Elena Garro, dramaturga

Ensayo celebratorio del Centenario 1916-2016¹

Guillermo Schmidhuber de la Mora²

Intentar hacer un parangón entre la vida de sor Juana Inés de la Cruz y la de Elena Garro, parecería imposible propósito; sin embargo, ambas escritoras tienen más de una concordancia para que sean consideradas como las dos escritoras mexicanas más importantes de nuestra historia literaria. Ambas eran mujeres libérrimas aunque eso levantara más de una ceja murmuradora; fueron grandes lectoras que asimilaban cada línea; se les señaló con generosidad como geniales y hermosas tanto que fueron envidiadas; a pesar de haber sido sencillas, fueron tildadas de paradójicas al ser tan inusitadas como insólitas; y coinciden en que las dos mostraron gran fe, la primera ha sido nombrada la primera mujer teóloga de América, la otra fue fervorosa creyente de la Guadalupana y de San Miguel.

En su obra, sor Juana Inés reúne y concentra toda la historia literaria anterior, y algo similar lo hace Elena. Ambas pueden ser calificadas de clásicas: una por su interés en la cultura griega tanto que al final de su vida inició el estudio de la lengua griega³; la otra porque creyó en el concepto de tragedia y persiguió este género en cada obra dramática que salió de su pluma. Renacentistas por su visión humanista y sus búsquedas de lo artístico. Y barrocas por su descubrimiento de la metáfora acuñada en cada palabra. Y modernas porque sor Juana Inés anunció su deseo de saber y por haber propuesto a la mujer como ser pensante antes de que apareciera la Ilustración, por su parte Elena poseía desde niña una curiosidad desmesurada y un deseo imperioso de subirse a los árboles, hubiera árboles o no. Y posmodernas porque la literatura sorjuanina es leída mejor en el siglo XXI que en los cuatro siglos anteriores, así como la literatura garroísta apunta, especialmente con su Teatro, hacia las formas como se escribirá para la escena en el futuro.

Otra concordancia es el exagerado interés que muestran sus lectores por saber todo sobre su biografía. Más líneas se han escrito sobre la vida de sor Juana Inés que sobre su obra, a pesar de ser su bibliografía crítica una de las mayores de la literatura mexicana. De la misma manera que más decires se han proferido de la vida de Elena, que comentarios profundos sobre su arte. Los personajes que acompañaron a la una -su padre, su confesor, su arzobispo, sus virreyes y virreinas, el obispo de Puebla- han sido entendidos por unos como enemigos y por otros como amigos; igualmente como han sido juzgados los humanos con que le tocó convivir a Elena -Octavio Paz y su madre, Carlos Alberto Madrazo, Luis Echeverría, la segunda esposa Marie-José Tramini-. Sor Juana Inés dejó constancia del amor que sentía por su familia: su madre, sus hermanas y sobrinos; Elena quiso a su hija Helenita con amor bíblico y alguno opinará que fue mejor madre que cónyuge. Vivir no fue fácil para ninguna de las dos, pero ambas aprendieron, con energía y eficacia, a ser sobrevivientes.

Una concordancia más es que ambas fueron dramaturgas. Este libro integra las 18 obras de teatro escritas por Garro; sor Juana Inés no se quedó atrás con sus 31 piezas escritas en el género dramático. También en su dramaturgia, ambas poseen características compartidas: su teoría dramática cree en un teatro ceremonial-litúrgico, en dramas salvadores por el poder curativo del teatro, sean Villancicos o Autos de Sor Juana Inés, o piezas breves de la Garro. Un hogar sólido pertenece al género dramático calificado de Auto o, en inglés, de Mystery, porque su trama presenta el juicio final de todos, personajes y público. Divino Narciso y Felipe Ángeles son obras que pueden salir airosas en un parangón ácrono: ambos personajes buscan la Verdad, Narciso-Cristo morirá por eso y Ángeles también.

Sor Juana Inés lanzó una saeta al futuro con su dramaturgia femenina a través de tres centurias. Fue hasta la tercera parte del siglo XIX que apareció otra dramaturga: Isabel Ángela Prieto de Landázuri (1833-1876), autora que alcanzó fama en el México independiente, vivió en Guadalajara; había nacido en España de padre panameño; su esposo era cónsul en Hamburgo en la Alemania de los káiseres; allá murió y su tumba fue destruida en una de las guerras mundiales.

Fue hasta las décadas segunda y tercera del siglo XX que surgió lo que podemos calificar de una generación de escritoras que llega a los escenarios mexicanos. Por orden del año de nacimiento fueron: Catalina D'Erzell (1891-1950), Amalia González Caballero de Castillo Ledón, (1898-1986), Concha Michel (1899-1990), María Luisa Ocampo (1899-1974), Conchita Sada (1899-1981), Julia Guzmán (1906-1977) y Magdalena Mondragón (1913-1988). Todas concuerdan en que su nacimiento fue en la provincia mexicana y no en la capital del país; sufrieron en su niñez o juventud la llamada Revolución Mexicana; fueron dramaturgas y también llevaron a cabo otras actividades que involucraban la lucha para la dignificación de la mujer, incluyendo el voto femenino. Los cambios propuestos por esta generación de mujeres pudieron realizarse, en parte, por medio del teatro, al que tenía acceso el público femenino de mayor cultura y solidez económica. Olga Martha Peña Doria apunta: «La valentía de las escritoras estriba en utilizar temas que estaban vedados para el teatro tradicional y que eran silenciados por la sociedad con la creencia patriarcal de que ponía en riesgo la estabilidad del hogar mexicano» (Peña Doria 2015: 10). En los mismos años, en el extremo geográfico austral brillaba únicamente la dramaturgia de la argentina Alfonsina Storni.

Evidentemente es Elena la dramaturga mexicana más importante del siglo XX porque realizó un significativo cambio en la forma de escribir para la escena. Huelga decir que fue la receptora de la saeta que a modo de estafeta lanzó sor Juana Inés. Esclarecedor resulta situar a esta excelente autora en la dramaturgia mexicana del medio siglo y comprobar que su pluma alteró las reglas vigentes de creación y encontró otras formas para presentar el conflicto dramático de manera que obligaran al público a pensar sobre la situación social del país. En la misma generación destaca Luisa Josefina Hernández, quien presentó Los frutos caídos en el mismo año del debut teatral de Garro. En América Latina brillaban las obras de Isidora Aguirre y, notablemente, las de Griselda Gambaro, quien debutó con El Desatino en 1965. Se puede afirmar con certeza que Garro ha sido la única dramaturga en Hispanoamérica que cuestionó la naturaleza del arte escénico y conformó una nueva Teoría del Teatro, con su poetización del lenguaje popular, sus titubeos de los personajes para tomar decisiones y, especialmente, la desaceleración de la acción dramática que preludia lo trágicamente impostergable. Sus piezas siguen y seguirán intrigando a quien las lee y a quien tiene la suerte de presenciarlas vivas sobre la escena.

El teatro de Garro cuenta con dieciséis piezas teatrales, de las cuales se desconoce el orden de creación. Doce de las piezas de Elena pertenecen al teatro breve y cuatro al teatro de largo aliento de tres actos: La dama boba, Felipe Ángeles, Sócrates y los gatos, y Parada San Ángel. En las catorce cajas con documentos de la autora conservadas en la Biblioteca de la Universidad de Princeton con documentos, únicamente se encuentran tres manuscritos de obras teatrales, mecanografiados y con anotaciones manuscritas de la autora: Felipe Ángeles y los tres actos de Parada San Ángel; además, de una versión primera de esta última obra, se conserva un manuscrito titulado Parada Empresa. Se desconoce hasta hoy la ubicación de los manuscritos de las demás piezas.

El debut en escena de Elena Garro fue en el Cuarto programa de Poesía en Voz Alta, un movimiento artístico que pretendió enriquecer el teatro otorgándole a la palabra los contenidos poéticos que pudiera tener. Hubo ocho programas entre 1956 y 1963. En los dos primeros programas predominó la presencia de Juan José Arriola con una selección de poesía española, desde medieval hasta moderna. En el Segundo Programa, Paz presentó su adaptación libre para la escena de un cuento de Hawthorne, con el título de La hija de Rappacini. En el Programa Cuarto hace su debut Elena en el Teatro Moderno, Marsella 23, cercano a la Avenida Reforma, en la Colonia Juárez. El programa abrió el 19 de julio y duró hasta el 11 de agosto de 1957. Octavio Paz fue el responsable del Cuarto programa, con la ayuda del escritor Diego de Mesa y Héctor Mendoza.

