Entre Zorros y Coyotes: la extraña raíz del «western» hispano-italiano de los años 60

Carlos Aguilar

En el mes de abril de 1997, el italiano Festival de Cine de Udine dedicó su edición, la undécima, al western europeo. A lo largo de siete días, la programación reunió películas de los países europeos más diversos (Checoslovaquia, Gran Bretaña, Finlandia, Francia, las dos Alemanias, España, por supuesto Italia), dentro de un arco temporal que abarcaba desde los orígenes del cine hasta 1995, con objeto de demostrar palpablemente que el western europeo arrastra la misma antigüedad que el norteamericano, con todo lo que ello implica. Yo asistí como uno de los invitados españoles, en atención a mi libro sobre Sergio Leone, y, satisfacciones personales aparte, guardo el gratísimo recuerdo profesional que se merece tan singular y loable esfuerzo de global reivindicación histórico-artística.

Ahora bien, el bloque cinematográfico que compone el grueso del western europeo, al que irónicamente por doquier se denomina spaghetti western, irrumpe a comienzos de los años 60 y en general ha sido y es considerado como una deformación de la tradición norteamericana del género. Esta ponencia intentará demostrar que tal apreciación es apresurada e inexacta, que el western hispano-italiano propio y típico de entonces en verdad, por razones estéticas e industriales, nace de otras fuentes. Unas fuentes todas ellas que confluyen en un singular personaje literario, «El Coyote».

El cine español, como tarde o temprano advertimos los que nos dedicamos a estudiarlo con cierto relieve y sin discriminar puntos de vista, se caracteriza, entre otros muchos rasgos de consideración, por un elevado componente de paradoja, interna y externa, estética e ideológica. Así pues, el hecho de que el western surgiera en España a mediados de los años 50, es decir de forma aparentemente descontextualizada, aporta una curiosidad más en el curso de nuestro cine, tan significativa como cualquier otra y que bien merece la investigación correspondiente.

Claro que previamente, en el decenio anterior, el cine español había insinuado algunas aproximaciones al género, si bien no por casualidad en formato de parodia. Me refiero a Oro vil (1941) de Eduardo García Maroto y El sobrino de don Buffalo Bill (1944) de Ramón Barreiro, que acaso se plantearon, por lo menos en parte y tal vez sin plena consciencia, como muestra de desprecio hacia una cultura, la estadounidense, cuyo gobierno entonces se mantenía en abierta hostilidad con la España del general Franco. Si bien es cierto que en el decenio siguiente el citado Maroto, acaso por apetencia personal, insistió con su visión burlesca del western en un film de episodios, Tres eran tres (1953), uno de los cuales parodiaba nuevamente el género. Asimismo, el clásico de nuestro cine ¡Bienvenido mister Marshall! (1952) de Luis G. Berlanga, retomó de forma fugaz esta opción, con la secuencia onírica donde el protagonista participa en una acción heroica en un saloon típicamente de western. Del mismo modo, existe un significativo precedente en los años del mudo, Lilian (1921) de Juan Pallejá, donde director e intérpretes se recubrieron de pseudónimos americanizantes (ya...)

Por su parte, el western surge en Italia en 1913, con una película, La vampira indiana, dirigida precisamente por el padre del emblemático Sergio Leone, Vincenzo Leone (y además protagonizada por la madre, Bice Waleran), iniciándose así una producción genérica que, sólo durante estos años del mudo, originará en el país cerca de veinte películas más. Por tanto, y en contra de lo que aún se escribe habitualmente, el western italiano no nace con Sergio Leone, sino con su padre. De ahí que Por un puñado de dólares (Per un pugno di dollari / Für eine handvoll dollar, 1964) esté firmada como Bob Robertson: es un homenaje norteamericano del hijo al muy italiano pseudónimo que utilizaba el padre, Roberto Roberti.

Pese a todo esto, cuando Joaquín Romero Marchent realiza en 1954 el díptico El Coyote y La justicia del Coyote ni en España ni en Italia están produciéndose westerns. Entonces, ¿por qué se hacen estas dos películas? En mi opinión, a causa de dos factores que carecen de relación directa con el western norteamericano, aunque indirectamente procedan de él.

