«El Padre Pitillo» y la Guerra Civil

Juan Antonio Ríos Carratalá

Universidad de Alicante

En la trayectoria biográfica y teatral de Carlos Arniches todavía hay períodos poco conocidos. Uno de ellos es el de la Guerra Civil, cuyo estallido provocó la salida de España del autor alicantino, afincado en Argentina desde enero de 1937 hasta enero de 1940. Las razones de esa marcha y las actividades de Arniches en el citado país han sido expuestas hasta ahora con vaguedad. La carencia de una base documental y las dificultades para recopilar los testimonios periodísticos han dificultado el esclarecimiento de un exilio relativamente voluntario que Arniches compartió con otros autores y compañías teatrales en Argentina. Sin embargo, la consulta del legado de D.ª Paloma Arniches sobre el autor alicantino nos permite avanzar con seguridad en el esclarecimiento de las razones que motivaron su salida de España y de las actividades que desarrolló, con notable éxito, en Argentina y Uruguay¹.

El análisis de lo que supuso «el exilio de la sonrisa», según la terminología del propio Arniches, requeriría un mayor espacio. En este sentido puedo anunciar la próxima aparición de una monografía dedicada al tema, que permitirá conocer las sorprendentes dimensiones de una estancia en Argentina que se vio jalonada por éxitos teatrales, radiofónicos, cinematográficos, sociales... y, sobre todo, de una impresionante acogida por parte del público teatral argentino y de sus medios periodísticos. Aquí nos centraremos en una obra que por varias razones puede ejemplificar este período de Carlos Arniches, El Padre Pitillo, estrenada por la compañía de Valeriano León y Aurora Redondo en el Teatro Cómico de Buenos Aires el 9 de abril de 1937.

En mi libro sobre el autor alicantino ya puse de manifiesto la relación que se puede establecer entre esta comedia y el pensamiento de Carlos Arniches ante la situación que vivía, la España de la Guerra Civil [Ríos, 1990: 78-81]. Dicha interpretación fue corroborada en el magnífico estudio de M.ª Victoria Sotomayor [1992: 872-994]. En síntesis, nos encontramos ante una comedia que sigue muchas de las constantes del teatro arnichesco, pero que cobra una peculiar trascendencia si la enmarcamos en el contexto de la Guerra Civil. El personaje de Don Froilán -pequeño de estatura, inquieto, cascarrabias, malhumorado a veces- encarna una nueva versión de un tipo varias veces presentado en escena por Arniches, el cual le definió como «un curita viejo, extravagante y buenazo, piadoso y locuaz» (La Esfera, Caracas, 5-IV-1937). Pero en este caso su intento de reconciliar las posturas enfrentadas y fanáticas de dos familias tiene una peculiar carga simbólica. Estamos ante una típica historia melodramática protagonizada por una muchacha pobre que es seducida y abandonada por un señorito, hijo del cacique del pueblo que a su vez está enfrentado al orgulloso y anticlerical padre de la muchacha. Pero lo arquetípico de los personajes y las situaciones no impide que se infiltren determinados rasgos que nos remiten a las peculiares circunstancias de la España de 1936.

A tenor de los testimonios que conocemos, Carlos Arniches no mantuvo durante los primeros meses del conflicto una explícita postura a favor de alguno de los bandos enfrentados. A su llegada a Buenos Aires es preguntado al respecto por casi todos los periódicos. Su respuesta es siempre la misma: lamenta la violencia desatada y sus consecuencias, muestra su amargura por la situación y espera que se resuelva lo más pronto posible mediante una reconciliación. Puede haber algo de calculada ambigüedad, de forzosa prudencia por su peculiar situación familiar², incluso de tópico, en esas respuestas que se dan en la práctica totalidad de las declaraciones de los actores y autores españoles que por entonces llegaron a Argentina. Pero su postura se mantiene a lo largo de los meses siguientes, a pesar de las relativamente fundadas acusaciones por sus supuestas simpatías por el bando sublevado³. Arniches jamás manifiesta su apoyo explícito a ninguno de los bandos enfrentados, aunque su círculo de relaciones en Buenos Aires está claramente identificado con los sublevados⁴.

