Visor de obras.

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El robinsonismo de la narrativa paraguaya

José Vicente Peiró

UNED

     Como «La isla sin mar» o «La isla rodeada de tierra» se ha venido bautizando al Paraguay cultural, y concretamente a su literatura, una de las más desconocidas y menos estudiadas de Hispanoamérica ⁽⁷²⁶⁾. No es necesario recordar que los críticos apenas pueden citar unos cuantos nombres de autores; y si nos centramos en la narrativa, su número queda reducido a escritores fallecidos como Gabriel Casaccia, o nacidos en las primeras décadas de siglo como Josefina Pla o Augusto Roa Bastos. Los últimos que se han conocido son Rubén Bareiro Saguier y Carlos Villagra Marsal, pero solamente con una obra. Como se observa, nos encontramos ante un reducido elenco, que en principio puede hacer pensar en la inexistencia de una narrativa consistente en el país guaraní.

     Sin embargo, lo más preocupante no es el escaso número de autores paraguayos que ha podido difundir su obra fuera del Paraguay, sino el desconocimiento de los nacidos a partir de 1935 ⁽⁷²⁷⁾. El silencio ha cubierto los últimos nombres y sus obras, y ello nos haría dudar de la existencia de una narrativa paraguaya fértil en la actualidad. Pero como sí se han escrito obras, es preciso reflexionar sobre qué ha sucedido durante estos años para que permanezca más aislada que en décadas anteriores. Procede, por ello, examinar su [438] evolución desde Yo el Supremo de Augusto Roa Bastos la última novela importante que se ha conocido, comprobando si presenta un corpus de obras tipificable en vertientes. De esta forma, evaluaremos si es posible desmitificar la idea de su inexistencia, o si se ha llegado a esta conclusión por falta de profundidad en los estudios realizados, o al no haberse situado la literatura paraguaya en su contexto ⁽⁷²⁸⁾.

     Los narradores paraguayos son robinsones que, desde su trabajo individual y solitario, llegan a caer en la desesperanza al no llegar a un número de lectores amplio. Sin embargo, esta situación se contradice con el número de obras publicadas desde 1974, fecha de la edición de la segunda novela de Roa Bastos: más que en el resto de la historia del país ⁽⁷²⁹⁾. Por este motivo, debemos preguntarnos, finalmente, por las causas de esta situación, después de examinar qué se está produciendo en Paraguay. Otra preocupación atañe a la valoración de la mayor parte de los estudios críticos sobre narrativa paraguaya publicados hasta la fecha, porque presentan deficiencias y aspectos contradictorios. Algunos parten de errores de criterio, al fundamentarse en juicios de valor o en las preferencias personales del crítico, en lugar de evaluar científicamente las obras, y despojada de prejuicios. En este sentido, es necesario desmitificar la tradicional división en narrativa costumbrista-conservadora y realista-crítica, porque no ha tenido en cuenta la diversidad de matices de las obras, muchas difíciles de localizar ⁽⁷³⁰⁾. Si bien es cierto que una parte de narradores paraguayos optaba en el pasado por presentar una imagen idílica del Paraguay, y otros por descubrir los aspectos sociales más oscuros, algunas narraciones compartían ambas visiones ⁽⁷³¹⁾. Por tanto, los nuevos análisis de la narrativa paraguaya no deben partir de juicios de valor extraliterarios sobre una producción relativamente escasa, pero no tan menor dentro de la Literatura Hispanoamericana, como se ha venido afirmando. En realidad, una de las causas del robinsonismo de los narradores paraguayos es la inexistencia de una crítica literaria que se ocupe de las obras amplia y profundamente. [439]