Es decir, se trataba de capitalizar dentro del cine español un par de fenómenos; el uno subrepticio, el otro evidente. El primero de estos fenómenos parte de la cálida acogida que entre el público popular mexicano de la época recibía el western protagonizado por toda índole de enmascarados, ya fueran abnegados justicieros o villanos sin escrúpulos, casi siempre en forma de trípticos y hasta de seriales, con personajes como «El Charro Negro», entre los años 1941 y 1949; «El Águila Negra», entre 1953 y 1956; «La Sombra Vengadora», en 1954; o «El Rayo Justiciero», entre 1954 y 1956. Estos Series B también se proyectaban en España, en cines de poca categoría y circuitos rurales, y contaban como españoles a efectos legales, toda una ventaja para los distribuidores considerando que, además, no precisaban doblaje y su importación era muy barata.

Así pues, El Coyote y La justicia del Coyote pretendían confundirse con este tipo de películas, tanto en España como en México, partiendo de un recurso picaresco socorridísimo en el cine español, como es la coproducción oficiosa, sin declarar; en este caso, naturalmente, con ese México fascinado por los enmascarados (y no sólo en el marco del western), que aportaba la pareja protagonista (Abel Salazar y Gloria Marín) y el director inicial (Fernando Soler), a cargo de un productor en la sombra, Gonzalo Elvira, de acuerdo con un colega español, Eduardo Manzanos, en teoría el único productor de las películas.

La otra raíz del díptico de «El Coyote», la manifiesta, descansa en la tremenda popularidad que pocos años antes habían alcanzado las novelas adaptadas, originales de un escritor abiertamente español. Es más, el origen literario de estas películas es lo bastante curioso como para merecer un apartado acerca del verdadero padre del western nacional.

Nacido en Barcelona en 1913 y fallecido en Madrid en 1972, José Mallorquí no sólo es el más digno y característico escritor pulp español de todos los tiempos; además, justificadamente representa un mito en nuestra cultura popular, hasta tal extremo alcanzó su celebridad nacional, e internacional, durante los años 40 y 50. En principio traductor, su ingente producción novelística (que incorpora géneros como el deportivo, el romántico, el policiaco y el fantacientífico, aunque sobresalió, por cantidad y calidad, en el western) incluye centenares (insisto, centenares) de novelas del Oeste, siempre agrupadas en series, por lo común con personajes fijos. Entre éstas, gustaron mucho al lector español de la postguerra «Tres hombres buenos» (que comprendió catorce números, aparecidos entre 1942 y 1947) y «Novelas del Oeste» (que comprendió cien números, aparecidos entre 1943 y 1949). Sin embargo, «El Coyote» eclipsaría abrumadoramente a ambas; desde su primer número, aparecido como una novela más en la referida colección «Novelas del Oeste», hasta el último, ya dentro de una colección propia desde el número 2. Y mediante dos fases: la primera abarcó desde 1944 a 1951, finalizando en el número 120; la segunda comprendió desde 1951 a 1953, desplegándose desde el número 121 hasta el 194, y se denominó «Nuevo Coyote».

El autor reconoció inspirarse en la película La marca del Zorro (The mark of Zorro; 1920) de Fred Niblo, y resulta sumamente curioso leer sus declaraciones acerca de la concepción del personaje:

«Muchos han considerado que la elección del nombre distintivo del personaje principal ha tenido cierta parte del éxito. Sin duda alguna es así, ya que no fue una elección precipitada, sino fruto de un largo estudio y selección en una larga lista de nombres entre los que figuraban el tigre, el lobo, el cuervo, el jaguar, el búho. El tigre fue desechado porque recordaba a un animal traidor y sanguinario que mata por matar. El jaguar es sanguinario y suele rehuir la lucha con el hombre. El búho servía por ser ave nocturna, pero no daba la necesaria sensación de audacia que requería el personaje. El cuervo estuvo a punto de triunfar en la lucha. Es un ave agorera y misteriosa. Un héroe misterioso, vestido de negro de pies a cabeza, nos hace pensar instintivamente en un cuervo. Además, el nombre tiene eufonía. Durante algún tiempo 'cuervo' y 'coyote' fueron sometidos a diversas pruebas. Triunfó 'coyote' por superior eufonía. Es un nombre que puede sonar seco, como un martillazo, y queda clavado en el aire. Al mismo tiempo admite el sonido suave y cariñoso. Su 'y' griega puede transformarse en 'll' e incluso admite cierta semejanza a 'ch'. En todos los tonos, e incluso en todos los idiomas, pues, se oiría agradablemente. Además, la palabra distingue a un animal muy simpático, muy astuto. Su aullido es como una carcajada. El coyote es un animal inteligente, al que no hay forma de destruir. Es un animal nocturno, burlón, con sentido irónico, que lleva a enfangarse al que le persigue. Y no mata por matar, sino por vivir.»

En cuanto al éxito de público cosechado, para hacerse una idea basta con reproducir lo siguiente del libro La novela popular en España: José Mallorquí (1972), de Juan Francisco Álvarez Macías:

«El éxito obtenido por 'El Coyote' todavía no ha sido superado en España por ninguna otra publicación dentro del género. El año 1947 marcó la cumbre de la popularidad. Centenares de lectores escribían cartas a Mallorquí, expresándole su entusiasmo e interesándose por curiosidades californianas. Se organizaron 'clubs Coyote' y 'clubs Lupita' a escala nacional, aglutinando a millares de lectores que se entregaban sin reservas a las delicias de su afición. El héroe literario pasó del papel de la novela a otros medios populares de difusión; saltó de la novela al disco (la casa Música del Sur, de Barcelona, lanzó la canción El jinete enmascarado, corrido mexicano con letra de Mallorquí, basada en una poesía que escribió en el álbum de una señorita); de la novela al teatro (Celia Gámez montó una parodia arrevistada, La guarida del Coyote, que constituía el cuadro sexto de su obra Las siete llaves; el escritor J. Cabezas construyó un drama; el autor J. Téllez Moreno escribió la comedia El Coyote de Sacramento, estrenada en julio de 1946); de la novela al cine; de la novela al cómic (Mallorquí escribió guiones que ilustró Batet para el semanario El Coyote); de la novela a la juguetería (aparecieron muñecos inspirados en los protagonistas de la serie); en fin, hasta una empresa de Canarias fabricó puros 'Coyotes', clasificados en diversas clases: 'Goyo-Coyote', 'César-Coyote'... Por otra parte, las numerosas traducciones del 'Coyote' a otros tantos idiomas extranjeros revelaban el interés despertado más allá de nuestras fronteras, como muestra el siguiente cuadro: versión alemana (Deutscher Kleinbuch Verlag, de Frankfurt. Una editorial de Hamburgo y otra austriaca, de Linz, publicaron también El Coyote, la primeramente citada, en 1950, lanzaba al mercado 100.000 ejemplares por título). Versión italiana (Ediciones Juventus y Edicione Popolare Moderne, de Milán. 60.000 ejemplares por título). Versión francesa (Société Anonyme Générale d'Edition, de París. 60.000 ejemplares por título). Versión inglesa (Coordination Press and Publicity, de Londres). Versión escandinava (Kurt E. Michaels, de Charlottenlud). Versión portuguesa (Editora Monterrey, de Río de Janeiro). Edición para toda Hispanoamérica (Queromon Editores, de Buenos Aires). También se produjeron ediciones en Suecia, Noruega, Finlandia, Portugal, México y Checoslovaquia. Según el Index de Editores de la Unesco, en aquella época Mallorquí era el escritor español más traducido después de Cervantes. En 1949, Ortega y Gasset y Mallorquí eran los españoles más leídos en Alemania, según el testimonio de José Luis López Ballesteros, publicado en Ya el 7 de agosto de 1949...»

