Joan Roís de Corella o la interioritat de la moral

Stefano M. Cingolani

Avui en dia, posar-se a llegir Joan Roís de Corella s'ha de fer tenint en compte unes premisses de les quals no es pot pas prescindir. Ja no es pot pensar en cap interpretació de tipus biogràfic en la qual es vegi l'autor de la Tragèdia de Caldesa com un cornut que transferí les seves múltiples i desafortunades experiències sentimentals en una variegada producció literària. És gairebé paradoxal que a un escriptor com Corella, que sempre ha operat a partir de la literatura, i amagant-se al seu darrere, se li hagi conferit tanta capacitat i voluntat per a abocar experiències viscudes a la ficció literària. Si hi ha relació, i n'hi ha d'haver per força, entre la seva vida i la seva obra, aquesta relació s'haurà de cercar més aviat en una intensa, i sovint contradictòria, relació entre l'activitat literària i la moral.

Una cosa voldria que quedés ben clara, i de bell antuvi: negar validesa a una visió de paleses arrels romàntiques, com és la idea de considerar l'existència d'un lligam immediat entre esdeveniments biogràfics i literatura, no vol pas dir decantar-se per lectures de tipus privilegiadament formals. Com diu Virginia Woolf en A Room of One's Own, «fiction is like a spider's web, attached ever so lightly perhaps, but still attached to life at all four corners. Often the attachment is scarcely perceptible [...]. But when the web is pulled askew, hooked up at the edge, torn in the middle, one remembers that these webs are not spun in mid-air by incorporeal creatures, but are the work of suffering human beings». Senzillament, doncs, crec que a la baixa edat mitjana les convencions literàries són tan arrelades que no permeten d'expressar-se de manera, diguem-ne, directa: el tràmit de la tradició és ineludible. De manera que aquesta sempre serà mitjancera entre la ficció literària i l'impuls moral que la genera. Així que, per a besllumar la personalitat d'un autor, el que haurem de fer és analitzar com les tradicions literàries al seu abast són acceptades i remodelades per la seva visió ètica. Les formes i el llenguatge de la tradició són tan determinants com a vehicles d'expressió que, sovint, no permeten l'extrínseca obertura literària de les urgències existencials; aquestes s'han de traduir en algun codi expressiu preformalitzat i que no correspon forçosament a l'estímul originari. Pot ser perillós i desviant creure's al peu de la lletra tot això que un autor medieval ens diu, tot i així, no se li pot negar sinceritat de comunicació, és només qüestió de descodificar-ne el llenguatge. M'explico: aleshores com avui, la gent s'enamorava i podia patir. Això no vol pas dir que darrere de cada poema hi hagi un enamorat, ni tan sols que els poemes es puguin sempre llegir com a document d'una passió. S'escriu també per participar d'un status social i omplir els moments d'oci; o s'empra el llenguatge amorós perquè és l'únic llenguatge literari prou estructurat per a expressar els drames d'un jo, tot i que aquests drames són, com és el cas d'Ausiàs Marc, més morals que amorosos. Sense una exacta consciència del pes de la moral no anirem gaire lluny en la nostra temptativa de copsar el significat de la feina intel·lectual a les acaballes de l'edat mitjana ―i gosaria dir de bona part de la història cultural europea. La consciència moral, que no vol pas dir moralisme, és el garbell que filtra qualsevol activitat literària condicionant la tria deis models, dels temes, de les formes, del llenguatge i de l'estil. La creació original neix en el moment en què entren en tensió el llegat literari tradicional amb els límits que la moral de l'autor posa en la seva acceptació.

Així que, per a entendre alguna cosa de l'obra del teòleg valencià, haurem de comprovar quins són els models literaris sobre els quals actua la seva pròpia moral. Moral que és, doncs, un deis elements imprescindibles per a la comprensió de les dinàmiques generatives i evolutives de la producció de Corella. Hem de pensar que no és gaire diferent de la que ens esperaríem d'un home de mitjan segle XV que hagi decidit d'estudiar teologia; el que de debò és important és que les seves idees ètiques son la premissa bàsica de tota la seva activitat, tant la profana com la religiosa, i són sempre molt coherents. Un dels eixos del seu quefer ètico-literari és que no hi ha mai cap justificació per a l'amor: aquest és una malaltia ruïnosa que l'home, i encara més la dona, ha d'evitar, costi el que costi. Però un ideal amorós tan cristià i tan estricte, que no li permet de trobar ni les solucions de compromís d'un Boccaccio mitjà o d'un Ausiàs Marc, no li podia fer fàcil l'exercici de la literatura. Perquè, i això és quelcom força evident, al llarg de tota la seva vida Corella ha intentat sempre de fer literatura, en el sentit de la creació i la narració d'històries, sense trobar mai completa satisfacció en una escriptura que privilegiés l'ensenyament per damunt de la invenció.

