Visor de obras.

Valle-Inclán colabora con el Teatro de los Niños creado por Benavente, con su Farsa de la cabeza del dragón. Con el estreno de esta obra dio fin la iniciativa de Benavente.

La obra se estrenó el 5 de marzo de 1910 en el Teatro de la Comedia que sustituyó al del Príncipe Alfonso para esta experiencia. Esta vez el estreno llegó de la mano del empresario Tirso Escudero y la puesta en escena corrió a cargo de la compañía de Porredón. En la misma sesión se montó la comedia de Viu, El alma de los muñecos de la que no queda otra referencia que el haber acompañado a la obra de Valle-Inclán.

De la acogida favorable que dispensó la crítica a esta obra de Valle-Inclán da la medida este testimonio de Floridor:

La notabilísima empresa del Teatro de los Niños, creada y sostenida por el maestro Benavente, se ha enriquecido ayer con una nueva obra, un cuento primoroso de Don Ramón de Valle-Inclán. El maravilloso cincelador de nuestra prosa no podía permanecer indiferente a este simpático movimiento y a él acudió con todos los esplendores de su ingenio y todas las galanuras de su estilo, diluyendo en dos actos un cuento infantil que es un primor de ingenuidad, de ternura, de gracia y de ironía493.

La alabanza entusiasta que supone la opinión de Floridor, siempre atento a apoyar la idea del Teatro de los Niños, de Benavente, debe matizarse a la vista de lo que esta obra significa en sí y en relación con los niños a quienes iba destinada.

Carmen Bravo-Villasante tras afirmar que «el argumento es de uno de los más bellos y delicados tópicos de los cuentos de hadas», que «las acotaciones literarias son interesantísimas» y que «en ellas late la mágica evocación fabulística», asienta que «un zig-zag de ironía recorre la obra librándola de bordear en algunos momentos el abismo de lo cursi...»⁴⁹⁴.

Pero debe manejarse con cuidado la palabra tópico aplicada a La cabeza del dragón ya que la intención de Valle-Inclán al invocar los elementos tópicos de los cuentos de hadas va mucho más allá. El propio tópico no está al servicio del tópico, ni siquiera del cuento que dramatiza, sino que se emplea para la destrucción del tópico y de la historia. Como no se trata de evitar el peligro de lo cursi sino de llevar al lector y al espectador hasta asomarse a su abismo para hacerle concebir horror hacia él.

Es un tópico que contempla desde el punto de vista literario de un determinado estilo, en este caso el Modernismo, y desde su articulación con la vida misma. Y un tópico, o unos tópicos, encaminados a destruir ese estilo literario y a destruir aspectos de la vida que a Valle-Inclán le parecen vitandos.

Si Valle-Inclán se hubiera querido limitar a escenificar un cuento para niños, fuera de propia invención, fuera calcado de los modelos tradicionales, habría prescindido de toda la carga irónica que pone en La cabeza del dragón, y desde luego el resultado habría sido un producto blando y convencional.

Pero desde el principio habrá que convenir en que Valle-Inclán no apunta tan sólo a los niños. Por otra parte, si Benavente, inspirador de la experiencia del Teatro de los Niños, no duda en reconocer que este tipo de teatro se destina también a los padres, o sea que es un teatro para los niños con sus padres, nada sorprendente que Valle-Inclán siga también la pauta de escribir para niños y padres. Sólo así se justifica gran parte de la ironía presente en la obra.

La voluntad deformadora del tópico, tan clara y destacada en la obra, es susceptible de estudio desde varias facetas. Pero nos ha parecido oportuno contemplarla desde dos ángulos: uno a través de las acotaciones, otro a través del propio texto.

Esta clasificación, aparentemente arbitraria, no lo será tanto si se tiene en cuenta que las acotaciones no tienen comunicación directa con el público, sino a través de ese filtro que interpone el realizador o director escénico. El texto, pese a estar expuesto a la misma influencia, llega más directamente al espectador.

Por otra parte, si pensamos que el autor dramático haya podido tener presentes a los posibles lectores, descubriremos que sus acotaciones en esta obra son como una especie de defensa de la caracterización esperpéntica que el autor ha querido imprimir en su obra y que así queda garantizada. Esta caracterización vendrá refrendada por la expresión, presente en el texto por la palabra y por las situaciones.

Por tanto, nuestro análisis girará en torno a dos ejes:

• La caracterización esperpéntica, reflejada sobre todo en las acotaciones.
• La expresión a través de la palabra y las situaciones.

1.º La caracterización esperpéntica. En las acotaciones se manifiesta la intención de deformar cuanto para Valle-Inclán necesite de la caricatura más inesperada para destacar su figura real desdibujada por las tradicionales y acostumbradas estampas estereotipadas.

Los recursos empleados para ello por Valle-Inclán son sencillos pero eficaces, y son los mismos que utilizará en la plenitud del desarrollo del esperpento: la deformación sistemática, el humor, la ironía caricaturesca, los violentos contrastes, la degradación de la realidad por medio de la animalización, la cosificación y el desgarro lingüístico. De todo ello deducimos abundantes ejemplos.

Nada más apropiado, por otra parte, que escoger un cuento de princesas, príncipes y duendes para acabar con ese mundo irreal en que se mueve la estética modernista por un lado y la literatura infantil por el otro.

Así desde la primera escena subraya al describir el «castillo muy torreado», como aquellos de las aventuras de Orlando en cuyo patio de armas juegan a la pelota los príncipes: «Puede ser de diamante, de bronce o de niebla. Es un castillo de fantasía, como lo saben soñar los niños. Tiene grandes muros cubiertos de hiedra, y todavía no ha sido restaurado por los arquitectos del Rey. ¡Alabado sea Dios!»⁴⁹⁵.

Francisco Ruiz Ramón coloca esta obra dentro del ciclo de la farsa, pese a su temprano nacimiento (1910). De igual forma que colocará La marquesa Rosalinda (1912), La farsa italiana de la enamorada del Rey (1920) y La farsa y licencia de la reina castiza (1920). Estamos, por tanto, en el pórtico del esperpento al que desemboca claramente con la obra citada y con Divinas palabras (1920), final del ciclo mítico⁴⁹⁶.

Valbuena Prat, arrancando de la descripción del ambiente de una de las escenas -«En los jardines reales. El pavón, siempre con la cola abierta en abanico de fabulosos iris, está sobre la escalinata de mármol que decoran las rosas. Y al pie, la góndola de plata con palio de marfil. Y los cisnes duales, en la prora bogando, musicales en su lirada curva»- concluye que Valle-Inclán traza el tópico del Modernismo tal como lo había definido Rubén en sus Prosas profanas⁴⁹⁷.

En efecto, la invocación de elementos modernistas como los propuestos para la decoración del jardín no siempre tiene finalidad calificable como ascendente, sino que, siguiendo el símil de la metáfora es claramente descendente y grotesca en busca de la intención desmitificadora y del rebajamiento.

Así «el pavón siempre con la cola abierta», «la escalinata de mármol que decoran las rosas», «la góndola de plata con palio de marfil» y demás... desentonan bastante gracias al violento contraste, cuando se comparan con «el respingo» de la duquesa, el grito del príncipe Verdemar «a la oreja» de la misma duquesa, o «la mueca» del propio príncipe.

Y prosiguen los contrastes cuando se oye la voz de un duende que canta con un ritmo sin edad, como las fuentes y los pájaros, como el sapo y la rana. Los ecos del castillo arrastran la canción, y en lo alto de las torres las cigüeñas escuchan con una pata en el aire. La actitud de las cigüeñas anuncia a los admiradores de Ricardo Wagner⁴⁹⁸.

«El duque asoma la cabeza entre dos almenas. Tiene cara de viejo: Lleva capusay de teatino, y parece un mochuelo con barbas, solamente que bajo las cejas, grandes y foscas, guiña los ojos con mucha picardía, y a los lados de la frente aún tiene las cicatrices de los cuernos con que le vieron un día los poetas en los bosques de Grecia»⁴⁹⁹.

La extrapolación, como se ve, es frecuente, y apunta a los más diversos objetivos extraliterarios no siempre fácilmente presentes en la acción escénica.

Si de La enamorada del Rey se ha podido decir que es «en cierto modo, la liquidación del mito histórico de la unión de la realeza y el pueblo»⁵⁰⁰, piénsese lo que puede inspirar a los niños un tema en el cual el rey consiente la muerte de su hija en las fauces de un dragón y que en vez de escoger la lucha aguerrida y noble se defiende por la huida vergonzosa para salvarse, y no tiene valor para oponerse pública y resueltamente, rompiendo una tradición hueca e inhumana.

Esta actitud decadente viene reforzada por la caricatura de los personajes en las numerosas y significativas acotaciones:

«Señora reina acude llorando. Con el hipo que trae la corona le baila en la cabeza. El azor que lleva en el puño abre las alas, el lebrel que lleva al costado se desata en ladridos. Y saca la lengua, acezando, el paje que le sostiene la cola del manto real»⁵⁰¹.

«Señor rey lleva la cara bermeja, como si acabase de abandonar los manteles. Señora reina no cesa de hipar, haciendo bailar la corona».

La inutilidad de la corte que acompaña ceremoniosamente a la infantina al sacrificio sin hacer nada por salvarla es patente. No obstante, «saben hacer cortesías y sonreír con los ojos quietos, redondos y brillantes como las cuentas de un collar». Son los mismos que «en los momentos de silencio» «accionan con el aire pueril de los muñecos que tienen los movimientos regidos por un cimbel»⁵⁰².

Y cuando «la infantina queda sola en el bosque, sentada al pie de un árbol lleno de nidos y de cantos de ruiseñor», esperando el cruel sacrificio, «damas y chambelanes, meninas y pajes, se retiran lentamente. Con sus ojos de porcelana y sus bocas pueriles tienen un aire galante y hueco de maniquíes»⁵⁰³.

Estos mismos cortesanos son los que aparecen tras el rey Micomicón cambiando «sonrisas y miradas pueriles» y que, cuando contemplan la cabeza del dragón muerto, «cubren los ojos y miran entre los dedos»⁵⁰⁴.

La voluntad de caracterización manifestada en las acotaciones va más allá del tópico. A partir de él apunta hacia su destrucción, pero no una destrucción simplemente desmitificadora que sitúe las imágenes en su aspecto normal, sino con deseo de deformación esperpéntica y con una voluntad sencillamente aniquiladora:

Si el personaje que sostiene la cola del manto de la reina, que aparece hipando, saca la lengua «acezando», con lo cual se pone al nivel del azor, que «abre las alas», o del lebrel que «se desata en ladridos», no menos degradada en su dignidad queda la duquesa que «da un respingo» porque odia la parla atrevida y aviesa de «los locos bufones»⁵⁰⁵.

A punto de empezar el banquete de bodas, el rey Mangucián «bosteza con deleitable largura, como si ello fuera el mejor aperitivo para disponerse a comer»⁵⁰⁶.

Y para descrédito del «heroico general Fierabrás» que aparece «por el fondo del jardín apoyado en dos chambelanes», no basta con afirmar que «es un viejo perlático, con el pecho cubierto de cruces y la cabeza monda». Además «la punta de la nariz le gotea sin consideración, como una gárgola»⁵⁰⁷, en un empeño de cosificación.

Ni siquiera esta caracterización de Fierabrás, grotesca y envilecedora a todas luces, parece mitigarse con la conversación subsiguiente que mantiene el príncipe Verdemar, pues aunque en ella apuntan valores de sencillez y utilidad, aparecen mezclados con rasgos despectivos potenciados en su conjunto.

EL PRÍNCIPE VERDEMAR.-  Tú, que eres el héroe del reino, ¿habrás cortado muchas cabezas?

FIERABRÁS.-  ¡No, hijo mío!

EL PRÍNCIPE VERDEMAR.-  ¡Te llaman Fierabrás!

FIERABRÁS.-  Es nombre que me puso mi mujer, porque tenía mal genio en casa.

EL PRÍNCIPE VERDEMAR.-  Eres el héroe del Reino. Acabas de recibir el último entorchado.

FIERABRÁS.-  Ha sido por combatir la filoxera508.

Por el contrario la galería de tipos pertenecientes a la picaresca tradicional queda enmarcada en un ambiente tópico que, lejos de hacerlos del todo despreciables, los deja en muñecos artificiosos y acartonados, con actitudes nada engañosas por su falsedad original aparente.

Espandián es, sin duda alguna, el más representativo de esa maldad convencional, inocente y tontorrona, utilizada como contrapunto. «Las guías del mostacho, estupendas y retorcidas, casi le tocan las orejas. Su espadón, de siete cuartos, da temblores. Por bajo el ala del chapeo, uno de sus ojos asesta terribles miradas, porque el otro lo trae cubierto con un parche». «Sopla en un caracol marino con tan potente aliento, que los pájaros caen de los árboles»⁵⁰⁹.

¿Ayudaría esta descripción a mitigar la hecha en el momento de la presentación? Entonces entra en la venta como «famoso rufián, que come de ser matante y cena de lo que afana la coima guiñando el ojo a los galanes, cuando se tercia»⁵¹⁰.

Cuando el Bufón «ofrece una silla a la señora Geroma», que éste es el nombre de la coima «que viene con él», «Espandián alarga su terrible brazo y la toma para sí, afirmándola en el suelo con un gran golpe que casi la esportilla y mirando en torno retador»⁵¹¹.

Lo cierto es que el espectador infantil difícilmente puede captar la condición de rufián y de coima que constituyen su nota secundaria atribuida por la acotación a Espandián y a Geroma. En cambio capta por la acción y el diálogo la zafiedad de Espandián que «tras de apurar el vaso de un solo trago, arrebata a la coima el plato lleno de cordero y de pringue. La señora Geroma saca las uñas, arañándole la cara, y el rufián, puesto de pie, le escacharra el plato en mitad de la cabeza»⁵¹².

