Visor de obras.

De forma general una parte del teatro infantil está al servicio de ideales religiosos, como sus manifestaciones de teatro sacro -ciclos de Navidad, Reyes, Pasión y santos- o intenta el adoctrinamiento moral de forma amplia. Por tanto, pensar en un apartado propio que vincule el teatro infantil específicamente a la catequesis supone contar con una serie de publicaciones que a esta finalidad concreta añadan características especiales.

Aunque algunas de las obras que incluimos en este apartado podrían muy bien figurar en otros, o considerarlas dentro de la línea general que sigue el teatro infantil español, en todas ellas vamos a rastrear esas características que inclinan a que su estudio se haga independientemente:

1. La mayor parte de estas obras llevan la indicación de haber sido escritas con esta finalidad. «Para veladas catequísticas», «para su uso en la catequesis»... y demás, son expresiones que confirman este objetivo, a veces más explícito por el mismo título ya del libro, ya de la colección, pues menudean subtítulos tales como «diálogos catequísticos», «escenas catequísticas», «cuadritos catequísticos» y hasta «teatro catequístico».
2. La casi totalidad de estas obritas se debe a sacerdotes o religiosos preocupados por el problema catequístico, como atestiguan en sus prólogos, o a veces en su correspondencia a alguna revista a la que envían sus publicaciones para recensión y difusión. Abundan las pruebas de lo último en las cartas dirigidas a don Daniel Llorente, mucho tiempo director de la Revista Catequística.
3. Sus posibles concomitancias con el teatro tradicional inducen a que algunas de estas obras adopten formas de géneros consagrados, como el auto sacramental; pero sus mismos títulos, por ejemplo, Los Sacramentos, de Argimiro Hidalgo, aun presentando la obra los esquemas formales -dividida en jornadas, con loa y demás- del género, por el tema y su enfoque hacen que se clasifique como catequística.
4. No siempre será fácil deslindar lo catequístico de lo apologético. Algunas obras de los salesianos, como Las pistrinas o Los molinos de Roma, de Lemoyne, 1892, o Capetillo o el Estado sin Dios, del escolapio valenciano José Felis²⁴⁵, podrían confundirse con este teatro catequístico. Pero lo catequístico tiene siempre mayor fuerza doctrinal e intención didáctica, mientras lo apologético apunta hacia lo ideológico de forma más general. En este sentido las dos obras citadas se catalogarán más como apologéticas que como catequísticos.

Pero nos ha servido para su clasificación definitiva el hecho de observar a partir de un determinado momento la aparición de abundantes publicaciones que reúnen las características señaladas, creándose una corriente que indudablemente obedece a causas comunes. Este momento de despegue inicial es la primera década del siglo XX.

Las razones que indujeron a la formación de este teatro vienen declaradas por sus propios autores que confirman una vez más la voluntad decidida de crear un teatro específicamente catequístico, como uno de los medios pedagógicos más válidos para comunicar el mensaje evangélico.

En el prólogo de Escenas y diálogos catequísticos, de Salvador Lerchundi, escribe Eduardo Ryan Laburu sobre la importancia dada a la metodología en catequesis, y pondera la atribuida a las láminas consideradas por un congreso como el soberano entre los medios de intuición, pero añade:

Como recurso extraordinario hay que dar la primacía al teatro. Aquí las verdades religiosas, al encarnar en figuras de carne y hueso, al manifestarse a la inteligencia del niño en forma tan sensible como el lenguaje, el gesto, el atuendo, todo en una pieza, se le hacen grandemente asequibles, dejando en ellos un regusto sabroso y duradero.

Y continúa:

El teatro no es ciertamente de los recursos prodigables, por su dificultosa preparación, pero sí excepcionalmente a propósito para señalar ciertos días grandes de la catequesis que por lo mismo deben dejar huella imborrable en el alma de los niños246.

En nuestra búsqueda no hemos dado con textos dramáticos catequísticos anteriores al siglo XX. No obstante hay muestras de algo que podemos considerar como antecedentes, como son:

1. Los catecismos en verso que indican ya la utilización de recursos literarios para facilitar la enseñanza de la doctrina cristiana. Tal sería el Catecismo y Exposición de la Doctrina Christiana, escrito en prosa por el R. P. Gerónimo Ripalda, y compuesto en verso, para más suave instrucción de los niños, por el P. Juan Almarza. Fue publicado en Madrid en 1650.
   • O el Catecismo de la Doctrina Cristiana en verso, de Manuel M. de Santa Ana, cuya cuarta edición apareció en 1886²⁴⁷.
2. Textos evangélicos en verso. En esta línea cabe destacar un Diario evangélico, de don Manuel García Retamero y Flor, aparecido en 1865²⁴⁸, que contiene los evangelios correspondientes a las festividades del año «traducidos en verso».
3. La dramatización de textos evangélicos fuera de los ciclos tradicionales de Navidad y Pasión, por lo menos en parte. Éste es el caso de La infancia de Jesu-Cristo, de Gaspar Fernández y Ávila, de finales del siglo XVIII²⁴⁹.
   • Se trata de un poema dramático dividido en diez coloquios representables según confesión del propio autor que destaca su condición de «Colegial Teólogo del Sacro Monte de Granada» y «Cura más antiguo de la Iglesia Parroquial de la Villa del Colmenar».
   • Vale la pena resaltar el hecho de haber sido «Colegial Teólogo...», porque si bien esta obra no puede tomarse como infantil, sí está muy cerca del teatro escolar y podría considerarse como un eslabón de enlace entre éste y el teatro catequístico.

Esta hipótesis se basa en unas cuantas características que no se dan en otras obras:

1. Por una parte, el autor dedica estos coloquios al lector, pese a su denominación de poema dramático -para contrarrestar otras influencias, como hace notar en la introducción. Y los coloquios realmente tienen estructura dramática y concretamente de teatro escolar. Nunca falta el entremés con sus cantos, bailes y versos festivos a cargo de los pastores.
2. La intención didáctica se ve recargada al escoger como tema diez episodios de la infancia de Cristo, que van desde la Encarnación hasta el hallazgo del Niño Jesús en el Templo tras su pérdida. Este aire de continuidad -de serie, diríamos con términos actuales- proporcionado por la presencia de varios personajes fijos exigidos por el tema se refuerza por la asiduidad de cuatro personajes secundarios, de los cuales dos -el pastor Josef y la villana Rebeca, los «bobos»- aparecen, dotados de la misma psicología, en los diez coloquios.
3. La ambientación general no tiene ninguna característica infantil. Ni siquiera abundan los personajes infantiles. Salvo los estrictamente exigidos por el argumento, apenas hay niños. Pero en eso concuerdan estos coloquios no solamente con el teatro infantil que se desarrolla durante el siglo XIX y en gran parte también del XX, y, por supuesto, también con el catequístico.

Sólo el tono sencillo, infantilizado, con deseo de provocar la hilaridad -anacronismos, pronunciación deliberadamente popular, salidas graciosas- puede aproximar este teatro a los niños como lo ha hecho gran parte del que catalogamos como infantil.

Véase un ejemplo tomado del entremés correspondiente al coloquio sobre el Nacimiento:

(Vase corriendo REBECA y JOSEF va a hacer lo mismo, tropieza y cae y sale ISAAC disfrazado de soldado romano con sable en mano, bigotes postizos, y JOSEF tiembla al verlo.)

ISAAC  (Aparte.)  Disfrazado de uniforme y con la espada en la mano he de fingir a este simple que vengo a descabezallo.

JOSEF  (Llora.)  ¡Ay, madre del alma mía, que me mata este Gabacho!250.

La irrupción de textos dramáticos catequísticos a principios del siglo XX nos hace pensar que tiene que existir alguna causa especial. Y ésta podría muy bien vincularse al pontificado de Pío X (1903-1914), gran promotor de la instrucción del clero, propulsor directo de la educación catequística, e indirecto al autorizar la temprana comunión de los niños, medida que comportaba, naturalmente, mayor actividad catequística. La preparación y realización del Congreso Eucarístico Nacional de Madrid, en 1910, pudo ser otra de las causas que movieran a la intensificación de la catequesis y, por tanto, a recurrir al teatro como medio metodológico eficaz y apropiado para el niño.

Al año 1909 debemos remitirnos para la primera obra fechada, En plena lucha, de Joaquín García y Girona, que inaugura la Galería Dramática del Correo Interior Josefino. Este Correo Interior Josefino, revista de aparición periódica, y su correspondiente Galería Dramática, no tienen como destinatarios a los niños, sino que va encaminada a la formación de los seminaristas entre los cuales los hay desde los diez, once años, y se publica en Tortosa. De su edición cuidan los Operarios Diocesanos, asociación de sacerdotes dedicados especialmente a la dirección y educación de seminaristas. En plena lucha, como las demás obras de esta colección, tendrán, por tanto, carácter más marcadamente juvenil y abundarán en ellas referencias conceptuales y doctrinales. Ésta, en concreto, presenta la lucha entre el Socialismo y el Racionalismo por ganarse al hombre actual. Tanto el Socialismo como el Racionalismo aparecen como personajes y entre los demás que intervienen en la obra hay que señalar a un obrero herido, a un niño, hijo del citado obrero, a un religioso y a dos camilleros de la Cruz Roja.

El 1 de junio de 1910 nace en Valladolid la publicación mensual Revista Catequística. Desde su primer número recoge diálogos, escenificaciones, cuentecillos rimados y demás manifestaciones de carácter dramático que se destinan a la Catequesis y forman parte de sus métodos de aproximación al niño.

Este resurgir catequístico no solamente afecta al teatro, sino que invade otros campos en busca de medios intuitivos y de procedimientos didácticos agradables y atractivos. Las láminas en color, la proyección de vistas fijas y demás interesan a los catequistas que desarrollan así una labor pedagógica, elemental, pero que supone tanteos valiosos para el acercamiento al niño.

Entre los autores que firman composiciones escenificadas en Revista Catequística, hay que señalar a Pedro Gobernado, José María Ruano, Aurelio Hernández Domínguez, Víctor Manuel Lozano, Argimiro Hidalgo y otros.

