Hacia la poesía impresa. Los pliegos sueltos de Juan del Encina: entre el cancionero manuscrito y el libro poético
Víctor Infantes
El título de este trabajo1 tiene un propósito: intentar demostrar que en el periodo crucial de Juan del Encina como escritor, desde 1496 hasta 1521, nuestro poeta y dramaturgo es uno de los primeros autores literarios que adquiere la conciencia de la significación de la imprenta, tanto como vehículo de difusión masiva de la poesía (y del teatro), como de la innegable realidad de una manera de conocer la literatura bajo las posibilidades que sugiere la rápida edición de los textos a través de los pliegos sueltos. Tal posibilidad, conceptuada desde la voluntad y el conocimiento expreso de Encina, no ha sido expuesta ni críticamente (ni abiertamente) con anterioridad, pues más parecía en la fecunda tradición investigadora sobre nuestro autor, que la extensa obra impresa de Encina en esta forma editorial, salvo el Cancionero de 1496, era un accidente lógico de su fama como poeta y dramaturgo y que él, envuelto en una dilatada biografía de peregrinajes, permanecía ajeno a esa difusión masiva de su obra. No es habitual leer en quienes han tratado de la compleja trayectoria impresa de su producción, que el propio autor alentara o participara en alguna de las ediciones de su obra en pliegos sueltos, incluso que de alguna manera decidiera qué y cómo se editaban ciertos textos salidos de su pluma. Veremos si al final nuestros razonamientos convencen al lector de estas páginas, aunque sea con la leve sospecha de que tal vez fue posible.
He mencionado en la titulación tres epígrafes: el cancionero, el libro y el pliego suelto, que representan los tres canales del conocimiento efectivo de la poesía en la época en la que estamos; tendríamos que sumar la difusión oral, musical además en el caso de nuestro autor, que presumo importantísima tratándose de Juan del Encina y que muy probablemente antecedería al poeta impreso y, quizás, al dramaturgo editado, sobre todo en ciertos contextos culturales y sociales donde se desenvolvía nuestro autor. Hay obra de Encina en cancioneros manuscritos y de ella da buena cuenta el necesario repertorio de Dutton, que además la ha editado en el caso de ciertos testimonios poco asequibles2, pero nosotros nos vamos a referir a ella de modo tangencial, como simple testimonio de ciertos poemas que se acogieron a esta modalidad de transmisión restringida probablemente sin el más mínimo conocimiento (expreso) del autor, de la que hoy una buena nómina de estudios (Beltrán 1988 y Beltrán 1995a, Severin, Raíndo, etc.) nos va acercando con rigor a su constitución interna y a su realidad literaria3. El libro poético lo entiendo como el impreso de cierta extensión que acoge tanto la obra individual de un escritor, como la antología colectiva de diferentes autores; Encina con su Cancionero, editado al menos en más de media docena de ocasiones por toda la geografía española4, sigue un modo de conocimiento impreso que va abriéndose camino en el panorama editorial (y de la lectura) de la época. Los escasos estudios sobre la producción poética de algún taller (Romero, por ejemplo, para los Hurus), deberían animar a rescatar de algunos sólidos repertorios (Norton 1978 o Griffin 1991, como ejemplo) las pautas de un mejor entendimiento del sentido editorial de ciertas obras y de ciertos autores en el contexto literario de otras obras y de otros autores que no vieron impresas sus obras; tampoco conozco un estudio detenido de las transformaciones del Cancionero de Encina a lo largo de su dilatada existencia editorial. Queda el pliego suelto, los pliegos sueltos.
