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La académica Revista de la Facultad de Humanidades y Ciencias

Del seno de la Facultad de Humanidades, en la que Bergamín enseñó y dio conferencias de 1948 a 1954, nacen dos publicaciones: la Revista de la Facultad de Humanidades y Ciencias (22 números, abril 1947-junio de 1965), oficial y académica, y la estudiantil y polémica Clinamen (5 números, marzo 1947-junio 1948).

Fundada por Vaz Ferreira, la primera desempeña un papel fundamental en la vida universitaria, publicando ensayos de docentes con funciones de auxilio, de ahondamiento y complemento a los cursos impartidos en la Facultad. La primera contribución de Bergamín, «Moralidad y misterio de Don Juan»¹⁹³ (n. 5, 1950), constituye una sistematización y ampliamiento de dos lecciones del «curso libre de literatura española sobre el teatro español primitivo, clásico y barroco» (p. 99) del año 194 9. Es un estudio temático sobre Don Juan, cuya figura arquetípica, el don Juan Tenorio, representa la síntesis más alta y significativa del teatro barroco, sólo en apariencia dividido entre lopesco y calderoniano, tanto que «puede parecernos su autor, al producirlo, al inventarlo, más lopista que Lope y más calderoniano que Calderón» (p. 100), «expresión extrema, capital y única», de las dos escuelas, que sólo podía producirse, enteramente, en un cruce cronológico e intelectual constituido por

un Tirso de Molina cualquiera; tan lopista explícito como implícito Calderón. Lope de Vega no podía escribir ya, a esas fechas (1632), este Don Juan, porque acababa de escribir la Dorotea, suma y cumbre de su donjuanismo vivo y poético, con su don —90→ Fernando y su don Bela. Tampoco podía escribirlo todavía Calderón, porque iba a empezar por escribir, con esa fecha aproximadamente, La vida es sueño, dándonos con su Segismundo, en cierto modo, la contrafigura sombría del Burlador (p. 102).

Bergamín no se limita, en su amplia disquisición sobre Don Juan y sobre las páginas críticas por él suscitadas, al panorama español. De Kierkegaard a Mozart, de Da Ponte a Moliére, de Byron a Puskin, Don Juan realiza algo parecido a un viaje al infierno, traicionando y traicionándose cada vez, recuperando significados y papeles distintos, adaptándose a -o adaptando a sí mismo- diversos registros poéticos y corrientes literarias:

Pero esta máscara vacía por la que hemos oído tantas voces distintas de música, poesía y pensamiento, por la que hemos escuchado la palabra triste y moralizadora de Moliére, clara de Mozart, oscuramente estremecida de Byron, melancólica de Puchkin y Lenau, cruel, fantasmagórica de Balzac y Mérimée (...) cuando vuelve su faz a España, de la que saliera, no tan sólo parece que vuelve de Europa como un pasajero cansado, sino que nos parece a los españoles como si volviera del Infierno (p. 118).

Sólo regresando a España, aunque cambiando el nombre,

la faz de esa máscara byroniana se vuelve española de nuevo en nuestro Espronceda del Estudiante de Salamanca, cambiando su —91→ nombre enmascarador, como es sabido, por el don Félix de Montemar, y transformando el encuentro con la Muerte por su identificación, trágicamente molieresca, con la femeninidad amorosa y desesperada (...). Y será de nuevo en la obra misteriosa y religiosamente supermoralizadora de Zorrilla -drama religioso y fantástico le llamó su autor- donde, por identificarse enteramente con la tradición española popular, el auténtico y original don Juan Tenorio sevillano, reaparezca (...) como para que le reconozcamos mejor, a esa su luz de la estrellada nocturna, para volver a desenmascarársenos de su nombre como en un principio; para volver a ser Don Juan de nuevo hasta dejar de serlo; hasta ser un hombre sin nombre como el primitivo Burlador (p. 118).

A través de ingeniosos aforismos, expresiones e intuiciones propias y ajenas, Bergamín nos conduce por caminos laberínticos en cuyo término la epifanía se cumple, inesperada y paradójica, disparatada. El ciclo vital de Don Juan, partícipe de vida y sueño, realidad y máscara, ser y no ser, tradición culta y tradición popular, no podía concluirse sino en España, porque encarnadas todas la posibilidades poéticas y teatrales, salvándose -pero perdiendo irremediablemente el propio donjuanismo- el personaje de Zorrilla «ha dejado de ser Don Juan por serlo tanto; por haberlo podido ser, como todo hombre culpable o pecador, hasta dejar de serlo; para poder llegar a ser, de ese modo, su propio antípoda» (p. 127). No se trata de un análisis sistemático, exhaustivo, de las encarnaciones literarias del personaje de Don Juan, sino un ejemplar modo de hacer ‘crítica citacional’, en la que la cita misma, fuera del contexto originario, pero no del todo recontextualizada e integrada en la escritura de Bergamín, adquiere una particular fuerza de ruptura y de extrañamiento que requiere por parte del lector no sólo una indispensable cultura sino también una —92→ difícil operación de individualización de los diversos niveles en los que se estructura siempre un texto -ensayístico, aforístico, creativo- de Bergamín.

En el año 1951 Bergamín basó su curso de Literatura española en «Nueve viajeros del Infierno»; en el n. 9 de la Revista de la Facultad (1952) publicó, como en el caso de Don Juan, una parte del curso, y más exactamente un ensayo sobre «Rojas, mensajero del Infierno», extremadamente denso y, en cierto modo, ‘académico’, con un desarrollo lineal, notas, puntuales referencias ausentes en otros escritos suyos, perfectamente coherente con la circunstancia (curso universitario) y el medio (revista académica). «Viajero del Infierno» casi desconocido, Rojas «desaparece enteramente tras su escenario fabuloso, cuya realidad de verdad infernal es tan profunda y poderosa que acaso ninguna otra nos ha manifestado su presencia figurativa, su ilusión dramática de vida, con tanta fuerza» (p. 161). En esta crítica de la crítica, crítica citacional puntual y explicativa, ha pasado revista a cuantos nombres ilustres se han cimentado con esta obra misteriosa y fascinante y han tratado de entender, de hacer vivir, el absurdo y al mismo tiempo humano amor y drama de Calisto y Melibea, y la innecesaria pero poéticamente indispensable Celestina. Azorín y Azaña, Menéndez Pelayo y Juan Valera son los puntos de partida para dar más tarde libre entrada a un ‘himno al amor’, al amor y a los amantes de cualquier tiempo y lugar, en el que la muerte sella la eternidad de su unión «porque le otorga a los amantes, de una vez -de una sola vez para siempre, para siempre jamás- la eternidad espiritual del amor, la perduración infernal del amor que ellos quieren» (p. 72). Incluso en un ensayo, como decía, tan ortodoxo, en el fondo poco bergaminiano, unido al tema y a la concreción del tema, no podía faltar, naturalmente, la paradoja máxima, conclusiva, que nos da cuenta del título del ensayo y de la grandeza de la tragicomedia:

Es la muerte la que hace inmortal al amor de las parejas amorosas; la que les da la gloria de un infierno eterno como destino (...) cuando quisieron una eternidad de vida para su propio amor (p. 72).

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Otros «viajeros del Infierno» se analizan en un sucesivo ensayo de amplias miras, «Fronteras infernales de la poesía»¹⁹⁴: Séneca, Dante (n. 11, 1953), Shakespeare, Cervantes y Quevedo (n. 13, 1954).

En estas páginas volvemos a encontrar el tono usual de Bergamín, un tipo de crítica menos unida al tema, susceptible a todo tipo de digresión y vuelo pindárico, hasta el punto de hacernos casi olvidar el punto de partida. El ‘poeta interroto’ que es Bergamín cumple, con los autores mencionados, el viaje a las fronteras infernales de la poesía, siguiéndoles, sufriendo con ellos, recreando en sí mismo sus aventuras. El juicio de Ramón Gaya, si bien referido a la entera obra ensayística de Bergamín, según mi opinión puede aplicarse ejemplarmente a este escrito:

Bergamín no se colocará jamás delante o enfrente de una obra -ése es siempre el mal lugar del ensayista, del crítico-, sino que lo veremos circular amorosamente por ella, por entre sus pasillos, sus habitaciones, sus patios, no para medir y pesar las virtudes o las faltas, no para reconocer excelencias o descubrir caídas, sino algo así como para tocar, diríase, tierra firme de esa «esenciabilidad sustancial de la poesía» que él sabe encerrada allí¹⁹⁵.

Hilo conductor de esta investigación de la «esenciabilidad sustancial de la poesía» es la presencia de Séneca, «el trágico, filósofo, retórico, o torero de verdad» (n. 11, p. 46). El precristiano español, infernal Séneca, que pudo aplicar a sí mismo «la retórica expresiva de la conducta, como la —94→ acción trágica, en la que hace falta tener tantos bienes de fortuna como tenía Séneca para poder abandonarlos» (n. 11, p. 46), es ejemplo de vida, de pensamiento y de escritura poética. En efecto, afirma Bergamín,

la voluptuosidad torera de la precisión de la palabra, verdaderamente la inventa Séneca, el español meridional, andaluz, torero, de Córdoba. Por eso su palabra verdadera nos parece, trágica y filosófica, endurecida o flexibilizada por una retórica que es, a veces, como una bellísima jaula para obtener y guardar el ave extraña de su grito; y otras, como la maravillosa red, flexible y sutilísima, que lo aprisiona, ciñéndose a su propia forma (n. 11, p. 48).

Primero de la estirpe también como frecuentador de las fronteras infernales de la poesía -Infierno precristiano, aunque no por esto menos trágico-, es el primero en responder a la pregunta que se pone Bergamín: «¿Es posible una experiencia poética del Infierno?» (n. 11, p. 52). Respuesta tanto más afirmativa, poética e iluminante, en cuanto totalmente creadora, ya que es precristiana; en Séneca, en efecto, encontramos la expresión máxima del Infierno como «realidad de verdad (...) más acá de la muerte» (n. 11, p. 43), porque el Infierno para el filósofo estoico precristiano no puede albergarse en otro lugar que no sea el hombre mismo. Dante, en cambio, tras trece siglos de experiencia cristiana, constituye la ejemplificación máxima del Infierno como «ilusión de mito (...), como imaginativa, figurativa ilusión mística» (n. 11, p. 43); no obstante, existiendo más allá de la muerte, el Infierno de Dante «se puebla congojosamente de males, de horribles gemidos y llantos» (n. 11, p. 65).

También Shakespeare es un ‘discípulo’ de Séneca, acusado por un «enemigo literario» suyo de usar una «abusiva retórica senequista». Considerado por algunos críticos el inventor de la tragicomedia (aunque Bergamín se apresura en recordar su origen español), Shakespeare presenta —95→ -y vive - lo «tragicómico» no «como mera denominación sino como realidad de verdad ilusoria, como un mundo nuevo» (n. 13, pp. 100-1). Los personajes de Shakespeare, como don Quijote, «pierden la razón, la enajenan (...). No tienen razón porque tienen verdad. O dejan de tener razón para poder tener verdad. Hay que dejar de tener razón para empezar a tener verdad» (n. 13, p. 107). Como en el juego teatral en el que realidad y ficción, máscara y rostro, vida y sueño, son funciones intercambiables, así en don Quijote, como en muchos personajes shakesperianos, la locura no es sólo el contrario de la sabiduría, o de la ‘normalidad’, sino una función del alma, un modo de estar en el mundo, una respuesta real a los estímulos y al dolor de vivir:

Nos inquieta (...) pensar que la respuesta poética de Cervantes y Shakespeare coincida en oponer el silencio y la soledad, enmascaradores, a la experiencia infernal de sus vivos espantos. Y la afirmación de la locura, de una razón que tan expresamente se quiere perder en esos infernales laberintos, para salvar la verdad humana de sí misma; como si en el mundo que les rodeaba, como en el Infierno dantesco, los hombres hubiesen perdido no solamente la razón, sino el entendimiento (il ben dell’intelletto). Esto es, que hubieran perdido el entendimiento de un mundo humano a fuerza de haberlo querido racionalizar de divino (n. 13, p. 108).

