Este trabajo se inscribe dentro del marco del proyecto TESAL16. Documentación, edición, estudio y propuestas de representación del teatro del siglo XVI en Salamanca (Junta de Castilla y León SA155A11-1 y MICINN FFI2011-25582).

Norbert Elias define estos significantes como «términos que se acuñan sobre la base de vivencias comunes y crecen y cambian con el propio grupo del que son expresión. Reflejan la situación y la historia del grupo. En cambio resultan descoloridos y no alcanzan todo su significado para otras personas que no comparten estas experiencias y no se han formado en la misma tradición y en la misma situación» (1989), p. 60. Más adelante concreta cómo el abandono de una visión del mundo señorial en la que se promueve la exaltación del «linaje» del caballero feudal supone que este «se someta a una coacción nueva, unas normas también nuevas y más estrictas, así como una modelación del comportamiento que la vida caballeresca no consideraba necesaria ni posible. Son las consecuencias de la nueva y más intensa dependencia en la que ahora ha incurrido el noble, quien ya no es el hombre relativamente libre, el señor en su castillo, cuyo castillo era su hogar. El noble vive ahora en la corte [...] Y en la corte tiene que convivir con muchas otras personas. En la convivencia ha de orientar su comportamiento según el grado y la posición social de cada uno. Tiene que aprender a adecuar sus gestos de forma exacta al distinto rango y posición de las personas en la corte; a medir su lenguaje, e, incluso, a controlar su mirada. Se trata de una autodisciplina nueva, de una represión incomparablemente más intensa, a la que se someten las personas debido al nuevo ámbito vital y a la nueva forma de integración» N. Elias (1989), p. 253. Véase también R. Chartier (2000), A. Fernández de Córdova Miralles (2002) o M. Martínez-Góngora (2005).

«La combinación de estos cuatro componentes -social, ritual, ético y estético- da lugar a lo que puede considerarse un ethos, una forma de ser y de actuar que define en su manera de vestir, de gesticular y de hablar, al grupo aristocrático que habita en la corte [...] Como ha señalado D. Romagnoli, el proceso que da lugar a este código de compartimiento ético-social no es unívoco, sino que es producto de la convergencia de varias tradiciones que se desarrollan entre los siglos XI-XV» A. Fernández de Córdova Miralles (2002), p. 90.

S. Broomhall y J. Van Gent (eds.) (2011), p. 1.

En el camino hacia el autocontrol y la autorregulación que posteriormente triunfaron, como analizó Martínez-Góngora (2005), p. 6. Para una perspectiva diacrónica del cambio pragmático de hábitos puede verse Cruz (2009), pp. 149-156.

El permeable marco socioideológico afecta al mismo estamento nobiliario, que debe adaptarse a las nuevas condiciones impuestas por el Estado Moderno: experimentan ese proceso de búsqueda de una identidad que no solo los mantenga como clase social dominante, sino que también los ubique en el nuevo mapa político orientado hacia el absolutismo monárquico. M.ª C. Quintanilla Raso (2007), p. 958.

Para el caso concreto de Juan del Encina y la hasta entonces joven casa de Alba es imprescindible la consulta de J. R. Andrews (1959). También, R. Ter Horst (1986), p. 217.

El personaje universal que deriva de la liturgia -officium pastorum- se encuentra ya en los Vita Christi, donde podemos localizar prácticamente todos los atributos -quizá todavía en fase embrionaria- que tradicionalmente se vienen señalando como caracterizadores del tipo de pastor primitivo. Apunta López Morales «Del texto narrativo el personaje salta al teatro, donde empieza a asomar con timidez diez años más tarde. Todavía está en germen como el teatro mismo, vacilante e inmaduro» (1968), p. 148. Su funcionalidad cómica está también presente ya en los relatos de las Vitae Christi, por ejemplo en Fray Íñigo de Mendoza (1480) o en Retablo de la vida de Cristo (1485), de Juan de Padilla.

No en vano será esta cuestión una de las innovaciones fundamentales que incorporará Encina a la fórmula parateatral que encuentra desarrollada: así, consigue la armonía entre palabra y gesto dando lugar a un molde ya compensado que nos permite hablar de una creación artística en su totalidad. Esto será posible gracias al interés del autor en conceder una mayor importancia al desarrollo textual, una mayor atención a la palabra sin menoscabar la acción y el ritmo dramático. Véase M. A. Pérez Priego (2002), p. 81. También, A. M. Álvarez Pellitero (1999), p. 20.

Es muy significativo en las églogas de López de Yanguas el empleo de signos icónicos para la caracterización de personajes alegóricos, que se ve incrementado con respecto a sus precedentes. En este caso, tales signos se ven enunciados a través de didascalias explícitas. Por ejemplo, en Farsa de la Concordia antepone el siguiente argumento «Las personas entrarán de esta manera: el Correo, como correo, tañendo su corneta; el cual entra en tres partes de la obra, cada vez muy deprisa. El Tiempo y el Mundo, como viejos y en hábito de pastores, salvo que el Tiempo llevará un instrumento para tañer, cual él quisiere. La Paz entrará muy bien ataviada, como gentil dama, y la Justicia también, salvo que la Paz llevará un ramo verde de oliva en la mano, o de laurel, y la Justicia una vara. La Guerra entrará en hábito de romera, con sus veneras y con su bordón en la mano. Descanso y Placer entrarán como pastores mancebos, muy regocijados». Véase también F. López Estrada (1974), p. 238 y ss.