La fiesta de San Juan en la comedia de Lope: Un sondeo

Enrico di Pastena

Es sabido que la fiesta de San Juan, posible descendiente de antiguos ritos agrícolas y cultos naturalistas difundidos en los aledaños del solsticio de verano por toda el área euroasiática¹, fue consagrada por la Iglesia católica a la celebración del Bautista, única figura del santoral cristiano de la que también se conmemora el nacimiento (aparte, seis meses más tarde, el de Cristo)². Incontables son las huellas que la festividad ha dejado en varias tradiciones literarias; baste recordar obras como la shakesperiana A Midsummer Night's Dream, Johannisfeuer de Hermann Sudermann, La noche de San Juan de Ibsen, La señorita Julia de Strindberg, Víspera de San Juan de Gogol, o la novela de Mircea Eliade que en la edición castellana se titula La noche de San Juan. No es excepción el ámbito español, según mostró en su día John T. Reid en un acercamiento de conjunto en el que se registraban alusiones que se extendían desde el romancero hasta Valera, pasando por Ramón de la Cruz y Meléndez Valdés³. A ellas no sería difícil añadir otras muestras, como el tercer acto de La dama del alba (1944), de Casona, quien da testimonio de la supervivencia en ámbito rural de determinados hábitos relacionados a esta celebración.

En realidad, para la mayoría de autores, San Juan parece ser poco más que una tentadora coordenada en la que situar la acción o parte de ella, a la que referir una situación o un rasgo relativos a un personaje. Para limitamos al Siglo de Oro, que es lo que aquí corresponde, baste recordar la denuncia del inminente motín en la galera real por parte de Guzmán de Alfarache⁴, o la llegada de don Quijote a la playa de Barcelona en vísperas de ese día (II, lxi), o el regocijo moro durante la fiesta en el Marcos de Obregón, sin olvidar las numerosas frases hechas y refranes de los que tampoco dejan de hacerse eco los textos literarios⁵. Evidentemente, la festividad -con sus fuegos, bailes, amoríos y desenfreno- estaba tan connotada que difícilmente la alusión caería en saco roto (en su momento, el mismo San Agustín se había pronunciado contra su marcado carácter licencioso); sus conocidas implicaciones eróticas no podían dejar de despertar también el interés de los dramaturgos. Las hondas raíces populares de una parte de los materiales adoptados (y adaptados) por la Comedia Nueva a su vez debieron favorecer la reiteración de alusiones a la víspera y al día de San Juan. En la comedia lopesca las referencias no escasean; por ello, en el presente sondeo sólo tomo en consideración las piezas en las cuales el tema presenta un apreciable desarrollo textual, estructura escenas enteras, desempeña un papel destacado en la intriga o participa en alguna medida en la configuración del significado global. En primer lugar he desbrozado el terreno, dejando de lado las menciones que tienen un interés meramente costumbrista, útiles sobre todo para documentar hábitos y creencias -sin olvidar nunca la vigencia del filtro literario-⁶. Así, por ejemplo, la práctica de engalanarse caballeros y damas⁷; de poner enramadas en la puerta de la amada⁸; de salir los jóvenes por la mañana a coger hierbas como verbena y arrayán⁹; de rezar peculiares oraciones, mirar en un huevo echado en una vasija para elaborar una predicción o levantar un altar¹⁰; de hacer juegos de cañas¹¹; de quemar los enseres viejos; de adquirir esclavos o, más bien, tomar a servicio a nuevos criados (lo que corresponde a la costumbre de hacer vencer contratos o arrendamientos en San Juan)¹²; la convicción de que en ese día (o en su víspera) los duendes se bañan en una fuente¹³; que el primer nombre de varón que las doncellas oyen será el de su futuro esposo¹⁴; que el pelo de las muchachas crece considerablemente¹⁵. También sabemos, mediante otras alusiones que es dado encontrar en las comedias de Lope, que solía haber desórdenes e incluso violencias en las calles; que el tocar música al aire libre era tan corriente que la calidad de la misma en tal ocasión se resentía¹⁶, y un largo etcétera. Si acaso, con Salomon¹⁷, podemos recordar una ausencia sonada en la reelaboración teatral de la fiesta: la de la hoguera, en torno a la cual aún hoy bailan los jóvenes, aunque quizás no sea justificación suficiente la aducida por el estudioso francés (el peligro que se correría al encender una en el escenario), pues las palabras de un personaje, unas leñas en la escena y algo de imaginación por parte del espectador bien hubieran podido evocar el fuego que, no aparecía.