Corella, aspirant a mestre en teologia i després mestre, es va negar gairebé sempre a conrear els gèneres, per a nosaltres tan poc literaris, més típics d'un teòleg. Si deixem estar els sermons, que d'altra banda no s'han conservat, no hi ha res en la seva producció que es pugui comparar de debò amb l'obra d'un Francesc Eiximenis, per un cantó, o d'un Felip de Malla, per l'altre. La retòrica i la moral que, si fa no fa, és més laica que religiosa, tot i que ben suportada pel saber teològic, sempre prevalen en relació amb la investigació o la divulgació religiosa, com mostren el Triünfo de les dones o els poemes marians. Corella sembla molt atípic, sigui com a literat o com a teòleg, i em fa la impressió d'ésser un home que no va trobar mai una dimensió intel·lectual del tot satisfactòria ―tan sols a les acaballes de la seva vida. Les proses mitològiques, característiques dels seus primers anys, 1456-1458 ca., pateixen massa de la perspectiva dels estudis teològics per a desembocar en una dedicació llarga i d'ampli alè. La segona etapa, 1458-1463 ca., representa un notable canvi d'horitzons, ja que es caracteritza per la presència de textos dedicats a un amor pseudoautobiogràfic ―com el Debat epistolar amb el príncep de Viana i els poemes amorosos― i per les proses morals ―Triünfo, Letra consolatòria, Letra de Honestat. Tot i així, ni aquesta nova direcció literària no li va ser satisfactòria, ja que és negada, de manera implícita, per l'última obra d'aquesta època: la Vida de Santa Anna. L'exigència de la narrativa, típica de les proses mitològiques, es conjuga amb la d'una moral positiva, típica de les proses morals, per crear una vida de sant que és també la negació de qualsevol literatura pseudoautobiogràfica, amorosa o sermonejant. Corella es posa a escriure, emprant paraules de Virginia Woolf, «without hate, without bitterness, without fear, without protest, without preaching» i decideix «to use writing as an art, not as a method of self-expression». Ens haurem de recordar d'aquesta consideració. Després d'uns quants anys de silenci, en els quals es dedicà als estudis més estrictament teològics, confirmà, aparentment, la bondat d'aquesta darrera elecció: pensem en les poesies a la Verge Maria o en les Històries de Josef i de la Magdalena, compostes entre el 1470 i el 1485. Semblen la solució que equilibra la voluntat retòrico-literària amb les necessitats religioses a l'hora de dirigir-se a un públic ciutadà i lletraferit. Tot i amb això encara no sembla satisfet. És en aquest moment que produeix les obres més aviat teològiques, com la Sepoltura de mossèn Francí Aguilar, la Visió a la porta de Nostra Senyora de Gràcia, i el perdut Tractat sobre la concepció, si no és la mateixa obra que la Visió, i tot això els anys 1485-1489. Però són peces d'ocasió i no depenen, igual que el Juí de Paris, de la seva voluntat. Així que Corella renuncià del tot a la creació per dedicar-se a tasques més adients per a un teòleg de debò, encara que humil, com la publicació de Lo crestià de Francesc Eiximenis o les traduccions de la Vita Christi de Ludolf de Saxònia i del Salteri. Deu haver trobat la tranquil·litat renunciant a allò que, aparentment, havia resseguit durant tota la seva vida? Potser Corella ens ensenya que l'escriptura com a art d'expressió de l'home no ha de ser original per necessitat i es pot manifestar com a apropiació d'uns continguts universals, gràcies a la traducció, amb els quals tothom, i el mateix autor, s'identifica.

Aquest complex i variat itinerari literari ens mostra, també, que la moral és la condició i no la causa de la seva literatura. En el sentit que Corella no té com a intenció primària la divulgació d'un ideal ètic, no és ni un moralista ni un predicador. Però sí que, a l'hora de posar-se a escriure, no pot prescindir de les seves idees que, a més, com s'ha vist, són bastant estrictes. Tots els escriptors tenen una moral més o menys complexa, molt o poc barata, així que el problema crític no està només a individuar-la i definir-la, cosa que ja s'ha fet, sinó que, un cop la tenim en píndoles entre mans, a veure com interfereix i en condiciona l'activitat literària.

Un exercici profitós per a intentar de copsar el perquè de l'obra d'un escriptor pot ser el de relacionar-la amb els seus models. Sense limitar-se, però, a fer una llista de les fonts i dels plagis. S'ha d'establir un diàleg entre les diferents, i àdhuc contradictòries, suggerències ofertes pels autors modèlics i el que l'escriptor empra i entén ―Corella en el nostre cas― que va aprofitar. Ja coneixem uns quants autors, antics i medievals, i textos que formen part de les lectures de Corella: podem esmentar la Poètica d'Aristòtil, l'Eneida i les Geòrgiques de Virgili, les Heroides i les Metamorfosis d'Ovidi i el Sèneca tràgic, la Història troiana de Guido delle Colonne, la Divina Comèdia de Dante i de Boccaccio, la Fiammetta i el Decameró; en fi, entre els contemporanis catalans, cal recordar Ausiàs Marc. És possible que siguin més, però de moment són els que coneixem i, sobretot, els que sabem del cert que va utilitzar a l'hora de fer literatura. Què li podien oferir? Quines opcions li deixava la seva moral, ja ben definida, a l'hora de posar-se a escriure?