En cuanto a la razón invocada por Espandián en la discusión con Geroma, -«Tú eres mía, según la epístola de San Pablo» solamente tiene justificación considerada como otras tantas alusiones verbales de Valle-Inclán, extrapoladoras, cuasi-morcillas, a las que habrá que referirse más adelante.

No menos tradicional, dentro de la línea picaresca, es la presentación del Ciego de las Gacetas, de aquéllos «que la gente vieja llama aún evangelistas, como en los tiempos de José Bonaparte: Antiparras negras, capa remendada, y bajo el brazo, gacetas y romances. De una cadenilla, un perro sin rabo, que siempre tira olfateando la tierra»⁵¹³.

El parentesco con algunos de los tipos tradicionales en general y galdosianos en particular, de Misericordia, es evidente.

Pero la escena que mejor recuerda y caracteriza nuestra eterna picaresca no corre a cargo de Espandián ni de ninguno de sus congéneres. Su malicia es demasiado elemental, poco refinada. Cuando Espandián quiere hacerse pasar por autor de la muerte del dragón, basta para desbaratar su treta con apelar a un testimonio tan sencillo como descubrir que la cabeza no tiene lengua. Hay que observar al príncipe Verdemar para descubrir quién se muestra émulo del sin par Lázaro de Tormes cuando finge dolor «en la oreja derecha» porque una avispa se le ha entrado y le zumba dentro. Y mientras «la señora reina -acompañada de un paje, un lebrel y con un azor en el puño, testigos mudos de la escena- se agacha para mirar en la oreja del príncipe» «el muchacho, guiñando un ojo, le hurta la llave de la faltriquera. ¡La rica faltriquera cosida con hilo de oro, hecha con el raso de un jubón que en treinta batallas sudó señor rey!»⁵¹⁴. El príncipe Verdemar ya podía abrir la puerta del torreón en que estaba encarcelado el Duende, su consejero.

En cuanto al Duende, travieso y juguetón y fautor de la picardía del príncipe Verdemar, lo mismo que Bertoldo, el antiguo bufón de la infantina, han de recibir necesariamente un trato mejor para coadyuvar a conseguir la simpatía del príncipe.

«El Duende guiña un ojo inflando las mejillas, y la pelota salta a pegar en ellas, reventándoselas en una gran risa. ¡Es el imán de todas las conjunciones grotescas!»⁵¹⁵. Grotescas, sí, pero amables como los inesperados y consabidos golpes de los payasos de circo, eterno motivo de risa para los niños. Como es grotesco también, aunque amable, el que, por haber prestado un traje de bufón al príncipe, Bertoldo, se vea obligado a aparecer «de improviso, temblando dentro de sus calzones de bayeta amarilla y dando tiritones».

Valle-Inclán, siguiendo la línea del tópico, tan caro a los escritores dedicados a la infancia, se deja llevar del sobado y elemental maniqueísmo que separa a los buenos de los malos, pero corrige el calco y establece otras categorías. Ni siquiera Espandián es malo. Más que malo es burdo, tosco y con visible y ridícula presunción, como se deduce de sus bravatas y de todo su comportamiento. La única maldad, cubierta con guardarropía de estupidez e inutilidad, se refugia en la corte.

Y la yuxtaposición de dos mundos incompatibles surge espontáneamente en la penúltima escena, cuando Espandián, vencido y atado a un tronco, pero con el favor real que por intercesión de la infantina le ha valido conmutar la pena de muerte por los azotes, «se oye el llanto de la señora Geroma, que aparece haldeando, hipando y manoteando. Sus clamores pueblan el jardín»⁵¹⁶. Se trata del jardín modernista de las descripciones anteriores tan poco acorde para las elementales expresiones de sentimientos de la coima. El mismo jardín en cuyo «laberinto de mirtos, al pie de la fuente» estuvo «llorando la hija del rey»⁵¹⁷. Y Geroma, empeñada en esta aproximación de clase, llegando al árbol donde está atado Espandián, suspira y pone los ojos en blanco», aquel Espandián que, según su confesión, no se ponía «calcetas» por no darle a su Geroma el trabajo de remendarlas. Pero que era ¡tan lechuguino como el primero!⁵¹⁸.

El empleo que hace Valle-Inclán de los objetos y animales que aparecen en la escena tampoco es neutro en momento alguno. Tanto los objetos como los animales se definen a sí mismos y contribuyen a definir una situación en relación con el tópico que hay que destruir.

El castillo del rey Mangucián, donde juegan los príncipes, «puede ser de diamante, de bronce o de niebla» en gradación descendente de solidez. El contraste con el modernismo literario de los jardines del rey Micomicón, de mármoles, góndolas y cisnes unánimes, se establece con la venta más que clásica, barroca y perenne, de la Literatura y vida españolas, «en la encrucijada de dos malos caminos». Donde «arde en el vasto lar la lumbrada de urces y tojos. En la chimenea ahúma el tasajo, en el pote cuece el pernil. La Maritornes pela una gallina que cacarea, el mastín roe un hueso, y el ventero, con su navaja de a tercia, pica la magra longaniza»⁵¹⁹.

Mientras en la venta «la Maritornes pone en la mesa el cordero, que humea y colma la fuente de loza azul, tamaña como un viejo carcamal y esportillada», en el banquete de bodas en el palacio del rey Micomicón «los coperos les llenan las copas, los esclavos se arrodillan para ofrecer las fuentes gigantescas, llenas de perniles». Y «el Duende aparece con un plato de oro en la mano y se detiene ante el rey Mangucián»⁵²⁰.

Es el doble plano en que se mueven dos mundos que no se encuentran. Cuando Espandián, vencido por primera vez, sale a plasmar su venganza contra Verdemar, «se ve la noche azul y una gran luna sangrienta»⁵²¹. Mientras que a continuación, al huir el príncipe Verdemar disfrazado de bufón «sale a la noche quimérica y azul, bajo la cara chata de la luna».

El pobre bufón, que en aras de su fidelidad al príncipe se quiere hacer pasar por él, no tiene tiempo de realizar su interesado servicio ni siquiera con la complicidad del Ventero. Espandián lo reclama. «Pasa bajo el arco Espandián con la espada desnuda, y sale trayendo suspendido del cuello al Bufón, que aparece en pernetas, con calzones de franela amarilla. Entre las manos del Bufón cuelga lacio el vestido del príncipe Verdemar» que irá a parar a manos de la coima⁵²².

La evocación fabulística reviste rasgos de singular gracia, pero forma parte de la actitud crítica de Valle-Inclán, por lo menos en el caso de las cigüeñas que escuchan la canción del duende «con una pata en el aire». Actitud que, como apostilla claramente, «anuncia a los admiradores de Ricardo Wagner», o sea a los modernistas. Cuando vuelve a oírse la canción, «las cigüeñas cambian de pata, para descansar antes de caer en el éxtasis musical». Cambio que volverán a repetir al aparecer nuevamente el duende⁵²³. Aunque por la expresión puedan conectarse éstas y otras alusiones con la evocación fabulística, en realidad la intención va mucho más allá y por medio de la imagen animalizadora consigue destacar lo ridículo de las posiciones⁵²⁴.

Esta actitud de admiración es solamente pareja a la sorpresa de los cortesanos, repetidas veces comparados con objetos o seres inanimados, como hemos señalado antes. Cuando descubren el conato de desafío entre los dos reyes, porque Micomicón se siente ofendido por el plato que le ha servido el duende, «los cortesanos dan un grito y quedan espantados: Las bocas abiertas, el bocado en el aire y la copa en la mano»⁵²⁵.

Si tanto la actitud de las cigüeñas como la de los cortesanos cabe situarlas en el marco de la farsa, la del perro del ciego de las Gacetas roza ya en el esperpento. Resulta que este «perro sin rabo que siempre tira olfateando la tierra», este perro, tan normal como cualquier otro, que la mejor manera de llamarlo es «enseñándole una tajada», cuando ve el hueso que el bufón «levanta en el aire como un trofeo», «comienza por mover el muñón del rabo y se lanza a tirar de la cadena, la boca abierta en grande y famélico bostezo»⁵²⁶. Y cuando completa la riña estruendosa entre el príncipe Verdemar y Espandián, «en un rapto de risa, se muerde el rabo»⁵²⁷.

No hacen falta más ejemplos para concluir que en la obra el autor somete a una coherente deformación esperpéntica algunos valores tradicionales y sus tipos más representativos -la milicia, la realeza, la nobleza-, así como la tradición misma, cuyas formas desustanciadas y sin contenidos válidos son puestas en la picota y reducidas al absurdo, mostrando de paso la estúpida crueldad del hombre cuando se aferra a las formas de una tradición vaciada de todo sentido de la realidad.

2.º La expresión a través de la palabra y las situaciones. El tópico tratado de forma tan poco tópica que es el argumento de La cabeza del dragón le sirve a Valle-Inclán para disparar sus tiros contra distintos blancos que, si tratamos de sistematizar, podemos incluso reducirlos a cuatro fundamentales, sin ánimos de multiplicar la clasificación que los haría más numerosos:

a) La literatura infantil.- El intento desmitificador de la misma está presente en la propia concepción de esta obra de teatro para niños, aunque hay que reconocer que las situaciones creadas y las alusiones verbales dirigidas contra los tópicos de la literatura infantil no son las más numerosas a lo largo de la obra.

A propósito del Duende cazado por el jardinero Mingo Mingote dice:

EL PRÍNCIPE POMPÓN.-  Yo nunca vi duendes, ni tampoco creí que los hubiese. Los duendes, las brujas, los trasgos, las hechicerías ya no son cosa de nuestro tiempo, hermanos míos. Ése que el jardinero ha cazado en el jardín no será duende.

EL PRÍNCIPE AJONJOLÍ.-  Yo lo vi, y tiene de duende toda la apariencia, príncipe Pompón.

EL PRÍNCIPE POMPÓN.-  ¡Mucho engañan los ojos, príncipe Ajonjolí!528.

La observación positivista del príncipe Pompón parece haber convencido al príncipe Ajonjolí que posteriormente le exige al duende encarcelado como prueba de su condición misteriosa: «Si eres duende, procura salir por la chimenea», cosa que no hace⁵²⁹.

Pero una vez liberado, el duende adquiere comportamiento de tal, pues regala un anillo mágico al príncipe Verdemar y seguirá apareciendo en el momento y lugar menos esperados. Le proporciona la espada de diamante para vencer al dragón y los chapines de oro para la infantina.

Las otras acciones del duende no tienen carácter mágico. Su propósito de extraer veneno de la lengua del Dragón para venderlo «en la corte del rey Micomicón a los poetas y a las damas que murmuran de todo» no pasa de ser una observación maliciosa, lo mismo que el engaño picaresco que le sugiere a Verdemar para obtener la llave del torreón. Y el «corazón de cordero crudo y sin sal» servido en un plato de oro al rey Mangucián, es una venganza que no necesita del poder mágico⁵³⁰.

A la literatura infantil en general ataca también cuando la infantina reconoce que «sólo las hadas de los cuentos» tienen chapines como los que regala Verdemar. Y éste, a su vez, desmitifica su propia acción heroica de huir del palacio donde nació, al reconocer que su dolor está motivado no sólo por «no poder besar las manos de su madre y decirle adiós...» sino también por no poder «pedirle algunos doblones para el viaje»⁵³¹.

El esceptismo de Verdemar frente al tópico literario infantil se confirma cuando prefiere huir disfrazado de la venta, ante la amenaza del regreso de Espandián, antes que encerrarse allí «como en un castillo encantado».

Si primero ha atacado el recurso a la magia en la literatura infantil en general aunque luego se pliegue a ella y la utilice, y después a algunas situaciones características en las que se pone de manifiesto que la infantina y el príncipe Verdemar, protagonistas de las mismas, no creen en ellas, el anticonvencionalismo hay que extenderlo a la literatura en general, y en este sentido adoctrina el bufón -«los bufones somos como los poetas»- al príncipe Verdemar: «Un poeta acaba un soneto lleno de amorosas quejas, la mayor locura sutil y lacrimosa, y tiene a la mujer en la cama con la pierna quebrada de un palo». El refrán popular salta a la memoria necesariamente. «Aparenta una demencia en sus versos y sabe en la vida ser más cuerdo que un escribano»⁵³².

El tópico modernista se ve derribado una vez más por la fuerza del realismo.

b) Las situaciones históricas.- Las situaciones históricas que aparecen en la obra lo hacen de forma difusa y asistemática, pero se integran en algo que ha constituido como el entramado de la vida nacional capaz de mantener el orgullo presente con recuerdos de un pasado interpretado como glorioso.

De estos temas, sin duda alguna, el de las Indias es el que más larga tradición tiene. Y éste le da pie a criticar el tópico patriotero a la vez que fustiga la ambición de los hombres de letras.

Y para las Indias espera embarcarse el pobre bufón cesante y sin dinero. Pero no como los conquistadores de antaño, sino como los «bufones y poetas» para dar conferencias y «llenar la bolsa».

Y junto al bufón, que reitera su propósito, también el ciego. Al primero no le permitió embarcar su falta de vestido, el otro había tomado pasaje para él solo y no le admitían el perro. «Querían que pagase como si fuese una persona». Lo que provoca una reflexión amarga del bufón: «Las personas son las que deberían pagar como perros, porque de tales reciben el trato en esos barcos de emigrantes»⁵³³. Recalcando esta identidad entre perros y hombres con la opinión que anteriormente formuló el bufón al ciego cuando obsequió a su perro con un hueso en la venta.

EL BUFÓN.-  Compadre Zacarías, ¿tu perro ha sido hombre alguna vez?

EL CIEGO.-  Nunca me lo ha dicho.

EL BUFÓN.-  Pues al ver la tajada hizo tales demostraciones... ¡O será que todos los hombres han sido perros!

Y para completar este cuadro histórico-literario, en el que los protagonistas son esta gente pícara, hay que anotar la pincelada cervantina, a cargo de Espandián, «bergante escapado de galeras», según la acusación del bufón, y cuyo «descanso es pelear», de acuerdo con su propia confesión.