Es, sin embargo, Quevedo el ejemplo máximo del poeta infernal y senequista: «aprendiz de estoico, aficionado al estoicismo, estudiante humilde de su doctrina, asistido por ella, comparte esta afición, este aprendizaje, este estudio, esta asistencia, con su creencia cristiana. En él se nos ofrece, de este modo, el mejor ejemplo, no solamente literario o filosófico, sino vivo, de aquel dualismo estoico-cristiano que se dijo inherente a toda la gran literatura española. En Quevedo, esta dramática —96→ dualidad toma conciencia de sí misma» (n. 13, p. 121). Si bien cristiano, y profundamente creyente, ha buscado en la doctrina estoica «guía, defensa y consuelo, en las dudas, trabajos y persecuciones». Precisamente para afirmar su fe «en el secreto de su dolido corazón llagado [pedía a la doctrina estoica] defensa y consuelo, si no guía, de su propio sentir y pensar cristiano» (n. 13, p. 122). En Quevedo se concreta la síntesis, dolorosa como «una quemadura (...) sobre el corazón», del Infierno estoico y del Infierno cristiano. El Infierno más doloroso y trágico de cuantos existan, ya que no es sólo ilusión mítica cristiana, sino también realidad de verdad; estoicamente, «en sus burlescas visiones infernales nos dice el poeta, entre burlas y veras, que el mundo en que somos o vivimos (...) y en el que somos o estamos con los demás (...) es un mundo al que desenmascara la muerte (...) y cuyo rostro verdadero, es el del Infierno; un mundo que es sólo una máscara vacía, cuya resonancia de silencio y soledad es una plenitud de negación, de nada, de Infierno» (n. 13, p. 123). Las páginas finales de este extenso y denso ensayo se enlazan a las palabras iniciales, a la dicotomía presentada al comienzo, entre realidad de verdad e ilusión de mito; dicotomía que viene resuelta trágicamente y quemando como «tierra candente de ese fuego infernal», por el español, cristiano y estoico Quevedo, que ha escrito el Buscón, «asombroso libro picaresco, y el más extraordinario acaso de los libritos de ascética estoico-cristiana que tenemos en español: La cuna y la sepoltura (cuna y vida, muerte y sepoltura) o Doctrina para morir» (n. 13, p. 129).

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Las revistas «menores»

También Clinamen (5 números entre marzo de 1947 y junio de 1948) nace dentro del ambiente universitario; los nombres de los jóvenes redactores (Víctor J. Bacchetta, Manuel Claps, Ida Vitale y Ángel Rama) dejan entrever una seriedad de planteamiento y un rigor crítico poco comunes en una revista estudiantil. En ella colaboraron numerosas jóvenes ‘promesas’ de la literatura y cultura antes que las divergencias ideológicas y culturales y la consecuente adhesión a grupos diversos (lúcidos y entrañavivistas) los separasen; quizás por única vez se encuentran juntos los nombres de Ángel Rama y Rodríguez Monegal. Predomina la atención a la cultura francesa y alemana, con una sección de traducciones y presentaciones esmeradas; y es aquí donde hallamos el nombre de Bergamín, en el insólito papel de traductor de «Cuatro sonetos portugueses» del siglo XVI: Camões, Diego Bernardes y un anónimo (n. 5, 1948).

Otra revista importante en lo que se refiere a la actividad periodística uruguaya y a la particular relación entre varias disciplinas artísticas, en la que, sin embargo, Bergamín ha publicado un solo escrito, es El Removedor (28 números entre enero de 1945 y agosto de 1953), inspirado en los principios del ‘constructivismo’ del Taller de Torres García y dirigido por el incansable Guido Castillo. Bergamín en 1949 había dedicado al maestro, poco antes de su muerte, una conferencia en el Paraninfo de la Universidad, juzgada más tarde por Castillo una «anticipada y conmovedora oración fúnebre»¹⁹⁶. En el Homenaje póstumo que le dedicó la revista no podían faltar la palabras afectuosas de Bergamín, que, recordando la conferencia mencionada precedentemente, reivindica para la pintura de Torres García la imagen de «la llama, por el triple —98→ significado de su pureza, su unidad y su verdad, inseparablemente juntas» («Entre sombras anda el fuego: la triple llama», n. 27, 1950, pp. 34)¹⁹⁷.

Entre las revistas ‘menores’ nacidas y muertas en los años en que Bergamín permaneció en Montevideo, a las que no les ha faltado jamás su apoyo, debido a su actitud disponible y su atracción por lo ‘nuevo’ (e indudablemente su nombre podía constituir un óptimo trampolín de lanzamiento para revistas y escritores ‘jóvenes’), podemos recordar Mito (2 números entre setiembre de 1951 y marzo de 1952); en el segundo número se publican «Nocturnos»¹⁹⁸ (no incluidos en las Poesías completas), dos poemas sobre el amor y la soledad, que confirman las tendencias que dominarán la producción poética bergaminiana posterior, independientemente de la forma elegida -cerrada o abierta, verso corto o largo-, lenguaje ‘llano’, natural, próximo a la tradición oral y popular aun cuando se inspira en temas y contenidos conceptistas. En el mismo número encontramos trabajos de Amanda Berenguer y José Pedro Díaz, lo que hace pensar en una revista nacida en el ambiente del «Café Metro»; los nombres de los redactores (María Luisa Torrens, Luis Vignolo, Erwin Reizes, Mario Otero y Dany Duprey) no eran entonces relevantes y es imposible por lo tanto identificarlos con un ‘grupo’ o una tendencia¹⁹⁹ (los dos primeros han figurado en el cuerpo de la redacción de El País).

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Que las revistas efímeras y periféricas puedan convertirse en tumba silenciadora de lo que allí se había publicado, lo demuestra la revista Signo -Literatura Plástica Música Historia-, cuyo número único se publicó en San José en enero de 1952. Revista provinciana, por lo tanto, como Asir, pese a la presencia entre los redactores de los montevideanos Juan E. Pivel Devoto, Mercedes Ramírez, Guido Castillo. En este número único se publican seis densas hojas de «Motes, Enigmas, Dichos, Coplas» de José Bergamín, casi un muestrario de su polifacética escritura fragmentaria, en total treinta y cuatro mini textos. Es difícil discernir lo que es inédito de lo que se había publicado o se publicará luego, puesto que las publicaciones de Bergamín se cruzan y aparecen en diversos lugares con diferentes títulos; aquí el problema se agranda por el carácter fragmentario y variado de los textos, pero hemos podido averiguar que por lo menos once han encontrado su lugar en Duendecitos y coplas, el libro que, publicado en 1963, recoge su producción poética de los años 1952-1962, y que, junto con Rimas y sonetos rezagados de 1962, señala su regreso a la poesía. Hay diálogos que repiten o anuncian temas de sus obras teatrales, como los del «Profesor y Hamlet» y del «Profesor y Petrarca» -publicados en Duendecitos y coplas-, principalmente la crítica juguetona a la filología ampliamente desarrollada en Los filólogos, farsa de 1978, donde juega con las palabras y sus sentidos literal y metafórico invirtiendo las relaciones entre vida y literatura, vida y teatro, escritura y representación:

PROFESOR.- Señor Hamlet, ¿quiere usted decirnos si su locura es real o fingida?

HAMLET.- Señor Profesor, eso mismo es lo que yo me pregunto.

PROFESOR.- Señor Hamlet, usted olvida que estamos en un examen de Literatura.

HAMLET.- Señor Profesor, usted olvida que estamos en el Teatro.

(Signo, n. 1, 1952, p. 22)

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Hay también prosas y poemas muy variados: coplas populares, poemillas filosóficos, retahílas, breves meditaciones que, como las de «La máscara y el rostro» publicadas en Escritura, explotan a partir de un disparate. Entre tanta variedad, el tono que se impone es el burlón, desenfadado, que juega con las palabras y las tuerce y retuerce para conseguir efectos de ‘extrañamiento’, para obligarnos a reflexionar y desentrañar sentidos y sinsentidos del habla cotidiana y devolverlos a su sentido primigenio, poético y popular, no ‘literaturizado’.

Pero, en el último mini texto, detrás del juego vuelve insistente el tema desgarrador de España:

	Como España en la voz de sus cantares,
	mi alma en canto y en cuento se convierte;
	pues le cantan sus cielos y sus mares
	una sola canción: la de la muerte.

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La sección literaria de Marcha

Un discurso aparte merece la relación de Bergamín con Marcha²⁰⁰, prestigioso semanario de información, política y cultura que marcó la evolución de la prensa uruguaya y latinoamericana, vivero de futuras fuertes presencias en el campo periodístico, político y cultural, y centro directivo de movimientos de opinión: «Durante los siete lustros (26.3.39-22.11.74) que fue editado el semanario, el eje de la cultura nacional pasó por sus páginas, allí donde se concentraba ‘toda la semana en un día’, todas las pulsaciones del mundo en algunos pliegos»²⁰¹.

Su sección literaria es independiente de la conducción general de la revista²⁰²; en cambio está dominada por la figura del director de sección, lo que explica una fuerte homogeneidad en las páginas culturales durante la permanencia de un mismo director y, luego, repentinos e inexplicables (si no se tienen en cuenta, claro está, las variaciones en la cúpula) cambios de ruta y de nombres, motivados unas veces por razones contingentes y otras por discordancias de fondo con la línea de la revista; como escribe Julio Castro, «cuando la línea de Marcha ha entrado en colisión con actitudes de compañeros y amigos (...) no hemos dudado en romper con éstos antes que torcer aquélla»²⁰³. Entre 1944 y 1958, aunque con frecuentes intervalos, el director de la sección literaria fue Emir Rodríguez Monegal²⁰⁴; la política cultural que perseguía era —102→ tendencialmente extranjerista, atenta al vasto movimiento de internacionalización de la cultura y de las letras presente también en Europa en la segunda posguerra²⁰⁵, que vio el descubrimiento entusiasta de la literatura anglosajona y angloamericana.

Atento, escrupuloso, metódico, frío, distanciado del objeto de su estudio, atraído por los experimentos vanguardistas y por la literatura inglesa y norteamericana más que por la latina y mediterránea, moderado en política y ajeno a preocupaciones sociales, dominó, como escribe Alberto Paganini, «la técnica del book reviewing: analizar un libro con precisión y agudeza, ordenar datos parciales en visiones más generales; ir de lo particular (...) a lo general (...) sin errar el blanco de la intención, sin descuidar el dato menudo»²⁰⁶. No podía por lo tanto reconocer en Bergamín a un ‘maestro’, como tantos coetáneos suyos, fascinados no sólo por la profundidad de su pensamiento, sino también por el halo de héroe romántico y quijotesco, por su hablar barroco, por sus juegos de palabras, por su histrionismo, por la absoluta ausencia de orden que permitía, y obligaba, al lector y al oyente a seguirle en tortuosos pero fascinantes recorridos.

Las relaciones personales entre los dos no fueron fáciles, ya sea a consecuencia de amistades y enemistades con terceros, principalmente Julio J. Casal y Juan Ramón Jiménez, ya por las diferencias de carácter, de formación cultural y gustos literarios, ya por el resquebrajamiento entre los grupos de Asir y Número y de los lúcidos y los entrañavivistas; Monegal y Bergamín siempre se encontraron en frentes opuestos.

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Durante sus frecuentes ausencias de Montevideo, Monegal era sustituido por otros intelectuales, no siempre de la misma tendencia o escuela, lo que explica la extrema irregularidad de las contribuciones de Bergamín a la revista, y también la presencia, a veces distantes sólo de algunas semanas, de críticas sumamente elogiosas y otras demoledoras. En otro lugar he analizado detalladamente esta difícil relación²⁰⁷, aquí me limitaré a analizar las obras del escritor español y algún caso evidente de disparidad de opiniones.