Mi objetivo, al aislar el hilo rojo relativo a San Juan en la comedia lopesca, es estudiar las posibles constantes semánticas y formales de la inserción del tema en las obras, su relación con los contenidos globales, y su eventual variación a lo largo del tiempo. Los criterios mencionados permiten esbozar un primer corpus de referencia, que iría de El último godo a La noche de San Juan, es decir, de fines del siglo XVI hasta 1631, un arco cronológico considerable, si bien caracterizado por cierta discontinuidad. Un segmento más reducido de este corpus ya ha sido abordado desde otros puntos de vista -las relaciones con el folclore y la lírica tradicional o con la canción o con una determinada imagen del rústico- por el mencionado Caro Baroja, y por Montesinos, Salomon y Díez de Revenga, entre otros, a más de haber sido registrado en los repertorios de Margit Frenk y en el elaborado por José María Alín con la colaboración de María Begoña Barrio Alonso¹⁸. Por mi parte, en el presente trabajo me limitaré a ilustrar algunas conclusiones, que, en el estado actual de mi investigación, todavía no son definitivas, si bien ya dejan entrever ciertas líneas de fuerza.

Salomon estaba en lo cierto cuando consideró la representación teatral de las fiestas de San Juan como una modalidad más de la configuración del rústico pintoresco e idílico; tales fiestas en el plano antropológico y en su reelaboración literaria presentan notorios puntos de contacto con las celebraciones primaverales de abril y mayo, según confirman los propios textos. Varios de los fragmentos que he aislado remiten a la celebración del beatus ille y de la alabanza de aldea, en ocasiones con marcada intención de contrapunto respecto al espacio cortesano o urbano. Es decir que los pasajes considerados acuden a uno de esos topoi transversales que recorren los géneros y (en nuestro caso) las piezas teatrales más heterogéneas del Siglo de Oro. Así es en Las mocedades de Bernardo del Carpio [Apéndice, núm. 1], donde la escena rústica, también por su ubicación en la estructura global, anticipa el tono festivo del inminente desenlace¹⁹. Sea o no de Lope la comedia, hay que destacar que la canción en ella engastada desarrolla un estribillo que más tarde aparece cantado, con variantes, en la segunda escena de El despertar a quien duerme («Que si verde era la verbena, / más blanca es la azucena»)²⁰, donde unos músicos acompañados de instrumentos sólo entonan los dos versos citados, versos que una vez más dan pie a una alabanza del campo por parte del personaje de Rugero de Moneada. El que los músicos se limiten a mencionar dos versos confirma que éstos estaban muy presentes en la memoria popular. El incipit del estribillo, documentado a principios del siglo XVII en un romance de Gabriel Lasso de la Vega²¹, presenta un esquema sintáctico consabido, que Correas recoge como proverbio²², y que vuelve por ejemplo en el epitalamio «Que si linda va la madrina, / ¡por mi fe, que la novia es linda!» (también se conoce con las oraciones invertidas) o en un canto bautismal («Que si linda era la parida, / por mi fe que la niña es linda»)²³, quizás proporcionando la base para la elaboración lopeveguesca, que pudo servir a su vez (nótese la continuidad del adjetivo «linda») para lo que parece versión a lo divino a mano de Vélez de Guevara (El lego de Alcalá): «Que si linda es la zarzamora, / más linda es Nuestra Señora»²⁴.

