El soneto «A Carmela, la peruana»

Juan Manuel Rozas

Algún día, cuando se conozcan los del amor oscuro, habrá que hacer una monografía sobre el soneto en García Lorca. A juzgar por la media docena de poemas en la estrofa de catorce sílabas que actualmente son de dominio público, ya se le puede calificar de portentoso sonetista. Y dificultoso también, sobre todo en el caso del titulado «Adán»¹ .

No tiene iguales dificultades el que me va a ocupar en estas páginas, porque su primer cuarteto y su final terceto son bastante claros, mas la parte central presenta siete versos que todavía quedan en penumbra, si no en oscuridad. Voy, a continuación, a aportar algunos datos nuevos sobre este poema y, partiendo de ellos, voy después a interpretarlo en lo posible, y a situarlo brevemente en el momento lorquiano en que fue escrito.

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Los datos nuevos proceden todos de la rarísima y olvidada primera edición del soneto, cuya descripción me parece importante reseñar con todo esmero bibliográfico. Se trata de un folleto de cuatro hojas (ocho páginas, todas ellas escritas y sin numerar) sin lugar ni fecha, con una sola indicación tipográfica: Composé à la main par Nancy Cunard et Pablo Neruda. Las cuatro hojas están impresas en excelente papel (tipo barba) signado: Vidalon Haut. Su formato en centímetros es: 27 x 19.

La primera página, que sirve de cubierta y de portada, dice así:

A la vuelta de esta portada vienen los siguientes datos en un español lleno de errores (en el ejemplar que poseo, una mano de la época los ha ido salvando):

En la tercera página se copia el soneto, con un título muy aclaratorio y con algunas variantes:

Federico García Lorca

Las páginas 4-7 copian un poema en inglés del ya entonces famoso poeta negro estadounidense Langston Hughes, lo que no nos puede resultar más natural recordando la historia personal y política de Nancy Cunard², fechado en «Jan., 1937» y titulado «A song of Spain»³.

Por fin, la última página, que sirve de cubierta posterior, anuncia los textos ya aparecidos en la colección o revista ⁴.

En las Memorias de Pablo Neruda se nos habla, si no de este folleto en concreto, de la colección en que apareció. Prefiero darle este nombre, aunque el premio Nobel chileno la llama revista, apelativo que me parece menos apropiado. En el apartado dedicado a Nancy Cunard escribe:

Así pues, no sabemos con exactitud el lugar de impresión de la colección. Sí podemos deducir la fecha. En la Cronología pospuesta a Confiesa que he vivido, al llegar a 1936 se dice:

Neruda inicia sus poemas de España en el corazón. Es destituido de su cargo consular. Viaja a Valencia y luego a París. 7 de noviembre: edita la revista Los Poetas del Mundo Defienden al Pueblo Español, con Nancy Cunard⁶.

Si en noviembre salió el primero, podemos calcular en diciembre el segundo, y suponer, dada la fecha del poema de Hughes (enero del 37), que en este mes salió el tercer número de la serie que nos ocupa⁷.

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Recapitulemos los nuevos datos. Sabemos que el poema fue dirigido a Carmela Cóndon; motivo, agradeciéndole el regalo de unas muñecas; se escribió en Madrid en la Pensión Pi y Margall (tal vez situada en la Gran Vía); fue escrito en el año 1929.

Probablemente, una investigación en medios peruanos daría con facilidad diversos datos sobre la destinataria del soneto. A mí, me basta documentarla -hacerla realidad - en la vida de Lorca, al menos una sola vez más, aunque sea indirectamente. En una postal, dirigida por Federico a Melchor Fernández Almagro, leemos: «Con Alfredo Cóndon te envío un fuerte abrazo. Federico». Y firma, además de Enrique G. Arboleya, el propio Alfredo. La postal va, como la mayoría de las del poeta, sin fecha, pero por el matasellos sabemos que se expide en Granada el 14 de mayo de 1929⁸. La coincidencia de la fecha del folleto de la Cunard y ésta de la postal, así como la rareza del apellido, evidencian que unos Cóndon, seguramente hermanos, o puede que matrimonio, peruanos, visitantes en España, conocieron a Lorca y estuvieron con él en Madrid y en Granada⁹.

En ese año Federico vivió en Madrid desde enero a abril, mes en que se va a Granada, donde el día 29 estrena en su ciudad Mariana Pineda, ya conocida en Barcelona y Madrid. Pasa allí -de acuerdo con la postal copiada- gran parte del mes de mayo entre homenajes de sus paisanos. A finales de este mes, o primeros de junio, sabemos que se le ofrece un banquete en Madrid, ante su inminente viaje a América¹⁰. Tal vez los Cóndon agradecían a primeros de junto en Madrid, con unas muñecas, las amabilidades que Federico había tenido para con ellos en mayo, en Granada. Si el poema no es de esos días, es del primer trimestre del año, el cual sabemos que Lorca pasó en Madrid.