Por ejemplo, dos conferencias de Bergamín, dictadas durante su primera y fugaz permanencia en Montevideo, «El rostro y la máscara» y «La musaraña y el duende», anunciadas en una nota del semanario (n. 401, 17-10-1947), suscitaron juicios diferentes en Monegal y Amanda Berenguer. El primero, en una nota del 28 de noviembre de 1947, no ahorra al aplaudido conferenciante duras críticas y afirma que de estas conferencias ha obtenido «una impresión general de desorden y flacidez, de nervio ausente y atonía». Pero, continúa, al final «el auditorio pudo recuperar al Bergamín que había leído (...), no sólo en el trivial sentido de que este Bergamín oral repetía páginas de sus libros, sino también en el más alto sentido de que el hombre enjuto y nervioso que ocupaba la tribuna parecía el autor de La cabeza a pájaros, de Disparadero español, era de la misma alta estirpe barroca (...). Bergamín debía tener la oportunidad de desarrollar en Montevideo no una muestra o sinopsis, sino un curso completo (...) como para que todos esos enfoques, esas incitantes paradojas, a que es tan afecto Bergamín, pudieran examinarse hasta su completa asimilación (o rechazo), hasta convertirse en datos fehacientes» (n. 407, p. 14). El 30 de enero de 1948 (n. 415) una escueta nota anuncia la renuncia de Rodríguez Monegal «a su cargo de jefe de estas páginas». Lo sustituyó Carlos Ramela²⁰⁸, pero sólo el 23 de setiembre de 1948 (siete meses después del acontecimiento), se publica un artículo entusiasta de —104→ Amanda Berenguer de Díaz sobre las mismas conferencias bergaminianas; contradiciendo la nota de Monegal, Amanda Berenguer defiende en «La palabra viva de Bergamín» (éste es el título) la falta de «objetiva limpidez (que los haría más claros si fueran más claros los problemas del hombre) porque justamente el fin que él persigue es poder aprehender la variedad, las diferencias, los enfoques opuestos, y los sucesivos grados oposición. Muestra la oposición antes de ponerse a ordenar» (n. 447, p. 15). Es una ‘defensa del método’, pero también una apreciación de las dotes personales de Bergamín, fabulador fascinante («todo él es un conjunto de voz y sangre, paisaje y sueño») y pensador profundo («el árbol tiene profundas y distantes raíces, antiguas y oscuras. Por eso para reconocer la unidad, el vértigo, la sombra, el gusto, el color, es necesario verlo en su conjunto, escucharlo a través de las vicisitudes de los temas y las cosas»). Amanda Berenguer no esconde la dificultad de seguir las palabras de Bergamín «sin las trabas de una rígida ordenación sistemática», pero reconoce que esto permite estar «más cerca de ese pensamiento vivo, del aleteo informe, de la creación». Y de las conferencias se percibe, según la poetisa, aquella vida interior, aquella unamuniana tensión agónica que el mismo Bergamín reivindicó siempre como base de toda experiencia poética e intelectual: «Hay como una continua vibración que se siente a lo largo de sus palabras, reveladoras de un profundo acorde, que no sé si será justamente un desacuerdo acordado, una lucha lenta y progresiva».

Durante la dirección de Carlos Ramela, además del artículo de Amanda Berenguer, se publican una serie de notas informativas²⁰⁹ sobre la intensa actividad de conferencias de Bergamín, y su artículo «Lozanía del arpa. Oyendo tocar Zabaleta». El concierto de Zabaleta es naturalmente sólo un pretexto para divagar sobre la esencia poética de la música más auténtica; parafraseando a Maritain, Bergamín afirma que «la poesía encuentra en la música ‘su mejor oportunidad’ de expresión; buscando y encontrando en ella, ‘con más sensibles antenas’, su propia forma; tocando, la poesía por la música, ‘lo que apenas se deja coger’, lo más —105→ alado y huidero de su pensamiento». Y este milagro lo ha hecho posible Zabaleta, cuya «arpa prodigiosa y mágica (...) nos dice la música con nueva y nunca oída, ni vista, vibración o estremecimiento, que, como el ritmo de la sangre ardorosa que la enciende, nos transmite un lenguaje, esencialmente poético, mensajero audaz de extrañísimas, peregrinas, consonancias» (n. 444, 9-9-1948, pág. 14).

Durante los meses de jefatura de Mario Benedetti (de julio a octubre de 1949) Bergamín no publica nada; sucesivamente (octubre 1949-junio 1950) Ángel Rama se alterna en la dirección de la sección literaria con Flores Mora, y prontamente reaparece el nombre de Bergamín; el 30 de diciembre de 1949 se publican algunos fragmentos del primer acto de ¿Adónde iré que no tiemble?²¹⁰ (n. 510, pp. 12-13), «acción dramática en tres jornadas», en el que, al dolor individual de doña Beatriz al recibir la noticia de la muerte de su esposo Alvarado, gobernador de Guatemala, se une el drama de la población, trastornada por el terremoto y abandonada por doña Beatriz, incapaz de reaccionar a su propia tragedia. El barroquismo conceptista de Bergamín también está presente en esta obra, si bien, como sucede con frecuencia, ‘resuelto’ con versos con cadencia popular y como diluido en refranes y estribillos de rápida recepción. Estos fragmentos representan una ulterior prueba de la creatividad teatral de aquellos años, y desmienten la afirmación de Silvana Savini, según la cual «la producción dramática de Bergamín fue una faceta marginal de su actividad literaria y se podría circunscribir al período del exilio, tras la guerra civil, al reflejar, por encima de todo, las especiales circunstancias sociales e ideológicas de su personal situación de exiliado»²¹¹. En efecto ni Melusina y el espejo ni Medea la encantadora reflejan el estado de ánimo contingente del autor, como, en cambio, sí lo hacen La hija de Dios y La niña guerrillera, escritas y publicadas en los primeros años del exilio mexicano.

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Ángel Rama reseña con palabras elogiosas algunos escritos publicados por Bergamín en revistas uruguayas²¹², mientras Rodríguez Monegal, una vez de regreso a Montevideo y reintegrado a su función, trunca «Moralidad y misterio de Don Juan»²¹³. Si bien motivadas por obras diferentes, y por tanto confrontables sólo indirectamente, me parece útil contraponer algunas opiniones de los dos críticos que, escribiendo del mismo autor, e individualizando los mismos elementos caracterizantes, nos dan juicios e imágenes opuestas. A propósito de Melusina y el espejo, Rama afirma que:

esta obra (...) como todas las suyas, presenta un rostro enmascarado (...) de tal modo que el lector capta su varia riqueza, la trascendencia de sus afirmaciones, cuando logra adentrarse en este mundo palabrero en que nada está dicho porque sí, en que el juego vivaz revela una construcción firme y unitaria, totalizadora, de la realidad, y también de la fantasía (n. 524, 28-4-1950, p. 15).

Más allá de la mera apariencia de aquel ‘mundo palabrero’, Rama individualiza una profundidad de pensamiento y una lógica interna, tal vez difíciles de descubrir, pero seguramente estimulantes y fecundas. Monegal, en cambio, reafirma su juicio netamente negativo sobre la escritura bergaminiana: «Moralidad y misterio de Don Juan»

puede considerarse un excelente ejemplo de crítica literaria ejercida a través de la paradoja, del retruécano, de la etimología caprichosa o —107→ de la mera fruición verbal; algunas intuiciones sostenibles sobrenadan en este flujo barroco no siempre estimulante (n. 540, 18-8-1950, p. 15).

El único comentario posible es que este escrito bergaminiano se sitúa lejos de cualquier ‘mera fruición verbal’, atento y ligado, en cambio, al tema, y en consonancia con el carácter de la revista en el que viene publicado. El ‘problema’ Bergamín es siempre el mismo: detrás de su palabra barroca, de su elasticidad y ligereza, de su agónico juego entre vida y muerte, sueño y vigilia, arte culto y arte popular, y detrás de su misma figura fantasmal y punzante, de católico y comunista, no es siempre fácilmente individualizable la unidad de fondo, la coherencia profunda y sufrida de su pensamiento y de su obrar, cuya comprensión requiere siempre un acto de fe, una voluntad, una pureza analfabeta y no un riguroso examen crítico.

En octubre de 1950 Monegal va a Cambridge con una beca, pero continúa enviando artículos y ‘controlando’ la sección literaria por medio de sus criaturas, Sarandy Cabrera e Idea Vilariño, ambos del grupo de Número. En dos notas²¹⁴ en la sección «Revista de revistas» Sarandy Cabrera refuerza cuanto, en otras ocasiones, Monegal había escrito sobre Bergamín, pero en sus palabras falta incluso aquel destello de ironía y de capacidad dialéctica que, detrás de la apriorística condena, dejaban ver un vislumbre de credibilidad.

Otras notas y recensiones son, en cambio, más moderadas; tanto José Enrique Etcheverry²¹⁵ como Omar Prego Gadea²¹⁶, sustitutos temporales de Monegal en 1952 y 1953, analizan serenamente méritos y defectos de las obras bergaminianas, evitando sea las duras críticas a las que nos —108→ habían habituado Rodríguez Monegal²¹⁷ y Sarandy Cabrera, sea las palabras emocionales y partícipes de Amanda Berenguer y, en parte, de Ángel Rama. Está claro que la persona de Bergamín, y su escritura, raramente dejan indiferente al lector y al oyente; entre los jóvenes que lo seguían extasiados y ávidos por aprender y sus adversarios -políticos y culturales-, individualmente o reunidos en grupo, estaba el vacío, una incomunicabilidad total que él nunca trató de allanar o de quitarle importancia, y por tanto las opiniones que de él se dan -salvo estos casos raros y dignos de encomio- inevitablemente se resienten de una imposible neutralidad.

Durante una enésima ausencia de Monegal, el 9 de febrero de 1954, en la página literaria viene publicada una larga recensión de Bergamín al libro de Rafael Alberti Ora marítima, expresión de aquel profundo amor y respeto hacia los valores más altos de la poesía y del arte andaluces²¹⁸ en el que «se adentra el famoso duende (ya más que harto de oírse nombrar en vano y en tan vanas repeticiones muertas) como el gusanillo del cante, del que nos decía el cantaor Manuel Torres, aquella noche extraña sevillana, en la que aún te estoy viendo y oyendo juvenil, entre Ignacio Sánchez Mejías y Federico García Lorca» (n. 709, pág. 15). Este artículo respeta una estructura bien precisa, en un crescendo de admiración -expresada en repeticiones, hipérboles, etc.-, pero también de ampliación del significado y del valor de la obra de Alberti:

Otra luz y otra voz -la tuya, y la de tu poesía-, una voz que no muere, ni en la tierra, ni en el mar, ni en el cielo (...) porque es la voz de España. La de sus pueblos y poetas, sus campos y sus mares, y sus ríos (...). Tu voz, —109→ por ser tan tuya, Rafael Alberti, es más tuya que nunca -para siempre-, ya no es tuya, por serlo, ni tan nuestra por ser tan nuestra: es de España y España.

Por última vez, Bergamín publica en Marcha en 1964, «La entereza de Unamuno», publicado antes en Le Figaro Littéraire, en el centenario del nacimiento del escritor vasco. El artículo se resiente de su ‘destino’ francés y de su ‘circunstancia’: recuerda el exilio de Hendaya, las traducciones al francés hechas por Jean Cassou, los artículos aún inéditos; pero prontamente Bergamín recobra su libertad crítica y su mirada abarcadora, recordando al Unamuno creador de aforismos, comparándolo con sus maestros reconocidos -Pascal, Nietzsche, Kierkegaard-, analizando toda su producción fragmentaria a la luz de sus obras más recientes, capaces de lanzar nuevas pautas interpretativas sobre la producción anterior:

Su genio literario, su pensamiento, su poesía, se expresa siempre muchísimo mejor cuando es más breve, más íntimamente concentrada y directa. En su prosa como en su verso. En sus comentarios, en sus cartas. Y va, sobre todo, haciéndose con su vida propia -‘su novela’-, con el tiempo, el suyo y el nuestro cada vez mejor: más honda, más pura, más clara. Sus escritos siguen el ritmo de su vida, haciéndose mejores cada vez, como el hombre, el creyente, el español, en él; se va ejercitando, aprendiendo a serlo; a ser lo que es (n. 1.230, 6-11-1964).