Análogamente, en La hermosura aborrecida, la aldea de la sierra navarra en la que encuentra refugio la protagonista femenina se opone a la corrupción moral de Pamplona, encarnada en la figura de su Virrey. El espacio de la sierra está caracterizado por un clima festivo (reunión de gente, juegos de cartas, práctica de la chueca), aun cuando no se descuiden en ella la sagrada ley de la acogida ni las obligaciones «religiosas» (como la organización de las fiestas del patrón, con alguna afinidad con una situación que también encontramos en Peribáñez). El canto que reproduzco [núm. 4] abre y cierra (vv. 1723-1724) la escena aldeana y es marco que bien se corresponde al contenido de la secuencia. La canción se compone de elementos que configuran un locus amoenus rústico: clara mañana, rosa, verbena, aves, fuentes, sombra. La invitación a coger flores remite presumiblemente a la costumbre de hacer guirnaldas y adornos con ellas el día de San Juan; cargada de implicaciones sensuales, tal incitación no está exenta de cierto apremio, si se tienen en cuenta las connotaciones implícitas de la rosa (hermosura y caducidad), y que canciones análogas se asocian al tema del carpe diem²⁵. Aquí, el entorno campestre es enfrentado al clima sombrío de la corte, dominado por un señor que en Pamplona rechaza los familiares de origen humilde, al considerarlos infamantes para su linaje, a la vez que se entrega a la lujuria, distorsionando su actuación como gobernante y como marido²⁶.

Algo menos relevante en la intriga es la presencia de la fiesta de San Juan en La burgalesa de Lerma²⁷, magnífica comedia que se hace eco de las fiestas organizadas por el homónimo duque en octubre de 1613. En la parte conclusiva de esta pieza, las dos damas, Leonarda y Clavela, bailan al son de una elaborada canción entonada por unos criados (o, probablemente, por los presentes, según deja entender la acotación recogida por otro testimonio). Recuerdo este texto [núm. 6] no tanto por su belleza literaria y el elevado grado de trabazón de la canción y del baile, sino porque, aun siendo incidental la mención de San Juan, nos confirma que el tema contribuye muchas veces a caracterizar el mundo popular, aun pasándolo por un tamiz culto: en el caso concreto, quienes bailando ejemplifican los «bríos burgaleses» son dos damas, presumiblemente pertenecientes a la pequeña nobleza; pero una de ellas es madrileña, y la que procede de Burgos, de labradora sólo tiene el vestido inicialmente ostentado, pues, como dice un personaje en la primera jornada: «usan [...] en Castilla / vestirse algunas señoras / en traje de labradoras». El propio lugar en que se desarrolla la escena, el jardín del conde Mario (y con Belardo de jardinero) en cierta medida refleja, mediante su naturaleza artificial y domesticada, la combinación entre campo y urbe, tal y como se da entre formas populares y cultas. De hecho, en el mismo pasaje se engasta el motivo cortesano, y su intención panegírica, a través de las alusiones retrospectivas a los festejos de Lerma. Es de apreciar cómo el dramaturgo acude aquí a un símbolo, el toro, que remite a la vez a la pasión desaforada («es amor que desatina», explícita el texto), es reclamo estructural -ya que a los toros han asistido varios personajes en la jornada inicial- y es parte de las fiestas celebradas en Lerma (así como, con frecuencia, lo era de los espectáculos ofrecidos en las inmediaciones del día de San Juan); fiestas que han servido de telón de fondo para gran parte del primer acto. En definitiva, en su combinación de elementos cultos y populares, el fragmento que he aducido es solidario de la doble perspectiva, teatro cortesano y de corral, en que se funda toda La burgalesa de Lerma, según ha recordado recientemente Roberta Alviti²⁸.

