El sainete de costumbres teatrales: «La despedida», de Ramón de la Cruz

Josep Maria Sala Valldaura

En la minuciosa Cartelera teatral madrileña del siglo XVIII (1708-1808), que debemos a René Andioc y Mireille Coulon, no aparece el estreno de La despedida, de Ramón de la Cruz. Sin embargo, Juan F. Fernández Gómez indica que «del reparto se deduce que fue estrenado en carnaval de 1780» (226), lo que supondría que cerró aquella temporada del Teatro del Príncipe de Madrid, mientras que Mireille Coulon lo sitúa un año antes y piensa que el autor lo creó «probablement en février 1779, [cuando] les comédiens de la troupe Martínez s'apprêtent à prendre congé du public à la fin du saison»¹ (223). En realidad, ha de ser algo posterior, de febrero de 1781, por aparecer Josefa Figueras en el reparto y no Luisa Callejo² y, sobre todo, por dos referencias del propio texto del sainete. En la primera, se alude a que «cuatro días» antes (verso 279) se había estrenado La conquista de Mequinenza por los Pardos de Aragón, de Manuel Fermín de Laviano, lo que tuvo lugar el 24 de diciembre de 1780 en el teatro del Príncipe (Andioc y Coulon I, 360). A renglón seguido, en la segunda referencia, Simón de Fuentes dice que acaba de interpretar El triunfo de Garcilaso (verso 284), lo que remite a Los Tellos de Meneses, de Lope de Vega, cuyas dos partes se programaron, respectivamente, el 8 y 9 de febrero de 1781 y el 10 y 11 del mismo mes y año (I, 360).

Cayó el telón de la temporada poco después, el 27 de febrero de 1781, sin que La despedida acompañara en la cartelera las cinco funciones de Carlos V sobre Túnez, de Juan de la Hoz y Mota o de José Cañizares. Seguramente, de no haberse montado tras el último acto de la comedia histórica, se prefirió substituirlo por El almacén de criadas, de Sebastián Vázquez, sainete mucho más amable, para no terminar de una manera pesimista y agria, con un adiós «hasta la Pascua / que nos veamos» con tan mal presagio.

Juan Sempere y Guarinos incluye La despedida entre los sainetes que «tienen el pensamiento tomado de otras» piezas extranjeras (II, 234-235), pero ignoramos hasta qué punto es así, pues remite a una práctica muy habitual en los escenarios españoles y alude a circunstancias bastantes precisas. No se olvide que durante varios días de marzo, octubre y noviembre de 1780 los coliseos madrileños permanecieron cerrados para realizar rogativas contra la sequía, y que continuaba la crisis de público que Coulon da por reiniciada en la temporada 1778-1779 (99-102).

La despedida recoge ese clima pesimista, más allá de lo que ya permitía cerrar la temporada por llegar la Cuaresma. Se trata, pues, de una pieza bastante seria, compuesta al amparo del afecto que el público sentía por sus actores y, obviamente, forma parte de los sainetes de costumbres teatrales. La pasión que los espectadores populares y de toda condición social sentían por los graciosos fundamenta este curioso género, que, a su vez, alimenta dicho fervor aumentando la familiaridad entre el tablado y el patio o la cazuela. Algunas de las funciones del sainete de costumbres teatrales son comunes con otras variantes del género, sobre todo la principal: provocar la risa, aunque se diferencien por su menor grado de ridiculización cómica. Igualmente, los intermedios dedicados a tratar los entresijos y las novedades de las compañías sirven para realzar las cualidades interpretativas y para establecer conexiones entre el teatro del mundo y el mundo del teatro. (Algo similar ocurría con las loas y el teatro breve de las casas particulares, al convertirse nobles, oficiales artesanos, etc. en actores.) El sainete de costumbres teatrales se singulariza en la estrategia persuasoria, es decir, en las captaciones de interés y benevolencia. Por último, de manera más o menos explícita, tales obras defienden con las armas prácticas del gracioso los géneros que el neoclasicismo condenaba por estar adscritos a lo bajo cómico, buscando la complicidad de los espectadores más populares.