Surge un cauce impreso que convive con el cancionero y con el libro y que representa una nueva concepción editorial que arranca de 1482, fecha del primer pliego suelto que (más o menos) podemos considerar como tal5, y que en la cronología que nos interesa logra poco a poco un auge enorme6. Este torrente editorial afecta, como no podía ser menos, a nuestro poeta, pero sucede que, en general, la extensa obra literaria de Encina divulgada y conocida en pliegos sueltos ha sido considerada como un accidente menor en el ámbito de su producción literaria, orgullosamente abanderada por las sucesivas ediciones del Cancionero. Así, a la hora de editar o estudiar los textos de nuestro autor se ha preferido casi siempre, con cierta lógica textual no exenta de bastantes precisiones, el corpus que ofrecía su (propia) recopilación y solo se acudía a los pliegos sueltos ante la carencia de otro testimonio manuscrito o impreso y habitualmente como fuente secundaria puesta en ocasiones en tela de juicio crítico. Parecía, pues, que la obra difundida en estos vehículos editoriales carecía de pedigree literario y, desde luego, se consideraba (casi) irrelevante, teñida además de determinados problemas de autoría, atribución o simple conocimiento. Bien es verdad que los datos de su existencia había que tomarlos básicamente del Diccionario de Rodríguez-Moñino y en este repertorio las entradas de Encina, y las de los pliegos con textos anónimos, de Encina y de otros autores, estaban envueltos en problemas de fechación adecuada, de localización expresa o simplemente necesitados de una reordenación coherente. No creo, por otra parte, que se haya mencionado (ni de pasada) la posible vinculación del poeta con la salida editorial de determinados pliegos ni mucho menos su hipotética intervención editorial en los mismos; tarea que nos va a ocupar en las páginas que siguen, proponiendo algunas hipótesis de estudio donde las casualidades nos han hecho imaginar ciertas sugerencias más o menos comprobadas por los datos7. Hagamos una recopilación de todos los pliegos sueltos poéticos donde aparecen los textos seguros del poeta, junto a otros en donde su nombre se asocia a otras piezas que no son suyas con casi toda probabilidad, pero que hablan a las claras de la fama y difusión8.
-) n.º 175 + n.º 549 (+ n.º 1070).
Pliego colombino, Regestrum, n.º 3953, comprado en Tarragona en 1517 que contenía el Testament de Bernat de Vinclera, con un final al parecer diferente al editado por Aguiló, con dos textos «en castellano» de Juan del Encina; está impreso en Barcelona por Carles Amorós en 1515, aunque Colón incluye la cita del colofón al final del Testament, debemos pensar (con Norton 1988, n.º 227) que lo sería también para los textos de Encina, aquí claramente de remate del pliego y que posiblemente por su corta extensión ocuparían una hoja (n.º 175 + n.º 549), volviendo a editarse años después por el mismo impresor (n.º 1070).
-) n.º 175.5 + n.º 182 (+ n.º 551 + n.º 1015 + n.º 1167).
n.º 175.5 Aquí se comienzan muchas maneras de coplas e villancicos con un Juyzio de Juan del Encina.
n.º 182 Muchas maneras de coplas e villancicos con el juyzio de Juan del Encina.
Ambos pliegos son sevillanos de Jacobo Cromberger, ca. 1511-1515, suponemos al n.º 182 anterior por el hecho de contener los cinco textos de Encina, pues en el n.º 175.5 falta uno de ellos y la distribución tipográfica es diferente, aunque al tratarse de piezas tan breves bien podría ser al contrario; los pliegos restantes contienen dos textos derivados posiblemente de cualquiera de los pliegos primitivos como piezas de remate en Sevilla, Jacobo Cromberger, ca. 1511-1515 (n.º 1015), y Zaragoza, Agustín Millán, 1551 (n.º 1167), más una nueva edición del Juicio en Valencia, Juan Navarro, 1593 (n.º 551).
-) n.º 176 (+ n.º 669 + n.º 711 + n.º 1040 + n.º 1041) + n.º 385 (+ n.º 386).
De todas las composiciones que contienen estas referencias, pliego temático sobre la muerte, solo nos interesa la última, claramente de remate, que además figura en el Cancionero de 1496 como copla de villancico «ajeno»; Colón (Abecedarium, n.º 14589) poseyó un pliego (n.º 386) que contenía todas las composiciones o pudieron ser dos pliegos que contuvieran las Coplas de Ambrosio de Montesino («El rey de la gloria»), que aparecen solas en una edición de Sevilla, Jacobo Cromberger, ca. 1511-1515 (n.º 385) y todos los demás textos en otro pliego también de Sevilla, Jacobo Cromberger, ca. 1511-1515 (n.º 176).
-) n.º 176.5 + n.º 177 (+ n.º 927).
Dos ediciones que contienen textos de Juan del Encina, aunque el último son coplas de villancico «ajeno», una de ¿Salamanca, Segundo Grupo Gótico, ca. 1496 (n.º 176.5) y otra de Burgos, Andrés de Burgos, ca. 1508 (n.º 177), por tanto un pliego unitario del poeta.
-) n.º 179 (+ n.º 181 + n.º 490).
Este pliego de Sevilla, Jacobo Cromberger, ca. 1511-1515 (n.º 179), solo tiene de Encina la primera composición y viene con dos textos de remate, uno de los cuales ya figuraba en otro pliego (n.º 176).