Una pregunta que cal plantejar-se és: per què un escriptor tan afectat per l'aspecte ètic i exemplar de la literatura a l'hora d'escollir la seva matèria ho fa entre models clàssics i no tria temes cristians? A més, per què es deixa afalagar per històries de passió amorosa, llegides des d'una òptica filògina, i no conrea temàtiques més positives i típiques de la moral greco-romana? Per què no desenvolupa aquells aspectes de la moralitat heroica i exemplar dels antics que li havien permès de sobreviure també en els moments de menys atenció per la cultura clàssica?

La literatura catalana classicista ja assenyalava, abans de Corella, unes línies d'interès prou clares a l'hora de fruir dels clàssics llatins. Que es tractés de traductors, de nivell més o menys elevat com és el cas d'Antoni Canals o de Ferran Valentí, de traductors-intèrprets, com ara Enric de Villena, d'oradors polítics, de funcionaris de la cancelleria o de recreadors a l'estil de Bernat Metge, allò que més interessava del món romà era l'exemple, fos moral o filosòfic. Pensem en les versions de les Tragèdies, de les Letres a Lucili o del De prouidentia de Sèneca, de Titus Livi, de Sal·lusti, de Valeri Màxim, del Petrarca de l'Àfrica disfressat de Livi per Antoni Canals, de Boeci, dels Paradoxa stoicorum i del De officiis de Ciceró, del mateix Guido delle Colonne; pensem en la traducció i comentari de l'Eneida o en els Dotze treballs d'Èrcules d'Enric de Villena, que d'alguna manera es poden reconduir a l'ambient cultural deis Països Catalans; pensem encara en Ciceró i Ovidi, en Virgili i Sèneca, en Boeci i Petrarca, i en els altres autors vulgaritzats ―en part― i pregonament meditats per Bernat Metge. Tota aquesta tasca de llegir, traduir, comentar, emprar, és dirigida, de manera gairebé exclusiva, al patrimoni ètic dels antics: ètica política, ètica civil, ètica militar, reciclable com a cavalleresca. Tot és en funció d'una lliçó moral directa o indirecta, filosòfica o exemplar.

L'única excepció en aquest panorama potser seria la versió catalana de les Heroides d'Ovidi. És una excepció, nogensmenys, només parcial i aparent perquè, tot i les més diferents aplicacions literàries, les Heroides es llegien a les escoles com a text de moral sobre l'amor, del qual s'ensenyaven les nefastes conseqüències. Per què, doncs, Corella es deixa atreure per la moral eròtica i per les suggestions literàries de les Heroides, i d'unes pàgines de les Metamorfosis, i no per les altres morals antigues més adients per a un futur teòleg com és ell, i més normals en la cultura en llengua catalana? Per què és antiheroic i filogin? Són uns interrogants, els quals, per a ésser respostos, cal intentar d'emmarcar-los en un context cultural més ampli, és a dir: quina és la recreació del món clàssic als Països Catalans? És evident que no podem fer, aquí, un estudi històric del classicisme als segles XIV i XV, ni tan sols pel que fa a la creació literària, deixant de banda la filologia, la historiografia o la moral. Simplificant força, podríem dir que s'oferien als escriptors uns quants gèneres o temàtiques: la guerra i l'amor, la bucòlica, la comèdia o la tragèdia. Aparentment, els últims tres gèneres han trobat conreadors només a Itàlia, com mostren Petrarca, Boccaccio o Albertino Mussato entre altres, si més no fins ben entrat el segle XV. Quedaven com a més generalment conreades les temàtiques de la guerra i de l'amor que, si no es volien resseguir amb puresa filològica i ideològica, a l'estil de l'Àfrica de Petrarca, no es podien deixar de barrejar amb les tradicions romàniques de la novel·la de cavalleria i amb la lírica amorosa, com ensenya bona part de l'obra de Giovanni Boccaccio.