La versión que ofrece el folleto francés parece un testo más primitivo e inmediato al autógrafo que el que ofrecen las Obras completas¹¹. En ellas vemos un texto ya retocado por el poeta. Las razones son varias: 1) En el folleto, el título es descriptiva, circunstancial y pormenorizado, mientras que en las O.C. se esquematiza y despersonaliza como si se preparase para darlo al público. No quita el nombre de Carmela, pero sí el apellido, y lo sustituye por la peruana, para que se entiendan varias alusiones del poema. 2) La rima de los tercetos en las O.C. se ha modificado hasta hacerse del tipo más clásico con los tercetos encadenados (ABABAB): para ello ha cambiado piedra fría por piedra dura, sin mejorar el contexto. 3) Se han sustituido en las O.C. los puntos suspensivos de los tres últimos versos por la más clásica rotundidad de los signos de exclamación. 4) La más importante variante (v. 10) es de bastante interés psicológico. Había escrito tu regalo renueva sal y vieja alegría, y lo ha cambiado por tu regalo semeja sol y vieja alegría. Me parece mejor lo primero. La niñez, tan viva siempre en Federico, aparece así renovada, revivida, con alegría, ante el obsequio de unas muñecas. Federico, que, como tanto niño con hermanas, jugó con sus muñecas, y luego cuidó los muñecos de sus guiñoles, sería especialmente sensible a esta vivencia vieja. De tal forma, que ante el inexpresivo semeja de la variante habría que suponer incluso un escamoteo, que parte desde el nuevo título del poema, de esas muñecas que fueron las primigenias del soneto. (No comento la variante sol/sal, porque puede ser una errata más).

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El título que da la primera edición del poema logra rasgar el cierto tono de misterio que tenía la versión conocida. Carmela, la peruana, se convierte en una amiga del Perú llamada Carmela Cóndon, y el oculto regalo se hace ingenuo y luminoso en esas muñecas ofrendadas al poeta. Puestas así las cosas, el soneto parece ahora, a primera vista, un simple texto de circunstancias, por muy bello que sea. Y el recuerdo de docenas de poemas barrocos escritos para agradecer un regalo material nos asalta inmediatamente. Góngora, sin ir más lejos, tiene bellos poemas agradeciendo regalos, como «una caja de jalea», o «una pieza de Holanda». Este tipo de poemas está relacionado, en más solemne estilo, con las dedicatorias de obras poéticas a grandes señores, que en resumidas cuentas son textos que agradecen por anticipado regalos que habrán de recibir, a veces en metálico, los poetas. En ellos se suelen decir, entre otros tópicos, casi siempre dos: los méritos del obsequiante y el deseo del poeta de tener un mayor vuelo poético para cantarle debidamente. Esos fines cumplen en nuestro soneto el primer cuarteto y el terceto final, con sus clásicas y bellas exclamaciones que evocan lejanamente el soneto gongorino «A Córdoba». Son versos que no ofrecen demasiadas dificultades al lector habituado ¹². Vayamos con los otros siete. Pero antes necesitamos dar un rodeo.

Lorca, en 1929, por encima de las circunstancias y de las amistades, está muy preocupado por su oficio de poeta. El éxito, en cierto modo frustrante, por excesivo, del Romancero gitano, a veces le encocora. Teme que le encasillen y quiere buscar nuevos rumbos poéticos¹³. Estos llegarán definitivamente, en su viaje a América, con Poeta en Nueva York, pero mientras tanto está intentando hallar un nuevo estilo en un libro que nunca existirá como tal, pero del que conservamos unos cuantos poemas sueltos: las Odas. Ya en 1926 -muy avanzado el Romancero, escrito entre 1924 y 1927¹⁴- aparece su «Oda a Salvador Dalí»; en 1928, la «Oda al Santísimo Sacramento»; y en ese mismo año ha escrito la «Oda a Sesostris». Estas tres odas están en alejandrinos y las tres buscan un estilo renovado, en nuevas formas estéticas, teniendo una de ellas un claro contenido teórico. Son un puente hacia Poeta en Nueva York. Muestran una etapa en la que el poeta se debate, como ha estudiado excelentemente Marie Laffranque, entre el arte y la vida.

