entre el templo de Salomón y el templo, que solamente sabe divisar el ojo de Ezequiel y de santos similares y cuyo arquitecto es Jesucristo mismo. Con ello el monasterio de San Lorenzo alcanza un prestigio mayor que su usual denominación de octava maravilla del mundo17. Se espiritualiza el edificio histórico, cosa, que prosigue medio siglo después el italiano Mazzaolari con su interpretación teológica del Escorial.
Volvemos a acercarnos de nuevo al templo de Salomón del Comulgatorio. Y concebimos el espíritu del libro mejor aún, si empezamos por tomar en serio ya la intención, que Felipe II prosiguió con la fundación del monasterio, la institución de un seminario y de una biblioteca y la reunión de los despojos mortales de grandes santos, pero también de sus propios antepasados:
Todas las cuales obras esperamos en Dios serán para su santo servicio, e de que se conseguirá y resultará mucho fruto y beneficio al pueblo cristiano, ... |
(citado en SIGÜENZA, 1963: 13). |
Sin duda alguna,
Felipe II levanta aquí un monumento a sí mismo, a su
dinastía y a su pretensión de regir el mundo, un
monumento, que en la mezcla de su carácter político,
religioso y cultural con una perfección estética
pretende ser imperecedero. El gesto del imperador, convertido en
piedra, sin embargo, no es la empresa del constructor de la torre
babilónica «sin otro fin ni otro
uso más de celebrar vanamente sus nombres»
(SIGÜENZA, 1963: 3; Prólogo), sino que tiene a Dios
como punto de partida y meta18.
La profunda religiosidad de Carlos I y de su hijo, tal como se
manifiesta también en la inclinación de ambos hacia
la orden de los Jeronimitas, es el fondo, ante el cual tenemos que
considerar sus acciones, sean políticas, artísticas o
religiosas, actos, que según su entendimiento propio,
cumplen un cometido de Dios. La invitación de Gracián
de corresponder a una suntuosidad exterior con una vida virtuosa
(«compitan con las piedras finas las
virtudes»
)19,
respira el mismo espíritu, así como la cadena de
motivaciones del Comulgatorio lleva el sello de las que
Ignacio anudó un siglo antes. También la empresa
constructora de Felipe II comparte este mismo modelo. No obstante,
queda aquí reemplazada la imaginación individual por
la acción representativa del rey. Éste actúa
como personaje público20
conforme al cometido de Dios y en su lugar, es decir en
concordancia y unión con él:
Ni la creatividad
de un autor o artista, que se manifieste en palabras o
imágenes, ni el concepto de sus encomendadores humanos
tienen un valor propio. Los dos no sirven sino al «festivo aparato»
, del que
Gracián habla en la meditación XIII:
(Punto 2.°, II)21. |
La
distinción contemporánea entre entendimiento
y voluntad, la que ya había tratado Ignacio en su
tercera nota preliminar, retrona aquí. Gracián la
ilustra, según el estilo «que pide
el tiempo»
(Al letor), con las figuras del
querubín y del serafín, de la «potencia»
intelectual y sensual, que están elegidos a alabar al
Señor22.
Gracián exige de todo el que usa su Comulgatorio la
misma labor imaginativa, que ya había exigido Ignacio en los
Exercitia
spiritualia. Pero, a diferencia de Ignacio, Gracián
mismo da una prueba de esta tarea, anticipando con palabras, lo que
ha de ser el fruto de la lectura. Ignacio, quien como
Gracián y los místicos tan sólo dispone de la
palabra para describir lo absoluto, se limita a dar unas
indicaciones escuetas, dejando al ejercitante imaginarse todo lo
demás23.
Gracián, sin embargo, al igual que los místicos, se
atreve a ir más lejos, aunque no tanto como éstos,
pero con mayor disciplina retórica y exegética.
El que el afecto adquiera mayor importancia que el ingenio, como Gracián hace constar al lector de este prólogo, demuestra que, a pesar de toda su perfección, la retórica del Comulgatorio no lo convierte en una obra literaria, tal como Gracián mismo la define en su estética de la Agudeza. Al contrario, el Comulgatorio está aún totalmente al servicio del movere homilético. Además, cabría dudar si la Agudeza y arte de ingenio de 1642/48 pueda interpretarse ya como un paso consciente hacia una obra de arte autónoma. Esta clase de estética, por cierto, falla ante el Comulgatorio, lo que podría hacer comprensible el por qué la moderna crítica literaria no se haya ocupado para nada de esta obra.