Ya queda dicho que en su gran monografía (aun merecedora de una ampliación en los capítulos relativos a las fiestas y a los juegos campesinos) Salomon aisló en el teatro áureo una función significativa del esqueje representado por la fiesta de San Juan -y por otras de raigambre popular-, según una estilización literaria perfectamente comprensible si se considera el origen campestre de la fiesta, relacionada con un ritual de renovación, y si se tiene en cuenta que la propia fecha escogida para su celebración en el calendario cristiano siguió identificándose, en un principio, con el solsticio de verano (quedando hoy muy próxima a él). Sin embargo, la dimensión aldeana, acompañada de una connotación preferentemente positiva, si bien preeminente, no es la única. Cabe recordar a tal respecto el caso de Las flores de don Juan, una comedia urbana, de ribetes costumbristas pero con tonos de cuento maravilloso, que contempla en el dramatis al segundón de una familia noble (don Juan de Fox) obligado a ganarse la vida confeccionando flores de seda debido a la avaricia de su insensato hermano mayor, que hereda y derrocha el patrimonio paterno. En esta comedia, cuya acción arranca en Valencia el 23 de junio, la fecha no hace sino agudizar la penuria del protagonista, que en vísperas de San Juan no sabe cómo comprarse un vestido nuevo. El alba del día 24 será saludada a orillas del mar con los cantos que proceden de un «coche de música» ('un carruaje con músicos'), entremezclándose a los parlamentos de los otros personajes [núm. 7]. Voy a subrayar algunos aspectos de esta obra que, para economía de la exposición, relacionaré con otras piezas.

En primer lugar, el uso de la ambientación sanjuanesca. Dado por consabido el clima de alegría de la festividad, Lope la aprovecha aquí como elemento de contraste respecto al estado de ánimo y a la situación del protagonista. El dato interesante es que no se trata de un uso infrecuente. Algo parecido ocurre, aunque sea de paso, en La noche de San Juan [núm. 9] -comedia urbana, pero con una génesis peculiar, como recordaré más abajo-, donde el regocijo del canto (que comienza de forma similar a la seguidilla que aparecía en Las flores de don Juan)²⁹ es contrapunto a la insatisfacción de don Pedro, uno de los galanes de la obra, quien, después de escucharlo, reflexiona, más dolorido si cabe, sobre el destino adverso que (momentáneamente) le niega la mano de doña Blanca, su dama.

A la espera de comprobaciones más detenidas, se diría que en las obras de ambientación urbana en las que San Juan posee cierto realce Lope tiende a usar esta fiesta como fondo que, en momentos puntuales, enfatiza el grado de frustración de sus personajes; luego, en ocasiones, podrá olvidarse de ella a medida que avanza la obra. Pero esta función antitética no se limita exclusivamente a la comedia. También la encontramos en el comienzo de El Hamete de Toledo, tragicomedia que se abre en Valencia con una escena de capa y espada, en la que el tono elegiaco de la separación entre don Juan Castelví y su amada llega a teñirse de vetas trágicas, al matar inadvertidamente el galán a uno de los burlones que aprovechan la animación nocturna de San Juan para mofarse de él. Después de la inicial secuencia valenciana, en El Hamete se imponen incontables peripecias y muchas muertes, convirtiéndose la obra, en palabras de Joan Oleza, en «estremecedora tragedia»³⁰. Posiblemente de base histórica, el drama se centra, con variedad de espacios urbanos, en el conflicto racial entre moros y cristianos. Algo análogo sucede en El último godo, donde la secuencia de San Juan, a más de preparar y justificar, como veremos, la cristianización de los musulmanes en la tercera jornada, es, en medio del drama en que la España del rey Rodrigo es entregada a los árabes, de las pocas teñidas de serenidad, aunque ésta resulte efímera, al irrumpir una tormenta que prefigura los cambios de fortuna que pronto se abatirán sobre el incauto monarca español.