-) n.º 180.
Pliego unitario de Juan del Encina de Salamanca, Segundo Grupo Gótico, ca. 1497.
-) n.º 183 (+ n.º 652.5 + n.º 849 + n.º 851).
Pliego unitario de Juan del Encina de Sevilla, Jacobo Cromberger, ca. 1511-1515 (n.º 183), una de cuyas composiciones pasará posteriormente como remate de otros pliegos.
-) n.º 184 (+ n.º 1040.5).
Colón poseyó un pliego (Abecedarium, n.º 12360), anterior a 1511, que contenía el Romance de Montesinos y Oliveros («En las salas de París») y un texto de Juan del Encina como remate del mismo.
-) n.º 185 (+ n.º 353).
Pliego unitario de Juan del Encina de Sevilla, Jacobo Cromberger, ca. 1511-1515, cuyo primer texto será glosado con posterioridad (n.º 353).
-) n.º 186.
Es la Tribagia o Viaje de Jerusalén publicada en Roma en 1521, obra de la que desconocemos su extensión en la edición príncipe y que por tanto no sabemos si considerar como pliego, no obstante Colón poseyó dos ejemplares (Abecedarium, n.º 8253 y n.º 12449), que permiten restituir el primer verso correctamente.
-) n.º 785 + n.º 790 (+ n.º 791) + n.º 792 (+ n.º 793).
Nos encontramos con algunas composiciones de Juan del Encina que forman parte de pliegos compuestos, que comienzan en Sevilla, Jacobo Cromberger, ca. 1511-1515 (n.º 790 + n.º 791), con cinco textos, dos de ellos de nuestro poeta, repetidos en otra edición de Sevilla, Juan Varela de Salamanca, ca. 1515-1520 (n.º 792 + 793), para posteriormente, añadiendo tres al comienzo y suprimiendo uno, volver a publicarse en Burgos, Juan de Junta, 1558 (n.º 785).
n.º 790 (+ n.º 791) y n.º 792 (+ n.º 793). Coplas de Madalenica, son de idéntico contenido y en el mismo orden.
n.º 785. Coplas de Antón Vaquerizo, añade al comienzo estas tres composiciones:
- «En toda la trasmontana»;
- «Mas quiero morir por vos»;
- «Ojos garzos ha la niña»;
-) n.º 1016 + n.º 1171 (+ n.º 885.3 + n.º 885.5).
Se trata de una pieza de Juan del Encina que figura como remate de dos pliegos que contienen el Romance del Conde Arnaldos, uno de ellos de Sevilla, Juan Varela de Salamanca, ca. 1515-1520 (n.º 1016) y otro de Barcelona, Juan Rosembach, ca. 1513-1520 (n.º 1171); posteriormente, 1539 (n.º 885.3) y 1540 (n.º 885.5) se glosará.
-) n.º 1028 + 1029 (+ n.º 348 + n.º 1023 + n.º 1030 + n.º 1031 + n.º 1032 + n.º 1068) + n.º 1068.
Los dos primeros pliegos, uno de Sevilla de Jacobo Cromberger, ca. 1511-1515 (n.º 1028) y otro de la misma imprenta ca. 1520 (n.º 1029), recogen como pieza de remate del Romance del Moro Calainos un villancico muy famoso («Dos terribles pensamientos») que en el Cancionero de 1496 ya aparecía como «ajeno» y que posteriormente volverá a imprimirse en numerosas ocasiones, siempre como remate de pliegos con romancero: Dirlos (n.º 1023), Reynaldos (n.º 348 y n.º 1032), lo que demuestra el interés en el villancico y no tanto el de las «Coplas» de Encina, junto a otro villancico («Enemiga le soy madre») de atribución muy tardía que no figura en el Cancionero, y que podemos desechar como de nuestro autor.
n.º 1028 + 1029. Romance del moro Calainos.
n.º 1068 Síguense ocho romances
Todo este cúmulo de datos organizados en sus relaciones textuales con el Cancionero de 1496 y en la distribución editorial que hoy conocemos permiten ofrecer dos recapitulaciones generales.