No nos puede extrañar esta recuperación de la actitud vital del Unamuno de los últimos años o meses de su vida, puesto que Bergamín ya en otras ocasiones había recuperado al Unamuno demócrata y libertario, —110→ contra la lectura oficial que de él se hacía en la España franquista²¹⁹; en la Editorial Séneca había publicado, con prólogo suyo, tres obras del maestro (La ciudad de Henoc, Cuenca Ibérica, La enormidad de España) y en Entregas de la Licorne había reseñado su Cancionero.

—111→

La crítica teatral en Marcha

Durante el exilio uruguayo Bergamín no publica libros, sino sólo ensayos y artículos diseminados en varias revistas, y las obras teatrales Melusina y el espejo y Medea la encantadora. Él mismo confiesa: «lo que sigo haciendo siempre son piezas de teatro. Me desahoga»²²⁰. A pesar de que más de una vez haya afirmado que sus obras teatrales no han sido concebidas para el escenario²²¹, en Uruguay él mismo se prodiga a fin de que sea representada La niña guerrillera. Vista la imposibilidad de que sea interpretada por la Comedia Nacional de Margarita Xirgu, funda un grupo teatral experimental, Retablillo Español, y lanza un concurso «entre escenógrafos radicados en el país, para bocetamento de La niña guerrillera» (Marcha, n. 685, 28-8-1953, p. 12). En un sucesivo aviso comercial viene comunicado que el grupo dirigente del Retablillo español (José Bergamín, Walter Rela, Manuel Gilalbert, José Rimbal y Gerardo Montes) «decidió por unanimidad declarar desierto el primer premio por considerar que en los trabajos presentados falta clima, color y elemento geográfico [y] otorgar dos menciones (...) a los señores Mazza y Saint Romain como estímulo al mérito y esfuerzo realizado en pro de este concurso» (n. 693, 23-10-1953, p. 12). Finalmente, con un evidente esfuerzo a pesar del apoyo estatal recibido y la participación de nombres acreditados de la dramaturgia uruguaya (música de Carlos Estrada, director del SODRE, escenografía de Ariel Severino, vestuario de Norma Suárez²²²), el 27 de noviembre de 1953 tiene lugar «a las 21 y 30 horas en el teatro Artigas [el] estreno de La niña guerrillera, romance en tres jornadas y nueve cuadros de José Bergamín, dirección escénica Walter Rela» (n. 698, 27-11-1953, p. 7). En aquella ocasión viene reimpresa La niña guerrillera (Montevideo, Retablillo Español, 1953) acompañada por un folleto informativo y un formulario para hacerse socio del grupo experimental Retablillo Español, cuyo consejo directivo se había —112→ modificado (José Bergamín, Walter Rela, Casto Canel, José Ruibal, Pablo Doudchitzky, Jerónimo de Turégano y Antonio Serrano).

Esta obra, que ya había provocado la polémica con Margarita Xirgu, una vez puesta en escena no tiene mejor suerte, es más, obtiene una crítica demoledora por parte de Verdoux, firmante habitual de la rúbrica Escenario giratorio, que aquí, en cambio, ‘sale’ del reducido espacio en el que generalmente se limitaba a rápidas y concisas, a menudo irónicas, recensiones, para dedicar una página entera a esta representación. Sus primeras palabras ya indican una nítida toma de posición general y constituyen una declaración de principio de la que manan, de modo natural diría, las consideraciones críticas sobre La niña guerrillera y la obra entera de Bergamín, escritor pasional y ético, en el que el arte y la poesía están siempre vividas profundamente: «Todo escritor que escribe con pasión, proponiendo una crítica de la conducta desde un punto de vista fijo, debe conformarse con ser una nota al pie, una acotación marginal que la perspectiva del tiempo hará gravitar con mayor o menor fuerza, una vez aclarada la parcialidad del testimonio. No hay talento literario capaz de eludir esa decantación» (n. 699, 4-12-1953, pp. 10-11). Y Bergamín, que ya en 1945 no supo ‘eludir esa decantación’ al escribir la obra, comete de nuevo, casi diez años después, la equivocación de querer reproducir, representándolo, un episodio de la guerra civil, que «llega tarde, como alejado, y es demasiado inconsistente, y fácil y artificioso como literatura». El mayor fracaso de la obra consistiría, según Verdoux, en la visión maniquea de la guerra española («el pueblo con mayúscula contra el mal con mayúscula»): la niña guerrillera, «con la imprecisión de detalles que caracteriza los símbolos», no logra constituirse en emblema «de la España eterna en rebeldía», y el «gran tema español del sueño», presente en toda la obra, no encuentra plena expresión poética, no logra transformarse «en una alegoría pura, donde la recreación de un mito estuviera respaldada por la creación poética». Incluso la representación convence poco: «un elenco sin experiencia alguna, una dirección sin experiencia [que] no estaban en condiciones de resaltar los mejores aspectos de la pieza, ni de defender los peores». Crítica demoledora total; si no es posible juzgar, naturalmente, la validez de la dirección teatral, es posible en cambio refutar la crítica de Verdoux sobre el texto de Bergamín.

—113→

La niña guerrillera, publicada en México en 1945, es una manipulación del romance popular Don Martinos, variante menos conocida y menos difundida de La doncella que va a la guerra. Entra, por tanto, dentro de una serie de intentos realizados por Bergamín y por otros²²³ de reinterpretar y revitalizar formas, mitos y tradiciones, con el soplido vital de la participación popular en la vida cultural española. ¿Ha juzgado Verdoux ese personaje un fantoche, incoherente, débil, sólo abstractamente simbólico? Es el mismo Bergamín quien nos sugiere la posibilidad de la lectura simbólica en la Nota liminar que acompaña el texto: «Muere la niña como nació: humildísima florecilla de los campos, muere sin nombre, o con un solo nombre, el de España. Muere pueblo español»²²⁴. A mi entender se trata de un simbolismo que se impone gradualmente, esmeradamente construido durante el desarrollo de la obra; esta imagen lateral, poco caracterizada, confusa entre sus hermanitos, crece, con ritmo alterno, sustituyendo primero a Martinico en el exiguo grupo de guerrilleros, y después sobresaliéndoles sin más y proponiéndose como símbolo, con una trayectoria paralela e inversa al proceso de pérdida progresiva de los rasgos distintivos del personaje; al final se identifica nuevamente con el personaje arquetípico, la hija de don Martinos, que había quedado desatendido para que la niña se identificara mayormente con la realidad contemporánea. Para este proyecto no podía utilizarse la fórmula tradicional («dramatizar, dándole acción escénica, un romance lírico-épico»), porque es la relación con la realidad la que se impone:

Es el episodio, el suceso, el hecho, la anécdota trágica, la que se adelantaba categóricamente a su transformación novelesca, legendaria, mítica de romance. Para ello hubo que empezar por inventar el —114→ romance mismo, como si su transformación histórica ya se hubiese cumplido. Entonces, con natural consecuencia, se imponía, teatralmente, esta sucesión: la del paso de la anécdota o episodio al romance poetizador, saltando, a veces, hasta la copla su sintética conclusión simbolizadora²²⁵.

Verdoux considera además que la construcción dramática es lenta, que en ella no hay «maniobra de construcción (...), [que] hay escenas inútiles y repetidas». Tal vez olvidaba que Bergamín no había querido escribir un drama, sino un romance, y es precisamente la «struttura romanceada di gran parte del dramma [che] viene (...) a determinare le modulazioni ritmiche più suggestive, in virtù anche della cadenza assonanzata dei versi pari»²²⁶.

De esta manera se podrían seguir refutando punto por punto los ataques de Verdoux, que no pueden ser fruto de un sereno juicio crítico ya que son demasiado categóricos y, en cierto modo, totalizantes. Esta sensación encuentra confirmación sólo tres meses más tarde cuando, el 9 de abril de 1954, el crítico vuelve otra vez a la carga, en esta ocasión para reseñar Medea la encantadora. Aparte del «acierto de locación» en un pueblo andaluz, «nada hay en el desarrollo dramático que alivie la vencida familiaridad de una historia muchas veces contada» (n. 715, p. 11). Nada merece, según Verdoux, un juicio positivo, ya que la obra es sólo una copia imperfecta de los modelos clásicos: «su lenguaje (...) se mantiene distante, intemporal, hábil y no comprometido»; el registro «del patetismo» y «el sentimiento de temor reverente» resultan inferiores a los clásicos; «el carácter sobrenatural de Medea (...) aquí se convierte en hechizo o brujería» y «el misterio primigenio» se ha vuelto «descifrable y trivial». No puede negar la presencia de «réplicas dramáticamente —115→ pertinentes, iluminaciones repentinas», pero en un estilo que «reclama lectores y oyentes aquiescentes»; en general, «lo poético permanece curiosamente ajeno y estorba la exposición teatral», diluida en una «retórica de antítesis simplistas que entibian el discurso». También aquí hay poco que salvar: «la dirección de José Estruch (...) que ha procedido con simplicidad y solvencia profesional (...), una excelente luminotecnia de Georgias Giánola (...), hermosos trajes de Domingo Cavallero», y la interpretación de Dahd Sfeir.

Guido Castillo asume la tarea de refutar las acusaciones de Verdoux; en el número sucesivo, el 23 de abril de 1954, viene publicada una carta suya en el espacio «Cartas de los lectores»²²⁷. A Guido Castillo no le interesa contraponer a un juicio negativo uno positivo propio (expresado entre otras cosas en la carta a Bergamín publicada en el n. 36 de Asir), sino simplemente subrayar la incongruencia y contradictoriedad de las afirmaciones del crítico y la incorrecta interpretación de la relación entre la obra moderna y las clásicas. Por ejemplo, a propósito de los elementos de originalidad con respeto a estos precedentes ilustres, tras ironizar sobre el significado que Verdoux atribuye al término ‘originalidad’, afirma que «el crítico no sólo confunde los términos sino que, además, falta a la verdad -y no hablo de opiniones, sino de hechos-, pues nadie que haya leído las Medeas clásicas puede sostener que el enfoque de Bergamín no se distingue, totalmente, del de Eurípides y Séneca» (n. 717, p. 2). Tras demostrar, recurriendo principalmente al papel de Creusa, fundamental en Bergamín y prácticamente ausente en las obras griega y latina, la originalidad de la creación del español, Castillo afirma categóricamente que «si el señor Verdoux, usufructuando de una democrática libertad de opinión, tiene el derecho de afirmar que la obra de Bergamín es un disparate o una tontería, no lo tiene para tergiversar la verdad de los hechos, ni para ocultarlos».

Siempre sobre el mismo tema, Marcha publica también un breve artículo de Bergamín, «Acotaciones a Medea», auténtico tratado de poética teatral en el que el autor, traspasando los motivos ocasionales, afirma —116→ algunas verdades de la escritura teatral, para él fundamentales e incontrovertibles:

el teatro no habla más que un solo lenguaje enteramente inteligible: el de la máscara (...). El teatro dice la verdad hasta cuando miente; todo lo contrario de la música, trágica engendradora, según Nietzsche, de su propio engaño. El teatro no realiza nada: lo irrealiza todo (n. 714, 2-4-1954).

Afirmaciones categóricas, insertadas en un discurso orgánico, que se rehacen con otras consideraciones suyas diseminadas en los ensayos sobre el teatro barroco o a propósito de la misma Medea: el teatro, como pura ficción, se afirma en la máscara, y sólo en la máscara se realiza («lo irrealiza todo»). El sentido trágico del juego, del enmascaramiento, del choque agónico entre amor y muerte, entre vida y sueño, entre apariencia y sustancia -«la mejor máscara es el rostro», decía Nietzsche y repetía Bergamín-, propio del teatro barroco, está presente en todo escrito bergaminiano, tanto crítico como creativo, incluso cuando se reviste «de juego gracioso, de juego de palabras en que va envuelto todo el trágico juego humano»²²⁸.