Esa actitud pública es coherente con el sentido que podemos dar a El Padre Pitillo, obra que, con la ingenuidad propia del teatro arnichesco, reclama una reconciliación en nombre de la tolerancia y la comprensión, presidida por un pequeño párroco de pueblo que se engrandece en nombre de las citadas virtudes. Este personaje expresamente pensado para Valeriano León es capaz de enfrentarse al cacique del pueblo y a su mujer, ridiculizada como otras beatas que pululan por el teatro de Arniches. También se enfrenta al rígido e intolerante padre de la muchacha, hombre alejado de la Iglesia, con el típico orgullo del pobre honrado, pero provisto de ese buen fondo que siempre aflora en todos los personajes del autor alicantino para hacer posibles los finales felices. Sus únicas armas son la verdad, el amor, la tolerancia, la comprensión y hasta la valentía de un pequeño personaje que se opone a las fuerzas vivas del pueblo para conseguir su objetivo final. La obra comienza con un enfrentamiento originado por el odio entre dos familias tan simbólicas como la del cacique y la del orgulloso hombre del pueblo. La insistencia del cura cascarrabias e inquieto consigue una reconciliación final de ambas familias en torno a un hijo común que alcanza un simbolismo obvio, tal vez demasiado obvio e ingenuo, pero tremendamente eficaz de cara a un público que asistió con entusiasmo a las 690 representaciones dadas durante la primera temporada en Argentina y Uruguay.

El trabajo de M.ª Victoria Sotomayor supone un análisis exhaustivo de los elementos que caracterizan esta obra y de su posible interpretación. No vamos a repetir, pues, tan brillantes páginas y nos centraremos en las peculiares circunstancias que vivió esta comedia desde su redacción hasta su representación en España. Probablemente, a tenor de las mismas comprenderemos mejor la interpretación que le hemos dado.

En el verano de 1936 Arniches se había trasladado, como era costumbre en su familia, a El Escorial. Allí le sorprendió el inicio de la Guerra, cuando probablemente ya había comenzado a redactar El Padre Pitillo pensando en un encargo de la compañía de Valeriano León y Aurora Redondo con destino a la siguiente temporada madrileña en el teatro Eslava. Poco después se traslada a Madrid, donde asiste a la transformación radical de la Sociedad de Autores, que presidía provisionalmente en ausencia de Eduardo Marquina, y a los primeros, bombardeos. Ante situación familiar particularmente trágica, la presión de la actividad bélica, la disolución de la estructura teatral en la que trabajaba Arniches, la citada transformación de la Sociedad de Autores⁵ -que decidió pagar, según contó el propio autor, 300 pesetas al mes como máximo⁶ a quien en los años veinte había cobrado más de 10.000 como media-, el comediógrafo y su esposa decidieron trasladarse a Alicante. En su ciudad natal permaneció por espacio de unas semanas hasta su posterior traslado a Valencia, Barcelona y, finalmente, Marsella, desde donde zarparon con destino a Buenos Aires.

No obstante, esa salida de España debió ser problemática. Carlos Arniches a su llegada a Argentina con pasaporte diplomático de la República cuenta los problemas que tuvo con sectores de la C. N. T. que no estaban dispuestos a dejar salir a los autores teatrales más conocidos. Nuestro autor los solucionaría gracias a los contactos que tenía con algunos miembros del gobierno republicano de los que no da nombres⁷, o tal vez gracias a las gestiones de su yerno José Bergamín⁸. Sin embargo, el problema más grave sería el económico, pues el que había sido el «rey del trimestre» y había ganado cifras millonarias como autor atravesaba una difícil situación por el estallido de la Guerra. Fue necesario que Valeriano León le pagara desde Buenos Aires el importe de los billetes y no es casual que, entre los documentos conservados, se encuentre el telegrama del citado actor confirmando la entrega del dinero⁹. Mientras tanto, el original a medio redactar de El Padre Pitillo fue destruido, según explicó el mismo Arniches, para evitar los problemas que le pudiera haber causado a la hora de salir de España. La presencia de un cura como protagonista, al parecer, fue motivo suficiente para posponer la redacción de la obra (La Esfera, Caracas. 5-IV1937).