Antecedentes

     La narrativa paraguaya actual parte de la escasez de obras en el siglo XIX. Después del aislamiento, con una férrea censura interna, de la época de Gaspar Rodríguez de Francia (1811-1840), período yermo en creaciones literarias y exento de una clase intelectual, ni siquiera en formación ⁽⁷³²⁾, surgieron unos tímidos intentos creativos desde el poder, por parte del presidente Carlos Antonio López (1842-1862), dentro de un programa general de renovación profunda del espíritu cívico, de carácter positivista. De esta época, lo más destacable es la introducción de la imprenta civil controlada y utilizada por el poder, la aparición de la primera novela paraguaya la narración breve del Eugenio Bogado, Prima noche de un padre de familia (1858), relato plenamente romántico sentimental, que se editó en la Imprenta del Estado del gobierno de Carlos Antonio López, como folletín de El Semanario para su distribución gratuita en las escuelas ⁽⁷³³⁾, y la creación de la revista La Aurora (1860-1861), dirigida por el español Ildefonso A. Bermejo, maestro contratado por el gobierno para impulsar sus planes pedagógicos. La Aurora era el órgano del Aula de Filosofía, instrumento de culturización de López, de donde surgieron los primeros intelectuales paraguayos de relieve. Estos trabajos son: seis narraciones del maestro español contratado por López, Ildefonso A. Bermejo satíricos cuadros de costumbres, inspirados en Larra, la narración romántico-moralista de Natalicio Talavera titulada «Influencia de la sobriedad en la duración de la vida» a imitación de Saint-Pierre, y el cuento de carácter fantástico titulado «Dos horas en compañía de un loco» firmado con las siglas D.L.T. ⁽⁷³⁴⁾. Examinando estas creaciones, se observa que el incipiente Romanticismo paraguayo tuvo inspiración francesa, con excepción de la labor periodística de Bermejo, y que la vertiente predominante fue la sentimental.

     Después del fallecimiento de Carlos Antonio López, accedió a la presidencia su hijo Francisco Solano. Protagonizó la Guerra de la Triple Alianza (1864-1870) contra Argentina, Brasil y Uruguay. La contienda interrumpió el incipiente proceso de desarrollo cívico-cultural, y las únicas narraciones que se publicaron durante estos años fueron algunos relatos patrióticos destinados a elevar la moral de los combatientes paraguayos, que se incluyeron en las llamadas revistas de trinchera ⁽⁷³⁵⁾.

     Finalizada la guerra, el derrotado Paraguay se dedicó a la reconstrucción, sobre todo económica, con lo que quedó escaso espacio para la creación literaria. Durante estos años, y hasta final de siglo, se fortaleció la educación, emergiendo el ensayo como género literario [440] más cultivado, junto a la poesía, por parte de la llamada Generación del 900. La narrativa volvió a quedar reducida a producciones aisladas y breves, que no llegaron a formar un corpus importante, mientras que la poesía y el ensayo se expandieron ⁽⁷³⁶⁾. ¿Pero fueron estas publicaciones las únicas narraciones escritas en el Paraguay decimonónico? Después de comprobar que, en el primer tercio del siglo XX, la prensa informaba e incluía fragmentos de obras que no se han llegado a publicar, cabe pensar en la posibilidad de que parte de la literatura del último tercio del XIX permanezca desconocida ⁽⁷³⁷⁾.

     Adentrándonos en la narrativa del siglo XX anterior a Casaccia y Roa Bastos, debemos iniciar desde el condicionamiento que supone la clasificación dual de la narrativa paraguaya en costumbrista idealizante de carácter conservador, y en realista social, de la que han partido muchas investigaciones. Sin ser una tipología desacertada cuando se formuló, la lectura minuciosa de las obras sugiere otra clasificación más abierta y estrictamente basada en criterios literarios.