1.ª) Textos vinculados al Cancionero de 1496 con edición en pliegos sueltos9:
| 1496, fols. 25r-26v: | «Acuerda desacordado» | [religiosa] | n.º 179 |
| 1496, fols. 56v-57r: | «Los que quisieran mercar» | [jocosa] | n.º 176.5 y n.º 177 |
| 1496, fols. 57r-58v: | «Anoche de madrugada» | [jocosa] | n.º 176.5 y n.º 177 |
| 1496, fols. 58v-59v: | «Ninguno debe dudar» | [jocosa] | n.º 175.5 y n.º 182 |
| 1496, fol. 74v: | «Como Tántalo que está» | [amorosa] | n.º 185 |
| 1496, fols. 75r-76v: | «Ya no tengo confianza» | [amorosa] | n.º 185 |
| 1496, fols. 81v-82r: | «Dezid vida de mi vida» | [amorosa] | n.º 183 |
| 1496, fols. 82r-82v: | «Pues por vos crece mi pena» | [amorosa] | n.º 183 |
| 1496, fol. 87r: | «Por unos puertos arriba» | [romance] | n.º 1016 y n.º 1171 |
| 1496, fol. 87v: | «Yo me estaba reposando» | [romance] | n.º 184 |
| 1496, fol. 90r: | «Por muy dichoso se tenga» | [copla] | n.º 176.5 y n.º 177 |
| 1496, fol. 90r: | «Razón que fuerza no quiere» | [copla] | n.º 176 y n.º 1040 |
| 1496, fol. 90v: | «Dos terribles pensamientos» | [copla] | n.º 1028 y n.º 1029 |
| 1496, fol. 91v: | «Hermitaño quiero ser» | [villancico] | n.º 175.5 y n.º 182 |
| 1496, fol. 92v: | «Pues no te duele mi muerte» | [villancico] | n.º 175.5 y n.º 182 |
| 1496, fol. 93r: | «Pues amas triste amador» | [villancico] | n.º 175.5 y n.º 182 |
| 1496, fol. 93v: | «Pues que mi triste penar» | [villancico] | n.º 182 y n.º 1015 |
| 1496, fol. 94r: | «Pues el fin de mi esperanza» | [villancico] | n.º 790 y n.º 792 |
| 1496, fol. 94v: | «No te tardes que me muero» | [villancico] | n.º 790 y n.º 792 |
| 1496, fol. 99r: | «Pedro bien te quiero» | [villancico] | n.º 549 y n.º 1170 |
| 1496, fol. 101r: | «Ya no quiero ser vaquero» | [villancico] | n.º 175 y n.º 549 |
A nadie escapa que para su edición en pliegos sueltos se han seleccionado, y no creemos que de forma ocasional, una serie de textos específicos que reúnen algunas características comunes:
1) Extensiones breves y, en general, relacionados con la tipología editorial de estos impresos, que suelen acoger poemas, o grupos de poemas, de unas dimensiones acordes con el formato -todos los pliegos de Encina son en 4.º- y con las conjugaciones más cómodas de los pliegos de impresión -2, 4 y 8 hojas- para este tipo de edición (Infantes 1996, 292-293).
2) Temáticas (generales) muy comunes para estos impresos, al hilo de los gustos y las modas de la época: poesía religiosa y amorosa, disparates, romances, coplas con villancicos muy divulgados, villancicos de tópicos sentimentales y pastoriles, etc.
3) Formas estróficas de marcado carácter popular, en arte menor, con marcada tendencia a estructuras de fácil lectura (y recitación).
Por otra parte, parece obvia la búsqueda entre la abundantísima antología que ofrece el Cancionero de unas zonas poéticas concretas, que pueden observarse en la foliación de los textos y que en última instancia no es más que el reflejo de una ordenación específica, donde se han recogido unos textos (los textos) afines en su organización literaria. Además, como se puede corroborar en la recopilación siguiente, se han diferenciado con una cierta atención, que solo podemos denominar editorial, una serie de textos poéticos con destino a formar la base central de un pliego suelto por tema, interés y extensión, junto a otra serie de textos que se destinan a completar (o complementar) pliegos organizados con otras obras, bien del propio Juan del Encina, bien de otros autores, los llamados poemas de remate (Infantes 1996, 292-293). No intentamos demostrar, por las complejas cronologías de las ediciones, que en todos los casos haya sido Encina quien ha intervenido, activa o pasivamente, en esta selección, pero parece indudable que en algunas ediciones, alguien, con los suficientes conocimientos poéticos y las ideas editoriales bastante perfiladas, ha preparado una significativa antología para nada ocasional o aleatoria.
