Ya ese ve que todo cuanto dice Polonio en esta escena, va dirigido a excitar la risa del público, y así se verifica. Los que atribuyen esta mezcla de cómico y trágico, de bajeza y sublimidad, al carácter de la nación y no a ignorancia de los escritores, se equivocan mucho. Los ingleses y los españoles no son ciertamente más risueños que los franceses, pero entre estos últimos se ha cultivado con más acierto la poesía dramática: han aplicado a cada uno de sus géneros, los personajes, los afectos y el lenguaje que les es propio, y aquella nación ligera y alegre más que otra ninguna de Europa, ríe con Turcaret, y llora con Phedra.

Los exordios y rodeos de Polonio, las protestas de que será breve (cosa que en él es imposible), las antítesis y equívocos que vierte a cada paso para afectar cultura y elegancia, las distracciones que padece, las interrupciones con que rompe el discurso continuamente, su vanidad ridícula de vasallo fiel, sagaz político, prudente padre, y el prurito de meterse en todo y hacerse hombre de importancia, llenan de sales cómicas este carácter, y manifiestan lo que el gran talento de Shakespeare hubiera sabido hacer en otra edad y con otros principios.

Saca una carta y lee en ella los pedazos que indica el diálogo.

Señalando la cabeza y el cuello.

Hasta ahora todos los personajes de la Tragedia original han hablado casi siempre en verso; pero de aquí en adelante usa el Autor con más frecuencia la mezcla de verso y prosa: en lo que también han querido hallar un primor sus panegiristas. Y para que se compruebe que no hay extravagancia, por grande que sea, que no halle imitadores, ésta ha sido modernamente resucitada por el Conde Alexandro Pepoli, Boloñés, poeta de no vulgar ingenio. Éste, en una Tragedia o sea Comedia, o Drama, o Miscelánea, o lo que haya querido su autor, intitulada Ladislao, impresa y representada en 1796, halló por conveniente que sus personajes hablaran (según los caracteres y la situación) ya en sonoro y heroico verso, o ya en prosilla juguetona y pedestre. Véase, por ejemplo, traducido con toda fidelidad un pedazo de la Escena tercera del Acto III en que introduce el autor a Otogar Rey de Bohemia, Adelarda Reina de Hungría y Alejo, Astrólogo embustero, entremetido, cobarde y bufón.

OTOGAR

Baste Adelarda ya, que tus desvíos

al fin me ostigan. Respondiste osada

al mensajero y le insultaste: es mucha

Tu avilantez, de mi bondad nacida.

Tiempo será que de tu Rey escuches

Órdenes, ruegos no. Quiero que hoy mismo,

en este punto, la promesa otorgues

de ser mi esposa, al nuevo sol que aguardo.

ALEJO

Lindamente, Señor, ¡bueno! Con ese corazón de hierro es menester mucho rigor... ¡Si vierais que mal me trató a mí!

OTOGAR

Respóndeme, ¿qué dudas?

ADELARDA

Me impedía

la admiración hablar. ¿Cuando un imperio,

rebelde a ti, cadenas rompe y yugo,

tú de consorcios tratas? No te engañes

a ti mismo, Señor; tu mente heroica

no en tal conflicto en meditar se ocupe

triunfos de amor, sino destrozo y muertes.

ALEJO

Todas las mujeres son diablos, pero ésta es el mayor diablo de todas ellas, etc.

No hay para que citar más: si hay oídos que puedan sufrir esta rechinante música, inútil será fatigarse en manifestar su discordancia. Lo peor es que los elogiadores de Shakespeare y el moderno autor italiano dicen: que esto se ha hecho para imitar mejor la naturaleza; como si pudiera lograrse, confundiendo los medios de que se valen las artes para imitarla. Imagínese un cuadro en que la figura que haya querido representarse tenga la cabeza abultada en cera, las ropas de tela de tapiz, una mano grabada al agua fuerte y otra de bajo relieve en bronce, una pierna pintada al olio y otra de mosaico, y digan si podrá tolerarse, un embrollo tan inconexo. Y no será, en verdad, porque no pueda hacerse una obra excelente, en cera, en piedra, pintada en lienzo, o esculpida en metales, sino porque es absurda la unión de tales medios, y siendo cada uno de ellos, considerado en particular, apto y proporcionado para formar una imitación perfecta; si se confunden, destruyen mutuamente el placer que deberían producir. De aquí nace la desagradable sensación que se experimenta en las Óperas con la mezcla de recitado y canto y en las Zarzuelas y Tonadillas en que alternan la declamación y la música; y tal es igualmente la que debe resultar cuando se confunden la prosa y el verso en cualquiera representación dramática, como sucede en la que se acaba de citar, en las de Shakespeare y otros autores ingleses, que incurrieron en el mismo defecto.

De aquí en adelante se hallarán muchas expresiones en boca de Hamlet que carecen de sentido; pero debe considerarse que hace el papel de loco.

Algunos quieren que este pasaje aluda a los versos de Juvenal, Sat. X. donde dice:

	Sed quam continuis et quantis longa senectus
	Plena malis! Deformem et tetrum ante omnia vultum,
	Dissimilemque sui, deformem pro cute pellem,
	Pendentesque genas, et tales aspice rugas,
	Quales, umbriferos ubi pandit Tabraca saltus,
	In vetula scalpit jam mater simia bucca.
	Una senum facies, cum voce trementia labra,
	Et jam laeve caput, madidique infantia nasi:
	Frangendus misero gingiva panis inermi.

Dirá esto a GUILLERMO y RICARDO que salen por donde él se va.

Este pasaje se omite en la representación, y debe advertirse que Shakespeare goza el concepto de haber sido el autor más honesto y decente, de cuantos en su tiempo escribían para el teatro.

Mirando a GUILLERMO.