Por supuesto, esta labor de captación del niño que se intenta a través de los textos dramáticos, no interrumpirá la publicación de catecismos en verso que apuntan más a la facilidad mnemónica y a veces rozan el pintoresquismo. Así, de tiempos de Pío X datan los Diálogos en verso para los niños de la Catequesis, cuyos seis fascículos bellamente impresos, recogen los evangelios de las principales festividades del año, versificados, pero sin pretensiones dramáticas. El autor, Tomás Montero Mellado, es párroco de Villoria, Salamanca²⁵¹.

En 1925 aparece El Astete en verso, «para que sirva de texto en las catequesis y escuelas»²⁵². Su autor, Enrique Saavedra Lastra, presbítero, se aseguró bien de obtener aprobaciones de prelados, lo que no pudo ahuyentar las críticas que Daniel Llorente le dirigió a través de Revista catequística. Pero la afición a este tipo de publicaciones tenía que estar muy arraigada en la mente de los autores por lo menos, ya que otras muestras se suceden como Aleluyas de la doctrina cristiana, de la Casa Editorial de Arte Católico José Vilamala²⁵³. O el Catecismo Ripalda Rimado, de Pablo Antón Moreno (Madrid, 1930), o el Catecismo de la Doctrina Cristiana del Padre Astete, puesto en romance, por Teodoro Domínguez de Valdeón, párroco de Roales de Campos, diócesis de León, en 1933²⁵⁴.

Los intentos se multiplican y en 1935 nos encontramos con un Catecismo en verso popular cantado, cuyo autor literario no figura, pero consta que el autor de la «Partitura de Música» es don Salomón Buitrago, Maestro de Capilla de la Santa Iglesia Prioral de Ciudad Real. Y todavía en 1952 se publica un Canto del Catecismo o Catecismo a domicilio por medio del canto, del que es autor don José Biel Monzón, ecónomo de Quinta de Ebro y arcipreste de Pina de Ebro²⁵⁵.

La calidad literaria de todas estas publicaciones es escasa. Pero cabe distinguir entre las publicaciones que persiguen poner el catecismo o el evangelio en verso y las dramatizaciones o escenificaciones propiamente tales.

En toda publicación en verso, incluidas las escenificaciones que usan este tipo de expresión frecuentemente, se busca sencillamente rimar. Dado que los autores son clérigos, la corrección formal está garantizada, cosa que no cabe siempre asegurar acerca de la inspiración. En los catecismos en verso, en particular, se persigue más claramente el procedimiento mnemónico, apoyado en el sonsonete de la rima y en la musicalidad del octosílabo, que producir una obra de arte medianamente aceptable. Si para conseguir el verso hay que llegar al ripio o al hipérbaton distorsionante de la construcción sintáctica, se llega. Si en cuanto a calidad literaria no se puede decir que este teatro catequístico sea superior a la media del teatro infantil general, sí hay que admitir que lo es en cuanto a la corrección externa.

En las escenificaciones el verso toma el tono convencional del teatro barroco o romántico sin mayores exigencias. Y no sorprende, por tanto, tropezarse con arcaísmos o con módulos totalmente desusados y con cierta expresión poética retrógrada de principios o de mediados del siglo XX. Más que obra artística se consigue un producto convencionalmente popular y formalmente tradicional.

Los autores publican con gran independencia, a impulsos de su espontaneidad, como lo prueba el hecho de existir pocas colecciones vinculadas a empresas editoriales estables. La sensación de obedecer a impulsos aislados más que a una planificación consciente, se ve incluso en la frecuencia con que se omite la fecha de impresión. Y en cuanto a las escenificaciones aparecidas en Revista Catequística, tienen todas las características de ser fruto de la colaboración espontánea, por lo general de sacerdotes confinados en lejanas parroquias que consiguen así una actividad literaria intermitente y ocasional.

Raramente se puede hablar de escuelas o grupos. Esta falta de dependencia de otras producciones hay que extenderla también a las publicaciones extranjeras. Aunque analizadas y comparadas con otras publicaciones de fuera de nuestras fronteras, no puede hallarse conexión con ellas. Las traducciones escasean. Sólo en la Galería Dramática del Correo Interior Josefino hemos encontrado tres traducciones y arreglos, dos del francés, Las distracciones de D. Pánfilo y No más muchachos, y una del italiano, el sainete El puntapié misterioso, que no hemos podido examinar por aparecer tan sólo citados en catálogo. Por los títulos, no obstante, no parece que sean determinantes -más bien parecen de relleno dentro de una publicación de mayor o menor regularidad-, ni que hayan podido influir en el resto de la producción.

Por otra parte, los textos dramáticos extranjeros -franceses, canadienses o italianos- que nos ha sido posible examinar son posteriores a los primeros españoles y en modo alguno cabe rastrear entre ellos relación.

La revista Orientación catequística, que se inicia en 1940 bajo la dirección de Juan Tusquets y que se publica en Barcelona, por medio de una inteligente recensión del citado profesor Tusquets pone de relieve la importancia de Forteen Catechism plays, de Drinkwater, libro publicado en Londres en 1950. Pero en realidad el modelo de Drinkwater no llega a influir en la producción española, pues de su producción dramática no trascienden al público más que un par de escenas traducidas y publicadas por la propia Orientación catequística²⁵⁶.

Los autores que publican escenificaciones en Orientación catequística, entre 1940 y 1957 presentan trabajos más elaborados que los de Revista Catequística, como corresponde a un período posterior y a juzgar por los nombres ya no todos son clérigos como los del período anterior: Margarita Basanta, María Gloria de Salas y Araceli Ortiz figuran como antiguas alumnas de determinadas entidades religiosas femeninas, lo cual no deja de ser curioso, y entre los otros, Jorge Carreras, Facundo Giménez y Gaudencio Moreno, hay que colocar el nombre de Eduardo Sainz Noguera, prolífico autor de teatro infantil, aunque no consta si su colaboración es original para Orientación catequística o espigada entre su abundante producción publicada o inédita.

Aunque bastante desigual esta producción admite por lo menos la clasificación en dos períodos amplios.

Al primero corresponderían las publicaciones que se pueden situar entre 1909, fecha de aparición de la primera que hemos logrado descubrir, y 1939. Para ser más explícitos, dos hechos enmarcarían estas fechas: el pontificado de San Pío X y la Guerra Civil española de 1936- 1939.

En plena lucha aparece en 1909 y es el comienzo de la Galería Dramática del Correo Interior Josefino²⁵⁷. Y hemos destacado ya el carácter escasamente infantil de esta colección. En efecto, la consideración hecha anteriormente para la citada obra de Joaquín García Girona valdría para otros títulos tan expresivos como El socialismo y la democracia cristiana, de J. Lladó; Postrimerías de un genio, del mismo García Girona en honor de Balmes, o Id a Tomás, de José María Feraud García, publicada en 1924. En esta obra, que se presenta bajo el esquema alegórico del auto sacramental, los personajes son Santo Tomás de Aquino, la Humanidad, la Ciencia, la Virtud, y los siglos XIV, XV, XVI, XVII y XX. Como personajes mudos aparecen la Fe, la Esperanza, la Caridad, el Amor, el Placer y la Riqueza. Santo Tomás de Aquino resuelve todos los errores y dudas que presentan los distintos siglos. Como se ve claramente, el tema no es propiamente infantil, sino juvenil en un sentido amplio, y, por descontado, su contenido oscila entre lo apologético y lo catequístico.

No pueden afirmarse estos supuestos con la misma rotundidad respecto a los demás títulos de esta misma colección. A juzgar por los títulos, único punto de referencia que tenemos, hay temas históricos o biográficos, hay adaptaciones de Ramón de la Cruz -El pleito del pastor, de Calderón; La hidalga del valle- o de Lope de Vega -El mejor alcalde, el Rey-, aunque mucho nos tememos que tales adaptaciones tuvieran como finalidad suprimir o cambiar los personajes femeninos. De los otros temas abordados por esta colección tal vez valga la pena destacar por su novedad los misionales -El negocio del alma y el alma del negocio, Idris y Tadris-, ambos de I. Bover.

Los temas misionales desbordarían luego la literatura blanca o pía para llegar a los años 40, incluso a la pantalla con notables éxitos de público. El resto de títulos de esta colección, sugiere temas que guardan notable coincidencia con la Galería Salesiana, lo que nos indica que algunas de sus características pueden serles comunes.

En 1910 se publica en Alcoy²⁵⁸ Un examen de Primera Comunión, de Fray Jaime Salas. Se trata de un «dramita en prosa y en verso» que fue representado «con notable éxito» en 1909 en la escuela gratuita de Chamberí (Madrid). La obra, trazada dramáticamente sobre un tema pretendidamente histórico, sitúa la acción en 1549 en Torre Hermosa (Aragón) y hace protagonista de la misma al pastorcito Pascual, el futuro San Pascual Bailón. Esta obrita tendría mejor cabida entre las «comedias de santos» si no fuera porque el autor, persiguiendo objetivos catequísticos, emplea en los diálogos frases entrecomilladas, cuyo origen catequístico pone de relieve al final con adecuadas notas.

Francisco Romero publica en 1917²⁵⁹ Versos parroquiales, en los cuales se contienen algunos diálogos catequísticos muy sencillos e ingenuos.

Un franciscano valenciano que esconde su nombre con las siglas B. B. G. publica en 1920²⁶⁰ Consagración a María, Reina de los corazones, drama en tres actos. La obra sólo cuenta con personajes femeninos y podría pasar como modelo de literatura «edificante y ternurista». Mientras en 1924 aparece Consulta espiritual, auto sacramental, con loa y todo, de José María Ferraud García²⁶¹ (Imprenta de la Casa Social Católica, Valladolid, 1924), para jóvenes seminaristas con las características que hemos señalado para otra obra del autor y sus similares de J. García Girona.

Del mismo autor, aunque sin fecha, hay que señalar Esclavitud que libera, obra premiada por la Academia Mariana de Lérida. Es un auto sacramental de ambiente mariano.