2.ª) Distribución cronológica y editorial de los pliegos sueltos10:
-) Pliegos con textos de Juan del Encina en su casi totalidad, pliegos unitarios:
-) Pliegos con obras de Juan del Encina y otros textos, pliegos compuestos:
Villancicos: | Sevilla, Jacobo Cromberger, 1511-1515. |
Villancicos: | Sevilla, Juan Varela de Salamanca, 1515-1520. |
-) Pliegos con textos de Juan del Encina como remate de pliego:
-) Pliegos que transmiten obras de Juan del Encina a partir de 1530:
Copla con villancico ajeno: | 1530, 1540, 1550, 1550, 1570, 1572. |
Justa de amores: | 1535, 1550, 1560. |
Testamento de amores: | 1539. |
Villancico: | 1551. |
Villancicos: | 1558. |
Disparates: | 1564. |
Juicio: | 1593. |
Esta distribución editorial permite vislumbrar algunas características singulares de la difusión de las obras de Juan del Encina en pliegos sueltos:
1) Presencia cuantitativa de ediciones realizadas en vida del poeta, 20, frente a las 14 posteriores, teniendo en cuenta que las primeras se realizan en 34 años, entre 1496 y 1530, y las segundas en 63 años, 1530 y 1593.
2) Concentración cronológica en cuatro periodos, con especial atención a los dos intermedios:
2 pliegos | entre 1496 y 1497 |
11 pliegos | entre 1508 y 1515 |
6 pliegos | entre 1515 y 1520 |
1 pliego | entre 1520 y 1530 |
3) Exclusividad de unos talleres tipográficos muy concretos en vida de Juan del Encina, frente a la dispersión posterior a su muerte: Segundo Grupo Gótico de Salamanca, 2 pliegos; Burgos en Burgos, 2 pliegos; Amorós en Barcelona, 2 pliegos; Rosembach en Barcelona, 1 pliego; Cromberger en Sevilla, 11 pliegos y Varela en Sevilla, 2 pliegos.
Estas dos recapitulaciones nos llevan (necesariamente) a relacionar los aspectos biográficos fundamentales que conocemos de Juan del Encina con la aparición editorial de su obra literaria sin que por ello tengamos que suponer más que las coincidencias (y vinculaciones) que establecen los datos, aunque sea desde una perspectiva muy general; tampoco tenemos otra ni (de momento) otros datos11.
Entre 1492 y 1497 Juan del Encina reside en Alba de Tormes como dramaturgo y músico del Duque de Alba, esta última fecha es la de la (malhadada) muerte del Príncipe Don Juan; en ellas aparece en 1496 la princeps del Cancionero, el pliego con los Disparates, muy del gusto de la Salamanca de ese momento, y el pliego elegíaco al fallecimiento del heredero. Se nos hace muy difícil pensar que el propio poeta no participara (muy activamente) en estas salidas editoriales, elaborando la (cuidada) estructura literaria del Cancionero, dejando (quizá) que se editaran sus Disparates y, desde luego, cuidando de la impresión de la elegía. Aquí debió valorar la importancia de las ediciones poéticas, el valor de comunicación activa y mayoritaria del libro impreso; especialmente en un momento histórico de suma importancia -desde esta perspectiva cultural- de la Salamanca del fin de siglo, donde andaban en letras de molde La pasión trobada de Diego de San Pedro (1494-1495), la Historia de los dos amantes Eurialo y Lucrecia de Pío II (1496), La Fiameta de Boccaccio (1497), por citar algunos títulos que pudo conocer (y leer) Juan del Encina. Desde 1499 y 1509-1510 estuvo en Roma y en esas fechas aparecen tres ediciones de su Cancionero, la de 1501 en Sevilla por Juanes de Pegnicer y Magno Herbst12, sin addendas; la de 1505 en Burgos por Andrés de Burgos, que añade un solo poema y la de 1507 (de nuevo) en Salamanca por Hans Gysser, sin añadidos; porque creemos que la edición salmantina de este mismo impresor acabada el 7 de agosto de 1509, que contiene significativas alteraciones y un importante (y nuevo) «Prohemio», pudo haber sido revisada por el propio Encina, dado que la cronología de su regreso del primer viaje italiano no está segura13 y es probable que a su vuelta conociera las ediciones ya aparecidas en su ausencia y quisiera reformar y autentificar su nueva salida editorial. Igualmente tuvo que tener noticia de los dos pliegos impresos en 1508 por Andrés de Burgos, quien editó el Cancionero en su ausencia, que contenían textos suyos: los Disparates (n.º 177) y el romance que remataba al Montesinos y Oliveros (n.º 1040.5).