Otro elemento, si bien de interés secundario, en Las flores de don Juan, es la ambientación marina de la celebración de la fiesta. Más que por una necesidad de variatio, ello se justifica por desarrollarse la intriga en Valencia. Las celebraciones valencianas, con los relativos paseos por el Grao, gozaban de gran renombre y Lope debía guardar memoria personal de ellas. En efecto, el mar y Valencia también aparecen en El Hamete de Toledo [con la misma letra: núm. 5], así como en la desenvuelta canción de El bobo del colegio [núm. 3]³¹; ambiente levantino tenemos asimismo en una reducida parte de El último godo, ya que, después de embarcar en la costa africana, Zara y Abembúcar (o Abén Búcar) naufragan en Denia. Y nótese que a Valencia vuelve a aludirse, al parecer de forma incongruente en una obra cuya acción discurre en el Prado, en las seguidillas de La noche de San Juan³², donde también se encuentra una referencia a Sevilla. Por lo tanto, nuestra fiesta, especialmente en su versión valenciana, en la producción de Lope también está relacionada con el paisaje marino y con el mundo moro (así como, en su vertiente fluvial, a la ciudad de la Torre del Oro, como en la secuencia inicial de Lo cierto por lo dudoso)³³, en lo acuático, a más de alguna nota costumbrista, influye sin duda la persistencia de la tradición folclórica que, posiblemente a raíz de la antigua costumbre de ir a la orilla del mar para San Juan a fin de contemplar la salida del sol, sitúa junto al agua diversas situaciones relacionadas con esa mañana³⁴.

La alusión a los árabes, seducidos por los festejos, es otro elemento digno de interés presente en el fragmento de Las flores de don Juan. La moda mora de Anales de siglo se cimentó en un mayor interés por lo árabe, por estilizado que acabara siendo su tratamiento, y en la humanización de aquel mundo a partir de los cimientos culturales católicos. La ampliación de enfoque, mediante la mirada destinada al «otro», es sólo aparente, y lo que emerge con frecuencia resulta poco más que un estereotipo literario. Ya Pérez de Hita en la primera parte de Las guerras civiles de Granada había descrito con detalle los ricos atavíos de Zegríes y Abencerrajes en San Juan, y unos tres siglos antes, La Gran Conquista de Ultramar había dado cuenta de cómo los moros llamaban ese día Alantara y consideraban como miembros de su nación a Zacarías y al Bautista; es sabido que a este último se le conocía como «el profeta Alí»³⁵. Por su parte, Valencia y todo el Levante, debido a razones histórico-geográficas, eran especialmente sensibles a estas sugestiones, que aún hoy afloran en tos disfraces tradicionales. En Lope, también una de las escenas iniciales de El último godo pone de manifiesto el atractivo que ejercía sobre los moros la celebración de la festividad, según confirman en el mismo texto las explícitas palabras de uno de ellos³⁶. En El Hamete de Toledo, ya superadas las doce «desta alegre noche» (p. 171), los personajes moros asisten a una danza y se dedican a hacer pronósticos, a la vez infaustos y verídicos para el protagonista; los lugares paralelos que al respecto se rastrean en la producción del Fénix son numerosos e insisten en los mismos contenidos³⁷.

Finalmente, me parece de alguna utilidad ver de qué manera el dramaturgo relaciona la aparición de San Juan con el desarrollo de la intriga o de sus temas. Practica Lope soluciones variadas. En ocasiones ofrece situaciones afines a las esperables del campo semántico activado por la fiesta. En Las flores de don Juan, ésta acompaña el atormentado despertar de la condesa Hipólita -descendiente nada menos que de los Gonzaga- a un amor imposible por rango social, dada la indigencia en que está sumido don Juan, el galán del que se enamora. Este amor, no obstante, se verá coronado con una boda, y no deja de resultar digna de interés la existencia en la obra de alguna afinidad con El perro del hortelano, vista además cierta contigüidad de las probables fechas de redacción de ambas comedias. Es de creer que la relativa concentración temporal de la acción -vísperas, alba y mañana de San Juan, sarao al día siguiente y boda a los dos días-, con el recurrir de rituales cortesanos y religiosos (paseo marino, sarao, bodas) y de auténticas pruebas a las que se somete don Juan para demostrar su amor, apunta a conceder un especial relieve al tiempo festivo que prepara y acompaña la inversión que se realiza en el texto (y que, en lo que atañe al destino de los dos hermanos, ya es apuntada en la segunda parte del título: Rico y pobre trocados): es decir, toda una condesa que casa con quien carece de medios aunque no de buenas prendas. Una manera de circunscribir la tentación de descifrar de manera exclusivamente subversiva el final³⁸.