En una entrevista que le realizaron a Paz él declaró que el objetivo de este proyecto surgió porque «Queríamos enfatizar la importancia del lenguaje y de la poesía en el teatro» (Unger, 2006: 38). Dos piezas garroístas iniciaron su premier: Andarse por las ramas y Los pilares de doña Blanca. En la parte central del programa se presentó una adaptación de varios textos de Francisco de Quevedo, bajo el nombre de La vida airada, y cerró el espectáculo con la primera representación de Un hogar sólido.

¿Cómo fue recibido el teatro de la Garro? Antonio Magaña Esquivel definió a esta autora con palabras indicadoras que perfilaron el gusto académico de las piezas garroístas:

«Con asuntos que parecen sencillos, que son sencillos por cotidianos y demasiado familiares, por su inmediata cercanía, porque son juegos infantiles, recuerdos y pequeños sucedidos, minucias, compone un teatro esta joven autora en el que lo alegórico o lo fantástico se ironiza hasta hacerse poesía. Es un teatro que confía su destino al sutil poder de la palabra, y a la revelación que de ella pueda obtener el director escénico. Elena Garro procura un teatro quieto, solemne, sin convenciones teatrales, pero con buenos recursos escénicos; un teatro surrealista, casi intangible, cargado de misterio y de guarismos. Un hogar sólido, pongo por caso ejemplar, para mostrar la íntima frustración femenina, no se da nada parecido a la zona intermedia, etérea, indefinida, sino la cripta misma con sus muros y techos de piedra y sus literas empotradas en sus muros para descanso de los cadáveres; la losa sobre la tumba completa el hogar sólido. Hay en estas piezas de Elena una especie de sonambulismo y aventura en los que el candor y la más aguda malicia encuentran su equilibrio irónico, humorístico».

Acerca de su dramaturgia, Roni Unger comenta: «Las obras de Garro son expresiones nostálgicas del intento del hombre por conquistar la soledad, al parecer, con influencias de Eugene Ionesco y de Federico García Lorca. Las tramas son simples y los personajes viven en mundos cerrados y desconectados; su diálogo es metafórico, aunque las obras, en sí mismas, no son metáforas» (889). Cierto que hay trazas del Teatro del Absurdo en las obras breves, pero no porque la autora conoció a Ionesco, sino porque ella misma descubrió lo absurdo de la vida (y había conocido personalmente a Jean-Paul Sartre en París). La puerilidad y la candidez lorquiana son paralelas a la llaneza y la inocencia garroístas porque ambos autores fueron niños eternos que no fueron tocados por lo efímero del mundanal ruido. Estas características son altamente apreciadas por el público que presencia un montaje o lee estas piezas breves. Hay algo en ellas de cuento infantil o de memoria de infancia dorada que nunca fue interrumpida.

Como crítica especializada en cuestiones de género, Olga Martha Peña Doria propone la siguiente síntesis del teatro breve garroísta:

«Dentro de sus textos dramáticos de carácter mexicanista Garro nos presenta una imagen histórico-social de la mujer de la clase baja mexicana, con su imposibilidad de emancipación al vivir subordinada al hombre. La autora enfatiza en la herencia cultural de esa clase marginada y la repetición eterna de la «maldición» de ser mujer, al nacer predeterminada para vivir en ese mundo cíclico. Los personajes femeninos alcanzan un protagonismo importante debido a que la autora fue una activista social que se preocupó siempre por los menos favorecidos. Garro hace un retrato perfecto del México de la clase marginada, al ser un mundo desigual en donde las mujeres han sido excluidas y silenciadas eternamente».

Su centro dramático es la mujer versus un microcosmos antagónico personificado por los abusadores del poder. Ese microcosmos social presentado sirve de parangón con el macrocosmos de la sociedad en pleno. No son anécdotas metonímicas que presenten a una mujer y sus abusadores, sino metáforas que invitan a pensar en el abuso del poder para todos y por todos.

La dramaturgia de Garro se fue alimentando de los momentos luminosos de la historia del teatro. Breva del teatro protohelénico, de cuando todavía no nacía el teatro clásico, con personajes que aún creen en dioses que asisten como espectadores y que solucionan pesares y lavan culpas por medio de la piedad y el horror. Su dramaturgia está emparentada con las comedias auriseculares del Imperio Español, especialmente con el teatro lopista y calderoniano. El suyo es un teatro de lo trascendente, de lo inmanente y de lo inescrutable. Recoge y presenta la memoria colectiva de una sociedad pauperizada en lo económico pero rica en su intimidad. Sus formas dramáticas y sus estilos reflejan el devenir histórico desde la perspectiva antihistórica propuesta por Usigli, especialmente en Felipe Ángeles, que presenta sobre la escena un México injusto que pareciera que no sufrió una revolución dado que los personajes desvalidos siguen siendo marginados y abusados por el poder. Teatro con aspiraciones de constructor de puentes entre lo real y lo mágico.

A continuación se enumeran las 16 piezas teatrales escritas por Garro en el orden de edición (mismo orden del presente volumen):