Encara està per fer un estudi historiogràfic del classicisme a Catalunya. Tot i així, no penso exagerar gaire dient que, a part Bernat Metge i el mateix Corella, les dues més grans creacions literàries catalanes clarament influïdes per les lletres llatines són Curial e Güelfa i Tirant lo Blanc de Joanot Martorell. Al cap i a la fi, com darrerament havia assenyalat Boccaccio, la utilització més normal de la moral heroica antiga, i de la seva literatura en un àmbit literari vulgar, és a l'interior de la novel·la d'aventures cavalleresques, allà on pot compartir també la dimensió amorosa. No hem d'oblidar que Corella escriu en vulgar, tot i que s'inspira en models llatins, així que els seus referiments de gèneres son sobretot a les obres en català o en italià i ja no al gran epos llatí medieval. Tot i que ben coneguts a la Corona d'Aragó, ni l'Alexandreis de Gautier de Châtillon, ni el De bello troiano de Josef de Exeter, tots dos del segle XII, ni la Historia destructionis Troiae de Guido delle Colonne, del segle XIII, ni tampoc l'Africa de Francesco Petrarca, no han impulsat imitacions del mateix tipus. Guido i Petrarca han produït traduccions i han operat com a estímul, sobretot retòric, per a disfressar d'antic el present de la narrativa d'argument cavalleresc; però no per a escriure noves obres d'argument antic, com va ocórrer a França i a Itàlia. Des del Roman d'Eneas del segle XII fins al Teseida i al Filocolo de Boccaccio, només per esmentar peces famoses i emblemàtiques, les literatures transpirinenques són abundoses de recreacions d'argument greco-romà. La Corona d'Aragó, i la mateixa Castella, no, o no tant. Per això, per a Corella, escollir com a matèria literària l'exemple més típic del classicisme de la baixa edat mitjana, el de la força moral i militar dels romans, ja que no el podia conduir cap a l'Àfrica ―per raons lingüístiques a més de culturals―, sí que el podia portar cap a alguna cosa semblant al Tirant, que és una narració cavalleresca si fa no fa contemporània i que pertany al mateix horitzó retòric, ja que Martorell imita Corella de la primera a l'última plana. Direcció impossible, per cert, per raons de moral literària, ja que Corella és anticavalleresc. Ell mostra més d'un cop, amb diferents matisos i implicacions, no apreciar l'heroisme masculí, ja sigui el de l'epos clàssic, el de les històries romanes o el dels seus contemporanis. Ni Jàson, ni Ulisses, ni Enees, ni el mateix Hèctor al cap i a la fi, no són models positius; ni Brut ni Cèsar ni tan sols l'emperador Octavià no proporcionen ideals civils per a exaltar; per no parlar de «la desordenada regla de la Garrotera» amb la condemna de la qual s'enfonsa qualsevol possible reviscolament de l'esperit cavalleresc contemporani. Tot aquest antiheroisme, tant militar com civil, feia impossible de resseguir les petjades més típiques del classicisme tant l'europeu, com mostra Petrarca, com el català: només cal pensar en Antoni Canals, traductor de Valeri Màxim o de Livi-Petrarca. I és que Corella, per paradoxal que pugui semblar, a més de ser antiheroic és, fins i tot, anticlàssic. Ell està perfectament d'acord amb l'antivirgilianisme, això és l'anticlassicisme com a sistema de valors ètics i literaris, d'un dels seus mestres, Guido delle Colonne. No és cap amor per la classicitat i pels seus ideals el que condueix Corella a renarrar les faules ovidianes; aquestes li serveixen només per a desplaçar en un remot passat unes històries d'amor-passió que, un cop ambientades en la modernitat, tindrien tot un altre significat, ja que la pagana Medea es pot compadir i l'anònim protagonista de la Tragèdia de Caldesa no. La seva adversió per l'heroisme masculí, que sempre és de tipus aventurós, militar, filosòfic o civil, el condueix a privilegiar els protagonistes femenins que mostren una altra qualitat d'heroisme, l'heroisme del drama moral, que és humà i religiós alhora. Per tant, es recolza en Ovidi i Sèneca per plantejar l'anàlisi literària de la interioritat, que d'entrada és pagana, i després es tenyirà de cristianisme amb les proses morals i les vides de sants.

Així que, sobretot si ens situem en l'ambient escolar en el qual de jove Corella va compondre les seves proses mitològiques, l'única tria possible per a una literatura, que fos en vulgar i s'inspirés en la llatina sense ser ni classicitzant ni heroica, era la de l'amorós Ovidi de les Heroides i de les Metamorfosis i, alhora, del Boccaccio de la Fiammetta, també ben present en l'horitzó de les lletres catalanes, que disposaven d'una versió en aquesta llengua. Aquests dos havien de ser ben barrejats amb unes quantes suggerències i temes trets de les Tragèdies de Sèneca, llegides de manera absolutament coherent, com ja havia fet el mateix Boccaccio a la Fiammetta, amb Ovidi.