Otras veces, el autor se preocupa de brindar un engarce más sutil. En Las mocedades de Bernardo del Carpio, se puede activar una conexión metonímica entre las guirnaldas que se ciñen las zagalas de la canción y el nombre de la futura esposa del monarca, Flor, que asiste al improvisado espectáculo (y nótese que el motivo floral se hallaba también en la comedia que acabamos de analizar, tanto en el oficio de don Juan, como en el nombre de la Condesa, Flor, de ascendencia italiana y no muy alejado de la más conocida condesa de Belflor). Por lo que atañe a la onomástica, es necesario hacer otra notación. De forma que resulta algo machacona, el dramaturgo subraya la presencia de la fiesta del Bautista en algunas de las obras que comentamos dando a un personaje, a menudo a uno de los protagonistas, el nombre de Juan: ocurre en El bobo del colegio, en El Hamete de Toledo, en Las flores de don Juan, así como en La noche de San Juan (y quizás pueda extrañar que el Fénix acuda a este recurso incluso ante un auditorio aristocrático y extremadamente selecto como el de la última obra mencionada y de la que en breve hablaré). Hay un caso, el de El último godo, en el que Abembúcar, el personaje árabe que campea en la escena alegre de la primera jornada, acaba convirtiéndose en el acto conclusivo al catolicismo, como ya hiciera Zara, su antigua prometida, tomando precisamente el nombre del Bautista y entregándose más tarde al martirio. El episodio justifica la presencia del paréntesis desenfadado relativo a la fiesta de San Juan que, como he subrayado, contrasta con el tono general de la obra³⁹.

En análoga circunstancia, en El Hamete de Toledo Lope es aún más explícito: también aquí el tema que me ocupa vuelve a asomar de manera oblicua en el desenlace, al escoger el protagonista moro, después de su conversión y antes de bautizarse y a continuación morir por sus delitos, el nombre cristiano de Bautista, culminando de esta forma el protagonismo inicial del personaje que reduce a esclavitud a Hamete, un personaje llamado don Juan y, por más señas, caballero de la orden homónima. Por el subgénero al que pertenecen estas dos obras, la alusión final al Bautista adquiere implicaciones religiosas e ideológicas (con al fondo el conflicto entre moros y cristianos) que resultan ajenas a las comedias de más marcada orientación festiva (que he ido examinando de manera preferente): en un texto como La hermosura aborrecida, por ejemplo, el entorno de la verbena halla correspondencia con el desenvuelto diálogo entre un villano y una, villana sobre papeles y conductas de hombres y mujeres, diálogo que apunta soterradamente al conflicto principal de la intriga, el que existe entre marido y esposa, dejando cierto margen a la queja femenina.