1. Un hogar sólido (3.ª pieza en estrenar: 19 de julio de 1957). Sube a la escena una tertulia familiar después de la muerte, convirtiendo la tumba en lugar de convivencia mientras llega el Juicio Final. Los personajes están inspirados en el árbol genealógico de la autora. A continuación se enlistan los personajes y su relación familiar. CATITA: Es Sofía hermana mayor de Elena que muere a los dos años y medio de difteria en España. VICENTE MEJÍA: Abuelo Tranquilino Navarro Díaz, quién fue General juarista y durante el periodo maderista fue diputado por el Estado de Chihuahua. DOÑA GERTRUDIS: Abuela Josefa Melendreras, asturiana que muere en México. CLEMENTE: Bonifacio Garro Melendreras, tío de Elena por quién se fueron a vivir a Iguala. MAMA JESUSITA: Abuela Francisca Benítez, que fue una de las primeras maestras tituladas de Chihuahua. MUNI: Bonifacio Garro Velasco, primo de Elena y compañero de sus muchas aventuras, que muere envenenado. EVA: Esperanza Velasco de Garro, española, esposa de Bonifacio y madre de Boni. LIDIA: Elena, la autora, quién siempre buscó su hogar sólido⁴.
2. Los pilares de doña Blanca (2.ª pieza en estrenar: 19 de julio de 1957). Escenifica la canción infantil que le da el nombre. Un Caballero Alazán y otros cuatro caballeros pretenden el amor de doña Blanca, quien es casada y está cuidada dentro de una torre amurallada con pilares. La pieza presenta a una mujer protegida por el muro de un castillo acechado por los caballeros y metaforiza la ilusión en una paloma. Escenografía de cuento.
3. El rey mago presenta la plaza de un pueblo y a un hombre que no puede alcanzar su libertad porque no se atreve a seguir las indicaciones fantasiosas que le hace un niño. Han creído ver a un Rey Mago de las pastorelas.
4. Andarse por las ramas (la pieza en estrenar: 19 de julio de 1957). Titina, la protagonista, está cansada de los regaños de su marido don Fernando de las Siete y Cinco; pretende escaparse dibujando con un gis rojo una ventana, que luego abre para llegar a las ramas de un árbol, en donde está posada como pájaro al final de la pieza. Así ha logrado con el solo uso de su imaginación transgredir los límites que le habían sido impuestos Esta pieza lleva a escena el refrán castellano del título hasta sus últimas consecuencias.
5. Ventura Allende. Una incursión a un zoológico parlero que incluye una Borregada, una Cabailada y un Mono -grupo que recuerda a Los rinocerontes de Ionesco- ante un campesino protagonista que da el nombre a la pieza, quien está cansado de no recibir ayuda y acaba convirtiéndose en borrego al salir de la ronda infantil llamada «La víbora de la mar».
6. 'El Encanto', tendajón mixto presenta la enorme diferencia entre quienes tienen la capacidad de la ilusión, como Anselmo, y quienes carecen de ella, como Juventino y Ramiro. Abre la obra un Narrador con dos parlamentos. La des/aparición de Anselmo por un año es el nudo dramático. Anselmo Duque posee la capacidad de la ilusión y puede gozar de La mujer del Hermoso pelo Negro.
7. Los perros escenifica el ciclo trágico de la violación femenina como iniciación sexual, así como la madre Manuela fue violada, así será su hija Úrsula de 12 años. El ladrido de los perros y su sacrificio es perpetrado por los Cuatro Enmascarados cuya aproximación avisará el desenlace. Peña Doria opina: «En los dos personajes femeninos no se observa ninguna evolución ni transformación al estar sujetas al conflicto dramático que marca Garro. Ellas permanecen hablando sin prisa, alargando el tiempo y esperando que llegue la desgracia. El comportamiento que presenta Manuela es igual al que tuvo su madre, así como su posición con respecto al varón. Manuela se caracteriza por su abnegación, silencio y carencia de autoestima. En Úrsula se observa a la víctima, la mujer caída que vive sometida a la tradición y así se lo dice la madre: «¡Mala suerte tendrás!» y efectivamente se cumplirá su designio [...] En el presente dramático, Úrsula vivirá con el temor ante lo que vendrá al haber sido avisada por Javier y para ello la autora maneja un tiempo alongado que provocará angustia; esta misma situación la vivió Manuela en el pasado dramático y que lo sabemos por la voz de ella» (2015: 35 y 38).
8. El árbol da vida a las reacciones sicológicas y sociales de una mujer de clase media, llamada Marthita, al ser provocada por su sirvienta Luisa, de origen indígena, con creencias ancestrales y cristianas del mal que la han trastornado, hasta el punto que se sintió impelida a confesarse con un árbol, mismo que se secó sin que ella alcanzara el perdón. En el desenlace de esta excelente pieza de dos caracteres, la sirvienta asesina a la patrona.
9. El rastro. El protagonista, Adrián Barajas, se enfrenta a la muerte en medio de su jacal, en compañía de dos hombres y la aparición de la bella Delfina Ibáñez, a quien termina asesinando, antes de encontrar su propia muerte, que el joven rastreó.
10. Benito Fernández fue escrita en 1957. La escenografía muestra un puesto de cabezas en el antiguo mercado de la Lagunilla, a donde acude el descabezado Benito a comprarse una, se acompaña de su tía Victoria, una rica heredera. La trama escarnece a quienes se sienten con derecho a decidir por otros.
11. La mudanza aborda el dolor de los que se están volviendo viejos y presienten como telón final su muerte natural o el suicidio. Los personajes son CARMEN: personaje inspirado en Pepita Lozano, madre de Octavio Paz. LOLA: Amalia Paz Solórzano (tía de Octavio). Y JUANA: la sirvienta que tuvieron los Paz por cuatro décadas y que su nombre verdadero era Clara. La trama rememora las acciones de Pepita después de la muerte de su esposo, don Octavio, la venta de la biblioteca («por metro») y de cómo se deshizo de los cuadros de la familia Paz, a los que nunca quiso la autora, únicamente conservó las joyas de la familia⁵. La escenografía habla por sí misma: «Un aire trágico reina en el salón destartalado». El desenlace es el suicidio de Lolita, la tía, quien se ha ahorcado con su chalina al ver malogrado su espacio vital.
12. La señora en su balcón, editada en 1960, presenta las razones de vivir y la sinrazón del suicidio en una mujer que revive tres momentos de su vida antes de tirarse por el balcón. Es una pieza de magnífica estructura dramática que permite observar al personaje protagónico con los ojos de ella misma, con un teatro dentro de la visión del personaje. La protagonista Clara actúa como narradora de su propia vida y algunos sucedidos guardan concomitancias con la vida de la autora.
13. La dama boba es una pieza de tres actos con intertextualidad abierta con la comedia homónima de Lope de Vega; su trama explora las diferencias de la realidad y de sus apariencias con perspectivas tanto occidentales como indígenas mexicanas. Presenta al pueblo de Coapa que asiste a una producción de La dama boba, de Lope, por una compañía itinerante de ciudad de México. La escena de apertura es cuando Finea tiene una lección de lectura (acto I, escena V). Al final de la escena se retira el personaje de Rufino, que personifica al maestro y cuyo nombre del actor es Francisco. Repentinamente se descubre que Francisco ha desaparecido y se detiene la escenificación. Entre el público, ha estado Avelino, el alcalde de otro pueblo llamado Tepán, quien había escrito veintidós cartas sin respuesta a las autoridades de la ciudad de México solicitando un maestro, y como solución desesperada ha secuestrado a Francisco, quien era obviamente un maestro aunque solo para la escena. En el acto II, el espacio cambia a Tepán, con su alcalde Avelino en compañía de su hija mayor Lupe y de su amigo Antonio; Avelino exige la enseñanza del pueblo para lo cual el alcalde ordena una presentación ante el pueblo en la plaza, con la escenografía de la pieza de Lope con trajes de época. En el acto III, triunfa el amor entre Francisco y Lupe, pero al final Francisco se va con los actores, mientras Avelino planea escribir otra inútil carta solicitando un maestro y el pueblo se ha quedado triste. La educación de la mujer es tema central. Sorprende constatar la libertad creativa de la dramaturga.
14. Felipe Ángeles es un drama que ocupa, al menos para la historia del teatro mexicano, un lugar tan importante como El gesticulador (Usigli 1966), en cuanto a ser una pieza dramática crítica de la revolución mexicana. La pieza fue terminada en 1956, publicada en 1967 y estrenada hasta el 13 de octubre de 1978, bajo la excelente dirección de Hugo Galarza. No es teatro histórico per se a pesar de que sigue fielmente los documentos del juicio de Ángeles porque la figura del protagonista logra rebasar la imagen de un héroe oficial hasta alcanzar la voz de la conciencia colectiva de todo el país.
15. Sócrates y los gatos es su única pieza sobre el tema del 68, en ella se percibe el terror y la impotencia. Se publicó póstumamente por deseos de Helenita. La trama analiza el movimiento estudiantil de 1968 y presenta a Verónica y su hija Lely, en compañía de sus gatos, cuando se han escondido después de sobrevivir la matanza en la plaza de Tlatelolco. Ambas están convencidas de que el gobierno las persigue por creerlas comunistas e iniciadoras del movimiento estudiantil, a pesar de que ellas únicamente luchaban contra el autoritarismo del gobierno. Alguien había entrado a su departamento y asesinado a sus gatos. «Podríamos decir que es la tragedia de los mártires anónimos, en ella figura también Agripina, mi perra, a la que también asesinaron. La obra es completamente realista. Es una especie de retrato de una situación revolucionaria... tal vez mis animales eran contra revolucionarios. Como ves, tampoco yo creo en la ridícula mentira del teatro de "nosotros"», opina la autora⁶. La pieza pone al descubierto los intríngulis entre los líderes comunistas y el gobierno del presidente Gustavo Díaz Ordaz, y muestra a estudiantes y obreros como víctimas de esa manipulación. La pieza descubre el complot del gobierno para deshacerse de algunos líderes que estorbaban tanto a los comunistas como a los militares. Una tía postiza de Verónica y su esposo Echauri, ambos representantes del comunismo ruso en México, ofrecen refugio en su casa a Verónica y su hija, generosidad que oculta su propósito de vigilarlas e informar al gobierno el momento más oportuno para eliminarlas. La pieza desenmascara la hipocresía política al reivindicar las verdaderas víctimas del 68, mientras arguye que la única amenaza política para la humanidad es el totalitarismo, tanto de izquierda como de derecha. Esta obra no ha sido aún estrenada, al menos por ahora; mudez que no sorprende por las fuerzas políticas que ocluye.
16. Parada San Ángel fue su última pieza, cuenta con tres actos y está dedicada a «A mi amigo José María Fernández Unsaín, ejemplar en cordialidad, generosidad y sabiduría», argentino, presidente de la Sociedad General de Escritores de México, quien fue el organizador del regreso de las Elenas. Con este título fue estrenada la pieza en la ciudad de México en 1993 y publicada hasta 2005; sin embargo, hay dos actos de una versión anterior conservada en la Universidad de Princeton y titulada Parada Empresa que fue escrita entre 1970 y 1980. En ambas versiones, la autora regresa a las búsquedas dramatúrgicas que permiten la experimentación de una estructura simultáneamente lineal y circular, acaso como la vida es comprendida desde su dimensión mágica. Así que Fermín y su esposa Silvia personifican, nada menos ni nada, a don Octavio Paz padre y a doña Pepita. La escena final presenta la imagen de una demoledora que derrumba la casa, mientras los personajes observan despavoridos sin haberse percatado que desde el segundo acto ya todos estaban muertos.