No crec que sigui una qüestió mancada de sentit preguntar-se quines havien de ser les possibilitats literàries que Corella podia escollir a l'hora de posar-se a escriure. No penso que s'hagi posat a compondre de manera mecànica; la seva tria estilística i de matèria és prova i conseqüència d'una aguda reflexió. Això que ell compleix té un sentit ben precís, i més encara si el contextualitzem en un panorama general, perquè elegir una forma literària vol dir descartar-ne una altra. Les proses mitològiques responen a unes idees ben precises sobre els clàssics i sobre la literatura en general, de manera que la seva atenció exclusivament eròtica i privilegiadament filògina depèn d'unes raons literàries i ètiques ben fortes i clares. No ens hem d'equivocar sobre el vertader significat de la seva filogínia, ja que la dona en la literatura ―sobretot en la medieval― és «a person of the utmost importance; very various; heroic and mean; splendid and sordid; infinitely beautiful and hideous in the extreme; as great as a man, some think even greater». «[...] Imaginatively she is of the highest importance; practically she is completely insignificant». Com destaca Virginia Woolf, no hi ha, en general, cap relació mesurable en termes històrics o biogràfics entre la dona de la ficció literària i la de la realitat. Així que no ens hem d'estranyar per la simultània presència, en Corella, de misogínia i filogínia.

L'operació duta a terme per Corella, però, no és la d'una senzilla transposició d'unes pàgines d'Ovidi al català, passades pel garbell d'una rigorosa moral cristiana i ajudat pel model retòric de la Fiammetta del Boccaccio. Tant Ovidi com Boccaccio, que en la Fiammetta al cap i a la fi no fa res més que expandir una Heroida en una història seguida i llarga ben farcida d'(auto)anàlisis psicològiques i de retòriques lamentacions, no condemnen l'amor. Tot i així, i malgrat que a les escoles es llegís Ovidi com un text sobre l'amor i contra l'amor, el poeta llatí no és cristià i deixa traspuar compassió i commiseració per les seves desafortunades heroïnes. I Boccaccio no és gaire diferent, malgrat sàpiga quines són les veritats de la moral cristiana. La solució elaborada per l'escriptor toscà, a fi de legitimar una literatura amorosa sense haver de ser titllat d'immoral, és la de la literatura mitjana, és a dir: conscient suspensió de les veritats de la fe a l'hora d'entrar en la ficció literària. És un joc, i una recreació, que no comporta cap immoralitat un cop conegudes les regles. A més ―i em sembla que no s'ha notat gaire―, ell reforça la seva ficció mitjana col·locant les seves històries en un temps ambigu, a mig camí entre classicitat pagana i modernitat cristiana. No penso tant en el Filostrato i en el Teseida, clarament antics, com en el Filocolo ―més important per a les lletres catalanes― ambientat en una època ja cristiana, però encara prou pagana per a justificar totes les intervencions, fossin al·legòriques, retòriques, o físiques de les divinitats clàssiques. I penso encara en l'Ameto, en l'Amorosa visione, també coneguts a la Corona d'Aragó, i, sobretot, en la Fiammetta, ineludible model d'inspiració per a Corella. L'escena és tan contemporània que no hi hauria d'haver dubtes possibles; tot i així, l'ambigüitat s'insinua en els recursos exemplars, tots rigorosament clàssics, i en la religió: sempre s'invoquen déus, i no Déu; sempre es va als temples i mai a l'església etc. Vull dir que la pàtina retòrica ambiguament antiga ajuda a suspendre qualsevol mena de judici i a participar de les penes de l'heroïna, sense condemnar-la per adulteri i luxúria. Permet, doncs, acomplir les demandes de la Fiammetta de sentir pietat per ella sense transgredir cap codi moral cristià ―que no fos tan rígid com el d'un sant Vicent Ferrer. És una qüestió de registre literari i, doncs, de relatiu nivell moral, perquè el mateix Boccaccio, comentant la Divina Comèdia, mentre acompleix una tasca tan elevada i noble com és la de comentar un text tan sublim, s'afanya a explicar i justificar el vertader sentit de la compassió que Dante sent pels amants i altres pecadors. Com veurem, l'exemple de la Fiammetta, com a clau per a llegir i reciclar Ovidi, és determinant per a poder fer literatura i guardar, alhora, la moral. Boccaccio, juntament amb Aristòtil, suggereix a Corella com crear una dimensió literàriament filògina sense deixar de ser un teòleg: la immoralitat dels antics els fa moralment més acceptables i justificables, la imaginació permet d'abstreure's de la realitat i suspendre, així, el judici segons les últimes veritats del cristianisme. De manera que Sèneca, Ovidi i Boccaccio li proporcionen la matèria per a inventar un drama moral femení ―heroic però no des d'un punt de vista militar i masculí― d'on és possible extreure un ensenyament moral i que, al mateix temps, no es podria situar en el temps contemporani sense esdevenir pura i dura luxúria, això és pecat al qual són denegades la literatura i la compassió. Tal com ens explica la Tragèdia de Caldesa, que és la clau interpretativa i l'acte de clausura de la producció mitològica.