A su llegada a Buenos Aires el 9 de enero, Arniches se lamenta de la situación en que ha quedado España y declara que su estancia en Argentina no es una visita de turismo, sino que ha venido a trabajar (El Pueblo, Buenos Aires, 10-I-1937). Da cuenta de sus proyectos más inmediatos -entre los que se incluye el nunca realizado rodaje de una película sobre Popeye destinada a Valeriano León y para la cual ya había escrito el guión (Noticias Gráficas, Buenos Aires, 9-I-1937)- y entre los mismos incluye la finalización de la obra encargada por el citado actor. Al parecer durante la travesía había vuelto a escribir el primer acto (La Nación, Buenos Aires, 101-1937), proseguiría su labor en el Hotel España de Buenos Aires y la finalizaría durante su estancia en Montevideo entre finales de enero y febrero de 1937 (El Pueblo, Montevideo, ¿? marzo de 1937), a donde se había trasladado en compañía de Valeriano León y Aurora Redondo. Tras su vuelta a Buenos Aires, dirigió personalmente los ensayos hasta el estreno que se verificó en el Teatro Cómico el 9 de abril. El éxito fue rotundo, tanto de crítica como de público. A finales de mayo se habían dado las primeras 100 representaciones, en julio superó las 250 y alcanzó las 500 el 14 de enero de 1938 en el Teatro Solís de Montevideo, adonde se había trasladado la compañía de Valeriano León y Aurora Redondo tras haber permanecido en el Cómico bonaerense hasta noviembre y haber realizado una gira por La Plata, Rosario y Santa Fe. Fue, sin duda, el éxito de la temporada y, como prueba, en la siguiente los autores argentinos crearon curitas al modo arnichesco hasta provocar las lamentaciones de la prensa teatral y las airadas protestas de los jóvenes de la Acción Católica Argentina (Bandera Argentina, Buenos Aires, 20-IX-1938).

La favorable acogida dispensada a El Padre Pitillo sirvió para reforzar la proyección pública de un Arniches que, desde su llegada a Buenos Aires, se convirtió en un personaje habitual de la prensa bonaerense. Los repetidos éxitos obtenidos por sus obras en los teatros hispanoamericanos durante las décadas anteriores justificaban la expectación con que fue recibido, pero pronto pudo sumar un nuevo título a la ya larga lista de los que habían formado par te del repertorio de las compañías españolas que trabajaban en aquellos países. Esta circunstancia le terminó de abrir nuevos caminos como el cinematográfico y el radiofónico. El primero merece un estudio específico, pues el estreno en Buenos Aires de películas rodadas por Filmófono poco antes de la Guerra Civil como ¡Centinela, alerta!, protagonizada por el entonces popular Angelillo y estrenada con éxito en Madrid en julio de 1937, y Don Quintín el amargao, pronto dio paso a la colaboración de Arniches con el cine argentino en La casa de Quirós, que tuvo como protagonista a Luis Sandrini, tal vez el más popular de los cómicos argentinos de la época. Arniches, que ya había sido accionista de un a productora cinematográfica en España, pronto se reencontró con productores españoles exiliados como Ricardo Urgoiti y entró en contacto con productores argentinos como los de la Argentina Sono Film. La inclusión de su nombre como guionista -faceta que en realidad no ejerció- era considerada en este ambiente como una garantía (La República, Buenos Aires, 1-V-1937)¹⁰. En cuanto al mundo radiofónico, en mayo inició una serie de charlas breves emitidas por Radio El Mundo bajo el título de La vida son cuentos, compartiendo programación con artistas tan populares como Carmen Miranda. La prensa las anuncia con gran énfasis dada la destacada personalidad del autor que, según algunos periódicos, iba a dar prestigio a una radiodifusión argentina todavía excesivamente vulgar¹¹. El éxito de las charlas, a tenor de los comentarios publicados en la prensa, fue notable y así llegamos a la primavera con un Arniches que tenía 70 años, pero que en pocos meses había terminado una obra, la había estrenado con éxito y había aumentado su ya considerable popularidad con actividades en los medios cinematográficos y radiofónicos. El espíritu de trabajo del que siempre hizo gala era, como se puede comprobar, una realidad.