Como se ve, es difícil a veces establecer una clasificación exacta de los temas vapuleados aquí por Valle-Inclán, porque genéricamente pertenecen a la vida española de todos los tiempos. Pero seguimos asociándolos en torno a epígrafes que, aunque amplios, prestan el servicio de evitar la dispersión, y la reiteración, conscientes de que algunos de ellos serían susceptibles de reclasificación.

c) La vida en general.- La observación cotidiana se hace historia o política a veces. Y en ocasiones de ambas participa, sin estar ausente de la realidad.

El bufón advierte al príncipe Verdemar: «Si corriste mundo, habrás visto cómo en España, donde nadie come, es la cosa más difícil el ser gracioso. Sólo en el congreso hacen allí gracia las payasadas. Sin duda porque los padres de la Patria comen en todas partes, hasta en España. Por lo demás, si no cobré mis salarios, fue por estar vacías las arcas reales».

La crítica de la corte prosigue a cargo del ciego que vendía gacetas públicas en el palacio del rey Micomicón. «Era oficio tan ruin, que apenas daba para malcomer, y lo he dejado. Los reyes no pagan nunca a quien les sirve. Encomiendan a los cortesanos esas miserias, y los cortesanos las encomiendan a los lacayos; cuando llegas a cobrar, salen con un palo levantado».

La observación subjetiva acerca del mal gobierno que incide sobre la vida del ciego Zacarías es plural. También el bufón «tiene el sayo del mismo paño».

Y la situación cotidiana y personal adquiere categoría social. Por eso ambos esperan «el navío para las Indias». Y el príncipe Verdemar, presente, de incógnito, en la conversación, como sucede en El villano en su rincón, de Lope, o en tantas obras clásicas en que la realeza descubre la verdad cuando entra en contacto con el pueblo llano, confirma y vaticina atinadamente: «Se despuebla el reino de Micomicón. Por todos los caminos hallé gente que acudía a esperar ese navío. Sólo quedarán aquí los viejos y los inútiles».

Y el bufón, haciendo gala de su humor negro, en el que la vida se vuelve esperpento, y la observación protesta panfletaria, exclama:

«¡Los viejos y los inútiles! ¿Qué locura estás diciendo? En otro tiempo algunos hubo; pero ahora se ha dado una ley para que los automóviles los aplasten en las carreteras. ¿De qué sirve un viejo de cien años? ¿De qué una vieja gorda? ¿Y los tullidos que se arrastran como tortugas? Ha sido una ley muy sabia, que ha merecido el aplauso de toda la corte. Así se hacen fuertes las razas»⁵³⁴.

Cuando «bajo la gran arcada, que se abre sobre el jardín de los cisnes y las rosas», acaban de tropezarse Bertoldo, el antiguo bufón de la señora Infantina, y el ciego de las Gacetas, y «satisfechos de hacer nuevo conocimiento, se abrazan», se confiesan mutuamente su fracasado intento de emigrar a Indias y vuelven a su antiguo oficio. La resignación obligada no le impide al ciego manifestar a su compadre la íntima satisfacción que produce la venganza oculta de poder contribuir al descrédito de quien oficialmente no se puede prescindir. El agosto en la venta de las gacetas se hace cuando hay denuncias. «Entonces vendo de oculto. Si se habla mal del rey, todos los palaciegos pican». «Ya han salido cuatro extraordinarios. Se matan los unos a los otros».

Y el bufón interrumpe la compensatoria conversación, porque al paso del cortejo de la boda tiene que ir «a pisarle la cola a la duquesa»⁵³⁵.

Otras observaciones relacionadas con la vida real llegan adornadas de un humor más benigno.

El duende recomienda a los príncipes que no derriben la puerta del torreón con los hombros, pues les saldría joroba y estarían «muy poco gentiles».

Cuando la infantina suspira por una fuente que hace olvidar las penas, el príncipe Verdemar, disfrazado de bufón, le hace saber que esa «fuente siempre está al otro extremo del mundo» y «es el tiempo quien opera el milagro, y no la fuente. Cuando una peregrinación es larga, se olvida siempre...». Y los viejos pueden atestiguar el aserto, aunque la duquesa «no ha olvidado por vieja, sino por mujer»⁵³⁶.

Tampoco la ironía de Valle-Inclán deja libre la cabeza del dragón cuando la transportan en unas andas cuatro bandoleros de la cuadrilla de Espandián. Pero su zumba llega al colmo por ser el propio salteador de caminos quien reconoce que «es pesada como una tesis doctoral»⁵³⁷.

d) La vida política.- En sus múltiples facetas recibe los más duros ataques de Valle-Inclán en esta obra. Se viene observando en mucho de lo que hemos ido subrayando anteriormente, pero se puede completar ahora.

Casi desde el arranque de la obra los príncipes mantienen esta conversación:

EL PRÍNCIPE POMPÓN.-  ... El aire, el humo y el vacío son los tres elementos en que viven más a gusto los sabios.

EL PRÍNCIPE AJONJOLÍ.-  ¡Bien dice el príncipe Pompón! ¿No vemos al primer ministro del rey, nuestro padre? ¡Unos dicen que tiene la cabeza llena de humo! ¡Otros de aire! ¡Y otros que vacía!

EL PRÍNCIPE POMPÓN.-  ¡Y, sin embargo, todas las gacetas ponderan sus discursos y pregonan que es un sabio, príncipe Ajonjolí! El rey, nuestro padre, le confía el gobierno de sus Estados.

EL PRÍNCIPE VERDEMAR.-  Pero ya sabéis lo que dice la reina, nuestra madre, cuando le repela las barbas al rey, nuestro padre: ¡Una casa no se gobierna como un reino! ¡Una casa requiere mucha cabeza! Y el rey, nuestro padre, le da la razón.

EL PRÍNCIPE AJONJOLÍ.-  Porque es un bragazas. Pero el primer ministro no se la da, y dice que todas las mujeres, reinas o verduleras, son anarquistas538.

Cuando el Duende desconfiado fundamentalmente de la palabra de rey que le dan los príncipes exige palabra de hombre de bien ya establece una comparación peyorativa. Pero el príncipe Ajonjolí no se ofende por ello, sino porque la calidad de hombre de bien es incompatible con la condición real.

EL PRÍNCIPE AJONJOLÍ.-  Me estás faltando al respeto que se me debe como príncipe de la sangre. Hombre de bien se dice de un labrador, de un viñador, de un menestral. Pero nadie es tan insolente que lo diga de un príncipe. Hombre de honor se dice de un capitán, de un noble, de un duelista y de algunos pícaros que se baten con espadas de cartón539.

Y por si fuera poco explícito, vuelve a afirmar rotundamente:

A un príncipe no se le puede llamar ni hombre de bien ni hombre de honor. Es depresivo540.

De acuerdo con esta teoría, nada debe sorprender que el rey Micomicón, aunque haya hecho pregonar la cabeza de Espandián, recurra a reconocer que «Espandián no es un bandolero vulgar», ya que «reina en los montes y en los caminos tiene una hueste aguerrida y numerosa», y «aun sin matar al Dragón podría ser uno de sus nobles». Y para convencer a la infantina de que tiene que aceptar su mano, ya que él mismo «le concede beligerancia» se atreve a confiar que sus Pares y Duques también eran bandoleros en su origen⁵⁴¹.

Además «un bandolero puede ser tronco de un noble linaje, como nos enseña la Historia». Mientras que «un bufón no puede ser tronco de una monarquía»⁵⁴².

Claro que el pobre Espandián, «cegado por la ambición», se equivocaba. Le instruye el auténtico Bufón:

... Y tú, que eres rey de los caminos reales, y archipámpano de las diligencias, ¿qué podías hallar que no tuvieses en este mísero Estado de Micomicón? ¡Se puede ambicionar ser rey del tabaco, del cacao, del azúcar y de los rábanos! ¡Se puede ambicionar ser rey de una sierra por donde hay trajín de carromatos, mulateros y feriantes! Pero ¡rey constitucional en el Estado de Micomicón!

Pero, para colmo de desdichas, el pretendiente Espandián estaba ya de vuelta. Buscaba tan sólo «un retiro para su vejez». Porque le habían dicho «que se cobraba bien»⁵⁴³.

En definitiva su posición era la misma que parecían sustentar los propios reyes, Mangucián y Micomicón, al reconocer, a la par, que a causa de la «evolución de las especies» «los reyes constitucionales sólo pueden ser vegetarianos»⁵⁴⁴.

Tras esta crítica nuclear que afecta a la misma constitución de la monarquía, las otras parecen parciales, casi anecdóticas y como rasgos obligados de caracterización. El primer ministro hace caer en la cuenta al rey Mangucián de que mejor que una medalla conmemorativa del fausto acontecimiento de haber cazado al Duende, será «un sello de correos». «Sirve, como la medalla, de conmemoración y aumenta las rentas del Tesoro»⁵⁴⁵.

Cuando la reina se percata de que le han robado la llave del torreón exclama: «¡Hay traidores en el palacio! ¡Estamos como en Rusia!». A lo que contesta el rey: «¡Peor que en Rusia, porque aquí no hay policía!»⁵⁴⁶. Estamos en 1909-1910.

La infantina reconoce que el erudito Maestro de Ceremonias es en el reino de su padre «el más sabio de los tontos» «incapaz de modificar la pragmática del buen rey Dagoberto», base de la cruel tradición que le va a costar la vida a ella.

Tras el análisis a que hemos sometido la obra no hacen falta muchos esfuerzos para concluir que esta obra de Valle-Inclán no puede considerarse como plenamente infantil ni siquiera en la acepción amplia de teatro para los niños. Son numerosas las opiniones que coinciden en este sentido.

Para Fernández Almagro «... la verdad es que las personas mayores pueden beneficiarse del interés escénico de la obra en grado superior al de la gente menuda...».

Y razona su afirmación: «Es que en La cabeza del dragón se advierte un prurito de infantilización que, menos que a nadie, puede convencer a los mismos niños»⁵⁴⁷.

En esta misma línea la cataloga Manuel Bermejo cuando atinadamente observa: «... la obrita tiene unas características tan peculiares que me parece arriesgadamente simplista considerarla como tal farsa infantil; creo que se perderían muchas de las intencionadas alusiones valleindanianas si la estudiásemos como mera fábula escénica para niños»⁵⁴⁸.

Carmen Bravo-Villasante se plantea la duda de que la obra sea puramente infantil⁵⁴⁹.

Y Manuel Bermejo, en un esfuerzo para justificar el carácter infantil que proclama el título de la obra, reconoce que puede interesar a los niños «ya que los ingredientes del mundo mágico no se pierden»⁵⁵⁰.

Tal vez ese mundo mágico, junto con el carácter de cuento infantil que subyace en la propia naturaleza del tema sea lo que ha movido a reconocer a Antonio Guirau los intrínsecos valores teatrales de farsa infantil que han destacado recientes montajes⁵⁵¹.

Pero no cabe la menor duda de que, a la vista del texto y su alcance, únicos puntos de referencia duraderos, debe convenirse en lo razonado del aserto de Francisco Ruiz Ramón:

«Infantil, por la fábula que le sirve de núcleo argumental, y farsa esperpéntica casi, por la reducción de lo inhumano a su pura elementalidad hueca y deformada, la obra responde centáuricamente a su título de farsa infantil y es en el teatro de Valle-Inclán la primera sátira del Poder»⁵⁵².

Nota común de todo el teatro que en este período se presenta como infantil es la falta de adecuación al niño. Lo mismo les sucede a Benavente y a Marquina. Pero en el caso de esta obra de Valle-Inclán las metas van mucho más lejos que en los citados autores, donde la crítica no sólo es más benigna sino que está mucho más diluida.

La sátira del Poder presente en ella tiene una mitigación con respecto a los niños destinatarios en parte de la misma, y esta mitigación hay que buscarla en las dificultades para entender una obra que se ofrece en diversos planos de comprensión. Para el niño se escapará la intención última, aunque observará, tal vez con regocijo a través de los grotescos personajes, que muchos de ellos no quedan excesivamente bien parados. Pero las raíces de la crítica exacerbada que seguirán de lleno desde Luces de bohemia hasta El ruedo ibérico, en germen están en La cabeza del dragón, más que acalladas por respeto a los niños, en cierne y en potencia a la espera del natural crecimiento y desarrollo.

Por otra parte cabe recordar que esta obra, al igual que las de Benavente ofrecidas en esta campaña, lo eran en horas que podríamos llamar infantiles, pero también en funciones de noche, sin duda alguna presenciadas exclusiva, o por lo menos mayoritariamente, por adultos.

Por todo ello creemos que la razón definitiva de estudiarla como infantil se apoya en el tema que le sirve de base y sobre todo en el hecho de haber sido estrenada por el Teatro de los Niños y dentro de una campaña que quiso servir a los niños. Pero por ello la denominación de farsa infantil, conferida por su propio autor, más que inclinar a la consideración de la connotación infantil de forma aislada y determinante, hay que verla en el conjunto farsa infantil. Ésta sería en efecto la clave aclaratoria de personajes y situaciones que solamente desde esta denominación, concebida como un todo y peyorativamente, puede contemplarse, de la misma forma que su autor calificó a otras obras suyas como «tragedia pastoril», «farsa italiana», «farsa y licencia» o «comedias bárbaras»⁵⁵³.

Eduardo Marquina, como hemos visto, prestó su asidua colaboración al Teatro de los Niños. Su aportación con poemas declamados por él mismo quedó completada con el estreno de La muñeca irrompible, el 3 de febrero, de cuya acogida hemos dado cuenta ya al hablar del desarrollo de la campaña.

No obstante el propio Marquina no quedaría muy orgulloso de su participación, a juzgar por la escasa importancia que le da. Incluso cabe imaginar que La muñeca irrompible, incluida en sus obras completas fuera de orden cronológico, situada al final, donde suelen recogerse todos los escritos de compromiso y circunstanciales, que se incluyen tan sólo para que las obras completas puedan ser tales, es una de esas producciones que los autores quisieran olvidar y hacerse perdonar. Esta postura, simplemente intuida, pero fácilmente captable, distaría mucho de la que Benavente adoptó con su propio teatro infantil.