Nada más lógico, pues, que el cine se interesara por tan brutal éxito literario. Y que, además, lo hiciera confiando que el espectador nacional apreciase, por encima de los parangones mexicanos, una cualidad específicamente española. Pues como acertadamente señala la antedicha referencia:

«La genialidad de Mallorquí -aparte de su calidad literaria intrínseca- consistió en abrir para sí un tercer camino perfectamente legítimo y que satisfacía por igual a su conciencia y a las exigencias de la industria editorial: la españolización de la novela del Oeste. Mallorquí parte de la idea de que el Oeste es originariamente español: al fin y al cabo Texas, Nuevo México y California pertenecieron a México y éste al virreinato de Nueva España; o sea, a España. Existen por tanto unos territorios donde los españoles pusieron el pie y colocaron las bases de una civilización. Sobre esta plataforma histórico-geográfica, Mallorquí monta una especie de 'segunda conquista' en la que nuevamente unos héroes, a veces de estirpe hispánica, a veces no, vuelven a recorrer unos territorios tan vastos como familiares. El lector español de Mallorquí experimenta la sensación de leer genuina novela española ambientada en un territorio que ha sido, sucesivamente, español, mexicano y norteamericano; se siente participante de la gran epopeya, contempla un Oeste que ha dejado de ser el West extranjero; de ser empresa exclusivamente norteamericana. Ahora se comprende por qué la novela del Oeste original de Mallorquí carece de falsedades, de inautenticidad, del sabor del pastiche que inevitablemente poseería si no atesorase ingredientes hispánicos.»

Original a su manera, como ya hemos visto, José Mallorquí no finalizó su relación con el cine en estas dos adaptaciones del «Coyote». Adaptado previamente en el género cómico -Dos cuentos para dos (1947) de Luis Lucia, La casa de las sonrisas (1948) de Alejandro Ulloa- tras instalarse en Madrid en 1954, precisamente a raíz de la propuesta del productor Manzanos, Mallorquí participó en los guiones de otras versiones de su obra, como una tercera película sobre «El Coyote» -El vengador de California / Il segno del Coyote (1963) de Mario Caiano-, una versión de su novela El sherif de Losatumba -retitulada para el cine Brandy / Cavalca e uccidi (1963) y dirigida por José Luis Borau- y otra de sus Tres hombres buenos / I tre implacabili (1962), al igual que los «Coyotes» realizada por Joaquín Romero Marchent; igualmente para éste escribió, en colaboración con el propio director y un juvenil Jesús Franco, dos películas sobre un personaje tan afín al «Coyote» como «El Zorro» -en concreto La venganza del Zorro (1962) y Cabalgando hacia la muerte (1963)-, además de participar en guiones de otros géneros, como el peplum El valle de los hombres de piedra / Perseo l'invincibile (1963) de Alberto de Martino.

Así pues, por razones tanto históricas como artísticas, el catalán José Mallorquí puede y debe ser considerado el verdadero germen del western español, la fuente donde beberán las películas del Oeste ibéricas anteriores a la revolución provocada por Sergio Leone en 1964, con Por un puñado de dólares.

Aclarada la paternidad de Joaquín Romero Marchent respecto al western hispano-italiano de los años 60, hablemos un poco de su díptico sobre «El Coyote».

Cuando dicho director realiza su tercer western, en 1962, con el título de La venganza del Zorro, sólo una película del género se ha producido en España entre ésta y el díptico de «El Coyote». Es una coproducción mayoritariamente norteamericana, Tierra brutal / The savage guns (1962), con la dirección, curiosamente, a cargo de un cineasta inglés de origen español, Michael Carreras, conocido por su vinculación con la mítica productora británica Hammer Films, toda una leyenda en el género fantástico.

Estos ocho años transcurridos en el ínterin vieron estrenarse sin éxito tres películas de Romero Marchent realmente estupendas, todas adscritas al estilo de comedia agridulce y naturalista, con reminiscencias del neorrealismo italiano, que prosperó en España durante el decenio de los 50. La primera de ellas, Fulano y Mengano (1955), además contiene una de las más sobresalientes interpretaciones del genial José Isbert; las otras, El hombre que viajaba despacito (1957) y El hombre del paraguas blanco (1959), aun careciendo de tal ventaja, no son muy inferiores en cuanto al propósito de compaginar humor y patetismo, ternura e ingenio.