Los escasos restos de literatura dramática nos deparan todavía en 1932 Los Sacramentos, de Argimiro Hidalgo Juárez. Concebida al estilo del auto sacramental, el autor nos presenta al Ángel de la Guarda como catequista del Alma. Aquél instruye a ésta sobre las grandes verdades de nuestra religión y la va preparando para recibir los distintos sacramentos. Llega el alma a caer en pecado y, por consiguiente, acepta la Penitencia. Pero lo curioso es que el Orden y el Matrimonio se plantean su relación con el Alma como una conquista y se ofrecen para servirla y hacerla suya, pero como son sacramentos no necesarios para la propia santificación, el Alma renuncia a ambos «por servir a Jesús como lo sirven los niños». No obstante, el Alma, al ver llegar el final de su vida, acepta la Extremaunción.

No todo el teatro catequístico tiene aire tan ingenuo. Sin duda alguna, en los años de lucha política que fueron del 31 al 36, hay que situar el Teatro Infantil de RE-IN-E publicado en Palencia²⁶². Se trata de una «colección de cuadritos escénicos para centros catequísticos y de Niños Reparadores de los Sagrarios», movimiento organizado por don Manuel González, obispo de Málaga y después de Palencia.

Entre los títulos de los cuadros escénicos contenidos en la primera serie figuran dos tendencias distintas: los que podemos adscribir al teatro sacro de línea tradicional pero infantilizados, como El despertar de los pastores, El viaje de los Reyes Magos o El Niño Jesús y la espiga, y aquéllos que persiguen una finalidad netamente propagandística e incluso proselitista, como Los ángeles del Sagrario, Jesús... que no te profanen o Lo que quiere mi obra para el Sagrario.

Algunos de los «cuadritos» llevan la firma de María de Echarri y en todos en general destaca un carácter muy femenino, particularmente en Maribel. Pero del tono suasorio para conseguir colaboradores para la obra e inspirar buenas acciones y hasta vocaciones, se pasa en un numerito titulado La Sinmedias a la agresividad. Se trata de un canto escenificable que lleva como ilustración un grabado en el que aparece una señorita emperifollada que recibe las burlas de un grupo de niños y niñas de tipo y atuendo tirando a aldeanos²⁶³.

También sin fecha de impresión, pero indudablemente a este período, corresponde El Certamen, comedia en tres actos y prosa original de Fernando Velasco y Fernández. Lleva como título genérico Teatro catequístico, como si formara parte de una proyectada colección que sin duda terminó con este número²⁶⁴. En la obra, bastante extensa y discursiva, se mezclan elementos tan dispares como las damas catequísticas y el obrero que, abandonado por sus compañeros de Sindicato, sólo tiene como recurso para remediar su precaria situación la caridad de las buenas personas que aquí representan la catequesis.

La diferencia fundamental con En plena lucha, de J. García Girona, estriba en que en la de Fernando Velasco el planteamiento ya no afecta al nivel teórico, sino a realidades perfectamente identificables en la sociedad de su momento.

Aunque haya que dudar que este tipo de teatro catequístico interesara verdaderamente al niño, de lo que no cabe la menor duda es que a sus promotores -siempre personas aisladas que obran como francotiradores- les interesaba presentárselo.

Juan María Gorricho publica en 1934 su libro Guirnalda de flores²⁶⁵, en el que se recoge una colección de poesías y diálogos para el ofrecimiento de las flores en mayo a la Santísima Virgen. «Se incluye²⁶⁶ un Juego de alabanzas a María, inspirado en Lope de Vega, del que se dice que lo escribió en prosa y el autor lo pone en verso y añade más loas a la Virgen».

Los actores son un «Niño-presidente y otros once correspondientes a las letras que forman las palabras Virgen María». Las loas van apareciendo como fruto de discusión entablada entre ellos para rivalizar en alabanzas. Para la M la Virgen María será Maravillas, Maestra, Madre. Para la A primera, Arco, Abisay, y tendrá como misión Animar a los rendidos. La G la llamará Gloriosa, Gobernadora. La R segunda, Reina, Rosa, Remedio... Y así más o menos discurren las demás letras.

También a la misma editorial pertenece El libro del catequista, de Máximo González²⁶⁷. Y seguramente que es el libro de la misma época, aunque no se haga constar. En realidad es una colección de diálogos y recitados catequísticos.

Estos dos últimos libros tienen más entidad y calidad que algunos de los citados anteriormente, tal vez como prueba de una madurez literaria mayor en los autores, que no son simples aficionados, como parecen bastantes de los anteriores.

Aunque editado en 1960, pertenece a este mismo período el libro Diálogos y escenas para veladas catequísticas, de Argimiro Hidalgo Juárez²⁶⁸. En realidad recoge escenificaciones suyas aparecidas ya en la Revista Catequística de Valladolid.

Contiene una Apoteosis del Catecismo en la que intervienen en amable pugna el Catecismo, la Gramática, la Historia, la Geografía, las Matemáticas, la Música y el Dibujo. La obrita recuerda necesariamente los debates escolares medievales, aunque de lejos.

También recoge otro trabajo sobre Los primeros viernes y su «auto sacramental» Los Sacramentos, citado ya anteriormente.

Algunas muestras específicas de teatro catequístico catalán son suficientes para demostrar que el tono en que discurre no dista del publicado en castellano.

De 1919 son Llisó de Catecisme y Caritat, números 1 y 2, respectivamente, de una colección que se publica en Vich. Del primero se hace constar que ganó premio en un concurso catequístico celebrado en Barcelona por los Padres Escolapios. Pero no se consigna el autor. En el segundo, que lleva como subtítulo «cuadrito catequístico en un acto y en versos para niños», consta el nombre del autor, Mariano Tubau Pla. En la misma línea está el número 3 de la misma colección L’angel de l’amor, publicado en 1921 y sin nombre de autor.

Para encuadrar debidamente este segundo período de la producción dramática catequística española, tal vez hay que considerar otro hecho fundamental, como es la publicación por la Sagrada Congregación del Concilio, el 12 de mayo de 1935, del decreto Provida Sane, por el que se recomienda a los prelados la celebración del Día del Catecismo en diócesis y parroquias.

Esta fecha conmemorativa sin duda alguna con festejos y actos externos para ensalzar la importancia del Catecismo atraería la atención de autores y editores para publicar escenificaciones con las que pudieran contar los promotores de tales organizaciones.

A esto habría que sumar en el sector español el empeño renovador y exultante que sigue a la terminación de la guerra española de 1936-1939, con la nueva situación político-religiosa que se crea. En los años 40 salta a la palestra la Biblioteca Escénica Catequística²⁶⁹.

No cabe la menor duda de que la tradición teatral salesiana podía significar una base importante para esta tarea. No obstante, a juzgar por las apariencias, la Biblioteca Escénica Catequística se mantiene a distancia de la Galería Dramática Salesiana. Las características comunes, por ejemplo los repertorios con separación de sexo, son corrientes en todas las producciones de la época. Por supuesto, hay que señalar que la Biblioteca Escénica Catequística recoge, igual que la Galería Salesiana, el impulso que San Juan Bosco dio al teatro, pero la expansión de la Catequística, en número y difusión, nunca llegará a igualar a la Galería.

Sin año de edición aparecen por lo menos tres volúmenes con el título preciso de Veladas catequísticas. Se recogen en él obras que figuran como anónimos o que se firman con siglas. La parábola de las diez vírgenes, que en vano hemos intentado cotejar con otra obra de mismo título aparecida en Italia²⁷⁰, El huésped invisible, con personajes bíblicos; El drama pascual, con personajes alegóricos, como el Alma, la Fe, la Liturgia, el Fuego y el Incienso. En un catálogo se destacan plenamente los objetivos. Se habla de veladas catequísticas, de veladas misionales, de jornadas de vocaciones, de jornadas de la buena prensa, veladas marianas y veladas navideñas. Como puede verse, la connotación catequística con que se adorna la Biblioteca Escénica Catequística, e incluso su editora la Central Catequística Salesiana, adquiere el despliegue que le es propio. En la Sección Masculina de su catálogo, lo mismo que en su Sección Femenina, figuran obras que llevan la concreta indicación de la clase de veladas a que deben destinarse. Cuando la noche fue día, boceto dramático en un acto de R. Piñol, publicada en 1944²⁷¹, sólo para jovencitas, es una obra que hay que insertar más en el ciclo de Navidad que entre las catequísticas propiamente tales. Presenta el intento, por inspiración diabólica de impedir que José y María puedan hospedarse en Belén, con el fin de dejarlos fuera de la ciudad, a merced de un grupo de malhechores, que impedirían así el nacimiento del Mesías. Los diálogos, largos, que tardan en centrar el tema, y el planteamiento indirecto de las situaciones a causa de que todos los personajes son femeninos, quitan fuerza al tema, que queda tratado de forma excesivamente discursiva y una vez más se acredita que este tipo de teatro es infantil en cuanto lo es el público destinatario.

Algunos de los títulos pueden dar idea. El primer germen y Aurora divina, bocetos eucarísticos; Espiritismo maravilloso, dedicado a la buena prensa; El vestido rosa y El príncipe indio, misionales; La senda que sube y Viento en las cumbres, vocacionales.

Aunque aparecida en 1940, El catecismo en escena -Lecciones prácticas de doctrina cristiana- de don Valeriano Sáez de Juan²⁷², parece más bien perteneciente a la época anterior. En realidad se trata de un número extraordinario de Nuestra revista, publicación mensual redactada por párrocos para ellos mismos. En 90 páginas se contienen 26 cuentos cortos, en verso, algunos de cuyos títulos sorprenden por la explícita acumulación de datos. Así, por ejemplo: Fe. Quién es Dios y cuántos dioses hay. Perdónela que es muy lerda. Otros entroncan directamente con los tradicionales ciclos de Navidad o de la Pasión. Presentan la particularidad, en cuanto al sexo, de ofrecer cuadros de sólo personajes masculinos o sólo femeninos, aunque hay algún cuadro mixto. Son diálogos sencillos con ausencia de conflicto y desprovistos de técnica teatral.

En 1941 hay un dato curioso que sorprende entre todas estas escenificaciones destinadas a salas parroquiales y no estrenadas seguramente muchas de ellas. Se trata del «auto sacramental en viñetas evangélicas», La parábola de las Vírgenes, de Vicente Franco, presentado en el Teatro Español, de Madrid, el 22 de febrero. Redactado en verso, con abundancia de personajes femeninos, da la sensación de ser una exhibición de movimiento cuyo tema se centra en la lucha entre el amor mundano y las vírgenes, o sea, el alma. Indudablemente por los conceptos vertidos, así como por la forma de puesta en escena, que se adivina, es más apropiado para jóvenes que para niños cuyo interés no lograría despertar.