Por otra parte resulta difícil encontrar alguna alusión a esta obra en las historias de la literatura española o del teatro.

El argumento de esta obra presenta las aventuras de dos hermanitos, Boby y Baby, una noche en que sus padres los dejan solos en casa con sus juguetes para ir al teatro. La acción arranca de la lectura por parte del niño de un libro de acción. La niña a su vez juega con su muñeca, mientras desprecia al contrahecho Polichinela. El niño se enardece al ver que su héroe es decapitado porque así lo ordena el protocolo, que confunde con un personaje real, con un brujo exactamente, e invoca a los príncipes de la magia para que lo conduzcan a la presencia del temido brujo.

La corte de sueño del brujo es el conjunto más infantilmente diabólico que pueda imaginarse, según confesión del autor, ya que en ella hay muchos niños enjaulados que recitan para distracción del despiadado monarca fábulas de Iriarte.

Los esfuerzos del despreciado Polichinela, con riesgo de perder la vida, consiguen que los niños recobren la libertad y puedan volver a la compañía de sus padres, tras haber experimentado gran desilusión por la insensible actitud de su hermosa muñeca preferida, Mary.

La obra pretende transmitir una enseñanza moral: no siempre bondad y belleza coinciden. Un cuerpo feo puede albergar un corazón bondadoso.

En realidad es una comedia de magia en la que se sirve el autor del fácil recurso del sueño, cuando los dos hermanitos están en la cama jugando. El punto de arranque del sueño lo da la palabra protocolo, empleada en el texto grandilocuente que lee el niño Boby en su sentido normal, pero mal interpretada por él e identificada con el nombre de un personaje malvado, al no entender el sentido de la expresión: «Roldán es decapitado porque así lo tenía dispuesto el protocolo»⁵⁵⁴.

La conversación entre los niños, que precede al juego, sirve para introducirnos en su mundo de juego, de fantasía y de miedos. La transformación de sus muñecos en personajes reales, sobre todo el jorobado Polichinela y la hermosa muñeca Mary, es algo más que un tópico deus ex machina que sirve fácilmente al argumento de la obra, manejado a su antojo por el autor. Sirve también de maravilloso apoyo a la fantasía de unos niños que habría que situar en consecuencia en el período animista de su infancia. Y desde luego en ello no hay dificultad ni error, aunque sea forzoso reconocer dos aspectos:

1. La dificultad derivada de la diferencia de edades de los actores que complicaría a ojos vistas la puesta en escena, por lo menos dentro de unos cánones que exijan un mínimo de fidelidad a los tipos.
2. El estilo del lenguaje -por expresiones, por vocabulario, por el mismo verso- que aunque dentro de los convencionalismos del arte, dista mucho de estar al alcance no sólo de los posibles niños intérpretes, sino de los niños espectadores.

La creación en la mente de los niños del fantoche Protocolo, rey de Protocolia, cuya irracional conducta se manifiesta a continuación, es algo lógico para la mentalidad infantil. Tal vez falle por la falta de insistencia para que el cambio sea más razonable. Esta falta de insistencia se verá en otras ocasiones a lo largo de la obra. Marquina a nuestro juicio capta perfectamente esos estados de ánimo del niño que le permiten pasar de una situación real a otra totalmente fantástica. Lo que tal vez sucede en contra suya es que no lo destaca suficientemente para que eso sea aprehendido por un auditorio completo y el salto entonces se da con demasiada brusquedad. Exigiría, en otras palabras, para el niño, la atención que se exige a los adultos, y el juego parece excesivamente peligroso, salvo que admitamos que el niño acepta lo que se le ponga delante sin la dosis de lógica necesaria ni siquiera a su altura.

En todo caso la creación de un rey tirano, Protocolo, que abusa de su poder, sí ha contado con preparación suficiente, como para que el niño se dé cuenta de que se trata de un personaje de fantasía, superado ya el problemático salto, que suena a chiste de paletos. En efecto, Protocolo decreta: Que arrasen todos los nidos en primavera, por la sola razón de que un pájaro ha cantado. Que se reduzcan a ceniza todos los huertos de Protocolia, porque «la brisa trae perfumes de los huertos; y los perfumes exaltan a las damas». (¿Qué significa esto para un niño, para cualquier niño?). Y que Palo Seco decrete la noche permanente en todo el reino, porque los rayos de sol pican y los magnates de la corte no aciertan a permanecer quietos en su sitio⁵⁵⁵.

El planteamiento es correcto dramáticamente. Lo que ya no parece tan obvio es que lo sea a nivel de signos realmente al alcance de un niño, sobre todo del niño comprendido en la etapa animista, cuya gama de cuatro a siete años le permite entender aspectos tales como que se decrete la noche perpetua, en cambio no comprenderá con exactitud -ni siquiera para rechazarla- la causa de tan caprichosa decisión. No digamos ya lo de la problemática exaltación de las damas a causa de los perfumes.

No obstante, y aquí surge de nuevo la contradicción, que hace suponer que Marquina no profundizó en el tema, aprovecha la ocasión, a continuación, para explicar cómo y hasta qué punto puede mantenerse la arbitraria decisión de Protocolo -visiblemente de mentirijillas- de producir la noche «encarcelando al sol, y cubriendo el mar de hierro», en cambio no se aclaran los otros extremos verdaderamente incomprensibles.

Tal vez la misma crueldad expresada por Protocolo sea excesiva en cuanto al contenido. Hay que pensar que la puesta en escena ha de dejarla en inútiles y ridículas bravatas que desvirtúen la literalidad de sus términos, y, en consecuencia, remitan al niño, directamente, al verdadero sentir del autor en pleno juego de caricatura. Así sucede cuando Protocolo proclama:

Las raíces del gran reino de Protocolia están en los corazones de los niños. Con sangre de estos corazones quiero regar mi cetro después de plantarlo en el centro de mis campos arrasados, para que fructifique556. Dejadme prensar los corazones de los niños y protocolizaré la tierra, dijo mi culto abuelo Protocolo el Magno. Salid a la caza de niños, traédmelos cautivos, y yo os prometo, amigos míos, cegar la Vida en sus fuentes y arrancarle para siempre la sonrisa de sus labios fementidos557.

La cantidad de elementos fantásticos que maneja Marquina en este «teatro infantil en seis cuadros», como él lo denomina, es suficiente de por sí para crear una historia de verdadero interés para el niño. Es más, la sugestiva escenografía que inspira el texto ha de favorecer la creación de ese clima mágico que tanto gusta al niño. Pero el autor, a la hora de expresarse, se mueve con frecuencia en un plano que desborda al niño. En esto está Marquina más cerca de La cabeza del Dragón que de El príncipe que todo lo aprendió en los libros, aunque su forma de enfocar el tema estilísticamente difiera de ambos, como es lógico.

En efecto, Marquina huye tanto de las explicaciones y aclaraciones de Benavente como de la malicia condensada y sorpresiva que acompaña a Valle-Inclán. Y en consecuencia la historia queda excesivamente lineal y poco matizada y los cuadros adquieren carácter de cromo o de apunte al que le sobrepone un colorido que no guarda relación con el trazado que resulta insuficiente.

En esta obra de Marquina encontramos las siguientes características además de las que venimos comentando:

a) La fuerza de la plasticidad esquemática.- Hay cuadros muy logrados desde este punto de vista como el que se señala por la presencia del niño encerrado en la jaula y, en el fondo, en perspectiva pintada, con un sinfín de jaulas con niños. La fuerza de esta plástica es innegable. Los niños son comparados con los músicos de la corte. Y, todos iguales, son llamados «borreguitos blancos»; y cuando ellos quieren ver cosas, flores, animalitos, cielo se les obliga a recitar A un panal de rica miel⁵⁵⁸....

Nuevamente hemos de preguntarnos aquí para quién escribe Marquina. Los niños, como sujetos pasivos de una opresión, han de sentir más miedo que rebelión. Ésta solamente alcanzará a los mayores que necesariamente habrán de combatir el tipo de educación o la crueldad social aludidos por el símil de los músicos. Los niños se quedarán sin duda alguna en el plano objetivo, real, sin penetrar en el simbólico, más propensos a sufrir ante el espectáculo que a sentirse aliviados o aleccionados. Y los niños no tienen la culpa de verse maltratados o alienados.

b) La falta de claridad.- Cuando los servidores de Protocolo, disfrazados de muñecos, presentan a Boby y Baby prisioneros, es lógico que aparezca embozado, para defenderlos, Polichinela. Y es lógico también que los niños no descubran por el momento quién es su misterioso protector. Pero la presencia de Mary, «la muñeca irrompible», no está justificada más que por el querer del autor.

Protocolo condena a los niños a la falta total de alegría que supone enjaularlos como a los demás «músicos». Pero la intervención de Polichinela hace derivar el castigo hacia Mary, muñeca que «no es inmortal, como Dios, sino que es irrompible, porque no tiene corazón» y «no muere porque no vive»⁵⁵⁹.

Indudablemente lo que aparece en primer plano es la rivalidad entre Polichinela y Mary, pero el simbolismo más profundo según el cual Mary no puede amar y no puede sufrir, porque no tiene corazón, es algo que no captan Boby y Baby, y con ellos los niños espectadores. Y si no tiene corazón y por tanto no es persona, ¿a qué viene el castigo dramático de casarla luego con Protocolo y hacerla reina del absurdo reino de Protocolia?

Es una especie de final feliz, doblado de punición, que confunde la situación y la obra misma.

Final feliz que alcanza en esta confusión al propio Protocolo, la maldad hecha caricatura, que no recibe condena alguna ni otro castigo que el de enamorarse y casarse con una muñeca que no tiene corazón. ¿Queda liquidada así la situación? Sin duda alguna, no. La situación se zanja cuando termina la acción y se descubre que todo lo visto ha sido un sueño.

c) Exceso de truculencias.- El lector de esta obra de Marquina destaca inmediatamente esta nota. Tal vez la puesta en escena la mitigaría o desmitificaría, pero la truculencia existe.

Truculencias y crueldad desde que aparece Protocolo con sus decisiones arbitrarias y sus frases terribles, algunas de las cuales hemos reproducido antes. Dureza gratuita con los niños enjaulados y con los que quiere enjaular y privar de toda alegría por el mero hecho de ser niños.

La crueldad de Protocolo hasta cierto punto se extiende a Polichinela cuando éste propone que destruyan a la muñeca tan cara a los niños. Si bien en principio esta situación de crueldad es ineludible porque los niños han animado en su sueño a la muñeca Mary, esta aparente crueldad se esfuma tan pronto como se ve que la muñeca es mágicamente irrompible.

¿Se esfuma con tanta rapidez de la mente del niño la decapitación de Polichinela?⁵⁶⁰. El adulto forzosamente capta que se trata de un juego del cual tiene que salir bien librado Polichinela, pero no podemos augurar lo propio respecto al niño.

Lo peor de la truculencia de esta escena es que se plantea a la vista del niño, sin que el texto deje el menor resquicio a la imaginación del niño espectador para pensar lo contrario. ¿Por qué no echaría mano Marquina del socorrido truco de establecer complicidad entre el autor y el público de forma que el joven auditorio no sufriera por la muerte de Polichinela y solamente Baby y Boby, en escena, creyeran que su protector había sido ejecutado? Habría sido una manera de desmitificar una escena cruel y desagradable que para algunas edades necesariamente ha de plantear problemas.

d) La dialéctica entre la bondad y la belleza.- Esta nota parece fundamental en el planteamiento de Marquina, y es como la tesis de la obra.

Polichinela es el ángel bueno de los niños. Polichinela tiene además la ventaja de no ser un personaje ya estereotipado en la mente infantil. Esto le permite a Marquina recargar las tintas presentando un Polichinela jorobado, difícilmente aceptable para el adulto ya deformado por los prejuicios culturales.

Baby tarda en reconocer la bondad de Polichinela así como el desvío de la hermosa Mary, porque su postura forma parte del conflicto que así se mantiene hasta el final. Pero lo curioso es que Polichinela era jorobado en la realidad, y no solamente en el sueño, como se deduce de la resolución de la niña Baby de coserle «a besos» «la gibita rota» a Polichinela⁵⁶¹.

Le hubiera bastado a Marquina hacer a Polichinela jorobado y a Mary insensible, solamente en el sueño. Incluso parece que así se hubieran justificado más algunas de las explicaciones sobre la condición de cada uno, como cuando Polichinela sugiere la ejecución de Mary, o cuando el propio Polichinela aclara sus actitudes con expresiones como «las jorobas de Polichinela sirven para devolver a los niños la felicidad y la alegría»⁵⁶².

Pero Marquina pretende más. Marquina partió ya de la antipatía de Baby hacia Polichinela desde el principio. La prueba, que no le hace caso cuando le habla. Y nótese que Polichinela habla ya antes de la convención del sueño. Y continúa Marquina prolongando los sentimientos de Baby fuera del sueño, al final, cuando descubrimos que Polichinela tiene realmente la gibita amputada.

No quiere separar el sueño de la vida totalmente; es lo mismo que hará al justificar la presencia del «lienzo encantado» que les entrega Polichinela⁵⁶³ y que luego aparece al despertar del sueño.

Esta concepción, desde luego mitificadora, no contribuye excesivamente a esclarecer las cosas en la mente del niño, aunque puede que contribuya eficazmente a afianzar los sentimientos que provoca la ficción dramática.

Entonces la sentencia de Polichinela «¡No mueren nunca los que dejan detrás quien los recuerde!»⁵⁶⁴ adquiriría categoría de tesis moral profundamente aleccionadora para el niño, si llegara a captarla.

Como «zarzuela infantil comicofantástica» califican esta obra los autores del libreto. La música es del Maestro Amadeo Vives. Y fue escrita ex profeso para la función de los Inocentes celebrada en el Teatro Apolo el 28 de diciembre de 1909, en plena campaña del Teatro de los Niños de Benavente.