En otras ocasiones, no obstante, Lope no se preocupa especialmente de vincular el tema al cuerpo principal de la obra, ni siquiera cuando aquél tiene cierto desarrollo textual. Ejemplo de ello, de aprovechamiento de la veta lírica popular a la vez que de gran finura literaria, es sin duda el delicioso canto que se encuentra en la tercera jornada de El valor de las mujeres [núm. 8], con razón recogido por Carreño en su antología de la poesía del Fénix⁴⁰. En el caso de esta comedia palatina⁴¹, quizás el fragmento esté destinado a ensalzar implícitamente la despreocupación de la vida sencilla frente a las ansias de la ambición⁴², pero su relación con la intriga aparece muy frágil y el pasaje acaba sirviendo como alivio de caminantes, en la aldea de pescadores a la que acaban de llegar unos náufragos (y no parece aventurado pensar en un recuerdo de la primera Soledad, consideradas las fechas que se barajan para su composición). Se trata, pues, de un baile que los lugareños Claridano y Galatea, designados con nombres de abolengo pastoril, brindan a los cortesanos. Lo más probable es que fuera sencillamente la ubicación marina a sugerir al autor la incrustación de esa pequeña (y maliciosa) joya en la que aparece una doncella en la playa.

En el plano cronológico -y a la espera de mayores averiguaciones-, también después de 1620 sigue apreciándose alguna aparición de la fiesta de San Juan en la producción teatral de Lope, aun cuando subrayemos que en esta época la vuelta más elaborada del tema se produce, ya a principios de la década final de la vida del dramaturgo, con La noche de San Juan, es decir, una obra de encargo (y qué encargo, al ser Olivares quien se la pide para la celebración en palacio de la fiesta homónima de 1631). Con anterioridad, hacia 1620-1624⁴³, se puede registrar el primer acto de la citada Lo cierto por lo dudoso, comedia en que el autor se sirve con notable libertad del conflicto entre Pedro el Cruel y Enrique de Trastámara para esbozar una comedia palatina «corregida» por notas costumbristas; entre ellas, las iniciales escenas sanjuanescas a orillas del Guadalquivir y la funcionalidad en la intriga amorosa del altar que al propio San Juan dedica doña Juana, la dama principal contendida por los dos hermanos (detrás de las ramas del altar, durante una visita nocturna en casa de la mujer, se oculta don Enrique, siendo delatada su presencia, de manera peculiar, por el sonido de su «reloj de pecho»); sin embargo, en las restantes jornadas de la comedia, San Juan es dejado prácticamente de lado, si se exceptúa una escueta mención en el acto tercero (p. 470a). De nuevo, las referencias a la fiesta parecen preferentemente destinadas a volver más aceptable (al menos en su trayectoria inicial) la actuación como galán por parte del monarca, «pues da la noche licencia, / y el ver tan curioso altar», como no deja de manifestar el mismo don Pedro (p. 458c).

Cabe luego recordar que, en años próximos a la redacción de Lo cierto por lo dudoso, la princeps de La Circe (1624) acoge el extenso poema «La mañana de San Juan de Madrid»⁴⁴, donde en ciento doce octavas dedicadas al conde de Monterrey se rememora la romería al soto madrileño del Manzanares⁴⁵. Y que, en el marco de la reducción que en los dos últimos lustros de vida experimenta la producción teatral del Fénix⁴⁶, destaca La noche de San Juan, la pieza más conocida que Lope consagrara al asunto. El festejo nocturno de 1631 tuvo lugar en el jardín del duque de Maqueda y en el de los Monterrey (a la sazón emparentados con Olivares), según relata Casiano Pellicer en un valioso testimonio⁴⁷. En la comedia de Lope, que no fue la única en representarse aquella noche de junio⁴⁸, la fiesta de San Juan se convierte, una vez más, en efectivo eje temporal de la acción. Adoptar, como fondo de la obra, la noche en que se estrenaría, favorece obviamente la multiplicación de referencias a costumbres relacionadas con la fiesta⁴⁹, pero tiene sobre todo el efecto de aumentar la borrosidad del límite entre realidad y representación. Precisamente el sesgo meta-teatral es el rasgo más llamativo de la comedia⁵⁰; menudean en ella referencias al «aquí» y al «ahora», a edificios y lugares madrileños⁵¹, a personas presentes, con especial atención a la figura real, verdadero centro de gravedad del auditorio al que se consagran unos 200 versos, y sin que falte una mención al propio dramaturgo⁵². Tales asideros y sus implicaciones «políticas» han sido abordados en varias ocasiones, lo cual me exime de demorarme en la cuestión⁵³. En lo demás, La noche de San Juan, con las locuras y las inversiones «permitidas» en el tiempo especial en que tiene lugar la acción⁵⁴, maneja felizmente los ingredientes de la comedia de capa y espada: enredo bastante intrincado, tono festivo, muy notable compresión temporal (transcurre en menos de diez horas), tendencia a la reducción de los espacios (los cuadros se desarrollan todos en un solo barrio de Madrid), conciencia por parte de los mismos personajes del alto grado de inverosimilitud de las vivencias que protagonizan. SÍ acaso, aquí, como en la citada La burgalesa de Lerma, y en el propio poema recogido en La Circe, donde la presencia del destinatario en el cuerpo del texto es más que palmaria, se confirma una vez más la conocida ligazón entre poder y fiesta, también en la específica circunstancia de la velada de San Juan, de tan amplia base popular.