Y puestos a espigar muestras de trabajos singulares, cabe señalar en 1950 la publicación de un original, Catecismo mímico, de Eduardo Martín Lloréns, cura párroco de Potríes (Valencia). Se dice ajustado al texto del Primer Grado del Catecismo Diocesano y presenta 98 cuadros correspondientes a otros tantos números. Las figuras en ellos representadas son siempre de niños que, con el gesto y con la ayuda de banderitas, reproducen mímicamente la verdad a que hace referencia el número correspondiente. En el prólogo se habla de «procedimientos mímicos y rítmicos con los que mejor hacer llegar a la inteligencia las verdades de nuestra fe», pero hemos de confesar nuestro escepticismo ante la posible eficacia de dicho juego en concreto.

En 1954 aparece el Archivo Catequístico, cuyo tercer tomo, dedicado a Juegos infantiles, recoge unos 200, muchos de ellos con carácter de juego dramático. La mayoría no son originales, sino escogidos entre los habituales en campamentos y colonias de verano, pero poseen la virtud de ser ejercicios que han sido contrastados con la realidad. Su publicación va a cargo del Museo Catequístico Diocesano del Seminario Conciliar de Logroño.

A este período correspondería también la labor que realizó con la difusión de escenas cortas y diálogos la revista Orientación catequística, publicada en Barcelona desde 1940 y dirigida por Juan Tusquets, a la que hemos aludido anteriormente.

El año 1909 puede considerarse clave para la toma de conciencia literaria acerca de la necesidad de un teatro para los niños. El hecho de que la idea partiera de Benavente y que éste planteara su creación a niveles profesionales y no simplemente de buena voluntad; en el ámbito de uno de los teatros consagrados, y no en la penumbra de una escuela o en una parroquia, tiene el valor de dar al gesto la dimensión que se merece. Y en el ánimo de Benavente estaba recabar para el Teatro de los Niños la colaboración de autores importantes, con lo que la idea cobraba matices de seriedad y trascendencia.

El mismo Benavente da cuenta en su sección De sobremesa, que mantenía en Los Lunes de El Imparcial, cómo recogió el guante que le habían echado a este propósito. El 26 de octubre de 1908 escribía:

La distinguida escritora que firma con el risueño nombre de Colombine propone en un artículo publicado en España Artística la fundación de un teatro para niños. En España, ¡triste es decirlo!, no se sabe amar a los niños. Si no hubiera otras pruebas, bastaría esta falta de una literatura y un arte dedicado a ellos. ... ¡Un teatro para niños! Sí es preciso, tan preciso como un teatro para el pueblo. ¡Ese otro niño grande, tan poco amado también y tan mal entendido!

Y tras hacer una serie de consideraciones en las que adelanta otras tantas ideas de cómo entiende él que ha de ser el teatro para los niños, concluye:

La amable escritora cita mi nombre entre los de otros escritores que, seguramente, no dejarán de escribir obras para este teatro. Por mi parte, ¡nunca con mayor ilusión, nunca también con mayor respeto a mi público!273.

Es de notar que cuando Benavente adquiere este compromiso públicamente era ya sobradamente popular, pues había estrenado obras como: El nido ajeno, Gente conocida, La comida de las fieras, La noche del sábado, La princesa Bebé, Rosas de otoño, Los malhechores del bien, Los intereses creados, Señora ama..., materia más que suficiente para que su autor prestigiara cualquier empresa literaria en la que se embarcara o a la que se dignara contribuir ostensiblemente.

Por otra parte, cabe pensar que la sugerencia de Colombine, tan fácilmente aceptada por Benavente, caía sobre terreno abonado, como se deduce de algunas condiciones personales que se pueden rastrear en este autor a través de sus escritos.

Tiene numerosos testimonios que él mismo pondera como significativos. Por una parte, están sus juegos infantiles; por otra, la frecuencia con que asistía a espectáculos desde su niñez.

En efecto, «el faldón y la capa de cristianar»²⁷⁴ que le había regalado para el bautizo la condesa de Lombillo fueron lucidos por él, ya mayorcito, como atavíos teatrales en sus representaciones. Aquellas representaciones que improvisaba con sus amigos y que tenían como únicos espectadores a algún compañero cuya falta de cualidades para la escena lo relegaba al papel de público que compartía a veces con alguna criada de la casa.

Antes de empezar combinábamos el argumento, nos poníamos de acuerdo, provisionalmente de acuerdo, porque muchas veces, con el fuego de la improvisación, el argumento convenido tiraba por otros derroteros y el que había de morir pasaba a ser matador o viceversa... El diálogo se improvisaba y era de una fluidez y espontaneidad, que más de cuatro autores de nombre lo hubieran envidiado, sobre todo, en los improperios que precedían al inevitable desafío entre Manolito Jiménez y yo, siempre en presencia de Maricotín cuyo amor nos disputábamos o cuyo honor defendíamos sin que ella no se llevara la mejor parte de nuestros tajos y mandobles, sin contar con los violentos zarandeos y hasta el verismo de un arrastre por el mismísimo pelo, muy justificado por sus traiciones y desvíos, todo lo que ella soportaba con la ejemplar mansedumbre propia de su carácter. Entre el diálogo improvisado intercalábamos relaciones aprendidas en comedias de veras, viniera o no viniera a pelo, que no venía casi nunca, y en esto era en lo que más se parecían nuestras comedias a las verdaderas275.

La forma cómo sus diversiones hacían referencia al teatro está clara en las alusiones que hace tanto a procesiones y actos religiosos, como a fiestas profanas.

Las Navidades, el Carnaval, la Semana Santa, sobre la alegría de sus vacaciones tenían para mí el encanto de lo teatral de sus fiestas, profanas y religiosas276. En carnavales aún era más teatral el espectáculo. La visita a los Sagrarios en Jueves Santo era también muy de mi agrado, por lo que tenían de teatral los monumentos y su costoso adorno277.

La frecuencia con que iba al teatro, acompañado de sus padres o con sus hermanos y amigos está plasmada en sus Memorias con infinidad de recuerdos, de los cuales parecen particularmente interesantes éstos:

En Martín se representaba todos los años, por Navidad, El nacimiento del Hijo de Dios, con cascada de agua natural, y alguna vez comedias de magia, con la insustituible cascada, que, en efecto era la más vistosa y con mayor cantidad de agua que se ha presentado en ningún teatro de Madrid278. En la calle del Nuncio había un teatro llamado de las Musas... por Navidad también se representaba el Nacimiento, con muñecos de gran tamaño, y como fin de fiesta, con regocijo de los chicos, una comedia de magia en un acto muy divertida: Chivatón en la selva encantada.

Y es una lástima que no aporte más datos sobre un teatro infantil denominado La Infantil, que después fue teatro Romea y que «empezó con una compañía infantil, que yo recuerdo como en sueños haber visto en los primeros años de mi vida»²⁷⁹. Teatros de muñecos fueron sus juguetes durante mucho tiempo y estos teatrillos más o menos complicados con otros elementos ocuparon sus ocios.

¡Mi juguete! ¡Mi teatro! Tablas, cartones, alambres, trapos, colorines, ¡muñecos!... Yo era el actor único. Mi voz tenía entonces inflexiones para remedar todas las voces. Imitaba a los actores y actrices más en boga, lo mismo a los españoles que a los extranjeros, y yo, por mi cuenta y con mi voz natural, recitaba, con admiración de las personas más entendidas, escenas y fragmentos en verso de diferentes obras antiguas y modernas280.

Aparte la ingenua vanidad que pueda aflorar en estas hipérboles del texto, y otras varias que le siguen, de no menor calibre, hay un testimonio claro de adhesión al teatro desde la infancia. Nada sorprendente que el adolescente que iba apuntando desembocara incluso en la composición de una obrita, El gato pardo, que, si primero fue destinada para su teatro, luego intentó vender a uno de los dos teatros de guiñol que funcionaban en Madrid en el momento. Transacción que se malogró a pesar de las negociaciones de su hermano, pues de los 50 reales que solía pagar el propietario de dicho guiñol por las piezas que aceptaba, a ellos no se dignó ofrecerles más que 30.

Los cazadores de leones, obra de espectáculo, una adaptación de Nuestra Señora de París y otra de Las mil y una noches -ésta imitación de otra que se representaba en el teatro Châtelet de París-, fueron las primicias de su producción, que hubo de interrumpir por indicación paterna, ya que era el año en que debía graduarse de bachiller²⁸¹.

Ésta es una nota de la psicología de Benavente que, indudablemente, se traduce en su obra. La confesión personal de que las primeras manifestaciones de sus aptitudes dramáticas fueran religiosas, con sus capillitas, altares, casullas y sermones, posiblemente no tenga nada que ver con esta condición de su obra, ni siquiera puede significar nada sobre su vocación dramática.

Esta actitud lúdica ha sido muy común a muchos niños.

No obstante, sí hay que admitir que su preocupación educativa ha dado a su obra dramática el carácter sermonero y moralizador que la distingue:

Mucho ha influido también en este sermoneo de mis comedias mi manía pedagógica, más que pedagógica, educativa; nada me ha crispado tanto los nervios en mi vida como la mala educación. Excuso decir que en España he vivido en crispación constante. Por eso mis comedias están llenas, si queréis, diré plagadas, de advertencias y máximas educativas. Las comedias no han ganado nada y la educación de mis compatriotas tampoco282.

Sus invectivas contra el teatro de garrotín y desvergüenza son constantes en sus comentarios periodísticos. Y no solamente le preocupa la falta de educación en este terreno, sino en otros muchos. Así, por ejemplo, al lamentar que en Barcelona haya habido un movimiento favorable a la supresión de los toros, le disgusta el sistema, porque opina que tiene que ser la educación impartida a los niños la que tiene que terminar con los «maestros». Y bien entendido que aquí los maestros son los toreros.