Carlos Arniches supo combinar en Argentina dicho espíritu con dos cualidades que fueron constantes en su trayectoria: la capacidad para organizar las relaciones con los empresarios teatrales y el exquisito tacto para granjearse las simpatías públicas. La continuidad de la guerra y la necesidad de rehacer su economía para, entre otras cosas, mandar dinero a su dispersa familia, le llevaron a recomponer la Sociedad de Autores Españoles con otros colegas que estaban en Argentina, entre ellos Eduardo Marquina que había sido presidente de la misma en el período anterior al inicio de la Guerra Civil¹². Pronto empezó a funcionar con efectividad y, a tenor de la documentación relacionada con los ingresos obtenidos por derechos de autor en Argentina, es indudable que Arniches pudo rehacerse económicamente, sin llegar -claro está- al esplendor de épocas anteriores. Pero, como autor de éxito, supo cultivar su propia imagen evitando las críticas negativas, especialmente virulentas en ocasiones contra los españoles por la relativa precariedad de los autores y compañías de Argentina a causa de la presencia masiva, y con éxito, de los que habían salido de España (véanse, por ejemplo, Los Andes, Mendoza, 16-111-1937 y Última Edición, Buenos Aires, 30-VI-1938). Estas críticas suelen excluir a Carlos Arniches por su indudable prestigio (véanse, por ejemplo, Última Hora, de Buenos Aires, del 7-V-1937 y del 23-VI-1937), pero también él supo evitar el enfrentamiento rodeándose de colegas argentinos con los que llegó a colaborar, reclamando la presencia de compañías locales para representar las obras españolas (La República, Buenos Aires, 15-I-1937 y 14-X-1937) y relacionándose con las organizaciones teatrales de un país al que no paró de alabar públicamente, a pesar de ciertas críticas presentes en la intimidad de sus cartas. Todo un acertado programa de relaciones públicas que tuvo resultados positivos en la prensa argentina, aunque no consiguiera evitar algunos recelos.

El éxito de El Padre Pitillo fue uno de los primeros pasos en la intensa actividad teatral desarrollada por Arniches en Argentina y Uruguay, a pesar de su avanzada edad, las enfermedades (El Pueblo, Buenos Aires, 24-III-1937 y Última hora, Buenos Aires, 22-V-1937) y la amargura de verse separado trágicamente de su familia. Allí escribe dos obras, La fiera despierta -inicialmente titulada La fiera dormida (Última Hora Ilustrada, Buenos Aires, 4-IX-1937)- y La enredadora, para la popular Lola Membrives, que había colaborado con Valeriano León y Aurora Redondo en la venida a Argentina de Arniches, del cual había representado 34 obras (Noticias Gráficas, Buenos Aires, 2-VI-1937). Estrena con relativo éxito otra comedia titulada El tío Miseria, para la citada pareja de actores y tal vez pensada como un caricaturesco retrato de Valeriano, que posteriormente sería representada en España con el título de El tío Genaro, por la compañía de Davó y Alfayate.