Las diversas funciones predominantes, con sus consecuentes singularidades temáticas, permiten distinguir ciertos subgrupos entre los sainetes de costumbres teatrales. Así, según ha estudiado Mireille Coulon (205-256), no son pocos los intermedios que presentan los nuevos actores al empezar una temporada, con muy semejante función a la que otrora desempeñaron las loas; en algunas ocasiones se juega con que han desaparecido los actores o el texto y no se puede, por tanto, iniciar la función. Tampoco faltan obras que aluden a los problemas de las compañías y de los actores entre sí. La autorreferencialidad y toda clase de relaciones identificadoras entre el personaje y la persona que lo encarna forman parte de la tradición del teatro breve y suministran a Cruz y otros saineteros coetáneos motivos para sus piezas; baste mencionar La hostería de Ayala, Soriano loco, La casa de Chinita o Garrido celoso. De todos modos, las fronteras entre los sainetes de costumbres teatrales y los de cualquier otra variedad son muy permeables, pues se prestan motivos, situaciones, gags...: por ejemplo, «Agramont escribió Quien comió lleve quien coma (1762), con Ayala de hostalero, y Cruz, La hostería de Ayala (1760)» (Sala 2004, 76). Dentro del conjunto general de intermedios, los sainetes de costumbres teatrales para celebrar el fin de la temporada teatral constituyen también un particular subgrupo de piezas, menos numeroso que el de presentación de compañías, pero nada insólito a fines de la década de los setenta y comienzos de la siguiente.

De acuerdo con lo que he escrito a propósito de La recepción de los nuevos (1773), de Ramón de la Cruz, tanto el historiador del teatro como el lector actual se interesan por la loa o el sainete de costumbres teatrales gracias a «la información que proporciona sobre la manera de ensayar, las jerarquías entre los actores, el modo de valorarlos, su vida y dedicación profesional, la interpretación, la relación con el público, las funciones desempeñadas por el teatro...» (Sala Cruz, Sainetes, 196). Nuestra mirada contemporánea, de este modo, se muestra más comprensiva con el subgénero que la de la preceptiva y crítica dieciochescas. Los neoclásicos descalificaban los intermedios de costumbres teatrales por algo que a nosotros nos complace: la autorreferencialidad, la difuminación de fronteras entre realidad y ficción, la teatralización de la realidad teatral... Así, en un memorial dirigido al comisario corrector de comedias Manuel José de Ayala, Bernardo de Iriarte sostiene que

Con muy parecidos términos, su hermano Tomás de Iriarte lo afea en Los literatos en Cuaresma entre los defectos de los sainetes:

Y José Antonio de Armona y Murga afirma en unas «Reflexiones sobre el estado de la representación o declamación de los teatros de esta Corte», en el Memorial literario de marzo de 1784:

En cualquier caso, las tres citas demuestran que los coetáneos eran conscientes de la existencia del subgénero de los sainetes de costumbres teatrales. No podía ser de otra manera, habida cuenta de la frecuencia con que se programaban: al comienzo de la temporada, a veces al final, con ocasión de alguna circunstancia (desde la enfermedad de un actor o actriz hasta una polémica estética), etc.

El sainete La despedida, por tanto, no es una pieza aislada en la programación de los teatros madrileños y es contemporáneo de Ya llegó el tiempo preciso en que nuestro curso acabe, de Sebastián Vázquez, estrenado el 6 de febrero de 1779 en el teatro del Príncipe de Madrid y escenificado de nuevo en el de la Cruz el 31 de enero de 1782. Incluso cabe recordar, del mismo Vázquez, Pues que lucro no tenemos trabajando noche y día, deshagamos compañía y otro destino busquemos, de mayo de 1780, y El castigo en diversión y petición de Polonia (1782), como muestras de las penurias económicas de los actores de aquel entonces (Peytavy 214-215). Algo anteriores, y del propio Cruz, Los desconfiados (1774), El entierro de la compañía (1776) o El diablo autor aburrido (1779) abundan en la queja por el abandono del público y las consiguientes estrecheces de los profesionales del teatro. Asimismo, cabría comparar La despedida con Los graciosos descontentos, de Sebastián Vázquez, por parecidas razones temáticas y no sólo por su proximidad en el tiempo: éste subió al escenario del Príncipe el 7 de mayo de 1779 (Andioc y Coulon II, 730). En efecto, en la pieza del autor gallego, Garrido y la Granadina protestan por no tener papel en Talestris, reina de Egipto, de Metastasio.

Un punto de vista diacrónico permite a Mireille Coulon (222) comparar La despedida, encarnado por Garrido, con un sainete quince años anterior, Ayala por lo serio (1764), pues en ambos el gracioso no puede evitar mover a risa por mucho que diga querer «ascender» en la compañía e interpretar papeles trágicos. Como ya ocurriera con Cosme Pérez, «Juan Rana», y tantos otros, el físico de Chinica, Ayala y Garrido no les permitía otro quehacer que el de hacer reír. En el caso de éste último, Miguel Garrido, Emilio Cotarelo y Mori indica que «era muy bajo de estatura y obeso» y que «figuró como primer gracioso de la compañía de Martínez largos años, y fue jubilado en 1804 siendo primer gracioso de la compañía de los Caños» del Peral (1899: 520 y 519). En su última réplica, Garrido ironiza sobre sus «pretensiones» de convertirse en galán y su físico: «No os olvidéis de un héroe / de mi tamaño» (versos 549-550).