I és que Boccaccio no es podia traslladar així, de manera senzilla i mecànica, al context cultural català; o, si més no, tal operació no la volia o no la podia acomplir Corella. Tot i que no sabem exactament quin és l'abast del seu coneixement de l'obra del toscà, ni si a més del Decameró i de la Fiammetta havia llegit altres obres ―sobretot escrites en llatí―, en qualsevol cas una comparació sumària de les idees de tots dos sobre la cultura pot aclarir, i força, les diferències entre aquests dos escriptors i, per tant, ajudar-nos a matisar què és el que pensava Corella.

Per al teòleg valencià no es dóna la mateixa diferenciació de nivells lingüístics i culturals que per a Boccaccio; ja que per a Corella no existeixen, si més no de manera activa, dos registres literaris, que corresponen a dos móns culturals i de possibilitats expressives ben diferents entre ells. Per a Boccaccio, el primer d'aquests dos registres, que s'expressa en vulgar, és filogin i mitjà, perquè la suspensió del judici permet l'acceptació d'un nivell de moralitat que també és mitjà i, per tant, preveu el discurs amorós analitzat amb els ulls de la compassió, de la comprensió o de la complaença. Com escriu al Pròleg de l'Ameto: «E alcuni sono che, dal biforme figliuolo feriti di Citerea, chi per conforto e qual per diletto cercando gli antichi amori, un'altra volta col concupiscevole cuore transfugano Elena, raccendono Didone, con Isifile piangono e ingannano con sollicita cura Medea. Ma però che il piangere accompagnato non rilieva il caduto, né gli si può per indugio tor tempo, né le memorie delle felicità passate gli essaltati sostengono, ma bene i passati amori leggendo con più piacere i nuovi raccendono, adunque, ad Amore solo con debita contemplazione seguitare, in una ho raccolte le sparte cure, i cui effetti se con discreta mente saranno pensati, non troverrò chi biasimi quel ch'io lodo».

Però un plantejament com aquest és acceptable només dins de les convencions de la literatura mitjana; obres com l'Ameto o el Filocolo, per exemple, s'han de llegir amb «discreta mente», ja que l'amor és «avversario agli sacri studi e allo 'ngegno». I els estudis sagrats i l'enginy són l'objecte de l'altre nivell, el de la poesia, en el qual la ficció de la importància de la dona, i de l'amor, es treu la disfressa per tornar l'una i l'altre al lloc que en la realitat li pertanyia, ja que aquest segon nivell és elevat i, en general, s'expressa en llatí; és misogin o, almenys, antieròtic; és cultivat, fora doncs de les possibilitats d'un públic cortesà i femení, i és poètic, en el sentit que amaga veritats sota l'escorça del «fabuloso velame». Diu encara Boccaccio, en les Esposizioni sopra la Comedia, a propòsit de les finalitats de l'obra dels poetes, és a dir, de la literatura d'estil elevat, que «i poeti furono estimati non solamente teologi, ma eziandio essaltatori delle opere de'valorosi uomini, per li quali li stati de'regni, delle provincie e delle città si servano, e, oltre a ciò, quelli ne'loro versi di fare eterni si sforzarono, e similemente furono grandissimi commendatori delle virtù e vituperatori de'vizi» (I, i, 79).

Corella, al contrari, es mou només en un nivell, el baix i vulgar, sense poder, per això, perdre mai de vista les veritats últimes o sense voler tractar mai les veritats poètiques. Tot i que sap d'aquestes, com testimonia en el Juí de Paris, no els confereix cap valor o interès positiu perquè mereixin ser conreades. I, al capdavall, és sempre antieròtic, també en la producció més amorosa i filògina, revelant, si encara no quedés clar, quin és el significat real d'haver heroïcitat les dones i no pas els homes.