También se hace eco de «la opinión ilustrada de algunos médicos» de Barcelona que llamaron la atención «sobre los perjudiciales efectos causados en la imaginación de los niños por las películas cinematográficas».

Y se pronuncia:

El teatro y el cinematógrafo para los niños es un problema de higiene, un problema educador en que el estado debe intervenir con urgencia. Y desea que nuestro Arte no sea más sucio, más negro que la misma vida283.

Su preocupación por la educación a través del teatro y de la literatura se traduce de forma clara y contundente en párrafos como éste:

A propósito de moralidad y de candados. Distinguidas señoras pretenden que los poderes públicos intervengan en la moralización del teatro, ¡Ay, señoras mías! ¿Y quién tiene la culpa de eso que ustedes llaman licencia y escándalo? Pues la educación que dan ustedes a sus hijos. «¡Cómo -exclamarán ustedes, indignadas-. ¡Una educación cristiana, en colegios de Padres religiosos! ¿A eso llama usted mala educación? ¿Ésa puede ser la causa de que una señora decente no pueda siquiera leer los anuncios de la sección de espectáculos?». Sí, señoras mías, nobles y honestas damas: la Iglesia, que en otro tiempo tuvo manga muy ancha con el arte y era maestra y depositaria de la buena literatura, hoy más que nunca, asustadiza de la funesta manía de pensar, no educa el gusto ni el sentimiento artístico de los jóvenes encomendados a sus enseñanzas; anatematiza todo arte, toda literatura que no sea propaganda en favor de sus ideas, cada vez menos amplias, más intransigentes. En sus clases de literatura se habla más del Padre Coloma que de Cervantes; no se inspira afición y respeto, sino horror y desconfianza a los hombres más ilustres y gloriosos. Mientras la sujeción y la tutela de los maestros dura..., menos mal; no leen a Pérez Galdós, pero tampoco van a recrearse con una de esas empecatadas obrillas de título equívoco y de inequívoco mal gusto. Pero al verse libres, ¿qué tendrá mayor atracción sobre ellos?

Y tras mostrarse pesimista en la contestación a esta pregunta, apostilla:

Hay una juventud incapaz de sentir emociones de arte, porque no la educaron en el sentimiento de sus delicadezas. No os quejéis a los poderes públicos, señoras mías: tenéis los hijos que os merecéis, y vuestros hijos tienen los espectáculos que se merecen. El arte en general, el teatro en particular, no son la causa de nada; son el efecto natural de muchas cosas284.

Ciertamente esto lo escribía Benavente el 26 de diciembre de 1910, un año después del fracaso del Teatro de los Niños. Pero antes o después no es más que exponente justo de su preocupación educativa. La misma que invoca como razón para negarse a secundar la idea de Mariano de la Cavia de crear un Teatro de los Viejos que se le solicitaba como complemento del Teatro de los Niños.

Benavente no reconoce su necesidad.

¿Llenaríamos con él -se pregunta- algún vacío, ni siquiera el del teatro mismo? Si el teatro pretendía ser educativo, ya en el más amplio sentido moral o en el puramente artístico, ¿qué provechosa enmienda podría esperarse en estos nuestros venerables? Ninguna. Ya dice la vulgar sabiduría que el árbol ha de enderezarse desde pequeñito... Dejemos, pues, a los viejos, que para nada necesitan teatro, cuando todo el mundo es teatro, de moda y lucimiento para ellos. Pensemos en los niños, en los verdaderos niños, hijos de padres verdaderos jóvenes, que sólo de ellos puede esperarse la nueva vida por la nueva escuela285.

Cuando el Alcalde de Madrid amonestó al señor Madrazo, concesionario del Teatro Español, por la baratura del precio de las localidades reacciona diciendo que la preocupación del Ayuntamiento no debía suscitarse porque el teatro municipal se convirtiera en popular, sino por la calidad del espectáculo. Y concluye irónicamente:

El Ayuntamiento... lo pide más caro, sabiendo que peor es imposible286.

Puede observarse en la profusión de notas que sobre su infancia se prodigan tanto en sus memorias (Recuerdos y olvidos) como en sus artículos periodísticos. Cómo le gusta recordar, por ejemplo, que su padre era conocido «en toda España» como el «médico de los niños», y que lo era de la Inclusa y del Colegio de la Paz. De esta circunstancia deja testimonio también en un discurso pronunciado en el Colegio Oficial de Médicos de Cádiz en junio de 1944, y vuelve a repetir que su padre a la visita diaria a la Inclusa y al Colegio de la Paz no faltó ni un solo día, hasta el mismo de su muerte, en el que todavía la hizo muy temprano²⁸⁷.

De sus peripecias y andanzas con los amigos de infancia y el cariño con que los recuerda -Manolito Jiménez, Maricotín y demás-, colaboradores en sus juegos dramáticos iniciales hay abundantes pruebas también. Y de su deseo de aproximarse a la infancia en cuanto a espíritu o del de hacerla presente en su vida tiene declaraciones concretas, lo que hace suponer que era una actitud consciente en el autor.

Al hablar de sus memorias, de sus juguetes bélicos, no muy abundantes por cierto, arrinconados oportunamente, dice que lo fueron en «ese rincón que no falta en ninguna casa donde hay niños, ni en el corazón de ningún hombre que no haya dejado de ser niño»²⁸⁸.

Al iniciar la segunda parte de sus Memorias -1885-1901- recuerda que la primera -1866-1886-²⁸⁹ fue escrita durante los azarosos días de la Guerra Civil española de 1936-1939. Confiesa que:

... todo cuanto se escribía en aquellos días era como un testamento, con la gravedad de quien se despide para siempre del mundo y la sinceridad de quien al despedirse busca la verdad en lo más hondo de sí mismo. Y mi verdad ha sido siempre aquel niño que ha ido siempre conmigo y ha sido mi evasión y mi refugio siempre que ha podido jugar al escondite en mi vida, para volver a ser el que hubiera querido ser siempre. Con el niño aquel son todavía mis mejores diálogos y suyos son mis mejores monólogos; y niños son mis mejores amigos, y con ellos los pocos hombres que aún saben ser niños, los pocos a los que puede decirse, como de niños nos decíamos: -¿Quieres jugar conmigo? -... A juegos sin ganancia, a juegos de olvido, a imaginar que somos otros y vivimos de otra manera, a soñar despiertos con toda la realidad por juguete, para manejarla, para transformarla, a nuestro antojo. Juegos de niños, que serán siempre los juegos de los pocos hombres que merecen llamarse grandes, porque no han dejado de ser niños; niños grandes que también juegan en la realidad como niños para transformarla en idea290.

Y que estas palabras, escritas cuando Europa había empezado ya su verdaderamente guerra grande, la del 39-45, que llamamos mundial, no fueron un brote esporádico, sino la manifestación de una forma de ser que venía de muy antiguo, lo prueban estas obras, escritas después de la aventura del Teatro de los Niños, cuando rechazó precisamente la idea del Teatro para los Viejos, propuesta por Mariano de Cavia: «Grave error clasificar por edades en jóvenes y viejos. Niños seremos tú y yo, querido Mariano, aunque muchos niños viejos nos echen ya del corro; porque siempre será para nosotros la vida un buen campo de recreo en que saltar, brincar y jugar a todo por pura expansión de nuestro espíritu, sin ninguna utilidad práctica»²⁹¹.

Y en el prólogo de La Cenicienta, estrenada el 20 de diciembre de 1919 en el Teatro Español, de Madrid, finge que el hada fantasía ha encomendado a los poetas de la corte «que discurran algo para divertir a los hombres que están cada día más huraños y más foscos, más crueles y más bárbaros». Y el mandato es textual: «Entraos muy adentro, que en el fondo de todo corazón de hombre hay un niño, un niño que duerme»²⁹².

En relación con todo lo que venimos diciendo está la afirmación de Díez-Echarri y Roca Franquesa: «Benavente ha sentido siempre simpatía y tierno afecto hacia los niños. “Quizá sea tarde para mejorar a los hombres; por eso hemos de pensar más en los niños”, escribe en una de sus Acotaciones, donde se duele de la escasa atención que nuestros clásicos han prestado a la infancia; sólo en la poesía de Lope se encuentran ciertos rasgos de ternura en tal sentido. Ello sin duda le ha impulsado a la creación de todo un ciclo de obras infantiles»²⁹³.

También esta actitud está muy presente en su obra como complemento de las anteriores y formando parte del sustrato de la mentalidad de Benavente que lo empujó a romper una lanza en favor del teatro infantil, género prácticamente desconocido entonces y todavía ahora considerado como menor.

En nuestro espíritu nada se pierde ni se destruye, aunque mucho se oculte... cuando creemos más perdida alguna cualidad de nuestro espíritu, entonces una emoción, un recuerdo, una sacudida cualquiera, arrastra todo lo superpuesto y reaparece en nosotros lo que más enterrado parecía. Sólo así se comprende cómo sobre una balumba de ciencias filosóficas y naturales surge y se alza de pronto un libro diminuto: el catecismo. Sólo así se explica cómo después de haber leído a Maeterlinck y a Ibsen... a Flaubert y a D’Annunzio, nos divierte el folletín policíaco o el cuento de niños. Por eso hay espectáculos y libros y cuentos que durarán cuanto dure la Humanidad, porque, en el hombre, por mucha experiencia y muchos desengaños que pesen sobre su vida, siempre existirá el joven y el niño, prontos a mostrarse apenas una emoción de su mocedad o de su infancia los solicite294. La Exposición de la Infancia no ha pasado de ser plausible buena intención, un modesto ensayo, que no debe desanimar a sus organizadores para acometer de nuevo la empresa... Libros para niños, con vistosas, no muy artísticas cubiertas... ¡Ah, los libros ingleses para niños, primores de arte!295. En la literatura destinada a los niños hemos sido, por mucho tiempo, importadores de libros extranjeros. El Juanito de nuestra niñez, el admirable Corazón de Amicis; los cuentos de Grimm, de Andersen, no tienen en España equivalentes. Las mismas fábulas de Samaniego, la más castiza lectura en nuestros tiempos de colegiales, al través de Esopo y de Fedro, llegan a España por el francés. La Fontaine, tan odioso a Lamartine como educador... Los cuentos de Perrault, por su asunto, serán eternamente encanto de los niños, aunque su erudito autor, al contarlos, puso en ellos cierta socarronería, como para las damas y cortesanos de colmillo retorcido, en quienes pensaba al escribir más que en los ingenuos lectores infantiles. Las mil y una noches, por mucho que se expurguen, no son de lectura muy conveniente para niños. Trascienden a sensualidad oriental y perturban la imaginación. Nuestro Don Quijote, fuerza es confesarlo, es de incomprensible y aburridísima lectura para los chicos. Es libro para leerlo después de los treinta años. Por eso hay tan pocas mujeres que lo hayan leído. En publicaciones periódicas para la infancia tampoco hemos sido muy fecundos. La mejor, sin duda, fue Los Niños, periódico fundado y dirigido por Carlos Frontaura, de grata memoria, y sus artículos y cuentos más amenos traducidos eran también casi siempre. En colaboración con Don Teodoro Guerrero, publicó el mismo Don Carlos Frontaura unas cuantas comedias para niños, de moral un tanto sensiblera, pero muy bien intencionadas; y una entre todas, titulada Una lección de Historia, muy bien compuesta para grabar en la imaginación de los niños gloriosas páginas de la Historia de España. Otro distinguido escritor, Segovia Rocaberti, publicó también una colección de obritas teatrales infantiles. Hoy día publica también una el Espasa, en Barcelona. De Buenos Aires recibí, poco ha, otra numerosa colección296.