Según me confesó el propio Romero Marchent, el fracaso sufrido por estas tres películas y su descontento profesional por el resultado de los «Coyotes» le empujaron a emprender La venganza del Zorro. Por una parte, el autor se apartaba así del género cómico-dramático que estaba arruinando su carrera apenas iniciada; por otra, era la ocasión de rehacer un trabajo insatisfactorio, simplemente sustituyendo al «Coyote» por «El Zorro», y con mucho mejores posibilidades de producción.

Sin embargo, El Coyote y La justicia del Coyote a mí no me parecen tan despreciables como a su realizador. Aparte de su indiscutible y ya glosada relevancia histórica, estas películas encierran ciertos méritos, tanto más notables cuanto se conocen las demenciales circunstancias de rodaje que padecieron, que el propio cineasta describió de la siguiente manera, en el número 2 de la revista Positivo (1965):

«No empecé yo, sino un director mexicano que se llamaba Soler, pero que abandonó por desavenencias con la Producción. El problema era bastante complicado, muy difícil, porque estaban rodando las dos películas al mismo tiempo. Como todo había surgido porque a Producción no le gustaban los guiones, se iban escribiendo estos de nuevo, a la vez que se rodaba. Entonces era ayudante de dirección conmigo Jesús Franco, y también guionista. Sobre la marcha, por la mañana, él escribía lo que teníamos que rodar por la tarde, pero como se trataba de dos películas distintas y a veces había que cambiar el vestuario, porque rodábamos secuencias de una y secuencias de otra, en más de una ocasión vimos personajes que había allí puestos y luego resulta que ya los habíamos matado hacía tres o cuatro secuencias. Aquello era un lío espantoso. Rodábamos estas dos películas así, e invertimos 29 días en cada una.»

Francamente arduas de diferenciar, El Coyote y La justicia del Coyote evidencian esa habilidad característica de la mejor Serie B para aparentar un nivel de producción muy superior del que, sin duda, existe. Lo cual se manifiesta sobre todo en el muy aceptable trabajo de escenografía y localizaciones. Igualmente, la ingenuidad general del tono, aun siendo casi involuntaria, confiere un cierto encanto primitivista, a medio camino entre los seriales norteamericanos y ese western mexicano al cual, en rigor, casi pertenecen. Del mismo modo, evidencian aciertos concretos, como algunas ideas de montaje inconscientemente experimentales (en la secuencia del juicio de la segunda) o ciertas soluciones plásticas de no poco atractivo (el desenlace de la primera, a base de sombras), que acentúan el carácter nocturno de la atmósfera. Varios hallazgos de tipo autocrítico (por ejemplo, el diálogo en que «El Coyote» afirma: «Mi único interés está en el misterio. Sin el misterio yo sería un hombre más, con su egoísmo y sus errores») y la interpretación de Gloria Marín, que aporta a su personaje una inesperada dignidad, ultiman las virtudes de ambas películas, que, por lo demás y sin la menor duda, resultan poco satisfactorias, fundamentalmente por razones de pobreza argumental, falta de ritmo y excesiva apoyatura en el diálogo.

En un plano más anecdótico, cabe señalar para los amantes de la Serie B fantástica que en el guión de Jesús Franco pueden identificarse ligeros rasgos sádico-eróticos, recurrentes en los films emprendidos por éste desde que se convirtió en director: shows insinuantes de cabaret, un momento de flagelación, etc. Igualmente, los estudiosos del western europeo reconocerán en El Coyote al gran actor de reparto José Calvo, a quien diez años después Leone escogería para encarnar uno de los personajes centrales de Por un puñado de dólares.

Regresando a La venganza del Zorro / Zorro le vengeur, ésta abre el primer ciclo en la filmografía de Romero Marchent dentro del western, completado, consecutivamente, por Cabalgando hacia la muerte (1963) y Tres hombres buenos (1963). El denominador común que nos permite englobarlas es, como ya hemos visto, la paternidad de José Mallorquí en las historias, así como una relativa asepsia en la realización, que en pocos detalles anuncia la personalidad del segundo ciclo de su autor dentro del género.