Abajo se incluyen varios comentarios sobre Parada Empresa, la versión anterior de Parada San Ángel. En una carta fechada en París el 13 de junio de 1982, la autora describe la pieza a Schmidhuber: «Voy a buscar en uno de mis cuatro baúles (toda mi propiedad) la obra de Teatro que me pides: 'Parada Empresa'. Tendré que ponerla en orden, pues está deshojada y con las páginas revueltas [...] tiene tres actos, como te conté, dos largos, el primero y el tercero, y el segundo muy corto, que sirve de túnel del tiempo, podríamos decir, para unir las dos acciones del primer acto y del tercer acto, que podrían ser la misma acción, ya que el hombre está condenado a la repetición de sus errores, por eso no escapa a su destino. La obra no es fantástica, aunque el segundo acto puede resultar un poco mágico dentro de su desarrollo completamente realista». Esta pieza vuelve a ser citada por la autora en una entrevista de las Elenas y G. Schmidhuber, publicada por Lady Rojas-Tempre y llevada a cabo en París, en el apartamento de Rue Varenne, el 16 de mayo de 1988:

Helenita: La cambiaste toda.

Elena: La tuve que cambiar porque mira, fíjate tú, que yo tengo una desdicha, yo no puedo escribir sino de lo que he visto, porque si me pongo a inventar cosas que no he visto pues no se me ocurre inventar. Entonces, entre las cosas que he visto hay mucho de Octavio Paz, pero él ya cree que siempre me refiero a él. Entonces aquí en la Parada empresa que le puse Parada San Ángel si podía haber acotaciones biográficas...

Helenita: Entonces la cambió tanto que quedó fea.

Guillermo: Sí, me acuerdo del segundo acto en la estación de trenes o de tranvías, eso es impresionante. A veces estoy en los tranvías y me digo, estoy en el escenario del segundo acto de la obra de Elena.

Elena: Sí, que es muy cortito porque es para que pase el tiempo.

Guillermo: Pero los personajes que están sentados cuando el joven llega a la estación, están esperando un tren que no viene, hay el retraso. Entonces se da cuenta él que son los muertos suicidas que se han tirado al tren y que no pueden ir a ningún lado porque ahí murieron. Entonces él está entre el suicidio, pienso yo, o partir, pero llega el tren y él se sube y se va.

Elena: No, él se tira entre las ruedas [...] El segundo acto termina cuando llega el chico a la estación y se queda sentado ahí, en una banca y sube el sereno y le dice: «¿Qué está haciendo usted aquí? Ya es muy noche». «Espero el tren», dice el joven. El sereno le responde, ya pasó el último y el otro no pasa hasta un cuarto para las cinco. Váyase a su casa, ya no lo quiero ver aquí, váyase. Le va a pasar algo, hay gente muy mala en la noche». Y el chico se queda ahí. Y en eso entra un militar y se pasea muy nervioso por el andén del tren y le dice: ¿Estás esperando el tranvía pero sólo es un cuarto para las nueve?». «No, le dice el chico, es muy tarde; yo traigo aquí el reloj. Y no ha pasado el tren». «¡Caray! pues siempre pasa, que es muy puntual». Y en eso al ratito entra a la estación una señora. Se polvea y exclama, «El tren ¡qué barbaridad! son las 10 y minutos y el tren no llega [...] Total, al final, hay un estruendo, muchas luces y pasa el estruendo. Se ve como si la estación estuviera destruida. Han pasado cincuenta años, así. Y las vías están rotas y crecen girasoles en las vías y el muchacho está ahí y dice: «Me dejaron solo, hay girasoles, ¿por qué, por qué?», grita al militar, y a la señora, pero éstos no aparecen. En eso termina. Y así termina. Luego el tercer acto pasa en aquella casa de donde el joven salió. Están todos los personajes ahí en la terraza, que esperan todavía que llegue el chico. Porque el primer acto termina cuando este chico se ha fugado. Y el viejo dice: «Tiene que volver».

Guillermo: El que se fuga es el hijo de la familia.

Elena: No, es un huérfano que han recogido. Y termina en que lo están esperando. Y en el tercer acto, lo siguen esperando, pero la casa está toda derruida y se está cayendo todo. El jardín está hecho una mugre. Llega el muchacho y están las rejas abiertas. Les vengo a avisar que mañana echan la piqueta a la casa, que la van a derrumbar. Están todos muertos. Y no se da cuenta.

Guillermo: Como en Un hogar sólido.

Lady: Sí, el problema del tiempo y de la muerte, ¿no?

Guillermo: Pero qué bueno que la terminaste de alguna manera.

Elena: Sí, la terminé.

Guillermo: Comprendo ahora los cambios que has hecho. Son de una gran fuerza escénica. Con el contexto anterior era diferente.

Elena: Sí porque cambié...

Guillermo: Cambiaste la presentación de los personajes, que era lo que determinaba el otro conflicto. Para tomar el tren, que era circular, había que pasar por muchas estaciones, volver al mismo lugar y bajarse en una estación que no reconocía la persona, ¿Verdad? Y él ve una casa y dice: «Yo he estado aquí, era lo que yo recuerdo». Toca la puerta y se abre, y está la conversación del primer acto, el conflicto no se había terminado⁷.

¿Por qué Elena alteró la primera versión de Parada Empresa? Porque los sucedidos de la trama original escondían la verdadera inspiración para que su autora la escribiese: la disolución conflictiva de una familia que no era otra que la de Octavio Paz Solórzano, el padre de Octavio Paz Lozano, quien murió atropellado por un tren; su condición de ebrio hizo pensar a las autoridades de un accidente, pero la realidad de su suicidio ensombreció a su hijo.

Octavio Paz Solórzano (1883-1936) había estudiado en la Escuela Nacional de Jurisprudencia donde fue condiscípulo de Antonio Caso y José Vasconcelos. El 1911 presentó su examen profesional de abogado y contrajo matrimonio el 29 de diciembre, con Josefina Lozano, llamada «Pepita» por ser descendiente de andaluces. Allí, en Mixcóac, un 31 de marzo de 1914 nació un bebé que sería un gran poeta: Octavio Paz. Meses después el abogado se unió a la contienda revolucionaria y por haber publicado el Plan de Ayala en la imprenta del abuelo Irineo, le fue confiscada la imprenta. El 26 de octubre de 1915, Emiliano Zapata comisionó al «Güero Paz» a viajar a los Estados Unidos y difundir los ideales del movimiento zapatista. El hogar había quedado desierto porque el padre no regresaba. En Los Ángeles, California, el abogado fundó una empresa editorial que pronto fue centro de anticarrancistas exiliados. Tras la muerte de Zapata en 1919 toda la familia se reunió en California y pronto descubrieron su estrechez económica. El abuelo murió en 1924 mientras su hijo Octavio ocupaba la secretaría de Gobierno del Estado de Morelos. El alcoholismo llevo al padre a su trágico final el 8 de marzo de 1936 arrastrado por un tren, en Santa Marta Acatitla, cuando intentaba regresar en medio de la noche a Mixcóac. Pasados los años, ya el hijo convertido en afamado poeta escribió un largo poema biográfico titulado «Pasado en claro» (finales de 1974 y el principio de 1975); en seiscientos dos versos el hijo evoca la casa de Mixcóac, al abuelo y la tía Amalia, y cita dolorosamente la muerte de su padre de la siguiente manera:

Del vómito a la sed, atado al potro del alcohol, mi padre iba y venía entre las llamas. Por los durmientes y los rieles de una estación de moscas y de polvo una tarde juntamos sus pedazos. Yo nunca pude hablar con él.