Con la partida de Bergamín hacia París, en diciembre del 1954, se interrumpe este retrato; en los casi treinta años siguientes, ininterrumpidamente y, diría, obsesivamente, volvió sobre los mismos temas, combatió las misma batallas, sin jamás retroceder un solo paso, sin jamás repetirse y sin jamás contradecirse en lo sustancial. Continuó reinventando su propia vida, reviviendo sus propios mitos, reescribiendo sus propias poesías y ensayos, de los que siempre emergen sus elecciones fundamentales, sea culturales -popularismo y barroco- sea existenciales -radicalismo republicano y cristianismo marxista-. Oposiciones que se presentan como inconciliables sin la intervención de la magia y de la poesía -la locura del cristiano y del poeta de la que hablaba Maritain-, —117→ conciliables sólo en su escritura disparatada y en su conducta, de una coherencia profunda y sustancial, pero criticable -y criticada- en determinados actos²²⁹. Presencia fascinante para muchos, incómoda para algunos; en todo caso, constituyó un estremecimiento para la pequeña ‘Suiza de América’, que contaba con una tradición laica y racionalista que desde siempre la había diferenciado del resto de América Latina y de la Europa mediterránea. Como escribe Fernando Aínsa, «en el Uruguay de los años 50, secularizado y neopositivista (...), un escritor autocalificado de católico de izquierda, que hablaba de ‘duendes y duendecillos’ (...), producía algún desconcierto. Tales duendes eran incomprensibles en un país sin magia, especialmente cuando se ponían al servicio del arte del toreo, prohibido en Uruguay por ser ‘bárbaro’ y ‘primitivo’»²³⁰. Sin duda, y a pesar de todo, el encuentro entre Bergamín y Uruguay fue altamente positivo; no fundó una escuela -la suya fue una docencia heterodoxa y fértil, aunque sin un método fácilmente detectable por sus alumnos-, pero sembró semilla fructífera; amistades y afectos nacidos en Montevideo le acompañaron a lo largo de su vida; «aquella luz del bosque de Carrasco» constituyó siempre un recuerdo entrañable; allí se reanudó su producción creativa desplegándose en diversos géneros y temáticas: un verdadero microtiempo ejemplar de su vida entera.

Es posible por lo tanto aplicar a los años uruguayos de Bergamín cuanto él mismo escribió sobre Lope:

Decía un crítico francés que hay poetas que se expresan generosamente en una creación constante y tan extensa que padece su obra misma por no concentrarse en algún libro capital y único. Y que hay otros, por el contrario, que concentran todo su esfuerzo creador en un solo libro, en una sola obra o un solo poema, y, casi como en resultado —118→ extremado, en un solo verso. La opinión vulgar consideraría a nuestro Lope de los primeros. Un poco de atención en su lectura nos hace considerarle a nosotros, no solamente como de estos últimos, sino como de los otros también y al mismo tiempo. Es decir, que toda la enorme, casi innumerable, labor poética de nuestro Lope nos ofrece estas dos vertientes: una, la de su extensión casi indefinida en el espacio -comedias, poemas, versos incalculables...-. Otra, la de su intención única en el tiempo: cualquier comedia o poema o verso, escogido al azar, nos ofrecerá seguramente este sentido capital y único a que el poeta crítico francés se refería²³¹.

—119→

Apéndice

—[120]→ —121→

Tres cartas de José Bergamín a Julio J. Casal

(Archivo Casal de la Biblioteca Nacional de Montevideo)

México, 22 de agosto de 1940
Señor Julio J. Casal
Alfar
B. Mitre y Vedia 2621
Montevideo, Uruguay

Mi querido amigo:

Contesto a su carta del mes pasado con algún retraso muy contrario a mi voluntad y causado por todo lo que ahora me atarea.

Le hago envío por separado de un ejemplar de todas nuestras publicaciones salidas a luz hasta ahora y pronto le haré envío de algunos otros libros que tenemos en prensa, entre ellos las Obras Completas de Machado.

Mucho le agradezco su recuerdo y en prueba de ello le acompaño con esta misma carta para su Alfar, o mejor digo, nuestra Alfar, 4 sonetos inéditos hasta ahora, escritos en París en septiembre de 1938 y que, naturalmente, resultaron proféticos; van dedicados a nuestro Rafael Alberti, que anda, como usted sabe, ahora, por cerca de Córdoba en la Argentina.

Si usted viese por ahí a nuestro común amigo Saralegui dele muchos recuerdos de mi parte y dígale que no olvido su ofrecimiento de llevarme a Montevideo. Yo creo que este viaje tendrá que combinarse con el que yo haga a la Argentina si para ello hay ocasión propicia. A mí me gustaría hacerlo este invierno (invierno de aquí) después del que haré a Cuba; pues ese viaje quedó aplazado por unos meses y es probable que lo haga en el próximo octubre o noviembre.

Me gustaría tener noticias de usted con más frecuencia; también opiniones y juicios sobre nuestras iniciadas publicaciones de «Séneca».

—122→

Le recuerdo siempre y le quedo muy verdadero amigo y compañero

José Bergamín

[Siguen los cuatros sonetos «Europa y el caracol» dedicados a Rafael Alberti, publicados en Alfar, n. 80, 1942.]

—123→

México, D. F., 12 de mayo de 1942
Señor don Julio J. Casal
B. Mitre y Vedia 2621
Montevideo (Uruguay)

Mi querido amigo Casal:

Acabo de recibir la revista y como viejo alfarero me llena de alegría y hasta de nostalgia emocionada. Gracias por haberme incluido en ella. De ese modo me siento como antes cerca de ustedes.

Desde luego pensé enviarle original enseguida. Sólo que estos días anduve atareado y distraído con otros trabajos y preocupaciones. Creo que lo más rápido para usted pudiera ser pedirle en mi nombre a mi buen amigo de la Argentina el filósofo Francisco Romero, a quien usted también conocerá, alguno de varios originales literarios que tiene míos; pues yo se los envié con propósitos, ya fallidos, de colaboración allá; teniendo en cuenta lo necesitado que de ello estoy, moral y económicamente. Me parecería el original más adecuado para Alfar uno que titulo: «Las cuatro esquinas del sueño», y que está formado por tres artículos separados, de los cuales puede usted publicar el que prefiera o los tres sucesivamente. Desde este momento yo no haré uso de ellos, para mantenerlos inéditos y que tenga Alfar las primicias.

Trabajo mucho ahora. Otro día le contaré. Esta carta no quiero retrasarla más, pues hace mucho tiempo que se la debo.

También le enviaré lo que me pide: un dibujo a lápiz, retrato mío, y una nota sobre mí del filósofo alemán Landsberg, que supongo que será a la que Jesualdo²³² se refiere; se trata del breve prólogo que me puso a una traducción al alemán de dos ensayos míos publicados en un tomito por una editorial suiza.

—124→

A Jesualdo, si le ve, dele un abrazo mío, diciéndole que le recuerdo muy amistosamente siempre.

A los amigos que por ahí tenga, salúdelos en mi nombre. No sabe cuánto siento perder las esperanzas que tenía de haber podido ir a Montevideo en este tiempo.

Entretanto, le queda siempre muy verdadero amigo y compañero que le abraza,

José Bergamín

[«Las cuatro esquinas del sueño» se publicaron en Alfar, n. 82, 1943; el prólogo de Landsberg en el n. 86, 1948.]

—125→

México, D. F., 13 de junio de 1942
Señor don Julio J. Casal
B. Mitre y Vedia, 2621
Montevideo (Uruguay)

Mi querido amigo:

Siento lo ocurrido y que por culpa de ello retrasase la salida de Alfar. Con esta fecha le envío por correo aparte los tres originales que componen esas «Cuatro esquinas del sueño» que usted anunció. Querría preguntarle si ahí en Montevideo sería posible para mí lo que no lo fue en la Argentina; esto es, una colaboración bien pagada en algún diario. Dígame si lo cree posible.

Le envié el artículo de Landsberg que me pedía. Supongo que ya lo habrá recibido.

No deje de darme noticias suyas y téngame siempre por su muy amigo y compañero

José Bergamín

[a mano]

Ya hablé de Alfar a los amigos míos aquí: Villaurrutia, Usigli, Paz, etc. Espero que le envíen algo.

—126→

Carta a Max Aub

(Archivo Biblioteca Fundación Max Aub, Segorbe, España)

Montevideo
Carrasco. 6.11.53

Querido amigo Max:

Por diversas razones que no son del caso no pude contestar antes a tu carta, recibida por mí, acá, apenas hace un mes. Quisiera que me enviases más detalles de lo que se trata, pues no puedo enviarte nada sin saber de qué modo se hace esa publicación, que dices mensual. Sus condiciones, extensión de las publicaciones, etc. Así, te ruego que a mi dirección, que va arriba, me contestes, explicándome mejor tu propuesta e invitación para contestarte enseguida.

Me alegra mucho lo que me dices de tu hija. Yo tengo a la mía conmigo ahora, y al pequeño (que ya tiene diez y seis años). El mayor, Pepe, está en Caracas trabajando con mi hermano arquitecto. En fin... vivimos y esperamos. Desesperadamente en estos impensados campos de dispersión americanos, padeciendo nuestro destierro.

Saludos y un abrazo

Pepe

—127→

Dos cartas de José Bergamín a Pedro Salinas

(Archivo Pedro Salinas de la Universidad de Cambridge, Massachusetts)

Lunes 26, abril 48

Pedro Berro 133 Pocitos Montevideo

Mi querido Salinas:

Después de tan largo silencio, en que sólo muy de cuando en cuando supe de usted, ahora tengo aquí, por nuestro amigo Felipe Gil²³³, a más de sus noticias, más o menos pasadas, las venideras de su posibilidad de viaje a ésta, y con ello, la esperanza de verle. Le encontré hace poco, todo entero, en su estupendísimo Jorge Manrique. Que acabo de leer por segunda vez, casi seguida de la primera. Es un libro que se agradece. Lo que, a la altura de la vida por la que ya vamos, es lo mejor que le puedo decir. También leí, hace días, todavía en Caracas, su poema del mar: «El Contemplado». Siempre, como ve, le voy siguiendo, y en el sentido más hondo y veraz de la frase, teniéndole presente; no por. Creo que usted me tiene, en cambio, muy perdido. Desde que le escribí mi última carta -hace años-, sin respuesta, ninguna otra tuve suya; no sé si recibió mis envíos: el librito de La niña guerrillera y La voz apagada, que ahora recuerde. Yo salí de México el año 46, en setiembre, y estuve en Venezuela unos meses, primeramente, volviendo tres a México, yo solo; y luego, poco más de un año, después. Aquí vine el pasado, a un cursillo de conferencias, durante los últimos meses del año. Y he vuelto ahora, con ánimo, propósito y deseo de quedarme del todo, si aquí, como hasta ahora me manifiestan muy generosamente, me quieren tener.

Dejé a los chicos -ya muy grandes (¿y Solitas?)- en Caracas, todavía con mi hermano Rafael y mi cuñada Elvira, hasta que terminen este curso; espero traerlos pronto conmigo. Salvo el separarles y separarme de mis hermanos, prefiero que vengan por acá, y salgan del Trópico. Este clima, —128→ físico y moral, les será, creo, mucho más favorable. Para mí lo es; pues el tropical ambiente caraqueño, tan aparentemente paradisíaco y encantador, lo es de veras, con todo, que decimos en México, y su serpentina corruptela escondida. Dientecitos que, como los del agua, le van mordiendo a uno la vida. En los últimos tiempos me sentía allá muy deprimido. He trabajado mucho este tiempo pasado, sobre todo, en artículos que se van con el mismo tiempo que los trae. Pero no dejé mis escapadas y desahogos lírico-dramáticos, con mis correspondientes anhelos novelísticos. Todo anuncia el estreno de mi Niña... aquí. Quisiera que estuviera para entonces. Escribí también una Melusina, y tengo entre manos, terminándolas, otras tres obrillas teatrales más. Empecé también una novelita y montones de artículos o ensayos que no sé cuándo se publicarán. Aquí he empezado ahora un cursillo-seminario en Humanidades sobre Mística y Picaresca (separadas y juntas). Preparo otro para la Universidad sobre nuestra República Literaria, entre las dos Repúblicas perdidas (1876-1930): la literatura de la Restauración, en cuatro etapas.