Representa los cómicos incidentes que provoca un dolor de muelas del rey Farfán, al que los médicos no aciertan a curar. A esto se añaden las aventuras sentimentales de la princesa Suspiritos, su hija, enamorada del príncipe Lindo. La Condesa de los Agravios consigue curar al rey a condición de que autorice el matrimonio de Suspiritos con el príncipe Lindo.

Carmen Bravo-Villasante dice de ella: «La obrita tiene todo el gracejo de los Quintero»⁵⁶⁵.

Ciertamente la valoración es superficial. Pero no es menos cierto que la obra no da para más.

De El Teatro. Madrid, febrero de 1910

Los Quintero han trazado en esta obra, dividida en cinco cuadros, un ambiente ingenuo en cuanto al argumento y pretendidamente ingenioso en cuanto al lenguaje. La moraleja no podía faltar. Y la colocan al final en labios de la princesa Suspiritos, tras la condición de obrar el bien que pone la condesa para curar el dolor de muelas del rey. Dice así Suspiritos:

Los que sembraren amor flores al paso hallarán; los que sembraren dolor espinas encontrarán. Y aquí termina, señor, La muela del Rey Farfán566.

El tema de por sí es excesivamente leve. El dolor de muelas del rey Farfán apenas da pie a que pasen sucesivamente por su presencia médicos que diagnostican y recetan. Cada uno suele dictaminar lo contrario que el anterior y todos reciben el castigo que les impone el rey por su impericia.

Como era de prever por tan sencillas incidencias, esta parte del argumento se presta tan sólo a las gracias de tipo verbal que no alcanzan los autores con plenitud ni autenticidad.

El incidente de la huida de Suspiritos del calabozo de palacio y su hallazgo en el bosque animan un poco la acción, pero lo tópico de la nueva situación no se consigue superar ni siquiera con la intervención de las tres hermosas hijas del enano Barrabasino.

Hay algo que falla fundamentalmente en esta obra de los Quintero y que debió de repercutir, aparte otras razones extraliterarias, en el escaso éxito obtenido ante el público infantil:

1. El exiguo interés argumental.
2. Lo inasequible del lenguaje para el niño.
3. La falta de caracterización de los personajes.

Prácticamente aclarado ya el débil interés argumental, vale la pena señalar que el lenguaje, aunque cuidado y chispeante, es inasequible para el niño.

La versificación de los cantables es sencilla, tirando a fácil, y en ocasiones no está sobrada de inspiración. Pero los autores inciden con frecuencia:

1. en un tono arcaizante que malamente podía divertir al niño.
   • ¿Por qué llaman «físicos» a los médicos o dentistas? ¿Cómo pueden entender los niños aquello de «¡Manes de mi abuelo!»?
2. en un juego de palabras cercano al astracán, que afecta incluso a los nombres propios: Suspiritos, Lindo, Revuelo...
   • En un momento dado se canta: «Callo, callo, callo»⁵⁶⁷ con evidente equívoco, pero lejos del mundo infantil.
   • «Probaralo», dice un personaje. «Probarelo», le contesta otro.
3. empleo de palabras por encima del alcance del niño. «Filósofo», «psíquico» y otras se suman a las arcaizantes para aumentar la indiferencia.

En cuanto a la pobre caracterización de los personajes, aumentada por las dificultades que supone la zarzuela, se ve incrementada por un recurso que si bien puede producir cierta gracia, tampoco está lejos del riesgo de engendrar monotonía.

Cada personaje importante tiene su muletilla. A veces justificada, como los «ayes» lastimeros del rey; otras veces caprichosamente adjudicada. La reiteración de estribillos como «¡Moharracho!», indudablemente puede suscitar la hilaridad entre los niños, pero son insuficientes como recurso caracterizador, como les señaló Ramón Pérez de Ayala a propósito de otras obras a los hermanos Álvarez Quintero⁵⁶⁸.

En definitiva, La muela del Rey Farfán, aunque fuera del Teatro de los Niños y sin la aceptación que hubiera cabido esperar, supuso una contribución más, aunque leve, para el teatro infantil por parte de los populares autores⁵⁶⁹.

Y su fracaso fue tanto más lamentable cuanto que la zarzuela, el juguete lírico-dramático, y el teatro musical para el niño tenían fuerte arraigo en el país, como se ha visto a propósito del núcleo valenciano en el siglo XIX y se vería también con la Galería Dramática Salesiana. Tal vez la falta del calor que conferían a estas representaciones el ambiente escolar fuera determinante.

La llamada Generación del 27 indudablemente trajo aires de renovación y entre las variadas características que adornan a los distintos componentes del grupo, o a los relacionados con ellos, hay algunas que consideramos interesantes para el desarrollo de un teatro infantil español que si no llegó a cuajar verdaderamente como fruto del conjunto, sí tuvo, en algunos de sus hombres, cultivadores que, a pesar de las escasas muestras que nos han dejado, han dado la medida de sus posibilidades.

Entre estas características básicas condicionantes podemos citar el sentido de lo infantil de Federico García Lorca⁵⁷⁰, el gusto por lo popular tanto en García Lorca como en Rafael Alberti, y el pedagogismo bondadoso, conocimiento del niño y aprecio de las leyendas populares en Alejandro Casona⁵⁷¹.

García Lorca propiamente no aporta creaciones de teatro infantil. Con todo, su sentido de lo infantil, que hemos señalado, siembra en algunas de sus composiciones tanto en poesía como en teatro, elementos que parecen dispuestos para culminar en obras dramáticas para niños.

Tres rasgos principales habrá que considerar en este sentido:

1.º La presencia de títulos sugestivos para el mundo de la infancia, tales como Los títeres de cachiporra y Retablillo de Don Cristóbal. Nuestra afirmación se basa no solamente en el título propiamente tal, o en la calificación que acompaña al segundo -Farsa para guiñol- sino en parte del desarrollo dramático y tratamiento literario que les imprime, que hacen que estas obras presenten fragmentos o aspectos auténticamente infantiles, aunque en su conjunto no lo sean.

En la presentación se alude a los niños, que indudablemente no deberían asistir al espectáculo, pero en la estructura de las farsas y en la forma de las réplicas hay mucho de infantil, en parte, tal vez, por ser obras de guiñol y por recoger elementos populares.

Como prueba de lo dicho obsérvese el tono infantil de las siguientes palabras de Rosita en Los títeres de cachiporra:

ROSITA.-  ¿Qué significará esto de «Me he salvado de la ruina»?... Porque mi novio Cocoliche tiene menos dinero que nosotros. ¡Mucho menos! Heredó de su abuela tres duros y una caja de membrillo, y... ¡nada más! ¡Ay! Pero le quiero, le quiero y le requetequiero.  (Esto dicho con rapidez.)  El dinerillo, para las gentes del mundo; yo me quedo con el amor.  (Corre y agita un largo pañuelo rosa por la reja) 572.

Pero aún continuando, el tono ingenuo e infantilizado de esta réplica se altera en la conversación que luego se desarrolla entre Rosita y su novio Cocoliche a través de la reja a causa de la introducción de expresiones que bordean la picardía y sugieren una tensión erótica encubierta bajo juegos de palabras en los que alude a las ganas de casarse, y a «escribir una carta a París pidiendo un niño», y a que «les hacen cosquillas en la planta de los pies», y a que «se darán besitos desde lejos»⁵⁷³.

En el Retablillo de Don Cristóbal nos encontramos con uno de los elementos más caracterizadamente infantiles como son las retahílas o sartas de versos en las que se acumulan además otra muestra típica de la literatura infantil, el dislate (nonsense), aunque de manera concentrada aquí, pero eminentemente sugestiva para la mente del niño. Sin embargo, esta forma puramente infantil e incluso popular comporta en estos versos de García Lorca sugerencias que, sin duda alguna, rebasan el mundo del niño.

Véase un par de ejemplos:

Yo soy madre de doña Rosita y quiero que se case, porque ya tiene dos pechitos como dos naranjitas, y un culito como un quesito, y una urraquita que le canta y le grita. Y es lo que yo digo: Le hace falta un marido, y si fuera posible, dos, ja, ja, ja, ja, ja574.

Y más adelante Rosita se expresa así:

¡Ay! Qué noche tan clarita vive sobre los tejados. En esta hora los niños cuentan las estrellas y los viejos se duermen sobre sus caballos, pero yo quisiera estar: en el diván con Juan, en el colchón con Ramón, en el canapé con José, en la silla con Medinilla, en el suelo con el que yo quiero, pegada al muro con el lindo Arturo, y en la gran «chaise-longe» con Juan, con José, con Medinilla, con Arturo y con Ramón. ¡Ay!, ¡ay!, ¡ay!, ¡ay! Yo me quiero casar, ¿me han oído? Yo me quiero casar con un mocito, con un militar, con un arzobispo, con un general, con un macanudo de macanear y veinte mocitos de Portugal575.

2.º Bastantes de sus composiciones poéticas tienen dos características fundamentales: por una parte, su estructura y contenido eminentemente dramáticos, y por otra, el lenguaje esencialmente infantil.

Prueba de ello es que pedagogos y autores de libros de lectura para niños recurren con frecuencia a poemas de García Lorca para sus actividades docentes. Ahora bien, sus poemas raramente mantienen el tono infantil en toda su extensión. La metáfora brillante, pero enigmática o distorsionante, y la alusión profunda y radical con facilidad cortan la trayectoria infantil que habían tomado al principio.

Ejemplos de lo que estamos diciendo pueden comprobarse en poemas tales como la Casida de las palomas oscuras⁵⁷⁶, que empieza:

Por las ramas del laurel van dos palomas oscuras...

Otro podría ser su Canción china en Europa, que empieza:

La señorita del abanico va por el puente del fresco río...

cuyas dificultades de comprensión crecen a partir de

Los grillos cantan por el oeste...577.

Y finalmente, para no multiplicar los ejemplos, valga el de Canción del jinete, que comienza:

En la luna negra de los bandoleros cantan las espuelas578.

cuya fuerza evocadora y poética ha de empañar necesariamente la comprensión por parte de los niños.

3.º Finalmente su aproximación a lo popular que espolea su labor de búsqueda y reconstrucción nos depara unas cuantas piezas folclóricas de subido valor. Canciones que, por otra parte, son de corro, o nanas, o están sencillamente incorporadas al universo lúdico del niño. La más conocida de todas, sin duda, es La tarara⁵⁷⁹. Pero la afirmación debe hacerse extensiva a Los Pelegrinitos⁵⁸⁰ o a Las tres hojas -«Debajo de la hoja de la verbena...»-⁵⁸¹ o Los reyes de la baraja -«Si tu madre quiere un rey...»-⁵⁸².

Jorge Guillén en el prólogo de las Obras completas de Federico García Lorca, aduce rasgos y actitudes biográficas que refuerzan nuestras hipótesis anteriores sobre la presencia de niñez y juego -su niñez y sus juegos infantiles- en su creación poética.

«La infancia, libre, sin vínculos útiles, sin metas interesadas, retozando, triscando, derrocha espíritu: juega. Federico guarda una agilísima facultad de juego...».

«Esta conciencia del tesorero -porque esa mina del ayer infantil es un tesoro- no quitaba espontaneidad; más bien fortalecería su ímpetu. Y jugaba, jugaba a sus juegos de muchacho y de poeta con las cosas y las frases, muy felices en su novísima situación»⁵⁸³.

De Rafael Alberti se conserva una muestra de teatro infantil, tan valiosa como poco conocida, que es La pájara pinta⁵⁸⁴. Según Robert Marrast, Rafael Alberti concibió La pájara pinta en 1925 «como una obra en tres actos que nunca llegó a terminar»⁵⁸⁵. Alberti recitó el prólogo y el primer acto de este guirigay lírico-bufo-bailable al terminar una conferencia que pronunció en La Habana en abril de 1935. La conferencia forma parte de los actos organizados por la Comisión cubana en homenaje a Lope de Vega, con motivo del tercer centenario de su muerte.

Este guirigay se había estrenado ya en 1932 en la Salle Gaveau de París. Y para él compusieron Óscar Esplá y Federico Elizalde música original.

«En la misma época los alumnos del Instituto-Escuela de Madrid representaron La pájara pinta en los Jardines del Campo del Moro, en Madrid, en presencia de Niceto Alcalá Zamora -entonces Presidente de la República- y de Manuel Azaña»⁵⁸⁶.

1. Los personajes y su lenguaje.- Por lo que respecta al diálogo de este guirigay está compuesto exclusivamente de rimas cantadas por niños en sus juegos de corro y que aquí se glosan con la extensión conveniente.

Los personajes que intervienen tienen el mismo origen. La Pájara Pinta procede de un canto popular español

Estaba la pájara pinta sentada en el verde limón...

recogido por Francisco Rodríguez Marín.

Y el mismo origen tienen otros personajes como la Carbonerita

Quién dirá de la carbonerita, quién dirá de la del carbón... Antón Perulero... Antón, Antón Perulero, cada cual atienda a su juego...

«El nombre de Doña Escotofina parece inventado a partir de las palabras escofina y escotofila, y de Doña Escotofia, que designa, en la lengua popular, una mujer presumida.

En cuanto a don Diego Contreras, Juan de las Viñas, la Tía Piyaya y Bigotes, pertenecen todos al mundo de los personajes de refranes, donde también viven Maricastaña, Lepe, Lepijo y su hijo»⁵⁸⁷.

También la Viudita y el Conde de Cabra son protagonistas de un romance, recogido por varios cancioneros y colecciones de juegos infantiles, que tienen cabida en este guirigay.

El intento de Rafael Alberti de crear un lenguaje con valores sobre todo musicales y onomatopéyicos está presente en los gritos de la Pájara: «¡Paralelepípedo! ¡Jipi, lipi, jipi, lipiti!» que a su vez recuerdan los estribillos de ciertos entremeses de Quiñones de Benavente.