     Hugo Rodríguez Alcalá destacó a tres autores como punto de referencia inicial de la narrativa paraguaya del siglo XX: José Rodríguez Alcalá, Martín de Goycoechea Menéndez, y Rafael Barrett ⁽⁷³⁸⁾. La mayor parte de la literatura paraguaya era ensayística o poética, y la narrativa carecía de relevancia. De ahí que estos tres autores extranjeros de nacimiento, y en el caso de los dos últimos, creadores que residieron en Paraguay durante unos años solamente, «exportaran» su narrativa al país guaraní. No obstante, Rodríguez Alcalá creó toda su obra allí, y se puede considerar como el primer narrador paraguayo con varias obras conocidas, cuya novela Ignacia (1905) fue la primera publicada en el país con una extensión digna del género. Este autor se dedicó a una vertiente realista que partía de un argumento romántico sentimental, próximo a la línea folletinesca de seres marginales, despreciados, con fuerte carga moral. El modernista argentino Martín de Goycoechea Menéndez había conocido a Rubén Darío y publicado Poemas Helénicos (1899) dio a la luz sus relatos de Guaraníes (1905) mientras vivió en Paraguay; cuentos esteticistas y exotistas en los que yace el trasfondo histórico de la Guerra de la Triple Alianza, y con formas modernistas. A diferencia de él, el español Barrett asumió la crónica social como fuente de sus relatos, aunque no esquivó el cuento de ficción. El espíritu [441] de Barrett animó años más tarde a muchos autores a incorporar los aspectos más sórdidos de la realidad a sus ficciones narrativas, influencia que reconoce Augusto Roa Bastos ⁽⁷³⁹⁾. Pero Ignacia no es una novela fácilmente encuadrable en una de ambas vertientes, por su trama sentimental con connotaciones sociales: cabría definirla como creación de síntesis del romanticismo y el realismo.

     Sin embargo, con el paso de los años aumentó el número de autores de cuentos y novelas. La influencia del exotismo de Goycoechea Menéndez se aprecia en el desarrollo posterior de una narrativa histórico-costumbrista propia del nativismo criollo, como la prosa de Ricardo Santos, Teresa Lamas, y Fortunato Toranzos Bardel. Sin embargo, van apareciendo nuevas vertientes: durante el primer lustro del siglo XX, Adriano Mateu Aguiar continuaba creando sus narraciones históricas de la Guerra de la Triple Alianza de Yatebó y otros relatos, obra a la que siguieron sus relatos folklóricos recogidos con el título de Varia; cuentos, tradiciones, leyendas (1903). Las crudas narraciones sociales de Rafael Barrett, unidas en El dolor paraguayo y Lo que son los yerbales, destacaron desde finales de la década, aunque también cultivó la ficción pura, e incluso publicó el primer cuento de ciencia-ficción conocido en Paraguay, «Alberico». El modernismo se inclinaba hacia el nativismo y el mundonovismo con los cuentos de Fortunato Toranzos Bardel, publicados en 1960 con el título de Alma guaraní, mientras Eloy Fariña Núñez componía una colección de cuentos puramente modernistas Las vértebras de Pan (1914) por sus referencias rubendarianas al mundo clásico, y su cosmopolitismo. En 1914, Juan Stefanich publicaba su primera novela, Hacia la cumbre, obra con tendencia hacia lo folletinesco, a la que siguió Aurora (1920). En ella, Stefanich reproducía de forma crítica el estado interno del país en esos años, sobre todo su inestabilidad política y el desorden intelectual y moral, con los consiguientes conflictos sociales. Sin embargo, el desenlace es anecdótico y sentimental, y recoge tópicos del posromanticismo. La falta de la continuidad del hilo argumental, sobre todo por las numerosas digresiones, impide que pueda alcanzar brillantez, pero Aurora es la novela testimonial que permite entender procesos sociales y políticos del Paraguay de principios de siglo.