Obviamente, las alusiones al físico o al carácter de los actores se corresponden con lo que el público veía y sabía: como también lo atestigua La despedida, Simón de Fuentes no podía gozar del mismo favor del público que el gracioso Garrido, ya que al ser «de alta estatura, voz fuerte, carácter duro y pendenciero» (1899: 513) estaba obligado a interpretar papeles de antagonista en toda suerte de dramas heroicos, historiales, comedias militares, etc. Paca era, en efecto, hija el autor o director de la compañía, Manuel Martínez, de acuerdo con lo que se dice en el texto. Nicolasa sale a escena de la mano de su marido Simón, aluden a una conversación entablada en su casa la noche anterior y muestra su ignorancia de persona analfabeta:

Según la práctica habitual de los intermedios, el primer gracioso de la compañía, Garrido, protagoniza La despedida. El motivo inicial propio del subgénero adquiere un relieve mayor, ya que los actores ignoraban de verdad si serían contratados, deberían buscar acomodo en compañías no madrileñas o cambiar de oficio. Los temores de los cómicos no resultaban exagerados, ante los problemas derivados de la sequía y de la desafección de los espectadores, amén del insistente peso reformista y las variaciones en la interpretación que, entre otras, encarnaba Josefa Figueras. De alguna manera, el citado Pues que lucro no tenemos trabajando noche y día, deshagamos compañía y otro destino busquemos, de Vázquez, responde a lo mismo: «fuimos ricos, semos probes», dice Romero, en un decorado que simula la plazuela de San Juan de Madrid, donde los actores se ganan la vida fuera del teatro y en curiosos menesteres; finalmente, deciden regresar a las tablas y «morir peleando».

Al socaire del doble lamento por la difícil situación general y por la particular incertidumbre que supone el forzoso descanso de la Cuaresma, La despedida proporciona algunas informaciones relevantes sobre la dramaturgia dieciochesca. Su autor no ha querido exagerar porque no se trata tanto de hacer parodia o pastiche, como de encontrar un tono elegíaco con el que llegar al corazón de los aficionados al teatro. Si el gracioso Garrido resulta ridículo vestido «a la heroica», con «ricos adornos y penachos», su forma de declamar es la habitual en el género trágico y los dramas heroicos, sin que Ramón de la Cruz distinga entre la tragedia y otras estéticas sublimes más tradicionales, incluso, quizás, tenía todavía en cuenta la huella de Metastasio y el melodrama italiano (Garelli 127-138). A los hipotextos que posibilitaron su Manolo (Sala 1996), se añadía la condena más reciente de la interpretación tradicional española, a favor de los franceses a fin de ir imponiendo contra los viejos hábitos una declamación «sin manoteo, sin clamor pulpitable y sin tono intempestivamente lastimero ni afectadamente sollozante» (Tomás de Iriarte: 185). De nuevo coincide con su hermano Bernardo, quien en el memorial citado anteriormente suscribe:

Garrido dice:

Con dos cortesías (muy reveladoramente francesas), su forma de declamar intentará corroborarlo, aunque a la postre vuelva a quedarse «en vez de héroe, renacuajo» (v. 114). Dos años después, en la misma dirección neoclásica que el sainete apunta, Ignacio de Merás explicará cómo hay que mover los brazos, la manera de hacer salir la voz, el método adecuado para la expresión de los sentimientos y el modo de declamar con nobleza, en pro «del arreglo y perfección del teatro español» (XVIII).

El sainete prosigue con algunas discusiones reveladoras de la jerarquía de las compañías: el autor o director, los galanes, los barbas... No falta la mención sincera, pero hábilmente presentada, a la preocupación económica, confesada por la ingenua Nicolasa:

No obstante, guarda un mayor interés la consciencia de unidad con que se piensa el teatro, por más que esto se deba a las complicadas circunstancias por las que pasa: en La despedida se toma en consideración a todos los que viven de las tablas, Garrido presta su voz a los lamentos de la orquesta y los bailarines acompañan a los actores en una pieza que aúna el representado con la música, el canto y la danza. Las seguidillas serias que cantan Tordesillas y la Caramba, incluso la tirana de Pascua en boca de Romero y especialmente las folías -muy alejadas de su origen etimológico (Cotarelo, 1911: CCXLV a)- cumplen idéntica función a los diálogos teatrales, en una sucesión y alternancia que supone un crescendo dramático del motivo inicial de La despedida. Por tanto, no predominan las gracias propias de lo bajo cómico ni el popularismo estético. La gravedad se impone y no puede extrañar, pues, que toquen bajos, trompas y violines o contrabajo, trompa, violón, violines y oboes en consonancia con la voz, según conviene y según se hará a fines de siglo en las escenas tragicolíricas o melólogos. También La despedida documenta la importancia que se le confería a la «expresión dulce» (Merás: 70): el ademán y los pies en el bailete con el tamboril enlutado y los lazos negros pretenden la expresión de la ternura (versos 346-347), en este caso hija de la tristeza.