Y, probablemente, a su vuelta de París en 1939 sigue colaborando con otros autores argentinos en una serie de obras de las cuales sólo tenemos los títulos y algunas referencias vagas: Che, cuidame esa loca, Amor y Cía...¹³ Por lo tanto, podemos afirmar que Arniches mantuvo su habitual intensidad de trabajo, a pesar de que poco antes de la Guerra Civil ya había manifestado su cansancio en una entrevista realizada por José Luis Salado.

¿Por qué tanta y tan polifacética actividad en un autor de más de setenta años? El propio Arniches nos da la respuesta varias veces cuando afirma que ha perdido buena parte de sus bienes y que necesita partir de cero en Argentina (El Pueblo, Buenos Aires, 10-I-1937 y Antena, Buenos Aires, 15-V-1937). Tal vez exagerara un poco, como lo hizo al referirse a la supuesta miseria de Jacinto Benavente (Última Hora, Buenos Aires, 12-I-1937), pero es cierto que por la documentación conservada sabemos que mandaba dinero a sus hijos repartidos por diferentes ciudades y que los ingresos de Argentina eran, tal vez, el principal soporte económico de una extensa familia dispersa por las circunstancias trágicas de la guerra.

A pesar de los éxitos en Buenos Aires y Montevideo, Arniches siempre tuvo en mente reencontrarse con su familia y volver a España. El 25 de noviembre de 1938 inició junto a su esposa un viaje a París para pasar las navidades con sus hijas Rosario y Pilar¹⁴. Allí estuvieron hasta el 19 de febrero, en un viaje que, según los testimonios aparecidos en la prensa bonaerense, podría haber sido sin retorno. No obstante, la continuidad de la guerra y la difícil situación de Francia harían recomendable la vuelta a Argentina. Su actividad allí se vio dificultada por una penosa enfermedad y una operación quirúrgica, las cuales retrasaron su vuelta a España, que no se produjo hasta enero de 1940.

No obstante, su Padre Pitillo había vuelto antes y no fue bien recibido en la España de la postguerra. Concretamente, se representó en el madrileño teatro Lara el 6 de octubre de 1939 y fue retirada poco después de la cartelera. Una razón que justifica esta suerte tan dispar con respecto a la acogida dispensada en Buenos Aires la podemos encontrar en la crítica reprobatoria de Luis Araújo-Costa¹⁵, publicada en ABC al día siguiente:

Estas acusaciones revelan el dogmatismo imperante en la España de la época, nada proclive a posturas reconciliadoras como la encarnada por el personaje de Arniches. Sus últimas obras, hasta su muerte en 1943, revelan el cansancio y la melancolía de un autor agotado. Obtuvieron un relativo éxito, pero ya eran sombras de un Arniches que al salir de España percibió con claridad que el Madrid venidero ya no sería el suyo:

El Madrid del que era portavoz el periodista del ABC poco tenía que ver con los deseos de Arniches y en él no cabían personajes que, desde su ingenuidad, encarnaban una reconciliación radicalmente opuesta al clima que se vivía en la inmediata postguerra. La obra que había sido destruida por el propio autor para salir de la España republicana fue censurada por la España franquista y, en medio de tan paradójica situación, se sitúa el éxito de Argentina como última muestra de un deseo de reconciliación imposible en la España de aquellos años.

En 1946 volvió a representarse en el teatro Alcázar de Madrid, en el marco de un homenaje al autor patrocinado por la Asociación de la Prensa. Los intérpretes volvieron a ser Aurora Redondo y Valeriano León, quien una semana antes había reivindicado en el diario Arriba a Arniches como autor ligado al régimen franquista. Además de la intervención del maestro Guerrero, en dicho homenaje leyeron versos autores tan significativos como José M.ª Pemán y Eduardo Marquina e intervino el alcalde de Madrid. ¿Tanto había cambiado el clima político como para bendecir oficialmente una obra que siete años antes había sido reprobada? Puede que en parte fuera así, también es posible que el deseo de apropiarse de un autor se impusiera sobre ciertos matices de una obra concreta -todas las demás de carácter crítico desaparecieron de las carteleras de aquellos años-, pero siempre nos quedará una duda. ¿Aquella versión representada en 1946 era la misma que fue estrenada en 1937? Por desgracia no conozco el manuscrito utilizado en Argentina y El Padre Pitillo, como el resto de las obras escritas y estrenadas en América durante la guerra, no fue publicada antes de la finalización de la misma. Sin embargo, hay razones para sospechar ciertos cambios que, respetando la trama central, eliminarían aspectos poco adecuados para la ideología oficial de la época.