Figúrese cuánto deseo que venga y andemos juntos por aquí. Encontrará buenos amigos y un público de oyentes veraces que le entiendan y quieran. Por lo mismo me permito indicarle, de acuerdo con nuestro amigo Gil, que acaso no convenga que acepte usted la invitación de una enmascarada institución franquista de acá, la Cultural Española, que creo que le ha invitado. Alguna otra entidad podría sustituirle en la parte de colaboración económica que suponga. El amigo Felipe Gil le explicará todo mejor, hablamos de ello y estamos conformes en indicárselo para que su estancia acá sea enteramente clara y fructífera. Si puede, póngame dos letras, aunque guarde para su llegada tantas cosas como en conversación sosegada espero de usted, tras tanto tiempo silencioso.

Ya hablaremos de todo, en este amabilísimo paisaje bosquiplayero; y en un mundo tan humano y tan nuestro como no se suele encontrar en América muy fácilmente. Dé a Margarita, a Solita y Pedro, donde estén, mi recuerdo de siempre. Y usted no me olvide, pues sabe cuánto le es siempre verdadero amigo recordándole

José Bergamín

—129→

[a mano, acompañando el dibujo de un pajarito]

¿Adónde iré que no tiemble? Séneca quedó -y sigue- en trance de perderse, de acabarse. Ya le diré.

—130→

Montevideo, 16 de marzo de 49

Pedro Berro 133 Pocitos

Querido amigo:

¿Querido amigo? Pero en fin, ya que lo que he puesto... y aunque se porta usted peor que los hijos de los padres que amamos tanto; digo esto para no tenerle que jurar por las barbas juanramonianas (si sale con barbas Juan Ramón y si no su purísima concepción)... pues bien, o en fin, como le digo, o le escribo, que no es preciso saber para esto arguyo ni el griego ni el latín; todo ello dulce reproche y amargo sentimiento sin re ni la. De lo que se trata, pese a su silencioso comportamiento incalificable conmigo, es de pedirle ahora un favor, con la seguridad previa de que no me contestará siquiera.

Y va usted a quedar muy mal, no solamente conmigo sino con todo Montevideo, donde ya los jóvenes, beatíficos o no, de juanramonismo, le conocen como poeta cerrado -en forma de cólico- gracias a la estupenda propaganda misteriosa y erudita que aquí le hizo el Difamador. Que aquí nos hizo; que ni esta solidaridad rompió el hielo de su silencio sostenido en fa mayor. Que vaya si tiene bemoles su silencio, su fe y su mayoría; que no lo es de edad, más que para escribir libros tan buenos que ya no me parecen suyos. Pues como le iba diciendo, hay aquí jóvenes uruguayos que, a pesar de todo, siguen creyendo en usted como poeta y amigo. Por tal razón voy a tratar de demostrarles con esta carta que es inútil esta creencia esperanzadora, que usted no contestará nunca, ni, mucho menos, enviándonos su colaboración literaria para una revista llamada Fábula²³⁴, sin más signo que el de la insignificante colaboración y responsabilidad que en parte mayor o menor a mí me corresponda. En una palabra, los jóvenes de esta revista -que son los mismos de aquella otra que se llamaba, creo, por mal nombre Clinamen, yo no tengo la —131→ culpa- desean y esperan, porque creen en usted, los pobres e ilusos amigos, que usted nos conteste y afirmativamente y pronto con su colaboración crítica o poética o las dos cosas. ¡Ah!, y teatral. Porque publicará la revista en pliegos sueltos obras de teatro originales, siempre que sean magníficas, como las suyas y las mías.

No se ponga usted cursi del todo y dé al público, aunque sea lector, una de sus obras maestras teatrales. ¡Ah! (segunda), es posible que reciba usted invitación de acá, de Montevideo, para una abominable publicación en ciernes, llamada Número²³⁵; sus promotores son, y con esto le baste como calificativo definitorio, juanramonianos.

Añada a esta breve si enjundiosa carta el recuerdo campoamorino y sinalagmático y tarraconense de su caótico admirador y amigo en tiempos ¡ay! pasados por todos los llantos, que todavía le abraza

José Bergamín

Ángel Rama Ida Vitale

P. S.: Interesa a estos amigos que su respuesta fuese inmediata -se dice, y se hace, a vuelta de correo- con su colaboración para el primer número de nuestra Fábula. No habrá más animales en ella que la de sus lectores, admiradores y amigos, que lo son, conmigo.

—132→

Tres cartas de José Bergamín a Enrique Amorim, en Salto

(Archivo Amorim de la Biblioteca Nacional de Montevideo)

Montevideo, 26-XI-53
Potosí 1760

Querido amigo Enrique:

Desde ayer, que recibí tu segunda carta, estoy intentando hablarte por teléfono. Pero como yo no lo tengo y acudo al del vecino, no pude hacerlo todavía. Tenía que esperar cuatro horas ayer tarde. No sé si lo conseguiré hoy. Por si no, te mando esta carta.

Me parece que lo de la insigne actriz es maniobra para librarse de mí y de La niña guerrillera, quedando ella bien con quienes la invitan y camuflando en Federico su tibio republicanismo de circunstancia. Algo se le estropearía la cosa si yo voy; o, al contrario, nos lo estropea a nosotros ella. No sé. En definitiva, me parece más digno separarme... y que ella lloriquee sus versos de Bodas de sangre, y nosotros, después, hablaremos de Federico, asesinado.

Esta tarde seguiré tratando de comunicarme contigo.

Un abrazo

Pepe

—133→

Montevideo
5-XII-53. Potosí 1760

Querido amigo Enrique:

Ya te habrá dicho Rela por teléfono que no me esperes para el 8. Prefiero no encontrarme ahí para esa batalla, que, en realidad, no lo es. Me repugna el encuentro. Y creo que para nuestro recuerdo de Federico es mejor la separación. Esto es lo que importa.

Lo que siento es no haber pasado de ese modo esos cuatro días en tu Nubes²³⁶. Eso sí que me hubiese descansado y gustado.

Sigo flojo, cansado, dolido... Y todas las tonterías que he oído y leído, tras el estreno de La niña..., me han acabado de malhumorar. Pero estoy muy contento por cómo salió la obra. Ya la verás.

Aunque menos de esos cuatro días, que tanto me hubiera gustado estar ahí, pero en solitaria compañía nebulosa contigo y tu mujer, en tu casa, espero algunas horas, al menos, que me compensarán de aquí, y aliviarán de fastidios y penas.

Hasta enseguida, un abrazo

Pepe

—134→

Montevideo
Viernes 18-XII-53
Potosí 1760

Querido amigo Enrique:

Recibí tu última carta. Sí, siento muy de veras no haber estado ahí, contigo, en el momento de tu ‘santa cólera’, para sentir viva, en el recuerdo de Federico, la emoción de tus palabras. Pero yo muy poco o nada hubiese podido añadir a ellas. Mejor tal vez haya sido así. Pues a mí las ‘lágrimas de los cocodrilos’ me hubiesen indignado y no sé lo que hubiera dicho. Seguramente algo poco discreto, imprudente... mejor ha sido así. Yo hubiese querido ir respaldado con el ‘retablillo’ y mi niña guerrillera. Sin eso, creo que mi sola presencia no hubiese significado bastante. Por eso no fui. Sintiendo sí, como te digo, no estar contigo, con vosotros, esos días. Acaso pudiera hacerse más tarde, en marzo. Me duele renunciar del todo a estar contigo, a agradecerte a ti solo, su autor, el muro, recuerdo de Federico. Las pamemas oficiales y los oportunismos ‘margaritos’, por lacrimantes como bombas cocodriláceas, despiden gases asfixiantes para mí. Prefiero encontrarme contigo a solas ante el simbólico muro, ante los versos de don Antonio, que cantarán en ellos, en ese paisaje estupendo, nuestro verdadero sentimiento, mejor callado, o dicho ‘por vagines’ como el cante hondo, jondo, del golpear ‘del yunque y yunque’ de ‘unas cuantas palabras verdaderas’... Ésas, las tuyas, las de tu discurso, sí quisiera conocerlas ahora y quisiera que me las envíes.

Tienes razón en quejarte de los españoles -como de mí también entre ellos en este caso-. Aunque me dicen los amigos que si ‘España Democrática’ no dio más aire a la cosa fue por temor de matizarla demasiado, si otros no lo hacían bastante para contrarrestar. Puede que esto no fuese enteramente acertado pero tenía buena intención. Yo también tendría que quejarme de los amigos uruguayos, y mucho ahora, como casi siempre. De los amigos, no de los enemigos, que éstos sí se portaron bien, reaccionando con violencia agresiva y ofensiva que los he agradecido mucho. En cambio, los amigos... ¿Tú conoces el estupendo verbo mexicano ‘ningunear’? Yo creía que era solamente mestizo y he aprendido —135→ acá que es también criollo. Una indiferencia desdeñosa, despreciativa, cuyo único signo positivo es siempre un no. Pero un no suspirante, cansado, aburrido, ignorante y tonto, sin violencia, ni veracidad, ni decisión alguna. Incluyo naturalmente en ‘los amigos’ a los particulares -muy particulares- y a los políticos -demasiado políticos ‘criollos’ tal vez...-. Yo prefiero siempre, y siempre lo he dicho así, a un enemigo verdadero que a un amigo falso... Y hay muchas especies de falsedad, por activa o pasiva. Tú lo sabes muy bien.

En fin, yo estoy contento de la representación, conmovedora, que hizo el ‘Retablillo’, y de Rela y colaboradores, como de los jóvenes actores, y esto es bastante para mí.

Un fuerte abrazo

Pepe

—136→

Dos cartas de José Bergamín a Fernando Pereda

París. Domingo 2 de agosto de 1964 (cincuenta años después de 1914).

47, rue ville du Temple.

«Desde mi celda» del viejo «Hotel de los Embajadores de Holanda» (Hotel Amelot de Bisseul, construido por Cottard entre 1657 y 1660; con su gran puerta -de Thomas de Regnauldin- con sus dos enormes cabezas de Medusas al frente y en sus medallones alegóricos la Guerra y la Paz, la Verdad y la Fuerza, Ceres y Flora). Desde este rincón parisino -que debo a la generosidad de Weller a petición de Malraux- entre estos viejísimos muros (elegidos por Beaumarchais para su comercio con América y en donde escribió sus Bodas de Fígaro) desde este, en fin, estupendo barrio de Marais, de un París resuscitado mágicamente por mi querido amigo Malraux a sus esplendores luminosos del XVII y XVIII, le escribo, tras tan largo como injustificable, pero sí perdonable, silencio, o silencios, para decirle, mi querido, muy siempre querido amigo Fernando, venga, venga a París; y venga pronto, pronto, antes que este maravilloso hechizo se rompa por algún nefasto destino, tenebroso y alado como el Diablo mismo, que, de pronto, y tan absurda y estúpidamente como lo fue hace hoy justamente ya medio siglo, (¡ay!) lo desencante y lo destruya. Venga, querido Fernando, para que demos largos paseos juntos (como por el dorado Carrasco inolvidable para mí) por estos sitios fantasmales y vivos; ahora redivivos, gracias a la nostalgia baudelairiana de Malraux, que lo soñó así en su adolescencia romántica, y tras dos años de insistencia prestigiosa con el «General», lo ha conseguido plenamente. Pues todo París es ya como era: blanco, claro, luminoso, alegre; pese a sus rincones siniestros, ya que sus mismas sombrías negruras, como entonces (Baudelaire, Nerval, Gautier, Hugo, Heine, Chopin, Balzac...), son, por sus rosas de Heine, blancos de Baudelaire, malvas o violetas de Nerval, de Hugo -después Mallarmé y Verlaine-, sencillamente grises que las resaltan y confirman mejor. Venga, querido amigo, a gustar este admirable espectáculo parisino, usted que es viejo gustador de esta ciudad vivísima (...). Venga, y venga pronto, porque quiero ser yo quien le acompañe por —137→ este novísimo y eterno París. Yo aquí vivo a cinco minutos escasos, andando lentamente, de Place de Vosgos y de l’Ile Saint Louis. Por ambos lugares paseo en estos largos atardeceres de verano y en sus noches claras y oscuras; y no siempre a solas con mis pensamientos, pero casi siempre. Aquí en la plaza de los Vosgos he releído, la otra tarde, al caer del sol, su Entrada a la Poesía. Todo me gusta en este breve y certero escrito suyo, todo. Pero en lo que estoy más dentro es en eso de la entereza, ese «entrar en la poesía en las palabras de los dos monólogos secretos y entrar como invitada del alma, sin confundirlos, de manera distinta a todas, porque en el corazón del poema está lo concreto confidencial»... Después de leer, de rumiar éstas y otras palabras suyas, fui, al atardecer, pasito a paso desde la plaza de los Vosgos a la Isla de San Luis, bajando la cercana calle de San Antonio -¿la recuerda?- cruzándola para llegar por la de petit musc y cruzando el puente a entrar en la isla por el quai d’Anjou y llegar de este modo al actual hotel Lauzun (el Pimodán de Baudelaire, cerrado ahora por obras); donde tuve que contentarme con evocarle desde fuera, sin ver la ventanita alta de aquella chambre haute donde tanto vivió y padeció; la chambre haute donde el Demonio iba a visitarle por las mañanas (...).