Y prosigue con otras consideraciones sobre literatura infantil vertiendo agudos juicios críticos.

La idea de crear el Teatro Nacional entusiasma a Benavente y encuentra en él decidido apoyo. Lo concibe como un teatro en el que quepan la aristocracia, la intelectualidad y el pueblo. Y no podía olvidarse de los niños.

No es en el terreno artístico, es en el terreno económico en el que hay que combatir contra la chabacanería y la suciedad en un teatro que mancha las bocas y las almas de los niños y de las mujeres. Es preciso que la órdiga y el palpalá no sean ingeniosidades de salón y bailar el garrotín una gracia infantil. Y es preciso que las mismas señoras que en el Español y en el Princesa o en la Comedia se asustan por muy poco no vayan después con sus hijos a la sección vespertina de cualquier teatrillo con el pretexto de que los niños se divierten viendo las decoraciones y lo demás... Ellos no lo entienden, los pobrecitos. ¡Ni a ustedes tampoco hay quien las entienda, señoras mías!297.

Como era de suponer Benavente no se lanza a la realización del Teatro de los Niños sin haber pensado detenidamente cómo tiene que ser el que se precie de tal. Los textos sobre el particular son muy numerosos y hay que celebrar la lucidez de la mayoría de sus afirmaciones, por no decir de la totalidad.

Intentamos una clasificación:

1.º Teatro para niños con sus padres.- Benavente parte de una idea que ya ha aparecido en citas anteriores: que la diversión del niño está muchas veces ligada a la de los adultos:

El divertir a los menores ha sido siempre buen pretexto para divertirse los mayores. No hay idea de lo que una madre puede divertirse porque sus hijos se diviertan, y unos hermanos grandullones por divertir a los pequeños298.

No obstante, reconoce los riesgos del sistema cuando se quiere conseguir esto por medio del teatro:

No es tan fácil como parece divertir a los niños sin aburrir demasiado a los grandes. Los niños modernos nacen enseñados. ¡Oyen unas cosas en casa!... El numeroso repertorio de obras infantiles con que cuenta el teatro inglés no es aprovechable. Demasiado inocente. No por lo fantástico de sus asuntos, casi siempre basados en los cuentos de hadas más populares; no soy de los que abominan de la fantasía en la educación... al contrario, es preciso huir de toda pretensión docente y mucho más utilitaria299.

Obsérvese de paso cómo Benavente, que escribe esto el 23 de agosto de 1909, cuando ya ha aceptado el reto de crear el Teatro de los Niños, da la impresión de estar preparando concienzudamente sus temas, documentándose incluso mediante la lectura del «repertorio infantil inglés».

2.º Sentido de la educación en el teatro.- Abundando una vez más en la opinión de Lamartine, abomina de La Fontaine como educador:

Su moralidad, mejor dicho inmoralidad practicona, desengañada, toda malicias y desconfianzas de rústico, es deplorable para el espíritu de los niños, abierto siempre a la generosidad y a la esperanza.

Y recrimina a Lombroso «que ve en el niño a un pequeño salvaje y casi un criminal en germen», pues, por el contrario, cree «que todos los niños son buenos... hasta que los padres y los educadores los hacen malos»³⁰⁰. Nueva versión de la idea de Rousseau, asaz conocida, que aclara con ejemplos y consideraciones aparte del teatro.

En consecuencia define cómo ha de ser el teatro de los niños:

Y en este teatro, nada de ironías; la ironía tan a propósito para endulzar verdades agrias o amargas a los poderosos de la tierra, que de otro modo no consentirían en escucharlas, es criminal con los niños y con el pueblo. Para ellos, entusiasmo y fe y cantos de esperanza, llenos de poesía...

Es curiosa esta afirmación sobre la ironía, porque él mismo la tenía que contradecir un poco en El príncipe que todo lo aprendió en los libros, si bien no lo hizo en la misma medida ni con tanta acritud como Valle-Inclán en La cabeza del dragón. Y usará de ella mucho más en sus sucesivas obras infantiles. Aunque de hecho Benavente sí se atiene a las reglas del juego que él traza por lo que se refiere a esperanza y poesía, como luego se comprobará.

Pero prosigue:

Y nada de esa moral practicona que a cada virtud ofrece su recompensa y a cada pecadillo su castigo; esa moral que convierte el mundo en una distribución de premios y pudiera resumirse en un dístico por el estilo: No comáis melocotones, porque dan indigestiones. La verdadera moral del teatro consiste en que, aun suponiendo que Yago consumara su obra de perfidia, coronándose Dux de Venecia sobre los cadáveres de Otelo y Desdémona, no haya espectador que entre la suerte de uno y otros no prefiera la de las víctimas sacrificadas a la del triunfador glorioso301.

El mismo día que se inauguró el Teatro de los Niños, o sea, el 20 de diciembre de 1909, escribió:

No se aspira a la perfección, ni mucho menos; es un ensayo, un modesto ensayo de un teatro en el que los niños no oirán ni verán nada que pueda empañar la limpidez de su corazón ni de su inteligencia. No saldrán de allí con adquisiciones preciosas en su vocabulario, como la vértiga, la órdiga y otras expresiones. No se iniciarán en los encantos del garrotín y del molinete302.

3.º Superación de las dificultades de la literatura infantil.- Benavente se da cuenta de que es más fácil dictar normas negativas que formular preceptos positivos. Identificando teatro infantil con cuentos de niños, evidentemente en su temática y contenido, no en sus técnicas, escribe ya con experiencia del tema:

Género muy difícil de literatura, es un género en que ha de olvidarse el escritor de toda la literatura; cosa muy difícil para el verdadero literato y cosa imposible para el que no lo es: que se acuerde de toda la mala literatura a la hora de escribir. Para escribir un buen cuento de niños hay que tener alma de madre. Lo que es lo mismo, ser un gran artista, verdadero artista... Género de arte en que debían triunfar las mujeres, si no fuera porque la mayoría de las mujeres escritoras tienen muy poco de femenino. Cuando la mujer es mujer antes que escritora y mucho antes que literata, escribe, cuenta, mejor dicho, deliciosos cuentos de niños, todos de ingenua imaginación y candoroso entendimiento. Cuentos que pueden interesar a los niños de todos los tiempos y países; porque el alma del niño es universalmente primitiva. En cada niño nace la Humanidad... Los grandes escritores cuya gloria perdura sobre los pueblos y los siglos son los que acertarán a contar mejor estos eternos cuentos que interesan siempre al espíritu infantil de la Humanidad. Todas las grandes obras de la literatura, si bien se advierte, son cuentos de niños303.

Y tras proclamar el espíritu infantil, en el mejor sentido de la palabra, de grandes obras de la literatura universal -La Ilíada, La Odisea, la Divina Comedia, el Romancero, la Canción de Roldán y los «fabliaux» franceses, etc.- continúa ponderando la participación de la mujer en la literatura infantil:

Sin afectación, alegre, claro, limpio, llega un libro en cuentos para niños, Cuentos de hadas, de Gertrudis Segovia, libro de mujer, como yo quisiera todos los libros escritos por mujeres; libro que añade a nuestra pobre literatura infantil unas flores más valiosas que joyas. Hay en él cuentos comparables en interés al delicioso del pájaro azul, de Madame D’Aulnoy, y a La Bella y la Bestia, de Madame de Beaumont. Son verdaderos cuentos para niños. Doy fe de ello, porque sé de varios niños que los han leído con verdadero entusiasmo y sé de una señorita distinguida que se ha aburrido mucho. Una señorita distinguida es lo menos infantil que se conoce304.

4.º Los niños no deben ser actores.- Benavente quiso ser actor cuando niño. Repetidas veces lo confiesa. Quedó en autor.

Pero a propósito del Teatro de los Niños se le planteó el problema de si iban a trabajar niños en el teatro.

Confiesa que las preguntas formuladas procedente unas de buena fe y otras encierran la intención de una trampa. Y contesta:

Si el teatro de los niños a divertirlos ha de estar dedicado, mal cumpliría si para divertir a unos habría (sic) de mortificar a otros. Cuando alguna obra exija algún personaje infantil, niño o niña, no faltarán zangolotinos de ambos sexos que sepan dar al público la ilusión de la infancia. Garridos muchachotes fueron Ofelia y Julieta, en tiempos de Shakespeare, sin que el autor de Un drama nuevo se hubiera enterado. -Y después de todo, de la juventud a la niñez no es tanta la diferencia como de la juventud a la madurez bien madura, y todos los días vemos en esos teatros galanes y damas, polleando- sobre todo, damas que ya eran gallos, con sus patas de lo mismo y todo, cuando uno estaba en plena edad del pavo305.