     Ya en plena década de los veinte, años de desarrollo de una intensa vida cultural en Paraguay al decir de Rubén Bareiro Saguier ⁽⁷⁴⁰⁾, proliferaron las nuevas obras narrativas, a pesar de que posiblemente desconozcamos todo lo escrito por inédito. Valga como ejemplo una novela de corte romántico-costumbrista, que no se publicó hasta 1965, pero que fue escrita en 1920 aproximadamente: Don Inca de Ercilia López de Blomberg. La narrativa costumbrista y folklórica tuvo un gran auge durante estos años, fruto de la expansión del desarrollo de la conciencia nacional paraguaya como resultado del mestizaje hispano-guaraní. Novelas cortas como El hombre de la selva (1920) de Ricardo Santos, los Cuentos y parábolas (1922) de Natalicio González, los Cuentos nacionales (1923) de Eudoro Acosta, las primeras narraciones en guaraní de Narciso R. Colmán, y la primera novela de Gabriel Casaccia, Hombres, mujeres y fantoches (1928), son buenas muestras del fervor [442] de los autores paraguayos por el tema nacional. De esta pasión criolla por la identidad paraguaya, surgirá posteriormente la novela de la tierra. Es, por tanto, una década de expansión del regionalismo.

     Prosigue también el cultivo del folletín sentimental con resonancias sociales, en la línea de Ignacia. El colombiano Vargas Vila influyó de forma determinante y fue uno de los escritores más difundidos en Paraguay. Muestras son las narraciones publicadas en la revista de publicación quincenal La Novela Paraguaya (1921). En ella aparecieron cuentos más o menos breves de corte folletinesco, con influencias del francés Sué ⁽⁷⁴¹⁾. A la par, Raúl Mendonça y, su hermano mayor, Lucio F. Mendonça, publicaron varias novelas de bolsillo melodramáticas en los años veinte, en su exilio argentino ⁽⁷⁴²⁾. A diferencia de las narraciones de La novela paraguaya, las de Raúl y Lucio Mendonça se alejan de las formas inspiradas en Vargas Vila, y se acercan al Dickens del mundo de los desarraigados sociales, sobre todo en la presentación de problemáticas del mundo de la infancia o en la reproducción de conflictos de seres inadaptados a la sociedad.

     A lo largo de estos años sobresale una figura en las letras paraguayas: Teresa Lamas. Sus Tradiciones del hogar (1925-1928), cuentos en la línea de las Tradiciones Peruanas de Ricardo Palma, a pesar de las limitaciones de su costumbrismo, son historias que resumen las vertientes de la narrativa paraguaya de principios de siglo: la histórica, la costumbrista, el realismo y la romántica sentimental. A ellas, se ha de añadir el realismo social y político, para culminar la enumeración de tendencias de la narrativa paraguaya de las tres primeras décadas del siglo XX.

     Continuando en la década de los treinta, Roa Bastos afirmó que «la narrativa paraguaya, digna de este nombre, comienza a final de la década del 30 con tres novelas surgidas de la Guerra del Chaco, magra producción si se considera el ciclo de la narrativa boliviana que el mismo acontecimiento produjo», añadiendo que «la narrativa paraguaya nace al mismo tiempo que la nueva narrativa hispanoamericana» ⁽⁷⁴³⁾. Las tres novelas se supone que han de ser las narraciones que cita Josefina Pla en sus trabajos: Bajo las botas de una bestia rubia (1934) y Cruces de quebracho (1935) de Arnaldo Valdovinos, y Ocho hombres (1934) de José Santiago Villarejo ⁽⁷⁴⁴⁾. Hugo Rodríguez Alcalá añade con acierto a éstas el libro de cuentos Ojohh lo saiyoby (1935) del mismo Villarejo ⁽⁷⁴⁵⁾. La producción paraguaya de la contienda no ofrece tanta calidad como la de los bolivianos Augusto Céspedes y Óscar Cerruto, pero no es tan escasa. En el Paraguay victorioso, proliferaron las narraciones de contenido testimonial, próximas a las memorias autobiográficas y a las crónicas periodísticas donde se narran experiencias de la contienda, sin intención literaria [443] en principio, aunque algunas sean verdaderas ficciones narradas. Hay más de quince obras de este tipo, cantidad que contrasta con las pocas narraciones de ficción pura, aunque su sentido crítico sea exiguo ⁽⁷⁴⁶⁾.