El nombre de Pipirigallo -«gran cresta de gallo, traje de campanillas»- que no consigue aclarar Robert Marrast, sin duda alguna está tomado del de la planta herbácea común en los prados de España cuyo nombre compuesto del onomatopéyico pipiri y gallo, forzosamente ha de aludir a sus flores encarnadas que recuerdan la cresta de un gallo.

Imaginamos a este personaje investido de dómine charlatán y pedante. Aparece ante el telón, «puntero en mano», dispuesto a explicar el argumento de la obra por medio de una retahíla de versos cortos y sonoros que no tienen significado alguno.

¡Pío - pío pío - pío! ¡Verdo - lari - lari - rio, rio - rio! ¡Kikirikiiii! ¡Ladón landera deralón dinera, nederlín nedirlón nedirlera ronda, rondalín, randul, faró, faralay, guiri, guirigay, bul!

Y después de repetir varias sartas parecidas terminará con un prolongado «¡Kikirikiiiiiiiiiiiiiií!»⁵⁸⁸.

Es el mundo claro de un juego oral, rítmico y musical, en el cual no hay que buscar significado alguno, pero en el que encontrará un clima, recuerdo de escenas, juegos y cantares infantiles maravillosamente congregados, reproducidos y transmutados por la imaginación de los niños.

2. Argumento y forma.- No se puede hablar de argumento en una obrita que por otra parte está incompleta. En todo caso serviría para que los personajes actuaran de acuerdo con su condición e imagen y para ensamblar letrillas populares recogidas o recreadas por Alberti y de tal forma fusionadas que apenas se distinguieran en yuxtaposición si no fuera por la memoria.

No obstante una trama muy sencilla se adivina entre los versos y cantos muchas veces sin sentido. La Carbonerita está enamorada de Don Diego Contreras, pero recibe una declaración de Antón Perulero que rechaza. Antón, humillado, emprende persecución tras la Carbonerita pero la Pájara Pinta pide socorro al grito repetido de «¡Paralelepípedo!» y aparece Don Diego que se pelea con Antón Perulero en presencia de Doña Escotofina que se desmaya. Don Diego se desmaya también del susto. Pero la Tía Piyaya y el Bigotes despiertan a Don Diego que hace volver en sí a Doña Escotofina que se enamora de Don Diego. Y la Tía Piyaya se enamora del Bigotes.

Aparece el Conde de Cabra montado en su caballo y obsequia con un montón de verbena a la Pájara y hace una exhibición de cabriolas. Llega Juan de las Viñas, borracho, y se enamora de la Carbonerita y se cruzan regalos entre distintos personajes. Y cuando llega la Viudita, la última se encuentra sola, pero la Pájara le cede al Conde de Cabra. Y termina el acto con vivas de todos a la Pájara.

El problema de la vigencia que plantea una obrita de este tipo está en función de dos planos que se entremezclan:

a) El plano del recuerdo con una doble expresión:

• Oral.
• Visual.

La expresión oral afectaría sin duda a los niños del momento en que se compuso, si eran realmente populares las rimas insertadas y guardaban relación sus juegos de palabras y asonancias con algo que estuviera en ese ambiente que constituye lo popular en relación con el niño.

La expresión visual, por el contrario, parece tener menores riesgos de desaparición. Abanicarse, regar las macetas, recordar los toros, pueden suponer elementos de fuertes resonancias sentimentales preferentemente para personas adultas o calificadas como tales. Pero las matasuegras, los molinillos y gorros de papel, y los carruseles de verbena que se ofrecen desde las acotaciones, son elementos que además de su perenne vigencia pueden ser instrumentos de juego y regocijo para todo niño aun cuando hubieran desaparecido del mundo que lo rodea o no hubieran existido nunca en él, por pertenecer a otra cultura y folclore.

b) El plano del juego se apoya sobre todo en el movimiento y éste a su vez supone dos concausas:

• La musicalidad de las palabras.
• Las onomatopeyas.

En realidad estas dos concausas se funden en una y componen la estructura fundamental del juego que tiene un efecto único: el que ha permitido al autor calificar a este juego guirigay lírico-bufo-bailable.

Y aquí sí que los recursos son múltiples y se apoyan sobre la palabra, tenga significado o no; sea recuerdo literario o creación de nuevo cuño. El neopopularismo de Alberti consigue de esta forma unas páginas que por menores no dejan de ser brillantes.

Y junto a la estrofa tradicional que va desde las cantigas galaicas pasando por Gil Vicente, por Góngora o los versos de cabo roto, llega a la glosa o a la asonancia o reiteración cuya única finalidad es mantener el juego.

Este juego brota de forma tan espontánea como en el caso de Don Diego, ostensiblemente tartamudo, que nos recuerda en alguna intervención los célebres versos de cabo roto.

Tus narí, tus narí, tus narí-narices, Peru-Perulero, Por mal caballero...589.

O el caso en que el conde, tras hacer una exhibición de cabriolas en su caballo -«caballo de palo», naturalmente- recita o canta unos versos

¡Arre, Caballito, vamos a Sanlúcar, a comer las peras que están como azúcar!

trasunto de la conocida estrofilla

¡Arre, caballito, vamos a Belén, que mañana es fiesta y al otro también!

La glosa del romance de la Viudita y el Conde de Cabra adquiere en su brevedad matices de virtuosismo al alternar exposiciones con dudas y afirmaciones, en la Escena VIII, y todo ello dentro de un mosaico estrófico en el que se integran muestras de sonora rotundidad y fuerte raigambre tradicional.

Véanse algunas:

Yo soy la viudita del Conde Laurel que quiere casarse y no sabe con quién. La viudita, la viudita, la viudita se quiere casar con el Conde, Conde de Cabra. Conde de Cabra se la dará590. ¿Qué haré yo, lindo amor, qué haré yo? ¿Casaré con el Conde de Cabra? ¿Casaré, lindo amor, o qué haré yo?591.

Sin duda alguna nos encontramos ante una obra, lamentablemente inacabada, cuya sola lectura nos revela que la fina sensibilidad de Alberti intuye que el teatro infantil ha de ser suma de recursos expresivos, a la vez que, por su parte, le imprime el sello de calidad literaria que le es característico.

3. El elemento plástico.- Dentro de esta concepción de juego dramático que ha dado Rafael Alberti a La Pájara Pinta la explotación de los recursos visuales lo ha movido a estudiar los juegos callejeros de los niños y extraer elementos de mucha fuerza caracterizadora que van desde el vestuario, muchas veces sugerido por el solo nombre del personaje, hasta la utilería, siempre dentro de una línea de gran expresividad y perenne vigencia teatral por su plasticidad.

Pipirigallo va caracterizado de la forma que se explica en el párrafo anterior. La Pájara, sentada en la rama de un gran limonero, en el centro, como presidiendo a todos los personajes que alrededor de ella forman corro, en su nombre utilizará un gran pañuelo para limpiarse una lágrima que le ha corrido por el pico. La regadera de la Carbonerita servirá para llevar el ritmo. Antón Perulero, en el momento de su declaración a la Carbonerita sacará un gran corazón florido que tomará ésta, pero que luego, al terminar una danza se lo tirará a Antón como testimonio de que rechaza su amor.

Don Diego Contreras saldrá luego en persecución de Antón con unas enormes tijeras de sastre y éste se defenderá con un cuchillo. El Bigotes utilizará un matasuegras. Y el caballo del Conde de Cabra será un caballo de palo con una bandera de mantón de Manila de papel. Juan de las Viñas portará una gran rueda de vendedor de molinillos de papel y regalará dos grandes zapatos a la Pájara. Y la Tía Piyaya la obsequiará con un collar de naranjitas y limones.

El ambiente de verbena que introduce Juan de las Viñas se completa con el pito de verbena que le regala Don Diego y el gorro también de verbena con el que la obsequia Doña Escotofina y el matasuegras del Bigotes.

El Coro que preludia el final está compuesto por una serie de cabezas de cartón que asoman como público por detrás de la tapia. Y la Viudita, antes de decidirse a aceptar el amor del Conde de Cabra consulta el retrato que lleva colgado del cuello, sin duda del Conde Laurel, su anterior marido, y le pide permiso para las nuevas nupcias que le otorgan los componentes del Coro y que le confirma la Pájara Pinta a quien todos aclaman como casamentera.

De la fuerte afición de Alejandro Casona al teatro desde joven no cabe dudar, y de ella hay abundantes pruebas, como que el primer libro cuya lectura logró deslumbrarle fuera nada menos que La vida es sueño, de Calderón. Y también son hechos significativos que el mozalbete asturiano Alejandro Rodríguez Álvarez (1903-1965) durante su obligada estancia en Murcia en compañía de su familia, de 1917 a 1922, asistiera, sin saberlo sus padres, al Conservatorio de Música y Declamación recién abierto en dicha ciudad, y que luego, también a hurtadillas de la familia, en unión de varios compañeros formara una especie de compañía teatral que representó varias obras en pueblos cercanos, como en San Pedro del Pinatar.

Luego, trasladado a Madrid, en 1922, ingresó en la Escuela Superior del Magisterio, y en cuatro años consiguió el grado de inspector. Fueron cuatro años que alternó con la creación literaria y traducción de obras extranjeras.

Tuvo luego un año de prácticas, y en 1928 fue destinado por el Ministerio de Instrucción Pública al Valle de Arán, para regentar la escuela de Les. En este pueblo de 400 habitantes Alejandro Casona fundó un teatro para niños con el nombre de El pájaro pinto, que otras veces figura con el nombre de La pájara pinta, más de acuerdo con la canción popular que dio origen a su nombre.

El mismo Casona explica que era de «repertorio primitivo, commedia dell’arte, y escenificaciones de tradiciones en dialecto aranés». Y confiesa con satisfacción: «Tuvimos éxito. Se entretuvieron los más chicos y quedó prendida en la mente de los mayores una lección, una enseñanza, un aletazo a la imaginación»⁵⁹².

El ensamblaje de teatro e infancia se había logrado ya en la mente de Casona desde este instante, y aunque en esta época no haya testimonio de su labor creadora como autor dramático para niños, indudablemente fue el momento en que elaboró el código de su teatro infantil posterior. Y así, por ejemplo, su afición a utilizar la música en el teatro infantil bien pudo fraguarse durante su estancia en el Valle de Arán, donde contó con la colaboración del vasco Pedro Bustinday que fue quien respaldó musicalmente su naciente teatro infantil⁵⁹³.

Cuando luego realizó y ganó oposiciones para la Inspección Provincial de Primera Enseñanza de Madrid le sucedió una anécdota simpatiquísima y fue que para el ejercicio práctico de la oposición escogió como tema Un cuento inventado por los niños.

«Los niños se entusiasman. ¡Ahí es nada, actuar ellos de actores en vez de espectadores! Pero he aquí que uno de los niños, a mitad del cuento, ¡zas!, mata al protagonista. Y, claro, el cuento se acaba. Y el opositor parecía condenado al más rotundo de los fracasos. Pero Alejandro no se arredró. Invita a los pequeñuelos a que den al protagonista muerto no sé qué filtros maravillosos. Resucita el fallecido tan a destiempo, y el cuento sigue, enriquecido con mil detalles sabrosísimos que la imaginación infantil al rojo vivo le va agregando. Aquella lección de imaginación de los niños le valió ganar la plaza a Alejandro»⁵⁹⁴.

El lindo Don Gato es un romance-pantomima en dos tiempos del que no consta fecha de estreno pero que escribiría Casona en Buenos Aires antes de 1950 con toda probabilidad. Es una obrita de escasa extensión en la que se ha limitado a distribuir el canto y recitación de fragmentos del romance que se ven interrumpidos y secundados por una acción inventada a propósito de lo que se narra e insinúa en el romance.

El canto y recitado de los fragmentos del romance corren a cargo alternativamente de un grupo de niñas que danzan en corro y de un par de Juglares o Juglaresas. La acción paralela, rica y graciosa, con aire de farsa viene marcada con toda precisión por las extensas acotaciones. En el resultado final se dan cita la mímica, la danza y la música, con lo que lo visual se interfiere con lo narrativo.

La ambientación es entre graciosa y sugestiva⁵⁹⁵: «Pasaje gatuno de tejados florecidos de tiestos coloristas y chimeneas con gesto de árbol».

El aire de juego que da a la pantomima hace que se muevan en esta acción muchos personajes perfectamente caracterizados que interpretan la farsa como contrapunto del recitado y canto del romance. Fuera de la acción, los juglares y juglaresas, «de colores encontrados, recitan el viejo romance como leyendo sendos rollos de pergamino». El coro de las niñas canta alrededor del estrado interrumpiendo la acción, mientras los personajes de la farsa quedan inmóviles como muñecos.

Esta integración de valores plásticos con musicales y orales, todos ellos sencillos y de mucho efecto, delatan el gran conocimiento que tiene Casona de las posibilidades y limitaciones del niño como actor, ya que ha potenciado sus recursos expresivos más elementales de forma que la puesta en escena no constituye un penoso esfuerzo, sino, por el contrario, un juego totalmente al alcance, aun para niños de muy pocos años.

La intervención de chambelanes, barberos, pajes, juglares y juglaresas, mensajeros de la novia portadores de regalos, doctores molierescos, ratoncitos vestidos de rojo «que acuden hipocritones a sumarse al cortejo fúnebre», y el coro de niñas de «blanco colegial», las pescadoras de brazos arremangados, los gatos, gatas y gatitos párvulos, contribuyen al brillante colorido que se completa con la escenografía y utilería sugeridos, como el bastón-batuta del Chambelán, y los regalos

un gran collar de ratones, una espada de pescado, una banda de chorizos...596.

los gorros poligonales de los doctores, los paraguas charolados de lluvia en el cortejo fúnebre, etc.... todo ello servido con el ritmo que requiere cada situación, forman en su conjunto una muestra deliciosa de lo que debería ser el teatro infantil.

¡A Belén, pastores!, es la otra aportación reconocida al teatro infantil.