Lo encuentro ahora en sueños, esa borrosa patria de los muertos. Hablamos siempre de otras cosas. Mientras la casa se desmoronaba yo crecía. Fui (soy) yerba, maleza entre escombros anónimos.

Los dos primeros actos conservados hoy de Parada Empresa (no existe el 3.º) no concuerdan con lo informado por la autora en la entrevista citada ni con lo que recuerda Schmidhuber; están más cercanos a la versión de Parada San Ángel. La trama original era la siguiente: Acto 1.º: un hombre huye de su hogar como medio de olvidar sus conflictos; Acto 2.º: el hombre ha llegado a una estación de trenes y duda si se subirá al vehículo cuando llegue o preferirá suicidarse en las vías; mientras dialoga con otros pasajeros que parecieran esperar el tren pero que son en realidad los suicidas que han quedan detenidos en el lugar de su muerte. Al final, el hombre decide subirse al tren, pero realmente es un suicida aunque él no lo sepa. Acto 3.º: Años después el hombre se encuentra viajando en un tren y cree reconocer un pueblo, por lo que decide bajarse; deambula y se aproxima a una puerta que también le resulta conocida, gira de la perilla y abre, y escucha que la familia ha seguido discutiendo desde el día en que él partió porque la realidad es que todos están detenidos en su muerte. Caminar en el tiempo para encontrarse circularmente con el pasado. Negar el tiempo cronológico para enaltecer el tiempo teatral. Unir el pasado y el futuro en los recuerdos del porvenir. Pudiéramos pensar que es una proyección del conflicto marital Elena vs. Octavio, pero no, cuando sabemos que el padre del poeta murió mientras caminaba por la vía de un tren en una noche suicida.

La escenografía de Parada Empresa reconstruye la casa de los Paz en Mixcóac, con su bello jardín y su ambiente familiar intolerante. El nombre hace mención a la parada del tranvía cercano a la casa de la familia Paz. Al cambiar el título (y atenuar la obra) se renombró Parada San Ángel para separar la trama del hogar conflictivo de la familia Paz Lozano⁸; sin embargo, la estación de tranvías con los fantasmas de los suicidas permaneció flotando en la obra. En la nueva versión, la suicida es Silvia, la esposa de don Fermín, quien es un retrato escénico de la madre. Irrecusable creatividad nacida del desencuentro Garro-Paz.

En resumen, las obras breves garroístas invitan a la mujer a repensar lo social de una manera nueva: mientras la generación anterior de dramaturgas proponía temas para la liberación femenina como el divorcio, la unión libre, la realización profesional y personal para la mujer de clase media o alta, estas piezas breves concientizan sobre los estratos bajos de la sociedad, con mujeres cuyas vidas son fraccionadas por la parca economía y por el abuso del hombre dominante. Es un tipo de teatro gustado por jóvenes de ambos sexos que comprenden las obras tanto metonímicamente en cuanto a un problema social de las clases menos privilegiadas, como metafóricamente, con la utilización de la imaginación y la fantasía, al ser un reflejo de la sociedad in toto. Las obras de tres actos son complejas, la de La dama boba invita a reflexionar sobre la educación de la mujer; Felipe Ángeles es una revisión de la manipulación política patriotera que reinventa la revolución mexicana como proceso social triunfalista: país veraz versus país manipulado políticamente. Sócrates y los gatos revisa el movimiento del 68 y las fuerzas escondidas que implotaron. Y Parada San Ángel es una elaboración dramatúrgica de Un hogar sólido, con personajes vivos y luego muertos, sin que ellos se hayan enterado, la disolución de una familia como metáfora de la descomposición de un país. En esta última obra coincide la búsqueda del realismo fantástico de su teatro breve, con el tema posmoderno como metáfora de la disgregación de un país como resultado de la disolución social.

Una falsedad divulgada afirma que la dramaturga no tuvo la oportunidad de ser espectador de su teatro por la trashumancia de su vida. Falso. Garro presenció varias de sus obras: tres en Poesía en voz alta; Felipe Ángeles en Madrid cuando el grupo de la UNAM estaba en gira bajo la dirección de Hugo Galarza, que fue la primera producción de esta pieza. Al regreso de la autora de Europa, numerosos grupos le mostraron sus montajes; memorable es la puesta de La mudanza por el grupo Cómicos de la Legua de la Universidad de Querétaro, cuando lo dirigía Franco Vega, se presentó en la Muestra Nacional de Teatro de 1994 en Zacatecas, hay una hermosa foto de la vieja Elena y Helenita en medio de los actores.

Como la dramaturga que era, Garro comprendió las indagaciones usiglianas que constituían lo más avanzado del Teatro mexicano de entonces⁹. Habría que establecer un parangón entre este dramaturgo fundador del teatro mexicano moderno y Elena: Usigli pertenece a la generación 1924 -según la clasificación dada por José Juan Arrom- y Garro a la generación 1954¹⁰. Bajo la óptica de una lectura superficial, las obras dramáticas de ambos parecen disímiles; sin embargo, cuando el escrutinio crítico se centra en el propósito dramático de ambos autores, en sus búsquedas y hallazgos, se revela un paralelismo sorprendente. Elena condujo al teatro mexicano hasta al umbral de la tercera generación, es decir, a la calificada por Arrom de 1984. En una misiva cuyo destinatario fue Schmidhuber, la dramaturga menciona ampliamente a Usigli:

«¿No sabes que empecé como coreógrafa? Trabajé con Julio Bracho¹¹, otro talento que México tiró a la basura. Y trabajé con Usigli. Yo era una jovencita y ellos ya eran señores de treinta años. (En aquellos días, treinta años era el máximo). Recuerdo a Usigli, con su monóculo, colgado de una cintita negra así como sus gafas, muy especiales, sus polainas grises y su gran desesperación por expresarse. En "El Generalito" de San Ildefonso, ensayábamos todas las noches El burgués gentilhombre de Molière. En San Pedro y San Pablo, ensayábamos con Julio Bracho Las troyanas, y a Giraudoux, y ahora no recuerdo cuáles eran las otras obras que montamos en Bellas Artes»¹².

El conocimiento que tenía Garro de Usigli no partió solo del contacto personal y de las lecturas de sus obras, sino que fue testigo de la fundación del teatro mexicano como movimiento hegemónico a partir de El Gesticulador. Garro fue termito presencial de la primera lectura de esta pieza en la ciudad de México:

«Yo asistí a la primera lectura de El gesticulador, en la Editorial Séneca de Pepe Bergamín. Éramos unas veinte personas. La obra nos dejó pegados a la silla, y el pobre Usigli, casi, casi, lloró de emoción porque le permitieron expresarse. Bergamín ofreció una copa de champagne. ¡Era muy amigo de Rodolfo! Fue él quien le quitó la etiqueta de payaso «polaco», como lo llamaban sus amigos, los Moreno Sánchez y compañía, que lo utilizaban de puerquito. Lo llevaban a una cantina a emborracharlo a que hablara de «sus grandezas», decían. ¡Pobres politiquillos intelectualoides! No sabían que Rodolfo, no hablaba de sus grandezas, sino que era grande».

Años más tarde, la relación volvió a consolidarse durante la estancia de Garro en París, en la que se vieron en varias ocasiones en los años cincuenta («En París tuve la suerte de coincidir con él».)

Por su parte, Usigli citó a la dramaturga Garro en un ensayo titulado Imagen y prisma de México, texto que había servido de conferencia en Bruselas, que fue publicado por el Seminario de Cultura Mexicana en 1972: «Entre nuestras damas autoras, aparte de Amalia de Castillo Ledón, Catalina D'Erzell, María Luisa Ocampo y Julia Guzmán, una nueva generación se afirma en las obras de Luisa Josefina Hernández, Elena Garro, Margos de Villanueva, Margarita Urueta y Magdalena Mondragón» (1996: 391).