Y todavía su espíritu pedagógico le inspira mirar el problema del niño en el teatro desde otro ángulo:

No quiere esto decir que el estudiar y presentar comedias no sea conveniente para los niños. Es un buen ejercicio de memoria, de entendimiento y de pulmones; se adquiere además soltura y elegancia en la dicción y en los modales. Para niños están escritas y para ser representadas por ellos numerosas comedias inglesas, ¿y quién duda que los ingleses saben educar a sus niños? Pero una cosa es representar particularmente, para recreo propio y de los amigos, y otra la profesión teatral, más agradable en apariencia, pero no menos nociva que otras para la salud de los niños... En el Teatro de los Niños no habrá más niños que los espectadores306.

En cambio protestará de que «una de nuestras autoridades» prohibiera la representación de baile de las discípulas de Loie Fuller en un teatro, desconociendo que «de todos los trabajos que puede hacer un niño, ninguno menos penoso que el de estas danzas»... «este espectáculo de unas niñas sanas y alegres, que seguramente no lo habrán pasado mejor en su vida»³⁰⁷.

Por la idiosincrasia de Benavente cabe suponer que la idea de crear un Teatro de los Niños era proyecto largamente acariciado. La cariñosa invitación de Colombine no hizo más que alentar a la realización.

Por de pronto así parece reconocerlo, a la vez que protesta contra la tentación de monopolizarlo.

El Teatro de los Niños es una de tantas ilusiones mías. Pero nada de monopolizar ideas. No es mía sólo. Son muchos los autores dispuestos a realizarla. Uno de ellos, el simpático López Marín, me propuso nada menos que edificar un teatro de nueva planta para este especial objetivo. Echose a buscar capitalista con el mayor optimismo. No le acompañé en él, no tratándose de consagrar como primera tiple a una corista distinguida por algún ricacho de aluvión o de abrir una nueva tablajería, escena de carnes averiadas, base de los más sólidos negocios teatrales. Ignoro el resultado de sus gestiones. Pero en fin, con dinero o sin él, con nuevo teatro o en cualquiera de los muchos existentes, el Teatro de los Niños empezará en la próxima temporada, modestamente, como un ensayo. Como los empresarios grandes tienen bastante en qué pensar con su gran público, preferimos un pequeño empresario y un pequeño teatro. Fernando Porredón y el Príncipe Alfonso308.

Esto aparecía en De sobremesa, en El Imparcial, el 23 de agosto de 1909. En este mismo año y antes de iniciar la anunciada campaña teatral infantil llevaba Benavente estrenadas por lo menos tres obras: De cerca, La escuela de princesas y La señorita se aburre.

La próxima inauguración, a juzgar por los comentarios de la prensa, despierta interés y se habla para romper el fuego en la campaña infantil de obras del propio Benavente, de Santiago Rusiñol y de Eduardo Marquina. A la vez que se anuncian adaptaciones de El mercader de Venecia y Robinson Crusoe, tema este favorito de Benavente. Y se cuenta con la presencia de Alfonso XIII para la inauguración que se fija para el 20 de diciembre.

¿Barruntaba Benavente la posibilidad del fracaso? Como autor y promotor sabía de sobra que si cualquier salida a las tablas entraña riesgo, ésta lo podía suponer mayor por inusitada, pero escudándose en el carácter eminentemente educativo de la empresa por eso advierte:

Si la idea fracasara y yo tuviera la conciencia de que no era por culpa mía ni de cuantos han de ayudar y servir en la empresa, hago voto solemne de escribir en desagravio de mi error y agravio del ajeno, una Cachunda de gran espectáculo, que dedicaré a cuantos y a cuantas se lamentan de la inmoralidad del teatro309.

El fallecimiento del rey de Bélgica Leopoldo II el 17 de diciembre trajo como consecuencia la declaración de veinticuatro días de luto y doce de alivio, lo que impidió a S. M. y a la aristocracia madrileña la asistencia a la inauguración del Teatro de los Niños.

El programa de la velada se desarrolló así:

• Primero: Ganarse la vida, comedia de don Jacinto Benavente.
• Segundo: Lectura de poemas: a) Curiosidad, de Catarineu, leída por el primer actor, Fernando Porredón. b) Te voy a contar un cuento, de Rubén Darío, por Nilo Fabra. c) A los niños, de Eduardo Marquina, por el autor. d) El buen ejemplo, de Campoamor, por Fernando Porredón.
• Tercero: El príncipe que todo lo aprendió en los libros, de don Jacinto Benavente.

Las críticas del estreno dejaron patente el triunfo de Benavente, aunque manifestaron sus temores acerca de la viabilidad del intento.

Decía El Liberal que es «la obra de un poeta. De un gran poeta que ama la vida en su más hermosa manifestación. La idea es bellísima. Si fracasara en su noble intento el eximio autor de Por las nubes, no sería suya la culpa...». Es indispensable que los Quinteros, Linares-Rivas, Marquina, Catarineu, Palomero y otros poetas secunden al esclarecido autor y hagan teatro para los niños. Entonces sí, entonces el triunfo será seguro y mientras los pequeños ríen y se divierten, los grandes saboreamos las infinitas bellezas que en sus «producciones infantiles pondrán los poetas...»³¹⁰.

La asistencia de público infantil no debió de ser excesiva. José de la Serna, crítico de El Imparcial, destaca esta circunstancia junto a las alabanzas que da a Benavente:

El primer vencedor de ayer fue Benavente. Se le aclamó, se le ovacionó, se le dieron vivas. Ahora... hacen falta niños311.

El 27 de diciembre en la sección «La madre y el niño», de ABC, se decía:

Cuando inventamos juegos para ellos (los niños) pensamos que les ha de gustar infinitamente lo que a nosotros nos complace. Y, sin embargo, es tan personal, movedizo y fantaseador el espíritu del niño que, en todas sus diversiones le atrae más la propia investigación que nuestra tutoría docente...

Y acababa así:

A la manera de El príncipe que todo lo aprendió en los libros, los criaturistas (como les llamaba Letamendi) profesionales o de afición, se dan grandes atracones de lecturas sabias y sintiéndose mentores, olvidan cómo sentían cuando niños. Benavente, que tiene vivo su niño en el alma y por eso es burlón y melancólico, profundo y ameno, gracioso y sensible a un tiempo, provocando la admiración de las gentes, que no aciertan a comprender tan raras y contradictorias fases y aptitudes de su talento artístico; Benavente, que piensa siempre en el porvenir y es un español de corazón, ha levantado una bandera salvadora en la cual ha escrito esta frase: PARA LOS NIÑOS. Ojalá le imiten y le sigan todos los hombres de buena voluntad y patriotas312.

Y termina el comentarista deseando que Benlliure modele figurillas de Nacimiento y Pradilla ilustre libros de Historia.

Pero tuvo que haber críticas peor intencionadas.

Que no todos los comentarios siguieron la misma línea lo prueba el propio Benavente que tuvo que tomar la defensa de su iniciativa. El día 27 de diciembre escribía en su sección De sobremesa:

Ya apareció Maese Reparos; ¿y cómo pudiera faltar? Con motivo de la inauguración del Teatro para los Niños hay quien advierte que los niños están mejor en el campo que en teatro. ¿De veras? ¿Creen ustedes que yo lo había puesto en duda por un momento? Sólo que... ¿campo en Madrid y en invierno? Yo sólo creía que cuando el egoísmo de ciertos padres, incapaces de privarse de un espectáculo impropio de niños y capaces de llevarlos al teatro, lo mismo a un terrible drama con su buen adulterio, que a una comedia de malas costumbres, que a una chulería de género chico, donde nada bueno pueden oír los muchachos, siempre sería preferible que existiera un teatro en que, aunque por sistema, no se moralice, nada se diga, al menos, ni se oiga que pueda manchar, ésta es la palabra, el espíritu de los niños. No es que yo considere este teatro como remedio de todos los males; supongamos que es un mal menor: ya será algo. Pero francamente, de eso a que unos cuantos señores, a quienes nunca se les ocurrió protestar por ver a los niños en otros teatros, nos vengan ahora con la monserga del campo y el aire puro, a propósito del Teatro para los Niños hay una distancia del criticarlo todo al hacer algo, aunque sea poco. Yo no me considero un héroe ni un bienhechor de la Humanidad por haber patrocinado ese teatro, pero tampoco es para que se me considere un malhechor. Con menos trabajo y menos entusiasmo, un par de piezas sicalípticas me dejarían más limpio. ¡Bello país! ¡Cuántas veces hubiera uno emigrado si no hubiera uno aprendido a despreciar desde muy joven!313.

Diego San José escribe un sentido artículo en ABC el 30 de diciembre proponiendo que se ofrezca un homenaje a Benavente. Los niños de Madrid depositarían unas flores al pie de la estatua de don Mariano, su padre, en el Parterre del Retiro³¹⁴.

Al día siguiente ABC, que siempre prestó su apoyo a la iniciativa de don Jacinto, se refiere a la campaña teatral infantil como algo que «ha fructificado de tal modo, que puede considerarse como un hecho definitivo su arraigo»³¹⁵.

También ABC, confundiendo deseos con realidades, en su incondicional apoyo escribió:

El Teatro para los Niños, feliz iniciativa del maestro Benavente, ha tomado carta de naturaleza entre nosotros, pues tiene ya un público entusiasmado, incondicional, que asiste a todos los espectáculos que con este carácter se organizan en el Príncipe Alfonso. La idea generosa del insigne escritor ha cristalizado de tal manera, que puede considerarse asegurada, a juzgar por la decidida cooperación que viene prestándole la numerosa y distinguida concurrencia que acude a todas las representaciones especiales316.

Pero claramente se vislumbra que la experiencia no tuvo aceptación. Las variaciones introducidas en la programación dan a entender que se hacían esfuerzos para premiar la fidelidad en su asistencia a un reducido grupo al que no se podía defraudar ni ahuyentar. En efecto, tras el programa del estreno siguieron en 1910:

6 de enero: Estreno de Los pájaros de la calle, de Enrique López Marín, sobre un cuento de los hermanos Grimm.

13 de enero: Estreno de El último de la clase, de Felipe Sassone, adaptación de un fragmento de Corazón, de Amicis.

20 de enero: Estreno de Cabecita de pájaro, original de Sinesio Delgado. Exhibición de diapositivas.