Este retablo tiene un tema poco original en principio, puesto que escenifica una vez más la adoración de los Reyes Magos y de los pastores al Niño Jesús recién nacido.

Sabemos que fue presentada esta obra, al aire libre, en el Parque Rodó de Montevideo, por la compañía de Josefina Díaz y Manuel Collado, en las Navidades de 1951.

Alejandro Casona logra cinco cuadros de intenso lirismo manejando elementos tradicionales e insertando oportunamente en la acción villancicos y canciones populares. Los autores tradicionales del género -Lope de Vega, Góngora, Tejada, Rengifo, Francisco de Ocaña, Francisco de Ávila- encuentran en ella cabida y actualización.

La aportación personal de Casona consigue una escenificación que supera el riesgo de anclarse, como tantas veces en lo litúrgico, o de desbordarse por el lado del pintoresquismo. Los elementos profanos tradicionales, derivados de los juegos de escarnio, se mezclan con el relato sagrado como contrapunto de «ingenua profanidad y cierto respingo de humor prerreformista»⁵⁹⁷. En definitiva lo que sucede es que Casona, profundo conocedor de Juan del Encina, de Gil Vicente, de Lope de Rueda y los autores más representativos del alma popular española, consigue el equilibrio entre lo religioso y lo humano tan difícil de intentar sin que uno de los extremos se imponga al otro.

Los Reyes Magos y los pastores llegan a Belén para adorar al Niño Jesús. En los pastores Casona crea un Zampabollos simple, un Polvorín agudo, un Zabulón glotón y un Salicio enamorado. Su comportamiento, actitudes y palabras están más cerca de la frescura y lozanía del Renacimiento que del retorcimiento y complicación del Barroco.

Personajes desusados en composiciones de este tipo son el Diablo y, sobre todo, su esposa Doña Diabla y sus hijas Viperina y Satanisa. Polvorín y Zampabollos llegan inconscientes a las oficinas del Infierno, a través de una galería que tiene la boca de entrada disimulada en la majada del pastor Patriarca Samuel. Polvorín y Zampabollos solamente consiguen liberarse de la trampa apresando al Diablo por el rabo. Luego, debidamente enjaulado, constituirá su presente al Niño Jesús.

La curación de un hijo de Samuel, mudo de nacimiento, lograda por la Virgen María en su huida de la persecución de Herodes, constituye una escena llena de ternura y de poesía.

La adecuación de palabra y movimiento es una de las características que Casona estudia y cuida con especial cariño y con logrados efectos en este teatro infantil, tanto en El lindo Don Gato, como en ¡A Belén, pastores! En esta última en particular consigue calidades extraordinarias de belleza y de poesía en la adoración de los Reyes Magos y pastores.

Posiblemente Alejandro Casona tenga escritas e inéditas más obras de teatro infantil y junto con ellas alguna conferencia o charla teórica sobre el tema. Nuestra sospecha se funda en la gran actividad radiofónica desplegada por este autor en Hispanoamérica y particularmente en Buenos Aires.

Dificultades insuperables nos han impedido consultar los fondos inéditos del archivo particular de este autor. Por otra parte nuestra sospecha se afianza ante la noticia recogida en el Boletín del Instituto de Estudios Asturianos, según la cual Casona estrenó en el Teatro Ateneo de Buenos Aires, el 16 de junio de 1940, con Catalina Bárcena y Josefina Díaz, bajo la dirección de Gregorio Martínez Sierra, la farsa Pinocho y la infantina Blanca Flor, obra cuya existencia sólo nos es conocida por esta fuente⁵⁹⁸.

Sería interesante poder completar este estudio, porque de la sensibilidad y atención de Casona para el niño cabía esperar grandes realizaciones.

Retablo jovial es un libro del que vale la pena decir algo aquí, pues con frecuencia se ha tomado como aportación al teatro infantil, o por lo menos juvenil, de Alejandro Casona.

Apareció en Buenos Aires, en 1949, publicado por la editorial Ateneo y contiene cinco farsas en un acto que son:

• Sancho Panza en la ínsula.
• Entremés del mancebo que casó con mujer brava.
• Farsa del cornudo apaleado.
• Fablilla del secreto bien guardado.
• Farsa y justicia del corregidor.

Las dos primeras fueron escritas por Casona para el Teatro del Pueblo de las Misiones pedagógicas que las estrenó e incorporó a su repertorio; las otras tres fueron redactadas ya en América, aunque tienen características análogas.

De las primeras opina el propio Casona en la nota preliminar de Retablo jovial⁵⁹⁹ al encuadrarlas dentro de la acción de las Misiones pedagógicas:

«Tanto por sus representantes como por su público, la comedia y el drama hubieran resultado géneros demasiado evolucionados para él (el pueblo). En cambio la farsa, el proverbio y la fábula, con su juego violento y su sabor agraz, era su expresión natural, así como lo eran en la música el romance coral, la cantiga y la serranilla».

Es interesante esta toma de postura por parte del autor que, por otro lado, no desconoce el teatro infantil, ya que a él ha dedicado algunas de las páginas más brillantes y acertadas que se han escrito para este género en El lindo Don Gato y ¡A Belén, pastores!

No obstante el neoprimitivismo de que hace gala en estas farsas explica la razón de que algunas hayan sido contempladas con posibilidades para prestar servicios al teatro infantil, con algunas restricciones, y, con menos, al mundo juvenil. Esto se apoya en las mismas razones que se invocan al utilizar para tales menesteres las farsas francesas, o los pasos de Lope de Rueda.

De estas farsas, como es sabido, la de Sancho Panza en la ínsula tiene su origen en el Quijote. El Entremés del mancebo que casó con mujer brava utiliza el «enxiemplo» XXXV del Conde Lucanor, y la Farsa del cornudo apaleado deriva del cuentecillo LXXII del Decamerón.

De ellas afirma el mismo Casona:

«En las que proceden de obras literariamente elaboradas (Cervantes, Juan Manuel, Boccaccio), mi trabajo se ha limitado a buscar con el máximo respeto la equivalencia dramática de la narración, sin visibles alteraciones en la fábula y los personajes, y trasladando al diálogo escénico, discretamente remozados, el lenguaje y el tono originales»600.

La fablilla del secreto bien guardado tiene su origen en un cuento popular italiano. Y la Farsa y justicia del corregidor se inspira en un apólogo oriental en dialecto cairota difundido en España por Herminio Almendros en su libro Pueblos y leyendas.

De éstas confiesa que ha procedido «con todas las licencias artísticamente permisibles» y que son «re-creaciones personales, con plena libertad»⁶⁰¹.

Que tuvieran tanto éxito las dos primeras hasta el punto de alcanzar más de trescientas representaciones en las salidas a los pueblos y aldeas del Teatro del Pueblo de las Misiones pedagógicas no es nada sorprendente, tanto por el tema y la sencillez del tratamiento, como por la expresión directa y popular. Así tenía que ser. En cuanto a su posible identificación con el teatro infantil, intento que no manifiesta Casona en lado alguno, sin duda hay más posibilidades en el Entremés del mancebo que casó con mujer brava y en la Fablilla del secreto bien guardado.

En todo caso, guardando las distancias, quedan como modelo y ejemplo de excelente aprovechamiento dramático de textos narrativos originariamente, lo cual es lección que en muchas ocasiones han de aprender los cultivadores del teatro infantil.

Casona señala como posibles destinatarios de las farsas de su Retablo jovial a los grupos universitarios.

... Bien comprendo que, tanto por la ingenuidad primitiva de sus temas como por el retozo elemental de su juego -chafarrinón de feria, dislocación de farsa, socarronería y desplante campesinos- no son obras indicadas para la seriedad de los teatros profesionales. Si a alguien puede interesar, será a las farándulas universitarias, eternamente jóvenes dentro de sus libros, o al buen pueblo agreste sin fórmulas ni letras, que siempre conserva una risa verde entre la madurez secular de su sabiduría602.

Tal vez esta afirmación de Casona venía apoyada por el éxito obtenido por las dos primeras farsas en las Misiones pedagógicas, como hemos señalado ya, y por el hecho de que el Entremés del mancebo que casó con mujer brava fuera incorporado al repertorio del Teatro Escuela de Arte (TEA), de Madrid, que lo montó en el Teatro María Guerrero, en sus experiencias durante el período de 1936 a 1939. Pero lo cierto es que estas obras, aunque puedan seguir interesando primordialmente al pueblo, para el que fueron creadas, al paso del tiempo y con las exigencias crecientes, se han visto alejadas del ambiente universitario español.

Tal vez encajen mejor ahora en ese mundillo difícil del final de la adolescencia, para quienes ofrecerán tanto interés anecdótico como dramático.

Aparte su producción dramática infantil, la sensibilidad de Casona ante el niño tiene manifestaciones varias. Su vocación de pedagogo está clara y se pone de relieve de diversas formas.

Además de la creación del teatro El pájaro pinto durante su estancia en el Valle de Arán, hay que recordar que allí mismo fundó un periódico escolar en cuya portada aparecía siempre el retrato de Cervantes, y que cuando fue inspector en la zona del Cangas del Narcea subió a lomo de caballerías hasta los rincones más apartados cine y discos folclóricos que tuvo que hacer funcionar con pilas eléctricas.

En esta misma época dio en Oviedo una conferencia sobre libros infantiles en la que abogó por una radical transformación de los mismos, «para que dejasen de ser anodinos, aburridísimos, sin interés alguno para los pequeñuelos y se convirtiesen en verdaderas golosinas para su espíritu»⁶⁰³.

Luego vendría la composición y publicación de su libro de lecturas infantiles Flor de leyendas, al que se le otorgaría el Premio Nacional de Literatura en 1934.

Juan José Plans le atribuye las siguientes palabras que fijan su posición respecto a sus inclinaciones pedagógicas:

«Siento la profesión de maestro profundamente. Algunos críticos me han reprochado que lo deje traslucir en el teatro. Aprendí a amarla y respetarla a través de mis padres. Después, todos mis hermanos han sido maestros también. Pero es la profesión más difícil que conozco. Para entregarse a ella plenamente hacen falta fortaleza y alegría, fe, fervor, y un pulso delicadísimo, porque -como el cirujano- está en su mano, y a un milímetro de distancia, formar o destrozar el alma de un niño. Un viejo pedagogo decía: “Cuando no te sientas capaz de subir las escaleras cantando y de dos en dos, retírate”»604.

Pero donde Casona manifiesta de veras ante el niño la sensibilidad rayana en la ternura y con fuerza poética, es en el teatro, o sea, en su teatro para adultos.

El caso más significativo se da, sin duda, en La dama del alba, cuando la Peregrina -que es la Muerte- va en busca de su presa. La va a encontrar a una hora fija, a las nueve de la noche, en el peligroso paso del Rabión, junto a la castañalona.

Sin saber por qué entra en la casa donde están los niños. Y en la conversación que mantiene con ellos le piden que les explique cuentos que «el abuelo sabe empezarlos todos y no sabe terminar ninguno».

Aunque «antes era otra cosa. Angélica los sabía a cientos, algunos hasta con música. Y los contaba como si estuviera viendo». Y los niños prosiguen explicándole a la Peregrina de qué cuento se trataba: «El de Delgadina. Y el de la moza que se vistió de hombre para ir a las guerras de Aragón». «Y el de la Xana que hilaba madejas de oro en la fuente». «Y el de la raposa ciega, que iba a curarse los ojos a Santa Lucía...».

Y luego incitan a la Peregrina a departir con ellos algún juego. Y como la Peregrina los ha olvidado todos proponen jugar a «Aserrín-aserrán, / maderitos de San Juan» o a «Tú darás, yo te daré, / bájate del borriquito, / que yo subiré».

Pero al final empiezan a jugar a «La botella de vino», con los versos siguientes que se van alternando y repitiendo según lo exige el juego, y adoptando los personajes las posiciones derivadas del juego:

Ésta es la botella de vino que guarda en su casa el vecino. Éste es el tapón de tapar la botella de vino que guarda en su casa el vecino... Éste es el cordón de liar el tapón de tapar la botella de vino que guarda en su casa el vecino... Ésta es la tijera de cortar el cordón de liar el tapón de tapar la botella de vino que guarda en su casa el vecino...

La Peregrina «dejándose arrastrar poco a poco por la gracia cándida del juego, se levanta a su vez, imitando exageradamente los gestos del borracho» y exclama:

... Y éste es el borracho ladrón que corta el cordón, que suelta el tapón, que empina el porrón y se bebe el vino que guarda en su casa el vecino.

Ante los gritos y carcajadas de los niños la Peregrina ríe también. Pero su risa «va en aumento, nerviosa, inquietante, hasta una carcajada convulsa que asusta a los niños pequeños», que «se apartan mirándola medrosos». Y la Peregrina -la Muerte- a la vista y al contacto con las risas de los niños, primero se asusta de sí misma y luego se humaniza y siente en su interior «un temblor alegre que corre por dentro, como las ardillas por un árbol hueco. Pero luego restalla en la cintura y hace aflojar las rodillas...».

Confiesa que ríe por primera vez, y que tiene las «manos calientes» y le late el pulso y que el corazón le salta dentro, hasta quedarse dormida y olvidarse de su misión de muerte, repitiendo al compás que le imponen los niños cada vez con más fuerza:

Allá arribita, arribita... hay una montaña blanca... En la montaña, un naranjo; en el naranjo, una rama, y en la rama cuatro nidos dos de oro y dos de plata...605.

Es el triunfo que Casona atribuye sobre la muerte. Y este triunfo no podía presentarse mejor por parte y presencia de los niños con su actividad natural preferida: el juego.

Y se lo confirma la Peregrina al Abuelo antes de intentar llevarse a Martín, al excusarse de haberse retrasado media hora por medio del sueño.

PEREGRINA.-  Tus nietos tuvieron la culpa. Me contagiaron su vida un momento, y hasta me hicieron soñar que tenía un corazón caliente. Sólo un niño podía realizar tal milagro606.