Utilizo como texto base el ejemplar manuscrito que se guarda en la Biblioteca Municipal de Madrid (La despedida, Biblioteca Municipal de Madrid, signatura Tea 1-183-84), con el que está filiado el homónimo de la Biblioteca Nacional de Madrid, 14601-29. Modernizo la puntuación y la ortografía. He añadido las dramatis personae, enmiendo «Caudamo» a favor de «Candamo» (verso 395), restituyo los versos 415-419 rayados y pongo en boca de Simón la réplica de los versos 261-264 (que no pueden ser dichos por Nicolasa) y en la de Garrido la de los versos 369-373 (que no pueden ser dichos por Martínez). Resuelvo todas las abreviaturas, salvo las del apuntador para avisar a los actores su pronta salida a escena; leo «reverº» como «reverenciándolo», en la acotación posterior al verso 355. Corrijo los leísmos de los versos 238, 268, 401, 419 y 440, y deshago la contracción «estotra» del verso 503.

• ANDIOC, René y COULON, Mireille, Cartelera teatral madrileña del siglo XVIII (1708-1808), Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1996, 2 vols.
• ARMONA Y MURGA, José Antonio, Memorias cronológicas sobre el teatro en España (1785). Ed. de E. Palacios Fernández, J. Álvarez Barrientos y M. del C. Iglesias García, Vitoria, Diputación Foral de Álava, 1988.
• COTARELO Y MORI, Emilio, Don Ramón de la Cruz y sus obras. Ensayo crítico y bibliográfico, Madrid, Imprenta de José Perales y Martínez, 1899.
• ——, Iriarte y su época, Santa Cruz de Tenerife, Artemisa, 2006 [1897].
• ——, (ed.) Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas desde fines del siglo XVI a mediados del XVIII, Madrid, Bailly-Bailliére, 1911, 2 vols.
• COULON, Mireille, Le sainete à Madrid à l'époque de don Ramón de la Cruz, Pau, Publications de l'Université de Pau, 1993.
• [CRUZ, Ramón de la,] Ayala por lo serio, Biblioteca Municipal de Madrid, signatura Tea 1-183-16.
• ——, La compañía obsequiosa, segunda parte, Biblioteca Municipal de Madrid, signatura Tea 1-183-67, autógrafo de Ramón de la Cruz, 1779.
• ——, La despedida, Biblioteca Municipal de Madrid, signatura Tea 1-183-84.
• ——, La despedida, Biblioteca Nacional de Madrid, signatura 14601-29.
• ——, Sainetes. Ed. de J. M. Sala Valldaura (con la colaboración de Nathalie Bittoun-Debruyne), Barcelona, Crítica, 1996.
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• IRIARTE, Tomás de, Los literatos en Cuaresma. Ed. de Emilio Martínez Mata y Jesús Pérez Magallón, Madrid, Biblioteca Nueva - Universidad de Oviedo, 2005.
• MERÁS Y QUEIPO DE LLANO, Ignacio de, [trad.] El arte del teatro, en que se manifiestan los verdaderos principios de la declamación teatral, [Documento en línea], Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2000. Ed. digital basada en la edición de Madrid, Joaquín Ibarra, 1783.
• PEYTAVY, Christian, Les sainetes de Sebastián Vázquez: entre tradition et modernité (1773-1793), tesis doctoral dir. por Mireille Coulon, Université de Pau et des Pays de l'Adour, diciembre 2006, 3 vols.
• SALA VALLDAURA, Josep Maria, «Las voces del Manolo, de Ramón de la Cruz» en El mundo hispánico en el siglo de las Luces, Madrid, Ed. Complutense - Sociedad Española de Estudios del Siglo XVIII, 1996, II pp. 1163-1179.
• ——, «Juan de Agramont y Toledo en el teatro breve del siglo XVIII», Special Issue in honor of René Andioc, Dieciocho 27, 1 (2004), pp. 75-87.
• ——, ed. Véase CRUZ, Ramón de la.
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• [VÁZQUEZ, Sebastián], Los graciosos descontentos, Biblioteca Nacional de Madrid, signatura 14530-22.
• ——, Pues que lucro no tenemos trabajando noche y día, deshagamos compañía y otro destino busquemos, Biblioteca Municipal de Madrid, signatura Tea 1.159-1.
• ——, Ya llegó el tiempo preciso en que nuestro curso acabe, Biblioteca Municipal de Madrid, signatura Tea 1.183-80.