Sabemos que a comienzos de 1510 está en Málaga, con una estancia en 1512 en Sevilla en el Concilio Provincial, y que después de un nuevo viaje a Italia regresa a Andalucía, donde vuelve a Málaga entre 1513 y 1514 y que, tras otra estancia en Roma, le volvemos a encontrar a mediados de 1516 de nuevo en Málaga, con viajes por España hasta su última salida para Italia a finales de 1517. Son unos años de constante trasiego geográfico no exentos de problemas para nuestro autor. Se nos hace muy difícil pensar, estando en Andalucía y en la propia Sevilla, que no conociera (y, de nuevo, participara en) los diez pliegos sevillanos de Jacobo Cromberger impresos entre 1511 y 1515, que forman prácticamente una serie de lo más granado de su producción poética. Lo que no nos atrevemos a sugerir es que fuera (incluso) el propio Encina el que seleccionara qué textos eran los elegidos para esta salida editorial, especialmente los cinco pliegos unitarios de su obra que recogen tanto poesía amorosa (n.º 185), como villancicos (n.º 1028), perqués (n.º 183), el Juicio (n.º 182 y n.º 175.5), la Justa (n.º 183), etc. Si él no fue (directamente), otro haría esta labor, de sobra habitual en la imprenta sevillana de los Cromberger (Griffin 1991, 191-201), pues obrillas de Encina siguen apareciendo en pliegos compuestos (n.º 790) y como piezas de remate en otros pliegos crombergerianos, que se perpetuarán en esta tradición editorial sevillana en las prensas de Juan Varela de Salamanca (n.º 792 y n.º 1016). Quizás en alguno de los viajes de este periodo estuvo en Zaragoza, lo que podría explicar la (última) aparición de su Cancionero en el taller de Jorge Coci en 151614, donde se añaden dos poemas que parecen, solo parecen, decisión de autor; y aunque no alcancemos a sugerir que Encina pudo pisar tierras catalanas, de estas fechas son los pliegos barceloneses de Carles Amorós (n.º 549) y Juan Rosembach (n.º 1171), aunque bien es verdad que contienen piezas menores de Encina como remate de otras obras. El grueso de la producción poética de nuestro autor transmitida en pliegos sueltos se centra en este periodo, pues con posterioridad a 1517 la mayoría de las ediciones son resultado de impresiones anteriores más o menos derivadas de ellas.
La última etapa biográfica de Encina, acabado en 1519 su periplo a Tierra Santa que dio origen a la Tribagia impresa en Roma en 1521 (n.º 186), se inicia con su regreso definitivo a España en 1521, pasando de nuevo por Andalucía e instalándose en León para atender su Priorato a partir de 1523 hasta finales de 1529 o comienzos de 1530 en que debió fallecer. El único pliego suelto de estos postreros años de Encina aparece en Sevilla, en (¿su querida?) imprenta de los Cromberger en 152515 y se trata de un texto religioso, el Memento homo (n.º 179), que casa perfectamente con su estado final de reconciliación religiosa; queremos pensar que también participó de alguna manera en esta elección, que quizá no se pueda explicar (convenientemente) de otra manera.
Se ha resaltado con cierta insistencia (Andrews, Pérez Priego 1981, 18-19, etc.) el interés de Juan del Encina en «su permanente anhelo de fama y prestigio», al que no tuvo que ser ajeno su denodado interés en la publicación de sus obras, dirigidas y dedicadas a las más altas personalidades de su época; por ello, y a pesar del interés crítico mostrado casi con exclusividad en el Cancionero, no podemos dejar de lado esa estrategia editorial que se observa al estudiar las impresiones de sus pliegos sueltos. Tal vez no participó en todas las ediciones y al igual que otros poetas de su momento dejó simplemente correr las salidas editoriales de muchos de sus textos, pero en otros caso, en el núcleo central de la difusión lectora a través de los pliegos sueltos, creemos que Encina fue consciente del nuevo rumbo que llevaba la poesía española, un rumbo que en el caso de esas humildes hojas tipográficas marcaba el camino (sin retorno) hacia la poesía impresa16.
- AGUILÓ = Mariano Aguiló y Fuster, Cançoner de les obretes en nostra lengua materna mes divulgades dutant los segles XIV, XV e XVI recullit e ordenat, Barcelona: Celestí Verdaguer, 1900.
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