Las búsquedas dramatúrgicas tanto de Usigli como de Garro coincidieron al indagar las posibilidades del realismo sobre la escena. En el ensayo Itinerario del autor dramático (1940), Usigli apunta cuatro tipos de realismo moderno: el periodístico, el de tesis, el de contraste y el realismo que bautiza de mágico¹³. Garro creó piezas que pertenecen a estas distintas gradaciones del realismo y, especialmente, alcanzó logros pioneros en el realismo mágico. Garro utilizó los cuatro niveles de realismo barruntados por Usigli: el realismo periodístico con obras de testimonio, como Los perros y su pieza no publicada Sócrates y los gatos, esta última sobre el 68 mexicano; el realismo de tesis en su pieza Felipe Ángeles; el realismo de contraste fue utilizado en La dama boba; y el realismo mágico aparece en la mayoría de sus piezas breves, especialmente en Un hogar sólido, El rey mago y Ventura Allende. El tema mexicano alcanza en estos dos dramaturgos tres niveles de abstracción: el primer nivel utiliza un teatro realista tradicional que presenta llanamente la sociedad mexicana; luego pasan estos dos autores a un segundo nivel de abstracción para indagar las razones sicológicas y sociológicas del mexicano, como sucede en Buenos días, señor Presidente, de Usigli, y La dama boba, de Garro; y continúan en un tercer nivel al alcanzar conceptos que analizan la esencia del mexicano, como acontece magistralmente en El gesticulador y en Felipe Ángeles.

Ambos dramaturgos mostraron predilección por el género trágico. «Si el teatro es considerado como la corona de las culturas, es innegable que la tragedia es, a su vez, la corona del teatro», afirma el primero en un texto escrito en 1961 (1979: 818), y concluye en otro ensayo: «Creo poder afirmar que, hasta ahora, El gesticulador constituye el primer intento serio de una tragedia contemporánea realizado en el teatro mexicano» (1979: 492). Por su parte, Garro también intentó escribir tragedias. A continuación se incluye un extenso comentario epistolar sobre el concepto que Garro tenía del Teatro, proviene de una carta a Schmidhuber:

«¡Es tan raro escuchar a alguien que crea todavía en la misión sagrada del Teatro, ahora que lo han convertido en slogans, carteles y consignas! El Teatro es la dimensión de la tragedia y está por encima de los carteles o del llamado "Teatro realista o socialista o popular". ¿No te parece que Calderón, Lope y Sófocles, etc., hicieron Teatro político? Es decir que su Teatro entraba dentro de la política de su tiempo. ¡Claro que el Teatro político en el más alto sentido de la palabra, es decir, en el sentido religioso del hombre! Sin embargo, los clásicos carecían de "mensaje", hablo del mensaje del Teatro de "nosotros". El hombre [y la mujer] es singular. Y en su singularidad está su universalismo y, por ende, su tragedia. Si lo convertimos en masa, pierde su sentido de ser, se convierte en algo informe e inhumano, es decir, en el sueño soñado por los totalitarios. En la singularidad de Edipo nos podemos reconocer todos, porque es un arquetipo, pero en el Teatro de "nosotros", donde el hombre se convierte en una caricatura colectiva, nadie podrá reconocerse. ¡Helas! asistimos al triunfo de los impostores en el arte, tan necesarios a los demagogos de la política. Fincan su «fuerza» en las palabrotas, en la obscenidad y en la pornografía. No asustan a nadie, en cambio, corrompen a muchos. Hablas de libertad. Palabra equívoca a la que habrá que lavar con lejía para poder pronunciarla. En la única libertad que creo es en un espacio abierto dentro de nosotros mismos, el único espacio libre que nos queda para soñar, pensar y crear».

En estas palabras podemos comprobar hasta qué punto Garro se había adentrado en su compromiso artístico con el teatro, no le significaba únicamente como un vehículo artístico, sino como un sendero creativo que la conducía a la verdad de verdades. Felipe Ángeles pertenece al género trágico bajo la concepción usigliana de tragedia mexicana. Veinte años después de El gesticulador (1938), Garro escenifica Un hogar sólido (1958), que constituye la culminación del «realismo mágico.» Además, las indagaciones antihistóricas y trágicas de Usigli de alterar la historia para alcanzar su verdadera intención, fueron proseguidas con Felipe Ángeles (1979), la única obra de Teatro sobre la revolución mexicana que puede ser comparada, sin detrimento dramático, con la fama de El Gesticulador.

Otra coincidencia es que los dos autores también compartieron una trayectoria de intelectuales errantes mientras que sus vidas sucumbían en la soledad del exilio. Usigli pasó innumerables años en el destierro voluntario porque en México no se podía vivir, prefería la soledad en Oslo -la osledad- y la beirutis de Beirut. Garro huyó por los Estados Unidos rumbo a España para alejarse de las trifulcas políticas del 68, en México y, posteriormente, en Francia compartió su soledad con su hija Helena. Con la economía incierta y el alma errante, vivieron ambas la aventura de su exilio voluntario. Garro misma lo afirma con palabras desesperadas:

«En cuanto a mí, he terminado de "clochard", como se llama en Francia a los mendigos. Cuando me vi obligada a dejar el Teatro, no pude volver a pisar un Teatro en muchos años. Ni como espectadora. Me producía una especie de ira que no debía expresar, y que me hundía en depresiones profundas. Años después, muchos años después, decidí escribirlo, ya que no podía actuarlo ni vivirlo. Pero, no es lo mismo. No, no, no es lo mismo. Usigli hizo lo mismo».

Elena Garro nació en Puebla de los Ángeles el 11 de diciembre de 1916. Es importante incluir su árbol genealógico: sus abuelos paternos fueron el Arq. José Antonio Garro Cuétara y de la Veronda y doña Josefa Melendreras de Garro, nacidos en Cangas de Onís, Asturias. Sus abuelos maternos fueron don Tranquilino Navarro Díaz, nacido en Jalisco y doña Francisca Benítez de Navarro, nacida en Chihuahua. Sus padres: José Antonio Garro Melendreras, nacida en Cangas de Onís, Asturias, España y Esperanza Navarro Benítez, nacida en Chihuahua. Sus hermanos fueron cuatro: Sofía y Devaky, nacidas en Asturias, y Estrella y Albano nacidos en la ciudad de México. Como sobrinos especiales habría que nombrar a Miguel Ángel (Willy), Martín y Jesús Garro Velázquez, hijos de su hermano Albano¹⁵.

Elena pasó su primera infancia en la Ciudad de México; luego su familia se trasladó a Iguala, en el estado de Guerrero, en donde sobrellevó la Guerra Cristera. En su juventud viajó a la Ciudad de México para estudiar literatura, coreografía y teatro en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). En un baile familiar conoció a Octavio Paz, con quien se casó el 25 de mayo de 1937¹⁶; en su luna de miel fueron a España para que el incipiente poeta asistiera al II Congreso Internacional de Escritores Antifascistas que se celebró del 4 al 17 de julio de 1937 en Madrid, Barcelona y Valencia; su regreso fue al año siguiente. Fruto de ese viaje fue el libro testimonial de Elena, Memorias de España. El 12 de diciembre de 1939 nació su hija Helena Laura Paz Garro. Los años pasaron y en 1959 el matrimonio llegó a su fin, al menos en el papel. Bien conocido fue el encuentro romántico de Elena con Bioy Casares a quien conoció en París. Tras el 68 se autoexilia con su hija por más de veinte años por sobradas razones. Primero se esconde en Estados Unidos, en donde recibieron cobijo de Gabriela Mora; luego en España (hasta 1983) y, finalmente, en Francia, donde permanecieron hasta 1993.

Garro pasó por multitud de ambientes durante su vida. De la casa poblana en donde nació, de niña pasó a Iguala y más tarde a varios estados del norte de la república mexicana; ya casada fue a Estados Unidos, Europa y Japón (1952); y pasó sus últimos años en Cuernavaca, Morelos. Con paciencia y buena memoria, Jesús Garro Velázquez, ha enlistado un total de 86 domicilios entre casas, departamentos, hoteles, conventos, asilo de las damas católicas de España y el último, uno que tanto anheló en vida, su hogar sólido en el Panteón de la Paz en Cuernavaca. Tuvo hábitats de lujo como dos de sus apartamentos de París: el de rue de l'Ancienne Comédie que decían había sido el vestíbulo del Teatro de Molière, y el de rue Duquesne 40 que era un préstamo del hijo del presidente de Francia, Giscard d'Estaing, con cuadros de Jean Dubuffet en las paredes (1983-85). Una vida de itinerancia desmedida.