En conclusión, para Lope, tanto en la vertiente urbana o cortesana como en la más tradicional de raigambre campesina, San Juan y su constelación de significados son materiales, entre otros, de los que echar repetidamente mano en una incansable búsqueda de ambientes y situaciones, a veces inspirándose con riqueza de detalles en la veta lírica tradicional y confiando en la segura aceptación por parte del público, otras veces sin tener reparos a la hora de rozar el asunto y olvidarlo en el desarrollo de la obra.

Con baile o canto, en la aldea, a orillas del mar o de un río como por las calles de la urbe, en un subgénero u otro, para expresar el júbilo o subrayar el abatimiento, al comienzo o al final de las obras, como explícita y significativa marca temporal o mero pretexto circunstancial, contextos y estrategias muestran cierta variedad, pero también constantes que he intentado detectar y que conforman un cuadro -creo- quizás más complejo y matizado del que cabría esperar. Lo cierto es que, merced a la frescura de muchos de los versos que hemos releído (y de otros que he dejado de lado, por los límites comprensiblemente establecidos para este trabajo), el dramaturgo no se limita a captar atmósferas: acaba creándolas.

Las mocedades de Bernardo del Carpio, BAE, CXCVI, p. 46. De atribución dudosa, hacia 1599-1608 (Morley y Bruerton, Cronología, p. 515).

El último godo [también conocida con el título El postrer godo de España], BAE, CXCV, p. 347. Fecha: 1599-1603, tal vez de entre 1599 y 1600 (Morley y Bruerton, Cronología, p. 265).

El bobo del colegio, RAE (Nueva edición), tomo XI, p. 526. Fecha: hacia 1606 (Morley y Bruerton, Cronología, p. 293).

La hermosura aborrecida (en Lope de Vega, Séptima parte de sus comedias..., Barcelona, Milenio, en prensa). Fecha: 1604-1610, más probablemente de hacia 1610 (Morley y Bruerton, Cronología, p. 335).

El Hamete de Toledo, RAE (Nueva edición), VI, p. 172. Fecha: 1608-12, prob. 1609-1612 (Morley y Bruerton, Cronología, p. 266); ¿1608-1610? (Oleza).

La burgalesa de Lerma, RAE (Nueva edición), IV, pp. 67-68. Fecha: 1613.

Las flores de don Juan, RAE (Nueva edición), XII, pp. 177-178. Fecha: 1612-1615 (Morley y Bruerton, CRONOLOGÍA, pp. 328-329).

El valor de las mujeres, RAE (Nueva edición), X, p. 146. Fecha: 1613-1618, tal vez 1615-1616 (Morley y Bruerton, Cronología, p. 400).

La noche de San Juan. Fecha: 1631 (ed. A. K. Stoll, Kassel, Reichenberger, 1988, vv. 2007-2018, 2.ª jornada).