Muchas tardes y noches de este mes de julio pasado he peregrinado por esos lugares baudelairianos en recuerdo del poeta. Y recordándole. Espero que hagamos pronto juntos esta peregrinación. Verá como este París es el suyo y el de Hugo, Nerval y Gautier, Chopin y Heine; el de los románticos, precisamente por serlo todavía tanto del XVII y XVIII, que es como se nos revela ahora; de Restif de la Bretonne y los Ciranos y Tristanes. Todo con un fondo medieval insobornable. Yo así lo veo, sintiéndolo mejor que nunca ahora. Y prestando a mis, a veces, tristes, melancólicas soledades, ecos y resonancias consoladoras. Pero me gustaría que éste también fuera diálogo y amistosa compañía. Por lo que le espero. Venga, venga pronto.

Se me ha ocurrido que, si le gustase, podríamos hacer en Renuevos de Cruz y Raya un volumen con veinte o treinta poemas suyos (...) precedidos de esa Entrada a la poesía; podría ser como un adelanto antológico a su publicación total. Dígame si le interesaría. Yo escribiría inmediatamente a Madrid y Barcelona para hacerlo enseguida.

—138→

Trabajo poco o nada. Todos son proyectos. Pero aún no he conseguido centrarme y encontrar «el sitio» para realizarlo. Escribo duendecitos, coplas y rimas. Porque me salen «de dentro» -un dentro que no sé si es el de la poesía-. Ahora ando también (¿cuándo no?) en proyectos teatrales que serían realizables si encontrara traductores de mis intraducibles figuraciones bergamascas. Veremos. Escríbame. Le recuerdo y espero y abrazo.

Pepe

—139→

París, 25 de diciembre 1969.

Mi muy querido Fernando, tu carta me ha llegado ahora «a su debido tiempo», como se dice. Aunque soy yo quien más tiempo te debe. Y no es olvido. Es aquella seguridad del recuerdo de que hablaba Federico (el íntimo, el bueno, en el peor sentido de la palabra). Porque no es recuerdo, es presencia.

Sí. Debió perderse una carta mía. Aunque ya no recuerde siquiera si la escribí entonces. Pero ahora y siempre está tu disco conmigo. Es decir que estás tú, con tu voz y en ella y por ella, tu poesía. Hasta tal extremo que amadísimas amigas mías (rubia y morena veinte y un años cada una) cuando te han oído, sin apenas entender español, han comprendido tu poesía verdaderamente. Y se han sentido «tocadas por tu voz» (por lo que han encendido en mí amistosos celos).

Tu poesía en tu voz y fuera de ella, oyéndola, leyéndola, es cada vez más honda, más viva para mí.

Es verdad, «horas de pesadumbre y de tristeza pasé en mi soledad». También es verdad que pasaron o se quedaron, siguen estando en mí, horas luminosas y claras. Horas de puro amor (iba a escribir arder). Arder y no ardor. Fuego, quemadura. Y ahora..., si vienes al fin a Europa, me encontrarás aquí en París... o en España. Creo, espero que voy a volver allí uno de estos días. Para mi cumpleaños estaré tal vez de camino y a primeros de año en Madrid con los míos. Tanta alegría me inquieta. Por sorprendente y casi inverosímil, imposible. ¡Qué asombro aún!

Díselo a Carlos²³⁷, que les escribiré en estos mismos días, enseguida. O desde Madrid. Y ahora sí que os espero. Y allí y aquí, pues todavía durante algún tiempo no cambiaré mi residencia parisina.

Un fuerte, gran abrazo,

Pepe

—140→

P. S.: Como el nuevo Gobierno del, en realidad, ya casi nuevo régimen español, parece propicio reconocerme en todos mis derechos, arbitrariamente atropellados por el anterior, y espero en estos días su efectividad con mi «pasaporte» normal (ahora en puro trámite administrativo), quiero que tú y Carlos sepáis mi proyecto más próximo para estos supongo que cuatro o cinco años venideros que aún me restan de vida consciente, creo, o, en lenguaje metafórico, de verde vejez. Que ha sido el ideal de toda mi vida llegar a vejez verde (como atestigua uno de los sonetos que adjunto). Quiero, digo, sepáis, Carlos y tú, mi itinerario para este año que empieza, de 1970. Porque quisiera que os asociarais a él, o sea, que lo compartierais conmigo. Porque nadie más y mejor que Carlos y tú podéis hacerlo, por ser mis amigos mejores. Y a mí, sospecho, que no me queda mucho más tiempo para ello.

He aquí mi propósito para 1970, al que os invito (A Carlos también con Lila). En este mes de enero yo estaré en Madrid con mis hijos y nietos gozando del retorno. Después volveré aquí en París, en mi castillo fantasmal, y a mis asuntos, más o menos fantasmales. Y luego, en primavera, quiero volver a España, a pasarla en Andalucía (en donde me esperan muy buenos amigos andaluces -toreros, cantaores y bailaoras, por supuesto- y en muy probable compañía de jovencitas y bellísimas amistades francesas, de alguna de ellas). Bien. Pasada la primavera, y desde el verano, iría a Italia con Fernando²³⁸, su mujer y sus chicas, para, una vez allí, instalarme con mi hija Teresa en Lerici (la Spezia) algunos días, en una casita que nos ceden los jóvenes Bompiani²³⁹, estupendos amigos. Mi estancia en Italia se prolongaría hasta el otoño, viajando y visitando sitios que aún no conozco. Y siempre recayendo en Venecia, Florencia y Roma. Para volver, ya en invierno, a París, y aquí decidir si trasladar definitivamente, helás!, mi residencia a España; probablemente «para acabar mis días» en algún pueblecito andaluz.

—141→

Quisiera, sí quisiera, de veras (de todo corazón) que Carlos y tú estuvieseis conmigo, al menos en una gran parte de todo eso. ¿Y por qué no? Pensarlo y contestarme en cuanto yo os dé la señal por mi entrada en España, que espero en estos días.

Lo de Italia tiene, además, otro propósito, Fernando, que es el de la posibilidad de una bella edición de tus poemas (acompañados de su traducción italiana en la que podrías colaborar). Cuento para ello con la maravillosa Ginebra y su marido Giorgio, que quieren hacer una pequeña publicación mía. Todo eso lo veríamos despacio y muy gustosamente allí, en su clima más apropiado. Estando contigo casi me atrevería yo a prologarla si fuera conveniente. Y que a mí no tengo que decirte lo que me alegraría. Los Bompiani nos invitarían a dialogar en su magnífica residencia de Lerici, de su padre, donde yo estuve ya unas horas, hace dos años y que me parece una de las más extraordinarias que existen, sobre el mar latino, todo lo más «rubeniano» y «dannunzziano» que cabe: una maravilla.

El tiempo se nos va, porque lo que se va yendo es este mundo en el que aún sentimos y pensamos algunos pocos. Esta, pues, que os hago, es una llamada de urgencia, salvadora del total naufragio que nos amenaza. Posible todavía.

Oídla. Y contestar, repito, en cuanto yo os confirme, desde aquí o desde allí, mi nueva vuelta a España.

—[142]→ —143→

Poema inédito de José Bergamín

(Soneto acróstico escrito como dedicatoria a Ida Vitale D’Amico en el libro Caballito del Diablo, noviembre 47)

	Ida que vida a vida, muerte a muerte
	Das fuego a sombra, en la ceniza llama,
	Asombras si iluminas, verde rama,
	Volviéndote la brisa al esconderte.

	Ida, no huida, Mozart te convierte,	5
	Te quiere musical pues te proclama
	Al par de geometría panorama
	La infantil armonía de lo inerte.

	En voz, en canto, en paso minuetoso
	A veces, risa, a veces, pensamiento,	10
	Mejor que el teorema cadencioso

	Irás, por irte huyendo, breve viento,
	Cortante acero, llanto presuroso,
	O número de puro sentimiento.

—[144]→ —145→

Poemas publicados en Uruguay no recogidos en libro

La rama viva

(Alfar, n. 87, 1948)

«¡oh rama al viento leve!»

Lope de Vega

I
	Rama que al viento leve se asegura
	o sombra, si de esquina, o, si de rosa,
	mecida escapatoria luminosa
	en que prende su goce la espesura;
	leve en la luz cuando en el aire oscura,	5
	inclinada al huir, por tenebrosa,
	al par que de sus claras recelosa
	y celosa del cielo que apresura.
	Reguero de la llama que se deja
	entre cenizas su razón inerte	10
	guardándola en las brasas escondida;
	imagen del olvido, si se aleja,
	negando con su paso el de la muerte,
	afirmando la vida con su huida.

II
	Vencida por el peso en que florece
	iniciado el amor que la marchita,
	como la primavera resucita
	tornándose el estío que apetece;
	otoño prematuro nos parece,	5
	renaciendo frutal, si premedita
—146→
	insistir en la flor que la repita
	ardiendo en la semilla en que perece.
	Tendida en el escape, voladora,
	encendida en la llama volandera,	10
	reiterando la luz, el aire, el cielo,
	ella es huyendo la perseguidora,
	siendo sombra del fuego prisionera
	al perseguir la huida de su vuelo.

III
	Ya que las hojas caen y que las flores
	osando penetrar en el sentido
	lo pulsan al compás de su latido
	amotinando en luces los colores;
	no temas consentir en sus olores	5
	dándole al ojo, son, luz al oído,
	al gusto trasparencia de sonido
	y al tacto claridad de resplandores.
	Mientras vela su voz de risa o llanto
	alma que nace y muere cada día,	10
	recuerda que es un Dios quien la hizo muda;
	guarda su afán del eco de tu espanto
	o deja que se pierda en lejanía
	tan silencioso amor, pues la desnuda.

—147→

Motes, Enigmas, Dichos, Coplas

(Signo, n. 1, 1952. Transcribo sólo los textos poéticos no publicados en Duendecitos y coplas y, posiblemente, en ningún otro libro)

XII
	Sentir es pensar templando.
	¿Y hasta cuándo?