Una consideració com aquesta pot semblar en contradicció amb el grau de cultura que havia d'haver aconseguit Corella per a esdevenir teòleg, i per les seves mateixes afirmacions. Com explica en el pròleg del Parlament en casa de Berenguer Mercader, hi ha tres nivells culturals, tot i que no s'entén bé si s'han de considerar com a matèria d'estudi, com a actiu conreu literari o com a barreja de les dues tipologies. Tot i amb això, els tres nivells per ell individualitzats, el de la teologia, el de l'afable poesia ―la poesia en llatí― i el de la vulgar poesia, no interaccionen entre si, perquè Corella i els seus contertulians només conreen la vulgar poesia per omplir les estones d'oci. I, a més, no defineixen clares categories interactives en l'obra de Corella com en la de Boccaccio, en el sentit que la seva obra no es mourà mai d'un nivell baix i en vulgar, a un elevat i, possiblement, en llatí, l'un i l'altre amb les seves característiques positives. En l'itinerari intel·lectual de Corella no és possible de percebre aquella evolució, tan típica de la baixa edat mitjana, que caracteritza escriptors com ara Dante, Petrarca i Boccaccio: d'unes primeres obres de caràcter amorós cap a unes altres de caire filosòfico-morals o erudites, de més alta volada. Corella sempre es mou gairebé en el mateix nivell, només després de blasmar els vicis preferirà lloar les virtuts. La producció no mitològica de Corella no pertany a cap de les categories «reductives per cert» per ell escollides a fi d'organitzar l'activitat cultural i literària de l'home. Perquè tant les proses moralitzants, tot i vehicular saber teològic, com les hagiografies es mouen en un nivell de divulgació moral sense ser ni teologia ni poesia. Més aviat són retòrica, encara que al servei de continguts ben morals, i aquesta no pertany, en si mateixa, ni a la teologia ni a la poesia, com diu encara Boccaccio «se non volessi già affermare l'ornato parlare essere sommissima parte d'ogni scienza, che non è vero». És que la producció literària de Corella s'hauria de situar, segons les categories medievals, sota la denominació d'ètica, ja que, en proporcionar tota, ja sigui profana o religiosa, un ensenyament exemplar, entra dins la filosofia moral. Que no és altra cosa que, baixant de la sacra teologia, el primer esglaó després d'aquesta en l'escala de valor dels coneixements. Però Corella no parla mai d'això, ni intenta de justificar la seva activitat donant-li un sentit, ni que fos parcial, tret de l'ús profitós d'unes jovenívoles estones d'oci; i no fa mai menció de la filosofia moral. No declarar les pròpies intencions ni explicar la pròpia feina intel·lectual, ni tan sols amb raons tòpiques, és mostra d'una cultura teòricament precària o d'una no voluntat d'expressar-se en primera persona? Però caldria veure més detingudament com Corella mateix planteja les estructures del saber al voltant de les quals s'articula la seva producció, a fi de poder insinuar unes respostes, si més no més argumentades, tot i que hipotètiques.

La teologia és la ciència suprema, l'última aspiració intel·lectual de Corella i de molts altres homes de la seva època. Però, a més d'emmarcar-li els límits del valor, ben reduït, de l'exercici literari en vulgar, en quina manera és activa en l'obra de Corella? En altres paraules: on és el Corella teòleg que es contraposa al literat? Si deixem de banda els sermons perduts, evidentment difícils d'avaluar, el podríem trobar en els materials i les argumentacions que emergeixen en obres com el Juí de Paris, de 1459-1460, el Triünfo de les dones, de 1462, les poesies marianes, de 1470-1474, la Sepoltura de mossèn Francí Aguilar, de 1485, o en la Visió a la porta de Nostra Senyora de Gràcia, de 1487. Tot i així, són obres que mostren un exercici en primer lloc literari, també moral, que es fonamenta sobre unes bases de coneixements teològics dels quals no s'ha de sobreavaluar ni l'amplària ni la qualitat. Encara s'ha de pensar que el Triünfo de les dones, per exemple, tot i ser posterior a les obres mitològiques, no és diferenciada, per Corella, d'aquestes, ni és col·locada en un esglaó cultural més elevat. Als mateixos anys, està escrivint amb tota probabilitat les seves poesies amoroses; i el Triünfo no es contraposa a res de manera declarada. És una faceta més de la seva activitat literària que és en evolució, com a mitjans expressius i com a objectius, però ben coherent en si mateixa. D'aquesta manera sembla que la percebin tant Corella com els contemporanis. L'un, tot i haver canviat de temes i formes, no marca mai una cesura entre un abans i un després; els altres van acollir en els manuscrits, de manera indiferenciada, tant les proses mitològiques i les poesies amoroses, com les proses morals i les hagiogràfiques. Ni es pot dir, d'altra banda, que sigui teòleg el Corella hagiògraf, ja que es tracta, en aquest cas, només d'un trasllat de finalitats i continguts narratius, passant de la crítica dels vicis, operada en les proses profanes, a l'elogi de la virtut dels sants, sempre sense sortir de la mateixa dimensió retòrica. La teologia, doncs, no assenyala les línies d'una evolució intel·lectual de menys a més, sinó més aviat és el ciment que unifica tots els seus esforços, que esmussa les contradiccions i que, més enllà dels canvis d'intencions, el dirigeix en la seva recerca que, ben clarament, és moral i no teològica.