Pues bien, justo antes de partir para Nueva York, está escrito nuestro soneto, Y en alejandrinos, como las Odas, y con un estilo semejante, y muestra ser un texto teórico, en años (1927-1929) en que, como señala Laffranque¹⁵, no teníamos textos poéticos sí en prosa teóricos, pues la Oda a Dalí es un poco anterior. La admirada lorquista podría haber esgrimido este texto para el estudio de esta etapa de haberle sido posible fecharlo, porque, desde luego, confirma lo que escribió en el capítulo V (L'art et la vie) de su conocido libro¹⁶.

Los versos de «circunstancias» de Lorca en los que desea que su poesía tenga silbo y arcilla creadores, le llevan a expresar ideas estéticas que, como hemos visto, le preocupaban vivamente en ese momento. Tratemos de seguir la secuencia. Crear poesía es un duelo a muerte entre el verso y la rosa, o más exactamente, entre el número y la locura, es decir, entre la razón y la pasión, es decir, entre el arte con su canon y la vida con su espontaneidad asimétrica. Esto lo dice el primer terceto. Si ahora proyectamos este duelo sobre el segundo cuarteto, que es el trozo verdaderamente difícil del soneto, podremos entenderlo al menos en líneas generales. Ahora, no tenemos más remedio que oponer, en duelo a muerte, el Apolo de hueso y la sangre que teje juncos de primavera. El Apolo de hueso será el canon, el número que logra borrar el cauce, inhumano (por demasiado humano, doloroso), por donde corren la vida y la pasión trenzando juncos primaverales. El simbolismo de la sangre y los juncos es evidente en Lorca¹⁷, pero el Apolo de hueso es más esquinado. Por un lado, es curioso que, en parte, coincida con una frase de Marie Laffranque, al hablar de las ideas estéticas del poeta: «cet idéal apollinien qui correspond à la position provisoire et un peu forcée de l'essai sur Gongora»¹⁸. Por otra parte, hay que recordar que hueso, en toda cultura, y en concreto en Lorca, como ha estudiado Martínez Nadal¹⁹, simboliza también la muerte. Con ello vemos que, en ese duelo, lo doloroso es la dualidad misma, sin que haya un lado enteramente positivo o negativo. Lo que parece literalmente liberador de lo inhumano, resulta al mismo tiempo un signo de muerte. Por eso, en los otros dos versos del cuarteto, la creación, la locura, toma un sentido positivo, al engendrar en el silencio de muerte del grano, hecho semilla de poesía, la creación de las espigas, pasando el grano a un estado de locura, potencia y fecundidad²⁰. Recuérdese que Lorca pensaba, con toda razón, que sin un grano de locura era imprudente vivir²¹.

El poema teje, pues, una serie de oposiciones. Unas, argumentales, siguiendo el texto de circunstancias: el poeta y Carmela; España y Perú; las muñecas de la infancia y las presentes en el regalo. Mas otras oposiciones resultan temáticas y testimoniales de su pensamiento estético en esa etapa: la mano del poeta se opone a la luz del jacinto; la neutra ceniza al silbo de luz y a la arcilla caliente; el Apolo de hueso a la sangre trenzadora de juncos; el silencio del grano a la locura de la espiga; el verso a la rosa; el número a la locura. Mano, ceniza, hueso, silencio, verso y número se suman y se oponen en conjunto a la suma de luz, silbo y arcilla, sangre, locura, rosa y locura. Las dos series se enfrentan, si abstraemos sus términos, en dos oposiciones fundamentales: arte frente a vida, y no vida frente a vida espontánea. Esto responde al principal deseo estético del Federico de esos años, el encontrar un arte a la vez, culto y vital, regulado y espontáneo. Como escribe Laffranque: «Lorca, pour sa part, à déjà refusé la dichotomie et aperçu, pour les gens generations espagnoles, le double danger d'une déviation vers un art desséché, ou au contraire informe et sans retenue»²². Pero, bien entendido, esta armonía no podía ser estática, sino dinámica, un duelo que se equilibraba, no en abstracto, sino en la acción del poeta, como el soneto estudiado expresa bellamente²³.

Lorca era consciente de esa dinámica armonía, de ese duelo inhumano y apetecido por todo gran creador. En su poema «Este es el prólogo» había visto «la vida y la muerte, / la síntesis del mundo, / que en espacios profundos / se miran y se abrazan». Y, por lo mismo, el creador sintetiza en armonía dinámica todos los contrarios. Así, dice en el mismo poema:

El poema lo escribió en un libro de versos de don Antonio Machado. Era el 7 de septiembre de 1918. Lorca tenía veintiún años.

La Tabla de la Yedra, 8 a 10 de julio de 1976.