XIII
	Por la señal de la cruz,
	la locura de la luz.
	Poco a poco
	hay que ser loco.
	Ir con tino	5
	al desatino
	del destino.
	Y esperar
	desperando de amar,
	sin olvidar.	10
	Olvidar es no acordarse
	con el recuerdo;
	no querer aposentarse
	en ese acuerdo.
	Acordarse, recordar, es acordar	15
	el tiempo con el lugar;
	ocupar
	el saber con la cordura,
	que es su hechura;
	saber que en lo que se dura	20
	hay un sabor de amargura.
	Querer es poder hacer
	lo que pensamos,
	pensando poder pesar
—148→
	lo que pesamos	25
	y soñamos.
	Que el ser por el parecer
	se complace.
	Y el vivir
	por el sentir	30
	-que es un morir-
	que lo deshace.
	Andando se hace el camino
	el caminante
	deshaciendo su destino	35
	hacia adelante.
	Acosa el caso al acaso
	como a la luz el ocaso,
	paso a paso.
	Como el temor	40
	al amor
	y su locura,
	cuando aventura el color
	de su ventura;
	cuando lo sabe templar	45
	suavemente,
	porque ha aprendido a temblar
	divinamente.
	La locura de la cruz,
	por la señal de la luz.	50

XIV
	Desde luego,
	amor es ciego.
	Desde antes, y después,
	no lo es.
	Amar es querer juntar	5
	mirar y ver,
	que es lo que hay que separar
	para creer.
—149→
	Ver y no ver.
	Amar no es nunca escoger.	10
	No poder ver ni mirar,
	no es amar, es envidiar;
	un escoger que cojea
	y baila con la más fea²⁴⁰.
	Este yo, ahora y aquí,	15
	necesitan para sí,
	un tú, un siempre y un allá;
	lo que ahí está.
	-No lo entiendo.
	-Pues es fácil no entender;	20
	lo que está siendo.
	-Para ser,
	¿hay que saber
	no entender?
	-«Un entender non entendiendo,	25
	toda ciencia trascendiendo».
	-Entonces, al parecer,
	alejarse es trascender.
	-¿Y alejarse, no es querer
	acercarse a lo lejano?	30
	-Y tocarlo con la mano.
	-Eso es ver para creer.
	-No, es creer para ver.
	-¿Trascendencia es transparencia?
	-Y apariencia.	35
	-¡La Gaya Ciencia!
	-Paradójica deidad:
	la realidad de verdad.

XVI
	La moral es un problema.
	(Cada loco con su tema).

—150→

XIX
	Lo que parece, perece.
	Y si perece, ¿no es?
	Vuélvetelo del revés:
	lo que perece, parece.
	(Parece lo que no ves).	5

XX
	-¿Quién eres?
	-Contigo dos.
	-Pero tú eres el más viejo.
	-Mira bien: soy un espejo.
	-Entonces, queda con Dios.	5

XXI

	Como una voz en el viento,
	como una sombra en la mar
	que se posan, sin pasar
	de un momento a otro momento,

	siento que mi sentimiento	5
	se ha posado en el pesar;

	como una sombra en la mar,
	como una voz en el viento.
	Como una sombra en la mar
	en mi corazón la siento	10
	cuando la escucho llorar.
	Como una voz en el viento
	cuando la quiero olvidar
	me tiembla en el pensamiento.

—151→

XXIII

	Galán de sombra
	es el enamorado
	que a mí me ronda.

	Niña de llamas
	es la que yo enamoro,	5
	porque me abrasa.

	¡Guardad distancias!
	Que a galanes de sombra,
	niñas de llama.

XXIV
	Quien no sepa de duendes,
	ni musarañas
	no te mire a los ojos,
	tras las pestañas.
	Porque es sabido,	5
	que hay, tras la musaraña,
	duende escondido.

XXVI
	Si el ojo es solar,
	¿no será el oído
	música estelar?
	¡Oh doble sentido,
	caracol de mar!	5

XXVII
	Si la muerte y el amor
	son tu espejismo,
	el espejo reflector
	eres tú mismo.

—152→

XXVIII
	El cauce le dijo al río:
	¿para llenarme de ti,
	por qué me dejas vacío?
	Y el río le dijo al cauce:
	¿por qué me dejas huir	5
	si no dejas de apresarme?

XXIX
	El querer le dijo al viento:
	yo no quisiera tener
	más que tu acompañamiento.
	Y el viento le dijo al mar:
	este querer que nos junta	5
	no se puede separar.
	Pero yo a ti no te digo
	que te separes de mí
	ni que te quedes conmigo.

XXX
	Soledad, dime qué quieres;
	que quien te huye te encuentra,
	y quien te busca, te pierde.

XXXI
	La alegría del querer,
	cuando una vez te la quitan
	no la vuelves a tener.

—153→

XXXII
	Es, de todo lo que siento,
	lo que más siento sentir,
	quedarme sin sentimiento,
	antes que acabe el vivir.
	Porque al sentirme morir,	5
	no tengo consentimiento,
	tengo ganas de dormir.

XXXIII
	Si no los puedo llorar,
	para sentirlos callar
	me sobran males y penas,
	para sentirme penar,
	me falta sangre en las venas	5
	-que se me fue en suspirar-.
	Para sentirme soñar,
	me basta con recordar...
	y olvidar,
	y esperar.	10
	Lo que no puedo es llorar.

XXXIV
	Como España en la voz de sus cantares,
	mi alma en canto y cuento se convierte;
	pues le cantan sus cielos y sus mares
	una sola canción; la de la muerte.

—154→

A Martí

(Asir, n. 30-31, 1953)

	José Martí, José Martí, tu nombre
	golpea como un martillo.
	Y siento que me clava hasta los huesos
	un sí que es un latido
	de corazón, un palpitar de sangre,	5
	un aliento de voz, un pulso vivo.

	¡Sí, sí, sí, sí, sí, sí...!
	¡Golpea martillo!

	¡Clávame hasta los huesos, hasta el alma,
	José Martí tu nombre como un grito!	10
	Clava tu nombre en el de nuestra España,
	atraviesa los dos como un cuchillo
	hasta hacernos sentir en español
	a golpe y golpe y golpe repetido
	tu sí de amor, de vencedora muerte...	15

	¡Sí, sí, sí, sí, sí, sí...!
	¡Golpea martillo!

	España ahora, más que nunca ahora,
	necesita sentirse en tu martirio;
	sentir que rompe el hilo de su sangre,	20
	cortado por un trágico destino,
	un fantasma, un espectro ensangrentado
	la sombra militar de Caín Caudillo.

	¡Sí, sí, sí, sí, sí, sí...!
	¡Golpea martillo!	25

	Ganó la libertad como una isla,
	porque amaba la luz como un abismo.
	¿Quién dijo en español más luminoso
	«palabras entre el yunque y el martillo»?
	Dijo que sí al anhelo de la vida,	30
	a la ansiedad de su temblor vacío;
	al ilusorio afán que teje el tiempo
	con la pasión del peregrino exilio.
	Dijo que sí al dolor... cuando sentía
	un no de hierro herirle en el tobillo;	35
	encadenado al pie, golpeó su paso
	con un sí dolorosamente herido.
	Volvía a la tierra madre de su sangre
	ese sí desangrado de cautivo...
	Y no lo oyeron. Y sembró silencios	40
	con lenguaje de amor estremecido.
	¿Escuchaba brotar de esos silencios
	la sangre de una voz diciendo: ¡Hijo!
	¿Por qué te alejas tanto de mi lado?
	¿Por qué te vas? ¿Por qué no estás conmigo?	45
	José Martí, tu nombre me golpea
	igual que un martillo en los oídos:

	¡Sí, sí, sí, sí, sí, sí...!
	¡Golpea martillo!

III

	Dijo que sí al amor, y a su más alto	50
	y puro sentimiento: el sacrificio.
	«Todos duermen. Yo velo».
	«Que éste es otro milagro: el del cariño».
	Dijo que sí a la muerte...
	(¡Golpea, golpea martillo...)	55
	Y con la mano en el timón de proa
—156→
	se fue a su encuentro decidido.
	Escuchaba la noche, al alejarse
	del mar, como un galope fugitivo...
	Dijo que sí a la muerte.	60
	«Mi alma es sencilla», dijo.
	«También me han regalado
	a mí un caballo blanco», dijo.
	Y aún dijo más: «me siento puro y leve
	y siento en mí como la paz de un niño».	65
	¡José Martí, José Martí, tu nombre
	golpea como un martillo!
	¿Quién te quitó el caballo
	blanco, José Martí? ¿Quién quiso
	quemarlo en crines de oro como el alba	70
	prendiendo su blancura de amarillo
	doblando sobre el sol tu dulce muerte?
	¡Sí, sí, sí, sí, sí, sí... golpea martillo!

—157→

Nocturnos

(Mito, n. 2, 1952)

	No siento de la llama más que la luz que es muda.
	No siento de la rosa más que el olor que es ciego.
	Yo no siento la vida sino como una sombra
	que me apaga la voz prendiéndola en su eco.

	Amor, yo no sabía que era sólo tu nombre	5
	el color en la rosa y el calor en el fuego;
	que sólo con tu nombre se encendían las sombras;
	que sólo con tu nombre se apagaban los ecos.

	Haz, señor, que mis ojos se cierren con la muerte,
	si les quitas su luz no los dejes abiertos;	10
	no cubras con la tierra la rosa de sus lágrimas;
	no ciegues con el polvo la llama de sus sueños.

	Como crece la sombra cuando crece la llama
	va creciendo en mi alma la oscura soledad;
	como crece el silencio cuando se abre una tumba;
	como crecen los cielos cuando se escucha el mar.

	Cuando tiembla la noche si la acaricia el viento	5
	prolongando en su s sombras la muda oscuridad,
	tiembla la voz del agua y se hace más profunda
	uniéndose a los ecos que nunca callarán.

—158→

	A los ecos que cantan el silencio del mundo
	con una sola voz, con un solo cantar.	10
	Mis pasos en las noches, las estrellas, el viento,
	cuentan ese divino canto de eternidad.

—159-167→ —[168]→ —169→

Bibliografía

Alfar (La Coruña):

n. 29 (1923) «Consideración de la comedia».

n. 40 (1924) «Aforística inactual».

n. 47 (1925) «Aforística persistente».

n. 50 (1925) «Nominalismo-supra-realista».

Alfar (Montevideo):

n. 80 (1942) «Europa y el caracol».

n. 82 (1943) «Las cuatro esquinas del sueño».

n. 87 (1948) «La rama viva».

«Arabescos de sombra»

n. 89 (1949) «La noche buena del guerrillero».

n. 90 (1950) «Las ideas liebres».

n. 91 (1954) «Las malas verdades».

Asir:

n. 10 (1949) «Mariposas muertas».

n. 18-19 (1950) «Carta abierta a Ricardo Paseyro».

n. 27-28 (1952) «El lenguaje lírico de la poesía (I)».

n. 29 (1952) «El lenguaje lírico de la poesía (II)».

n. 30-31 (1953) «A Martí».

n. 32-33 (1953) «El lenguaje lírico de la poesía (III)».

n. 35 (1954) «Carta a Guido Castillo, cuatro palabras sobre el lenguaje andaluz de Medea».

Escritura:

n. 2 (1947) «Aracne musarañera».

n. 4-5 (1948) «La máscara y el rostro».

n. 6-7 (1949) «La máscara y el rostro».

n. 8 (1949) Melusina y el espejo (I acto).

n. 9 (1950) Melusina y el espejo (II acto).

n. 10 (1952) -número especial- Melusina y el espejo.

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Entregas de la Licorne:

n. 1-2 (1953) «Nuestra sombra no apaga el fuego».

«Ahora que me acuerdo».

«Recuerdos de esqueleto».

n. 4 (1954) Medea la encantadora.

Reseña a El Cancionero de M. de Unamuno.

n. 11 (1958) «Al volver».

n. 16 (1961) «Paisajes del recuerdo».

Marcha:

n. 129 (1942) «De veras y de burlas».

n. 444 (1948) «Lozanía del arpa. Oyendo tocar Zabaleta».

n. 510 (1949) ¿Adónde iré que no tiemble? (I acto).

n. 594 (1951) «El Ingenuo, el Perspicaz, el Emboscado y la Pantalla».

n. 709 (1954) «Ora marítima».

n. 714 (1954) «Acotaciones a Medea».

n. 1.230 (1964) «La entereza de Unamuno.

Revista de la Facultad de Humanidades:

n. 5 (1950) «Moralidad y misterio de Don Juan».

n. 9 (1952) «Rojas, mensajero del Infierno».

n. 11 (1953) «Fronteras infernales de la poesía (I)».

n. 13 (1954) «Fronteras infernales de la poesía (II)».

AIAPE:

n. 29 (1939) «Paz con Paz, Guerra con Guerra».

El Removedor:

n. 27 (1950) «Entre sombras anda el fuego: la triple llama».

Mito:

n. 2 (1952) «Nocturnos».

Signo:

n. 1 (1952) «Motes, Enigmas, Dichos, Coplas».