En cuanto a factores de producción, por cierto, La venganza del Zorro repite la cualidad de coproducción oficiosa de El Coyote y La justicia del Coyote, igualmente urdida por Eduardo Manzanos; en este caso, el país extranjero participante era Francia, concretamente el prolífico productor galo Marius Lesoeur, y de ahí la intervención del inolvidable actor suizo Howard Vernon, entonces habitual en las películas orquestadas por aquél, y más en concreto en las realizadas por Jesús Franco (a la sazón, y entre otras cosas, una especie de intermediario entre Manzanos y Lesoeur).

Pero en otro orden de cosas La venganza del Zorro (film cinematográficamente estimable, equiparable con cualquier Serie B norteamericano de la década anterior) fue el segundo western rodado en Almería (tras el antedicho y mayormente norteamericano Tierra brutal), como es sabido la localización prioritaria del género en su vertiente europea durante los años 60, así como de no pocos producidos en Hollywood. Adquirido para su distribución internacional por un entonces joven e ignoto abogado italiano dado a especular con películas pequeñas, Alberto Grimaldi, arrojó unos beneficios muy considerables. Hasta el punto de animar a éste para convertirse en productor, con objeto de poner en marcha más películas en tal línea, igualmente coproducidas por Manzanos y realizadas por Romero Marchent, pero ya sin contar con Lesoeur: éstas fueron las antedichas Cabalgando hacia la muerte y Tres hombres buenos, y en sus repartos debutaban en el género actores españoles posteriormente inseparables de la imaginería del western europeo, en concreto los ubicuos Fernando Sancho y Aldo Sambrell.

El éxito comercial de estas dos películas no fue inferior al obtenido por La venganza del Zorro, lo cual estimuló a Romero Marchent a crear su propia productora, Centauro Films, para coproducir personalmente sus siguientes westerns con la PEA formada por Grimaldi; los dos primeros, El sabor de la venganza / I tre spietati (1963) y Antes llega la muerte / I sette del Texas (1964), representan los mejores westerns jamás realizados por un cineasta español, y abrieron el segundo bloque de Romero Marchent dentro del género, prolongado por las muy inferiores Aventuras del Oeste / Sette ore di fuoco (1964) y La muerte cumple condena / Cento mila dollari per Lassiter (1965). Inmediatamente después acceden al western nuevos directores españoles: Ricardo Blasco con Las tres espadas del Zorro / Le tre spade di Zorro (1963) y Gringo / Duello nel Texas (1963), Borau con el ya mentado Brandy (1963), José María Elorrieta con El hombre de la diligencia (1963), Amando de Ossorio con La tumba del pistolero (1964), que también era una coproducción oficiosa con Lesoeur, etc.

La producción de todas estas modestas películas coincide con la de la más ambiciosa coproducción hispano-italo-alemana Por un puñado de dólares (1964), que rueda cerca de Madrid el entonces muy joven Sergio Leone. Distribuida al año siguiente con no poco éxito, por razones de contrato Leone entra en pleitos con los productores italianos de su film, Giorgio Papi y Arrigo Colombo, y recurre a Grimaldi en busca de apoyo legal. Surge una gran amistad entre ambos, e inmediatamente después comienza la colaboración profesional, con La muerte tenía un precio / Per qualche dollaro in più (1965), producida mayoritariamente por Grimaldi (y minoritariamente por la española Regia y la alemana Constantin) y que se rueda en Almería, provincia que a Leone le descubre su nuevo productor, dado que éste organizó allí sus anteriores westerns. Es decir, los realizados por Romero Marchent.