Para ejemplificar las complicaciones de exilio, Schmidhuber recuerda una anécdota contada por la autora en París:

En Madrid estuve en la cárcel. Sí, como lo oye, en la cárcel. Dejamos de rentar un apartamiento y yo me olvidé de devolver la llave al casero, y en Madrid hay una ley que obliga el pago hasta que no se entregue la llave. Pasaron meses. Me salvó el Alcalde de Madrid Él me conocía de mis buenos tiempos. Yo lo llamé desde los separos de la policía. Fue mi héroe, me devolvió mi libertad y él mismo llamó a El Poeta, imagínese, de Madrid a México para pedirle que me pagara el alimonio. Me hubiera gustado verle la cara de disgusto cuando comprendió que la llamada del Alcalde de Madrid no era precisamente para hacerle un homenaje. El expresidente Díaz Ordaz convertido en embajador de México en España me dijo: 'Señora, usted nunca regresará a México'. En París llegue a ver a otro expresidente, a Echeverría, el culpable del 68, gozando de la ciudad luz desde el balcón del apartamento que le prestaba el gobierno mexicano, mientras yo vivía en una madriguera (2011: 57-8).

Conviene anotar que no llegó a ir a la cárcel, como ella decía sonriendo sardónicamente, sino solo a los separos de la policía de Madrid. El alcalde salvador fue don Enrique Tierno Galván.

Así como Garro vivió una vida itinerante entre hoteles del lujo (su hotel favorito era el Plaza Athénée de París) y madrigueras olvidadas, así también la autora tuvo encuentros inusitados con personalidades de renombre mundial: la joven Elena de 21 años conoció en el Congreso antifascista de 1937 a André Malraux y Tristan Tzara, de Francia; a Malcom Cowley, John Dos Passos y Ernest Hemingway, del mundo anglo; de Cuba, a Alejo Carpentier, Nicolás Guillén y Juan Marinello; a César Vallejo, de Perú; a Raúl González Tuñón, de Argentina; a Vicente Huidobro y Pablo Neruda, de Chile; a José Bergamín, Antonio Machado y Rafael Alberti, de España; y de parte de México: a Fernando y Susana Gamboa, José Chávez Morado, Juan de la Cabada, Silvestre Revueltas y Carlos Pellicer. Una década más tarde conoció en París a Pablo Picasso, Jean Paul Sartre, Adolfo Bioy Casares, Jean Genet, Silvina Ocampo y André Bretón (ella se lo presentó a Octavio). Hay una foto magnífica suya con Marlene Dietrich¹⁷. Un encuentro extraño fue el de Elena y Helenita en casa de una prima con Lee Harvey Oswald días antes de que supuestamente asesinara a Kennedy en septiembre de 1963. También brindó apoyo a grupos de campesinos de Ahuatepec, Atlixco y Cuernavaca, a quienes habían usurpado sus tierras. Además, visitas al reformatorio para mujeres menores de edad para establecer un diálogo o de disfrutar múltiples conversaciones con personas desvalidas. Elena tenía el alma de una activista social.

Conviene recordar las contribuciones garroístas al cine mexicano. El guionismo cinematográfico está emparentado con la dramaturgia. Su primera actividad cinematográfica fue mientras Elena estudiaba en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM y tomaba clases de danza clásica, cuando fue invitada como actriz en Humanidad (1934), un corto dirigido por el pintor mexicano Adolfo Best Maugard, con la colaboración del argumentista Miguel Ruiz y del fotógrafo Agustín Jiménez, y la coactuación de Esther Fernández, quien posteriormente sería una de las actrices predilectas del cinéfilo mexicano.

Inició sus labores de guionista bajo la dirección de Julio Bracho, con Historia de un gran amor, inspirado en la novela de Pedro Antonio de Alarcón, El niño de la bola. Los actores fueron Jorge Negrete y Gloria Marín. El nombre de Garro no apareció en los titulares. Un año antes de su divorcio, Elena colaboró como argumentista en Las señoritas Vivanco (1958), bajo la dirección de Mauricio de la Serna; con las actuaciones de Pedro Armendáriz, Ana Luisa Peluffo, Manolo Fábregas y en los papeles protagónicos las llamadas «abuelitas del cine mexicano» Sara García y Prudencia Grifell. En el argumento contribuyó también Juan de la Cabada, con adaptaciones de Josefina Vicens y del mismo director. Esta cinta alcanzó tanto éxito que llegó a tener una secuencia fílmica, pero ya sin la colaboración de Elena.

En el año del divorcio Paz-Garro, Archivaldo Burns -con quien tuvo la autora una relación sentimental- filmó Perfecto luna, en color, con argumento inspirado en un relato de Garro incorporado posteriormente a La semana de colores, sin que la autora apoyara en el guion. La cinta fue enviada al Festival de Cannes, pero no tuvo buena fortuna. Debido a la indolencia del director y del productor, la cinta quedó enlatada y nunca logró distribución comercial. Por el contrario, en 1965 triunfó el filme Sólo de noche vienes, con la dirección de Sergio Véjar y argumento original de Garro, quien también colaboró en el guion, junto a Manuel Zeceña y el mismo director. Las actuaciones fueron de Elsa Aguirre y Julio Alemán, ambos en la plenitud de su carrera actoral. Destaca la música de Charles Trenet.

Inspirado en el cuento «El árbol» de Garro, se filmó Juego de mentiras o La venganza de la criada, con la adaptación del director Archibaldo Burns, fotografía del checo Trnka y música de Manuel Enríquez. Aunque fue producida en 1967, su estreno fue hasta 1972. La filmación se llevó a cabo en la ciudad de México y en el centro de readaptación social femenil del Estado de México. Algunos de los diálogos conservan el lenguaje de Garro: «El miedo es muy ruidoso», o «Mira, mujer, no andes hablando no sea que halles el silencio de mi cuchillo». Fue un filme independiente que merecía mayor atención y que hoy pudiera interesar a cinéfilos. La amistad de Burns con Elena duró décadas.

Alfredo Ripstein dirigió Los recuerdos del porvenir (1968) sobre la más conocida novela de Garro; la adaptación fue de Julio Alejandro y el mismo director, la fotografía de Alex Philips y música de Carlos Jiménez Mabarak. La estelarizaron un grupo de actores de las nuevas generaciones de entonces: Daniela Rosen, Julián Pastor, Pedro Armendáriz hijo, Susana Dosamantes, Claudio Obregón y Beatriz Sheridan: El papel protagónico fue de Renato Salvatori, quien había logrado notoriedad con la cinta de Luchino Visconti, Rocco y sus hermanos (1960). Bruno Rey dobló la voz mexicana del italiano Salvatori y Lilia Aragón prestó su voz a la narradora. Para aparecer como un filme políticamente correcto, cambió la guerra cristera presentada en la novela por la tan filmada revolución mexicana.

Su última intervención cinematográfica fue Las puertas del paraíso (1971), un filme de Salomón Láiter, con argumento original de Elena, quien por estar en el exilio no colaboró en la adaptación, sino que quedó a manos de Eduardo Lizalde y del propio director. La trama es compleja y describe la vida de una juventud cosmopolita y sus afanes perdidos, como la drogadicción. Las actuaciones de Jacqueline Andere, Jorge Luke, Milton Rodríguez y Ofelia Medina pretendieron ser realistas. Luis Buñuel opinó que «Es una de las mejores películas mexicanas que he visto. Tiene energía, un magnífico corte y rechaza los fáciles sicologismos. Creo que debería ir a Cannes porque está más cerca que otras de la inquietudes del cinéfilo europeo» (entrevista, José de la Colina, Excélsior, 17-2-72). La cinta no fue seleccionada para concurrir al festival de Cannes y en taquilla se señaló como parco éxito, aunque recibió un premio Ariel como la mejor película mexicana de 1972.