La prueba de que esta posibilidad tiene fundamento la encontramos en la versión cinematográfica de El Padre Pitillo, estrenada en 1954 bajo la dirección de Juan de Orduña e interpretada también por Valeriano León y Aurora Redondo¹⁶. El guión de Manuel Tamayo introduce las lógicas variaciones para la adaptación del texto teatral al medio cinematográfico. Se altera el orden de algunas escenas, se suprimen varios personajes secundarios, se abrevian los parlamentos, se eliminan algunos juegos lingüísticos de comicidad muy teatral y otros elementos que suponen, en conjunto, una adaptación meramente técnica que no aporta ninguna lectura interpretativa del texto. Sin embargo, también encontramos otras supresiones significativas con respecto al texto incluido en las OO. CC. publicadas en 1948.

En la película de Juan de Orduña queda muy suavizado el retrato del grupo de las beatas que, a modo de coro ridículo, acompañan al matrimonio de caciques y Don Custodio, párroco inicialmente enfrentado a Don Froilán. Se elimina así buena parte de lo que supone una presentación burlesca de un grupo que ya había aparecido en otras obras de Arniches, siempre bajo la misma perspectiva crítica.

El personaje de Rosita, la joven seducida y abandonada, pierde en la película toda capacidad de iniciativa y hasta acaba siendo ñoño. A ello contribuye la eliminación total de la declaración de su deseo amoroso (I, VII), así como su aceptación de convertirse en una madre soltera. En la obra de Arniches, Rosita aparece en el último acto con su niño y no se siente avergonzada por su citada condición. En la versión dirigida por Orduña sólo se queda embarazada y antes de sufrir la vergüenza por su estado consigue casarse con el señorito Bernabé. Para ello Tamayo y Orduña hacen que le perdone incondicionalmente, buscando un final feliz que elimine cualquier nota crítica, por muy melodramática que sea, e inventándose una actitud que no coincide con la del original de Arniches. En la obra teatral la orgullosa Rosita lanza una fuerte acusación a Bernabé por su actitud (III, XII) y el perdón sólo es relativo y muy condicional. La ñoñez de su homónima cinematográfica elimina por completo estas circunstancias¹⁷.

Tamayo y Orduña también suprimen intervenciones de Don Froilán que constituyen un ataque al caciquismo (II, VII), así como los parlamentos del mismo personaje que justifican con vehemencia evangélica el no dar la comunión a la mujer del cacique (III, IX), la cual ya no es calificada como «criminal» por su actitud. Igualmente, desaparecen el parlamento en el que Don Froilán manifiesta preferir ser mendigo antes que transigir con los caciques (III. IV) y la presentación del Padre Pitillo como «verdadero» sacerdote frente a Don Custodio, el cual en la versión de Orduña tiene un tratamiento más positivo como representante de la autoridad eclesiástica.

Otro ejemplo de la pérdida de la ira evangélica de Don Froilán en la versión cinematográfica es su enfrentamiento con Bernabé, el señorito. En la obra de Arniches es el propio Padre Pitillo quien, preso de la ira, golpea al joven por su chulesca actitud ante Rosita. En la película Orduña y Tamayo trasladan la escena a una sala de fiestas, lo cual permite la inclusión de unos números de baile a cargo del «alegre y moderno ballet» de «la gentil artista Pacita Tomás», e inventan el personaje de un grandullón portero negro que, «gracioso» y «bonachón» como todos los de su raza, se solidariza con el cura que acude a la sala de fiestas y él mismo golpea a Bernabé en una escena que, con respecto a la obra teatral, pierde toda su intensidad dramática.