Con su
Comulgatorio, Gracián asume explícitamente
la tradición medieval de subordinar la obra de arte bajo la
finalidad didáctica de todo arte, la presentación
metafórica de la verdad absoluta (cf. ASSUNTO, 1963: parte I). La
inscripción, que el abad Suger de Saint-Denis hizo poner en
un cáliz de su catedral en el siglo XII «Dum libare Deo gemmis
debemus et auro, Hoc ego Suggerius offero vas
Domino»
24
corresponde exactamente a la frase, con la que Gracián
justifica el haber escrito el Comulgatorio:
Hice voto en un peligro de la vida de servir al Autor della con este átomo, y lo cumplo delante todo su pueblo, pues se estampa brindando a las devotas almas con el cáliz de la salud eterna (Al letor).25 |
En la frase anterior a esta confesión Gracián había llamado el Comulgatorio su único texto legítimo. Esto no tiene nada que ver con los problemas de un imprimatur o con un ejercicio religioso obligatorio, exigido por la orden26. Gracián califica el Comulgatorio como su único hijo legítimo, porque en esta obra la retórica como artimaña humana no esconde su ilegitimidad, sino que presta abiertamente servicio a la tarea espiritual. Reduciendo su propia existencia a una instrumentalidad, tal como es propia de toda empresa humana en un sentido teológico y artístico a la vez, el Comulgatorio resulta legitimado. Igual que el Escorial y su modelo, el templo del rey Salomón, la obra de Gracián no representa más que un recipiente accidental para acoger lo incomprensible, e igual a los Exercitia spiritualia ayuda a conducir al Señor:
El énfasis, con el que Gracián destaca el Comulgatorio entre sus demás obras, podría indicar cierta distancia frente a esas obras. Sin embargo, el conocido aforismo 251 del Oráculo manual27, que se suele citar en este contexto, se remonta a una de las frases, con las que Ignacio de Loyola hizo frente al mundo a mediados del siglo XVI, transformando el ataque del mismo en una victoria de la prudencia «jesuita»:
En las cosas del servicio de Nuestro Señor, usaba de todos los medios humanos, como si dellos dependiera el buen suceso; y de tal manera confiaba de Dios, como si todos los medios humanos no fueran de algún efeto.28 |
Sin duda alguna,
la división de la actividad humana, que describe Ignacio
aquí y que adopta también Gracián, es ya un
presagio de la modernidad. La tendencia a la «repartición de trabajo»
, tal
como la lleva consigo esta división, demuestra que la
Societas Jesu y con ella
Gracián, expresan con la mayor claridad intelectual la
transición de la edad media a la edad moderna, lejos de todo
adorno renacentista29.
El que Gracián asegure explícitamente la legitimidad
de su Comulgatorio, nos demuestra, lo mismo que la
exégesis más desarrollada de los textos
bíblicos, que la motivación de los propios actos por
Dios ya no es evidente y requiere una
confirmación30.
El lector de hoy en día por el contrario debe respetar en
las obras de Gracián los dos aspectos de una época en
transición, el «mundano» de los tratados y el
«espiritual» del Comulgatorio.
La literatura
sobre Gracián hace prácticamente caso omiso de su
Comulgatorio. No es una obra literaria en el sentido
moderno sino un texto pragmático con el fin del movere homilético.
Es además la única obra de Gracián que lleva
su nombre correcto: «el P. Baltasar Gracián de la
Compañía de Jesús.»
Gracián
se declara autor del texto porque la ilegitimidad de toda obra de
arte, en un sentido teológico, se convierte en este caso en
la función legítima de preparar al lector para la
comunión. La estructura ideológica del
Comulgatorio se revela idéntica a la de los
Ejercicios espirituales de Ignacio de Loyola y del
Escorial, arquitectura erigida para celebrar la unión
sagrada entre los Reyes de España y la fe. Aún
más: El Escorial es la figura terrenal del templo
de Salomón, tema de la meditación XIII del
Comulgatorio y alegoría típica del
empeño de la obra.
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