Para Pablo de A. Cobos⁶⁰⁷, Casona trae a escena a los niños en este pasaje de La dama del alba porque encarnan perfectamente la vida, esa vida que busca la muerte, y la Peregrina sucumbe al encanto mágico y se duerme para que se cumpla el superior destino.

Esa fe de vida y esperanza que deposita en el niño, se ve clara en Siete gritos en el mar, cuando establece un maravilloso paralelismo:

SANTILLANA.-  Es que hoy he aprendido dos cosas importantes: que cada noche es una pequeña muerte... y que ese último momento todos los que hayan llorado su culpa serán salvados.   (Miradas de extrañeza.)

CAPITÁN.-  No comprendo. ¿Trata usted de explicar una idea religiosa o simplemente poética?

SANTILLANA.-  ¿Y por qué no las dos juntas? Después de todo un niño pobre que nace en Nochebuena, ¿no puede significar otra vez una esperanza de paz y de redención?

«Un niño pobre acaba de nacer en ese momento a una pasajera pobre de tercera en el mismo barco Nalón»608.

Y se podrían espigar algunas muestras más acerca de esta sensibilidad de Casona por el niño.

El teatro por su acción directa e inmediata sobre el público, sobre el que actúa además no de forma individual, sino colectiva, siempre ha atraído la atención como instrumento hábil de propaganda político-social.

¿Cabe suponer que el teatro infantil llega en el período de 1931 a 1939 a constituir un instrumento político?

Primeramente hay que hacer una división en este período. De 1931 a 1936 y de 1936 a 1939.

La fundación del Patronato de las Misiones pedagógicas apareció en la Gaceta por decreto del 31 de mayo de 1931, muy poco tiempo después de proclamada la II República.

El Presidente del Patronato, Manuel B. Cossío, en el discurso leído con motivo de la primera Misión pedagógica, afirmó textualmente:

«Nuestro afán sería poder traernos pronto también un teatro, y tenemos esperanza de lograrlo»609.

Pero en una nota se hace observar que «el Coro y Teatro de las Misiones vienen actuando con regularidad en los pueblos desde el 15 de junio de 1932»⁶¹⁰.

El programa de una Misión contenía actos diversos que pudieran ocupar últimamente los días que duraba la Misión.

Los «misioneros» reclutados entre elementos del magisterio procuraban integrar a funcionarios de la Administración Central con otros vinculados a esta actividad en los pueblos visitados. Así ejercían por la mañana su influjo sobre los niños en la escuela con juegos y lecciones especiales y por la noche en algún salón de teatro o en la propia escuela se dirigían a los adultos.

Les proyectaban películas documentales y se las comentaban; declamaban poesía popular española, como romances; les ofrecían audiciones de discos, principalmente de aires populares; les daban charlas sobre civilizaciones antiguas; y se les proporcionaba alguna explicación de política, en especial, artículos de la Constitución; y se les brindaba con cine recreativo, actuaciones teatrales y corales. También se les mostraba un museo de pintura ambulante compuesto por copias de cuadros importantes que se exponían al público mientras duraba la Misión.

Alejandro Casona participó en varias Misiones e incluso dirigió algunas. De forma especial él mismo ha dejado constancia de la Misión pedagógico-social en Sanabria (Zamora)⁶¹¹.

Pero su mayor aportación a las Misiones fue la dirección del Teatro del Pueblo.

La dirección del Coro corrió a cargo de su amigo y paisano Eduardo Martínez Torner, músico y musicólogo.

De este teatro, en principio no exclusivo para niños, dice el propio Casona, redactor anónimo de esta parte en Patronato de Misiones pedagógicas:

«Las actuaciones del Coro y Teatro, por su brevedad, sólo dan motivo a una relación de dos o tres horas con cada pueblo visitado, pero es tal la alegría que obtienen, la adhesión que se ganan, el interés que suscitan los entremeses representados, las canciones y la afanosa tarea de levantar y desmontar el tablado, que la intensidad de la misión y el recuerdo que dejan vale seguramente el esfuerzo de los estudiantes, muchachos y muchachas, de esta gozosa compañía ambulante».

«Todavía es pronto para estimar la aceptación reservada en los pueblos al Guiñol que hace ahora sus primeras salidas; pero ya se adivinan en los rostros de niños y de grandes señales de máxima simpatía para esta expresión de arte ingenua, con sus grandes posibilidades»612.

Por estas fechas se hace constar que el Teatro y Coro habían recorrido 115 pueblos.

Luego Casona afirmaría que en los cinco años que estuvo al frente de «aquella muchachada estudiante, más de 300 pueblos,... nos vieron llegar a sus ejidos, sus plazas y sus porches, levantar nuestros bártulos al aire libre y representar el sazonado repertorio ante el feliz asombro de la aldea»⁶¹³.

Para el repertorio de este teatro que a veces Casona ha llamado «estudiantil» e incluso «juvenil», sin duda por sus intérpretes, sabemos que Casona escribió las primicias de su Retablo jovial, o sea Sancho Panza en la Ínsula y el Entremés del mancebo que casó con mujer brava. También hizo una reducción, en dos actos, de El médico a palos, de Molière, a través de la traducción de Leandro Fernández Moratín⁶¹⁴.

Aunque no exclusivamente infantil, se nota, a través del repertorio el interés por lo sencillo y lo que pudiera agradar a «niños, mozos y viejos».

Su repertorio estaba integrado fundamentalmente por:

• Egloba, de Juan del Encina.
• La carátula, El convidado y Las aceitunas, de Lope de Rueda.
• Los alcaldes de Daganzo y El juez de los divorcios, de Cervantes.
• El dragoncillo, de Calderón.
• Solico en el mundo, de los Álvarez Quintero.
• El casamiento a la fuerza, de Molière.
• El fantasma del lugar, de D. Ramón de la Cruz.
• Y algunos Entremeses, de Quiñones de Benavente.

Y por supuesto también las dos obritas que luego incluiría en su Retablo jovial y que hemos citado tantas veces⁶¹⁵.

Respecto al Guiñol a que se alude anteriormente, figuran en el informe antes citado con los nombres de Guiñol, Teatro de Fantoches y Retablo de Fantoches.

Actuaba dos veces al día. Una sesión era para niños y otra para adultos.

Este Retablo de Fantoches en parte tenía como misión especial sustituir al Teatro del Pueblo que por dificultades obvias no podía trasladarse a todos los pueblos con la misma facilidad.

Este Guiñol se improvisó en Malpica (La Coruña) y su primera representación tuvo diálogo improvisado también. El tema que se propuso fue el de la avaricia:

Un prestamista codicioso finge pobreza y se lamenta de su suerte para desembarazarse de un pobre de verdad que le pide auxilio. No obstante, le promete remediar su miseria espléndidamente si mejora de fortuna. Luego, favorecido por la lotería, el prestamista se hace el olvidadizo y con sofísticas evasivas despide al pobre esperanzado que venía a recibir el aguinaldo prometido. Se indigna el limosnero, viendo cómo se desbaratan sus ilusiones; y al «perdone, hermano» del avaro responde con furia de estacazos y un «¡no perdono!» reiterado y frenético...

«En esta primera sesión se hicieron además algunas improvisaciones para niños, según el modelo de los diálogos de circo»⁶¹⁶. El hecho de que al pasar a tierras lucenses construyeran otro guiñol también a la vista de las gentes del lugar con otro tipo de material supone de por sí un acto de difusión interesante. Con todo ello, en las distintas poblaciones, se hicieron improvisaciones circenses. Para los niños se representó la primera farsa escrita expresamente para este guiñol: El dragón y la paloma, de la que reconocen que «por ser escrita y previamente calculada en sus efectos, permitió a los guiñolistas brindar al público rural un espectáculo de plena coherencia», aunque hubiera que enmendar el lenguaje, «pues no era fácil conseguir de primera intención el más adecuado al género»⁶¹⁷.

Las informaciones escritas que han llegado a nuestro alcance no nos han permitido aclarar quién dirigía este guiñol o Retablo de Fantoches, aunque otras indirectas y orales lo hagan coincidir con el que se sabe fundadamente que dirigía el pintor Miguel Prieto.

La significación preferentemente cultural y social que se deduce fácilmente de estas actividades amparadas y promovidas por las Misiones pedagógicas aparece bastante clara a través de la lectura de las Memorias o informes del propio Patronato de las que hemos sacado la mayoría de los datos anteriores.

La selección de textos dramáticos así como los poemas declamados o los romances cantados por el Coro que dirigía Eduardo Martínez Torner no deja lugar a dudas ni sospechas en este sentido:

• Ronda de baile, popular de Zamora.
• Cantos de boda, de Salamanca.
• Seguidilla, de Extremadura.
• Fiesta en la aldea, de Asturias.
• Pastoral, de Juan del Encina.
• Cantiga de Serrana, del Arcipreste de Hita.
• Y romances del Conde Sol, del Conde Olinos, letrillas de Góngora.

son muestras suficientemente expresivas de lo que decimos.

No obstante, que no en todas partes el desarrollo de las Misiones tuviera el mismo sesgo, por diversas causas, lo demuestra el hecho a que el mismo informe oficial de 1934 hace referencia y que, en consecuencia, alude al año anterior⁶¹⁸. Se refiere a lo sucedido en la Misión tenida en Navas del Madroño (Cáceres):

Nota de extraordinario interés es la situación política. Apasionamiento en torno a problemas políticos, sociales y religiosos... no existe estado fijo de opinión, sino un pensamiento exaltado siempre, pero cambiante y contradictorio. Al explicar la película Granada y hablar del descubrimiento de América, era imposible nombrar a los Reyes Católicos... no se pudo recitar un romance de la Virgen María ni la audición de un disco de canto gregoriano (de Solesmes).

El proceso de politización se acentúa a partir de 1936, como es lógico.

Hay unos testimonios de Rafael Alberti que convendrá manejar prudentemente. El 20 de enero de 1932 publica en El Sol, de Madrid, un artículo firmado en París, con el título de Los cómicos de la lengua y la barraca de los estudiantes de España. Habla de un grupo de estudiantes universitarios que presentan en una pequeña sala de París, más bien en un barracón, obras cortas, tales como Impromptu del médico, La farsa del calderero y una traducción de Las aceitunas, de Lope de Rueda.

Desde el artículo, donde hace constar los ánimos que a estos comédiens routiers les prodiga León Chancerel en carta abierta, Rafael Alberti infunde los suyos a Federico García Lorca que prepara en este momento La barraca⁶¹⁹.

Sabido es que La barraca, dirigida por Federico García Lorca al mismo tiempo que Alejandro Casona dirigía el Teatro del Pueblo, acometía empeños dramáticos de mayor fuste y entidad y para públicos más selectos que los de éste, y, por supuesto, sin relación con los niños.

En 1937, a primeros de septiembre, se inauguran las actividades del grupo Arte y propaganda que actúa en el Teatro de la Zarzuela, de Madrid, que dirige María Teresa León, esposa de Rafael Alberti. Poco sabemos de sus actividades y menos de su relación con la infancia. Sabemos que tienen intentos de crear incluso una escuela de Arte Dramático que radique en el mismo teatro y que dudamos si identificar con T.E.A. -Teatro Escuela de Arte-, que, al parecer, actuó en el María Guerrero, y que representaron Los títeres de Cachiporra, de García Lorca, La cacatúa verde, de Schnitzler, y además El dragoncillo, de Calderón, montado ya en muchas partes por las Misiones pedagógicas⁶²⁰.

También Alberti, en un Boletín de orientación teatral que salió por estas fechas⁶²¹, se preocupa del teatro de urgencia y apostilla al teatro que se presenta en la «España leal» como malo y de escaso servicio a la causa.

Hacen falta estas obritas rápidas -intensas, dramáticas, didácticas- que se adapten técnicamente a la composición específica de los grupos teatrales. Una pieza de este tipo no puede plantear dificultades de montaje ni exigir gran número de actores. Su duración no debe sobrepasar la media hora...» veinte minutos escasos «para producir efecto fulminante». El Consejo Nacional de Teatro acaba de crear las «guerrillas del teatro» e invita a todos: jóvenes escritores, soldados, campesinos, obreros de los talleres y fábricas, a que escriban y envíen sus obritas a dicho Consejo Nacional de Teatro, Plaza Bonanova, 4, Barcelona, o a Madrid, Marqués del Duero, 7.

Y en las páginas 156-159 del mismo libro en que se recoge el Prefacio del volumen colectivo Teatro de urgencia⁶²² se habla de las Guerrillas del Teatro creadas por el Ministerio de Instrucción Pública con fines de agitación revolucionaria y antifascista.

Y afirma un dato interesante:

El comisario de guerra tuvo un guiñol muy apreciado por su gracia y desenvoltura, que regía la mano inteligente de Miguel Prieto, antiguo realizador de los guiñoles revolucionarios Octubre y La tarumba, por el año 1933.

Finalmente, en la página 183 se recoge una afirmación significativa:

El teatro, aunque se crea lo contrario, tiene que ser tendencioso y volver a su fuente natural: el pueblo. El teatro fue en toda época tendencioso623.

Poco se sabe de las posibles representaciones que con carácter más o menos político, siempre fomentadas por organizaciones como la Alianza de Intelectuales Antifascistas o por el Socorro Rojo Internacional se dirigieron a los niños. Por comunicaciones orales, a las actividades del Guiñol de Miguel Prieto hay que añadir algunas funciones en las que se presentó en Madrid La jácara del avaro, de Max Aub, y una representación en Detroit de Víctimas inocentes, título sin duda alusivo a los desastres de la guerra. La obra se calificaba como tragedia infantil y su autora era Aurora Álvarez. La puso en escena el grupo Cultura libertaria a beneficio de la colonia de niños «Ascaso-Durruti»⁶²⁴.

La politización absoluta se opera sin miedo a error en los años 1936 a 1939, pero el cotejo de las fechas que se han señalado cuidadosamente da a entender que era un proceso que venía fraguándose desde 1931.