Por último, Tamayo y Orduña se inventan una significativa escena final en la que todos los personajes se congregan alrededor de Don Froilán para cantar a la Virgen con devoción edificante. La obra de Arniches termina con el cacique estrechando la mano de su oponente gracias a la intercesión de Don Froilán. Es el triunfo de un párroco que gracias a su firme actitud ha conseguido reconciliar a los que eran enemigos. Es el triunfo de los valores que encarna ese pequeño y cascar rabias cura que defiende, ante todo, la tolerancia, la comprensión y el amor. En la película, sin embargo, la escena final simboliza el triunfo de una institución eclesiástica que se apropia de la' labor de un Don Froilán tan apocado como el presentado por Orduña y Tamayo.

Vemos, por lo tanto, que sin necesidad de alterar sustancialmente el argumento se ha ejercido lo que podríamos considerar como una censura encubierta con respecto al original o, al menos, con respecto al texto auto rizado por la correspondiente autoridad para su publicación en 1948. Una censura mucho más sutil y peligrosa, puesto que bajo la apariencia de un supuesto interés por la obra de Arniches en realidad se le estaba mostrando mutilado, sin que los espectadores pudieran, como es lógico, percibir los matices arriba indicados. Todos creerían haber visto al Padre Pitillo en las pantallas, encarnado por el mismo Valeriano León que lo llevó por los escenarios de Hispanoamérica, pero en realidad estaban viendo al imaginado por Orduña y Tamayo, al único posible en una España donde los principios encarnados por el personaje de Arniches todavía no eran posibles con todas sus consecuencias en 1954. Si en una fecha tan tardía y con respecto a un texto autorizado por la censura para su publicación se ejerce esta sutil pero significativa censura, ¿qué nos impide pensar que la misma sería más radical con respecto al original estrenado en Argentina? El no contar con el mismo¹⁸ nos impide superar el nivel de la mera hipótesis, bastante lógica si, además de lo ya explicado, consultamos un revelador documento.

Poco después del 16 de junio de 1944 D.ª Pilar Moltó, viuda de Arniches, recibiría una carta de la citada fecha firmada por el Delegado Nacional de Propaganda de la Vicesecretaría de Educación Popular de la F. E. T. de las J. O. N. S. En la misma se le comunicaba que la obra La leyenda del monje, original de Arniches y del alcoyano Gonzalo Cantó, con música del también alicantino Ruperto Chapí, había sido revisada por la censura y prohibida por ser «inmunda y escandalosa». Se le recomienda que altere el título por el de La leyenda del pescador si desea que vuelva a ser revisada para su aprobación. Sorprende esta actitud ante una zarzuela estrenada en el Apolo en 1890, pero en el nuevo clima político y teatral hasta las ingenuas obras de Arniches eran susceptibles de ser censuradas. El Padre Pitillo lo fue por defender una tolerancia tan arnichesca y teatral como imposible en aquel contexto histórico. La leyenda del monje tal vez por pertenecer a una época me nos rígida en la que el teatro mostró una espectacular vitalidad. Las tragedias grotescas lo fueron, mediante su casi absoluta desaparición de las carteleras, por contener elementos críticos y renovadores propios del regeneracionismo anterior a la II República. Y así nos encontramos ante un autor de mentalidad conservadora, admitido en tos círculos oficiales de la postguerra, pero que ya no pudo volver a su Madrid. La vital ciudad del género chico se había convertido en algo tan triste y gris como la mañana de abril en la que fue enterrado Carlos Arniches, seguido de un cortejo oficial de autoridad es y otro de cómicos y gentes del teatro, sin mezclarse. El Padre Pitillo había sido sustituido por Don Custodio, fiel guardián de una ortodoxia que ahogó incluso a los autores como Carlos Arniches¹⁹.