27 de enero: Estreno de El nietecito, de Jacinto Benavente, adaptación de un cuento de los hermanos Grimm. Poesías, de Guerra Junqueiro, traducidas por Eduardo Marquina. La marcha triunfal, de Rubén Darío, leída por Nilo Fabra. Un cuento de Paul Delair, traducido y leído por Jacinto Benavente.

29 de enero: Estreno de La mala estrella, original de Ceferino Palencia Álvarez.

3 de febrero: Estreno de La muñeca irrompible, de Eduardo Marquina. Las críticas señalan los peligros del experimento. Escribe Andrenio:

No es fácil hacer teatro para niños. Vivimos en una época de niños precoces. Casi no hay niños, sino hombrecitos y mujercitas en germen. Debemos procurar que los haya, pero como el teatro tiene que adelantarse a esta transformación y ha de ser parte de ella, hemos de contar con la infancia que nos es dada, mezcla de candor y de malicia, almas blancas en las que ya la vida ha proyectado la sombra de sus figuras. Sería lamentable que el teatro infantil divirtiese a los grandes y aburriese a los niños. Sea tal, que entretenga a unos y a otros, que algo de niños han de conservar los hombres mientras no se sequen en su alma los más puros manantiales de emoción. El Teatro de los Niños se inauguró en el Príncipe Alfonso, casi sin niños, con un público de literatos, de actrices, de actores. No importa. Principio quieren las cosas317.

Y el 6 de febrero el mismo Andrenio lamenta nuevamente la inasistencia de los niños:

Es lástima que no vayan más niños al Teatro de los Niños. Cuando Porredón dice, al final: «Queridos niños...» estas palabras al resbalar entre las canas y las calvas de bastantes espectadores toman un dejo irónico: «Si me lo hicieras bueno...» ... pensará más de uno318.

Si la crítica en general prodiga encomios a la iniciativa y la labor literaria de Benavente, hay notas que no ven con idénticos ojos la aportación de sus colaboradores.

Andrenio escribe el 13 de febrero:

La muñeca irrompible (antes inrompible, cuyo título se ha rectificado gracias a Un chico del Instituto) es una comedia-cuento fantástica de las que constituyen hasta ahora el tipo más frecuente del naciente repertorio del Teatro de Niños. Hay en ella juguetes que se animan y truecan en personajes vivientes... Este cuento escénico, que a ratos descubre su buen linaje, como hijo hecho a ratos perdidos319.

Las obras de Felipe Sassone y Ceferino Palencia, El último de la clase y La mujer muda le parece al crítico que ofrecen muy corto interés escénico. Recomienda en consecuencia a los autores noveles que sean algo menos modestos y cultiven más la originalidad³²⁰.

Tampoco Los pájaros de la calle, de López Marín, se libró de la ironía de Andrenio, que dijo que en la obra no había pájaros ni calle³²¹.

La intención social que marcaba la iniciativa de Benavente por un lado, y quizá por otro el deseo de atraer la atención y el favor del público hacia el Teatro de los Niños hicieron que con motivo de la fiesta de los Reyes Magos se anunciaran representaciones de «invitación para los niños pobres».

ABC reseña así el acto:

A propósito, ¿no sabe usted que precisamente en los días destinados a estas fiestas de caridad (entradas gratuitas para los niños) no acudieron los niños ricos? La empresa del Teatro para los Niños quiso establecer una buena costumbre y llevar a cabo un acto de verdadera misericordia; dispuso juguetes y dulces para que los niños acomodados los distribuyesen a los huerfanitos. Pero, el propósito fracasó y en aquellos días perdieron dinero en las taquillas. Acaso los padres temieron que sus hijos se contagiaran. ¿De la pobreza? Todos los niños de los asilos estaban sanos y limpios y hasta elegantes con sus uniformes. Auditorio más correcto y entusiasta no se vio nunca. Aún persiste la leyenda negra respecto al asilo y al hospital considerados estos sitios, como lugares de agobio y deshonra... El estreno de El nietecito, de Benavente, fue reforzado con la organización de un Beneficio del director artístico322.

El 29 de enero el Ateneo de Madrid rindió a Benavente un homenaje por haber puesto en marcha esta iniciativa.

En él, Eduardo Marquina recitó un poema titulado: El teatro de hoy y el teatro de los niños.

Nilo Fabra colaboró con la lectura de otros versos y Ramón Pérez de Ayala leyó su poema: Contra estos siete vicios hay siete virtudes, que apareció en El Imparcial el día 31 de enero. Y se presentó la obrita de Benavente Ganarse la vida. Benavente dijo en su discurso:

Aquí nos debemos a la verdad; por eso quiero decir ante todo que este teatro para los niños tiene su explicación y es que a mí me divierte mucho. Claro está que después de mi propio y particular recreo he pensado con cierto orgullo infantil, el más propio de las circunstancias, que esto del teatro para los niños bien pudiera ser gran obra patriótica de educación moral y artística. Por eso yo, que por única disculpa de todos mis errores y por única vanidad de mis aciertos invoqué la perdurable infantilidad de mi espíritu, creí que este teatro para los niños, que a mí me divierte tanto, divertiría también a mis hermanos los niños y los poetas323.

A pesar de estas adhesiones, el propio Benavente escribía el 31 en su sección habitual De sobremesa:

De la excelente acogida del Teatro para los Niños y del interés con que un público, si no tan numeroso como fuera de desear, todo lo selecto que pueda pedirse, sigue sus representaciones, nada me satisface tanto como el buen éxito obtenido por la lectura de poesías ¡Versos, poesías! Era una especie de coco para las empresas teatrales. Hoy ya empieza a creerse en ellas y todo hace presumir un glorioso renacimiento de la poesía en el teatro324.

En estas palabras se creyó ver una velada e irónica alusión a la mala marcha económica de la empresa. Lo cierto es que tras el estreno de La muñeca irrompible, la situación debía de ser insostenible.

En efecto, el lunes 14 de febrero aparecía en la prensa el siguiente comentario:

La compañía que dirige el excelente actor Fernando Porredón terminó su temporada de invierno en el Príncipe Alfonso en las funciones de ayer, domingo, después de una brillantísima campaña que le permite añadir a su hoja de servicios al arte, el envidiable privilegio de haber sido el primero en ofrecer su apoyo y entusiasmo al Teatro para los Niños, bella idea del ilustre Benavente en la que han colaborado, hasta ahora, con tanto acierto como buen deseo, escritores de tanto prestigio como Sinesio Delgado, Ceferino Palencia (padre e hijo), Eduardo Marquina, López Marín, C. Fernández Shaw, Pérez Zúñiga, Fabra y Palencia, hijo.

De El Teatro. Madrid, diciembre de 1909

Y luego se anunciaba que la compañía de Fernando Porredón proyectaba larga gira por provincias, con el Teatro para los Niños³²⁵.

A pesar de la categórica despedida no se dio Benavente por definitivamente vencido y el 5 de marzo, con la colaboración de Tirso Escudero volvió a actuar la compañía de Porredón, esta vez en el Teatro de la Comedia, para estrenar La cabeza del dragón, de Valle-Inclán. Compartió los honores del estreno El alma de los muñecos, de Viu.

La crítica se pronunció: favorablemente para la obra de Valle-Inclán.

Al año de haber empezado esta experiencia en la que tantas ilusiones había puesto, el mismo Benavente se lamentaba con amarga ironía en su De sobremesa del 26 de diciembre de 1910:

¡Ah! El año pasado tuve, con el concurso de otros autores, el costoso capricho de iniciar un Teatro para Niños. No solicitamos licencia del ordinario, ni pedimos el visto bueno de ninguna cofradía, porque no hay conciencia, por enlodada que estuviera al roce de las miserias humanas, que no sepa por sí misma, bien claramente, el respeto que se debe al alma de un niño. Acudieron madres y niños de la clase media y de las clases populares... A la sociedad elegante no tuve el gusto de verla por allí. Sus automóviles y coches lujosos estaban a la puerta de otros teatros de garrotín y desvergüenza. Se comprende que acudan a que la autoridad les moralice el teatro los que no saben contener la curiosidad por las inmoralidades326.

Benavente estrenaría diez años después La Cenicienta, sobre el famoso tema convertido en comedia de magia, el 20 de diciembre de 1919; y el 22 de diciembre del mismo año, o sea, a los tres días, Y va de cuento, fantasía sobre la popular hazaña del legendario flautista de Hamelín. El 29 de noviembre de 1934 estrenó su comedia La novia de nieve. Y éstas son, con las obras citadas anteriormente, las que los críticos siguen considerando el repertorio infantil del famoso autor.

Intencionadamente o no el olvido cayó sobre el Teatro de los Niños. Eduardo Marquina al recordar en sus Obras Completas el intento de Benavente expresa su admiración por esta empresa, pero silencia su propia colaboración:

Benavente fundó aquel Teatro para los Niños que, desgraciadamente, no pasó de un ensayo laudable y bien intencionado. Allí estrenó Benavente con éxito enorme El príncipe que todo lo aprendió en los libros. Luego faltaron obras y la idea no prosperó...327.

Tampoco los hermanos Álvarez Quintero recordarán la proeza de Benavente, en la que no quisieron colaborar:

El teatro para niños, su realización y desarrollo ha sido y son ilusiones constantes de nuestro espíritu desde que se enamoró de él una musa dramática. En verdad que hubiéramos querido para cuantas tentativas se han llevado a cabo en España a favor de la bella causa mayor prosperidad y fortuna. Aún en un rincón del telar, y en prueba de esto que decimos de nuestros amores, hay algunos juguetes que aguardan silenciosos, en vez de «la mano de nieve», como el arpa de Bécquer, las nuestras pecadoras, que los saquen de su inacción para servirles de solaz y divertimiento a la gente menuda328.

Con estas palabras en el prólogo de La farándula, niña, de Fernando José Larra, los hermanos Álvarez Quintero parecen como quererse hacer perdonar el desvío que manifestaron hacia la iniciativa de Benavente, a la vez que parangonan con ella el estrepitoso fracaso de su zarzuela La muela del rey Farfán, con música del maestro Vives, estrenada el 28 de diciembre de 1909 en el Teatro Apolo, de Madrid, si no en competencia por lo menos al margen del empeño benaventino.