A pesar de que históricamente Elena existía, quienes la conocimos en persona no teníamos la certeza de que no actuara como un personaje al protagonizar el papel de esposa rechazada o de escritora más enamorada de su hombre que de su arte. ¿En dónde terminaba la persona e iniciaba el personaje? Ella ha sido calificada de oxímoron transfigurado en mujer (Peña Doria 2015): La unión de los contrarios: fragilidad y resistencia; fidelidad a un amor perdido y odiado; lucha por la creación literaria y abandono; sobrevivencia y desidia suicida; amor de madre y arropamiento paralizante; frutos artísticos y letargo. En sus biografías se unen dos contrarios: ansias de vivir y afanes por morir (Mara García/Anderson 1999; Toruño 2004; Landeros 2007).

Para algunos, Elena aparece ser más personaje que persona, y acaso por eso la han subido al escenario. Después de la muerte de Elena, Lucía Melgar y Gabriela Mora invitaron a amigos y críticos que la conocieron a escribir su testimonio en un libro titulado Elena Garro, lectura múltiple de una personalidad compleja (2002). La invitación llegó a Schmidhuber, quien decidió escribir un monólogo: En busca de un hogar sólido, cuyo título recuerda que el verdadero hogar con Paz fue siempre gaseoso. El nudo dramático es el momento en que Elena se entera que murió el poeta, es decir, el 31 de marzo de 1998, y uno de los últimos parlamentos repiten las palabras que ella dijo: «Se me adelantó». El libro vio la imprenta en 2002 en México y el monólogo fue reeditado en Buenos Aires (Teatro Vivo, 2004). Su estreno fue dirigido por Luis Martín con el grupo PROTEAC de Monterrey y la producción viajó a Buenos Aires y a la Universidad de Perpignan, Francia. En 2007 la pieza fue presentada en el Congreso que celebraba las cinco décadas del debut de Elena como dramaturga¹⁸, en la Sala Manuel M. Ponce del Palacio de Bellas Artes, bajo la dirección de Gonzalo Valdés Medellín. Cuando leyó esta pieza Helenita Paz Garro comentó al dramaturgo: «Hacía mucho que no sentía a mi madre viva». El monólogo hace algo que no llegó a hacer en vida la verdadera Elena: perdonar a Octavio Paz, para que al menos sobre la escena, pueda morir en Paz.

Al presentarse Elena en su papel de personaje y no de persona, creaba teatro con la vida. Se metateatralizaba como un personaje que reconocía su condición única sobre la escena. Para ella, Dios no es dramaturgo, como lo afirmó Calderón de la Barca en El gran teatro del mundo; o como Shakespeare puso en el parlamento de Jaques, de su comedia Como gustéis, «El mundo entero es un teatro, y todos los hombres y mujeres simplemente comediantes» (II: 7). No, para Elena, Dios es personaje no dramaturgo y la escena debe invadir la biografía, transformándola al inmovilizarla. En una carta, la autora escribió a Schmidhuber: «La ceguera del poder, es la ceguera de los Dioses frente a su propio infortunio, yo creo firmemente en el infortunio de los Dioses, de ahí el infortunio de los poderosos o reyes, hechos a su semejanza, y en el infortunio de los humildes, hechos a la semejanza de los poderosos. Ya los ocultistas decían: "Como es arriba es abajo"».

No es cierto que el teatro sea únicamente imagen, espacio, cuarta pared, llave de lo social, suceder en el aquí y el ahora. El teatro es también palabra, tiempo, sonido, parábola, magia y llave de la ficción. Para Elena Garro, el teatro no es vida porque no cree que exista plenamente la verosimilitud escénica, a pesar de los consabidos convencionalismos teatrales. Para ella, el teatro es teatro y la vida es otra cosa; confundir ambos conceptos es hipocresía escénica. Lo teatral es simulación, máscara y no rostro, entelequia y no persona, metáfora y nunca metonimia. Sus personajes son entes mágicos, pero nunca un ser humano común y corriente. Para ella, ser dramaturgo, en una palabra, es intentar enmascarar el tiempo para crear y recrear el instante, y a su vez, detener el tiempo hasta paralizarlo, porque «el futuro no existe y el pasado desaparece poco a poco», es una frase de Recuerdos del porvenir (capítulo XV). En una palabra, para Elena Garro lo dramático es la única forma de alcanzar lo inasible.

Elena recreó el tiempo y el espacio míticos, tanto para su teatro como para su narrativa. Bien es sabido que en la conciencia mítica no cabe la casualidad. Hay que recordar una frase de La señora en su balcón: «La muerte es aprender a hacer todas las cosas». Cuando transcurran cinco décadas de este primer centenario de Elena Garro, en 2066, Octavio Paz será recordado como uno de los mejores poetas y ensayistas mexicanos, y al mismo nivel será considerada Elena Garro como una extraordinaria dramaturga y narradora. Por haber llevado a cabo cada uno su creación en géneros literarios disímiles, con el Premio Nobel o sin esa medalla, ambos tendrán un lugar preclaro en el parnaso literario mexicano. Paz será el gran poeta en un siglo de grandes poetas y Garro será la única mujer -dramaturga, narradora y poeta- que merece ser tan apreciada como lo ha sido Juana Inés de la Cruz.

• ARROM, Juan José. Esquema generacional de las letras hispanoamericanas. Ensayo de un método. Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 1963.
• GARCÍA, Mara L. y Robert K. ANDERSON (eds.), Baúl de los recuerdos (Homenaje a Elena Garro). México: Universidad de Tlaxcala, 1999. Incluye artículos de Marcela del Río, Elena Poniatowska, Rhina Toruño, Julie A. Winkler, Olga Martha Peña Doria, Guillermo Schmidhuber de la Mora, Frank Dauster, Catherine Larson, Sandra Messinger Cypess, L. Howard Quackenbush, Anita K. Stoll, Mara L. García, Robert K. Anderson y Cynthia Duncan.
• GARRO VELÁZQUEZ, Jesús y Raquel STEINMANN, Elena... en la intimidad (poesía), México: Editorial Letras de Oro Siglo XX. Colección El gato místico. Fundación Cultural Garro Paz, 2009.
• LANDEROS, Carlos, Yo, Elena Garro. México: Lumen, Random House Mondadori, 2007.
• MAGAÑA ESQUIVEL, Antonio, Introducción a Teatro mexicano del siglo XX. México FCE, 1970, vol. 4.
• MELGAR, Lucía y Gabriela MORA (eds.), Elena Garro, lectura múltiple de una personalidad compleja. México: Universidad de Puebla, 2002. Incluye testimonios de Gabriela Mora, Gloria Prado, Verónica Beucker, Emmanuel Carballo y Huberto Batis, Patricia Vega, Reynol Pérez Vázquez, Vilma Fuentes, José: Miguel Naveros y Emilia Pardo de Naveros, Electa Arenal, Lady Rojas-Trempe, Guillermo Schmidhuber, Reynol Pérez Vázquez y Lucia Melgar.
• PEÑA DORIA, Olga Martha, y Guillermo SCHMIDHUBER, Elena Garro, un oxímoron transfigurado en mujer. Argentina: Dunken, 2015.
• ROJAS-TREMPE, Lady, «Elena Garro dialoga sobre su teatro con Guillermo Schmidhuber», Revista Iberoamericana, vol. LV, núm. 148-149, julio-diciembre 1989.
• SCHMIDHUBER DE LA MORA, Guillermo. «Dos cartas de Elena Garro sobre el teatro mexicano», en El ojo teatral. Guanajuato, México: Ediciones Rana, 1998, pp. 183-202.
• ——. En busca de un hogar sólido I y II (obra teatral sobre Elena Garro, desde sus 17 años hasta su muerte), en Retratos teatrales. México: Universidad Autónoma de Nuevo León, 2011.
• TORUÑO, Rhina. Tiempo, destino y opresión en la obra de Elena Garro. 2.ª edición. San Salvador: Editorial Universidad Tecnológica de El Salvador, 1998.
• ——. Cita con la memoria «Elena Garro cuenta su vida». Buenos Aires: Prueba de Galera Ediciones, 2004.
• USIGLI, Rodolfo. Teatro Completo. Vol. 1 (1963), Vol. 2 (1966), Vol. 3 (1979) y Vol. 4 (1996). México: Fondo de Cultura Económica.
• UNGER, Roni. Poesía en Voz Alta (traducción de Silvia Peláez) INBA-UNAM, México, 2006.