El resto es historia. Sergio Leone se convierte en uno de los cineastas-estrella del cine europeo, en la misma medida que otros participantes, técnicos o artísticos, de La muerte tenía un precio, mayormente los actores Clint Eastwood, Gian María Volonté, Lee Van Cleef y Klaus Kinski y el músico Ennio Morricone. El western europeo en su práctica totalidad descarta cualquier opción que no sea copiar a Leone, y (salvo excepciones tan significativas como la «Factory» Balcázar) rueda casi siempre y a título emblemático en Almería. Grimaldi deviene un productor de particular relevancia en el cine europeo, compaginando más westerns -nuevamente de Leone, en la misma medida de otros Sergios, como Corbucci y Sollima- con producciones de los cineastas más representativos de la izquierda italiana de la época, como Pier Paolo Pasolini, Bernardo Bertolucci o Gillo Pontecorvo. Y Joaquín Romero Marchent, fastidiado por la degradación progresiva del género, va apartándose de la realización para decantarse por la producción y posibilitar de este modo, entre otros proyectos, la etapa de director de su hermano Rafael, previamente su ayudante, al principio de su carrera como actor.

Los mejores westerns de Joaquín Romero Marchent -repetimos: El sabor de la venganza y Antes llega la muerte- constituyen honestas y conseguidas remodelaciones del cine del Oeste a la vez físico y psicológico que durante los años anteriores habían cultivado en Hollywood directores como Budd Boetticher, Anthony Mann, Robert Parrish, Henry King o John Sturges.

Por un puñado de dólares introduce un estilo nuevo en el enfoque europeo del género, todavía impreciso y torpe, que se definirá a la perfección mediante la extraordinaria La muerte tenía un precio.

Las fuentes de Por un puñado de dólares descansan no tanto en la esencia del western norteamericano cuanto en la película de Akira Kurosawa Mercenario (Yojimbo; 1961), la novela de Dashiell Hammett Cosecha roja y la obra teatral de Carlo Goldoni Arlequín, siervo de dos amos.

Pues bien, como hemos visto el verdadero origen del western hispano-italiano que permite la seminal Por un puñado de dólares no es menos mestizo ni pintoresco: un oscuro cruce entre los paupérrimos y despreciados westerns mexicanos y la ideología de un escritor catalán, José Mallorquí, que reivindicó el derecho histórico y natural de España respecto a ese western que fue denominado «el género americano por excelencia».

- En el propio congreso me enteré, gracias a la sustanciosa ponencia de Marina Díaz, de que el productor mexicano de la primera coproducción entre España y México, Jalisco canta en Sevilla (1948) de Fernando de Fuentes, fue Gonzalo Elvira, el mismo que coprodujo oficiosamente los dos «Coyotes» de Joaquín Romero Marchent. Lo cual, obviamente, arroja más luz sobre el enmascarado caso...

- Para los interesados en el western europeo que deseen ampliar información me permito recomendar las entradas «Spaghetti Western» y «Mallorquí, José» (ambas de Esteve Riambau y pertenecientes al colectivo Diccionario del cine español, editado en 1998) y mi propio artículo «EuroWestern» (aparecido en el número 27 de la revista Nosferatu, igualmente en 1998). Ambas referencias posteriores a mi ponencia, además, facilitan bibliografía al respecto anterior a la misma. Del mismo modo, resulta útil el libro La producción cinematográfica en Almería, 1951-1975, publicado en 1997 y escrito entre Lola Caparrós, Ignacio Fernández y Juan Soler. Finalmente, la editorial italiana Glittering Images publicó en noviembre el primer tomo de una lujosa colección dedicada al tema, Western all'italiana, escrito entre Antonio Bruschini y Antonio Tentori. Asi mismo, pueden resultar de provechosa consulta las entradas «Antes llega la muerte», «La muerte tenía un precio» y «Cara a cara», en el libro colectivo Antología Crítica del Cine Español (Cátedra-Filmoteca Española, Madrid, 1997).

- En 1998 Mario Camus realizó un nuevo film sobre «El Coyote», La vuelta de El Coyote. Planteado tanto para una distribución cinematográfica cuanto como miniserie televisiva, en el guión colaboró uno de los hijos de Mallorquí (César, hasta entonces mayormente conocido por sus incursiones en la literatura de Ciencia-Ficción) y acaso la razón última e inconfesa de su producción fue adelantarse a la monumental La máscara del Zorro (The mask of Zorro; 1998) de Martin Campbell. Recordemos que Mallorquí admitió inspirarse en La marca del Zorro (1920) de Fred Niblo para crear al «Coyote»...