Baixant per l'escala de la noblesa cultural trobem l'afable poesia, és a dir, la poesia llatina. Però, concretament, on està la seva superioritat sobre la vulgar poesia? Sembla que es podria recolzar més aviat sobre una sèrie de possibles valors tradicionals, que Corella, tanmateix, no expressa mai de manera explícita, com la superioritat de la gramàtica sobre les llengües vulgars i el més elevat nivell de coneixements i estudis que comporta el coneixement del llatí ―sobretot si ens situem en un context no gaire llatinitzat com és el de la València de mitjan segle XV. És una graduació de valors culturals ben normal en aquesta època, en la qual la teologia porta la saviesa, el llatí la ciència, i el vulgar els continguts menys elevats, adequats per a ocupar útilment les estones de lleure. Des del punt de vista de l'aplicació pràctica, però, l'afable poesia sembla ser senzillament un magatzem d'històries moralitzables que ennobleix, i permet, l'exercici de les lletres vulgars. Ens trobem davant d'unes idees que, si fa no fa, no són gaire diferents de les de l'anònim del Curial o de les de Joanot Martorell. La poesia llatina és també un model retòric que s'ha de reconduir més aviat a l'ars dictaminis, com a fonaments teòrics, que no pas a la retòrica clàssica de debò, això és: una forma de llegir els clàssics que és ben medieval i no pas renaixentista. En la primera etapa de producció de Corella, la de les proses mitològiques, la poesia no és gaire cosa més. En una segona època, entre 1458 i 1463, això és abans dels estudis de teologia i de l'obtenció del títol de mestre, Corella fa mostra de tenir-ne una opinió més complexa, però no més positiva. Està perfectament assabentat que la poesia forma part de la categoria filosòfica de l'ètica, ja que sota la seva escorça s'amaguen continguts d'elevada filosofia moral. Tal com mostra el Juí de Paris, ell coneix i sap expressar el valor tropològic, és a dir moral, de les faules mitològiques, però sense que aquests continguts morals tinguin un valor cognoscitiu i sapiencial superior, teològic com deia Boccaccio ―aquell valor que li havien atorgat i extremament defensat prehumanistes i humanistes italians. És, per a Corella, senzillament una veritat moral que s'ha de col·locar en el nivell medieval més baix de l'apreciació deis continguts de la poesia, sense que en faci ús, a la pràctica. Si és veritat que Corella escriu el Juí a petició de Jaume Escrivà, sembla com si fos forçat a mostrar uns coneixements que no creu ni interessants ni de cap valor efectiu, ja que no els donarà continuïtat: el Juí és una obra ocasional i aïllada. Res del gran esforç, madurat en terres catalanes, d'entusiasta acollida i divulgació de saviesa antiga, poètica, que fonamenta el Dotze treballs d'Èrcules o la projectada traducció amb comentari de l'Eneida d'Enric de Villena. Perquè a Catalunya hi hagi una temptativa semblant s'haurà d'esperar a Francesc Alegre, amb la seva versió glossada de les Metamorfosis d'Ovidi.

Així que la brevetat de l'exercici mitològic de Corella es pot explicar tant per la precarietat, i un cert arcaisme, de les bases culturals de les quals se serveix, com per l'íntima consumació d'una experiència que no tenia evolució possible. La vulgar poesia és profitosa perquè aparta el perillós oci i perquè presenta casos d'amor-passió que, acabant en tragèdia, són exemples valuosos per a abstenir-se de l'amor. Casos mereixedors de compassió per l'heroisme moral que presenten, sempre i quan el lector sàpiga no caure en la temptació de transferir la ficció literària a la realitat. Però la vulgar poesia no va més enllà de l'exemple proporcionat per la faula, no és alhora ficció i vehicle de saviesa. El seu significat es conclou en el gest estètic i patètic de recrear amb hàbil retòrica una ficció dramàtica digna de compassió. Això que anava cercant Corella no era, doncs, com defensar unes formes literàries, amb tot el conjunt de valors culturals que duien; més aviat li importava de trobar uns mitjans per a expressar la imatge d'una interioritat íntegra i moralment heroica que, en un primer moment, li semblava més laica i que, però, s'anirà tenyint progressivament de religió. Corella no deixa que la vulgar poesia tingui la possibilitat de conduir-ho a un nivell més elevat de coneixements ―més adients per a un teòleg― i no pot, aleshores, no esgotar-se presentant, cada vegada, el perill de no saber distingir entre ficció i realitat. Perquè, en no fer-ho, hi ha, a més del fracàs, la condemna pel malentès de la constitució moral de l'ésser humà, com ensenya la Tragèdia de Caldesa.

Fora de categories culturals, rebudes per la tradició, però escassament actives, Corella cerca la seva via moral i literària d'expressió. En la seva obra, i al contrari del que sempre s'ha dit, hi ha tan poca autobiografia que ell no serà mai l'heroi ―ni disfressat― dels seus drames i de les seves anàlisis interiors, i provarà tan poc la necessitat de ser original que trobarà, potser, la realització més completa de la seva feina traduint la més alta mostra d'autoanàlisi íntima i religiosa del cristianisme: el Salteri.

«Amor hi caritat sien plomes que la càrrega de mos treballs facen laugera» escriu en el pròleg de la seva traducció de la Vita Christi.