     Una segunda aclaración parte de la comprobación de que la narrativa de la Guerra del Chaco continuó cultivándose en Paraguay hasta los años noventa prácticamente. Cabeza de invasión (1944) de Villarejo, bastantes relatos de Hugo Rodríguez Alcalá, La tierra ardía (1974) de Jorge Ritter, y dos novelas de Aníbal Zotti publicadas en los años setenta (Siempre vivos y Éramos cinco), son algunos ejemplos. No podemos, por tanto, hablar de un ciclo tan reducido porque estas obras se han publicado durante un período más extenso que el de la propia guerra.

     Desde los años cuarenta hasta Yo, el Supremo, es cuando se aprecia que con Gabriel Casaccia y Augusto Roa Bastos, la narrativa paraguaya se incorpora a la nueva narrativa hispanoamericana, desde la publicación de sus obras respectivas La babosa (1952) e Hijo de hombre (1960). Casaccia representa la consumación del realismo psicológico en novelas como La llaga (1964) y Los herederos (1975) ⁽⁷⁴⁷⁾, y Roa Bastos la del realismo expresionista que trata de mostrar el fondo crudo de la realidad profunda del Paraguay desde sus cuentos de El trueno entre las hojas (1953). Y Roa, en concreto, protagoniza el proceso de actualización técnico-temática de la narrativa paraguaya, que con Yo, el Supremo alcanza niveles de innovación propios de la mejor literatura universal contemporánea.

     Casaccia y Roa consiguen, al instalarse en Buenos Aires, una mayor amplitud temática y las posibilidades de difusión que, de haber permanecido en el Paraguay, no hubiesen podido lograr. Basándose en ello, Roa ha considerado que el exilio permitió el desarrollo de una narrativa paraguaya de calidad. Sin dejar de creer en esta afirmación, vistos los resultados irrefutables, la mayor parte de escritores paraguayos coetáneos, exiliados o no, publicaron sus obras en la capital argentina, sobre todo, porque en Paraguay no existían editoriales estables, y si se crearon fue esporádicamente y sin visión comercial. No obstante, la división entre escritores exiliados e insiliados, o del exilio interior ⁽⁷⁴⁸⁾, resulta arriesgada sin un examen exhaustivo de las biografías reales de los autores, en muchas ocasiones oculta, porque algunos en realidad emigraron por circunstancias personales o económicas ⁽⁷⁴⁹⁾. Por tanto, procede centrarnos en las obras, independientemente de la condición [444] de exiliado que pueda poseer el autor, porque el destierro determinó la creación paraguaya, pero debería ser materia de estudios extensos.

     El realismo social prosigue su expansión desde los treinta, con los cuentos de Julio Correa, y posteriormente con los psicológicos de Casaccia, Josefina Pla, y Los grillos de la duda (1966) de Carlos Zubizarreta. Después de Casaccia, algunos autores se adentraron en el psicologismo existencial, como Augusto Casola con El laberinto (1972), novela de la problemática de la joven asfixiada por una sociedad y una familia castrante. En el mismo sentido, Teresita Torcida en Y soy o no (1975) indaga en la problemática femenina desde el punto de vista psicológico del hombre. Simplemente humanista es el realismo de Noemi Ferrari de Nagy, autora de narraciones donde predomina el dibujo del personaje.

     El realismo político alcanza sus máximas expresiones a partir de los años cincuenta, sobre todo desde que la dictadura de Stroessner se fortalece. José María Rivarola Matto con Follaje en los ojos (1952), Rubén Bareiro Saguier, con Ojo por diente (1971), o Carlos Garcete, con La muerte tiene color (1958), son tres de los autores más importantes de esta vertiente, donde prevalece el tema del empleo de la violencia por el poder, político o económico. La sátira política, con influjos del realismo mágico, es característica de las dos novelas de Lincoln Silva, La rebelión después (1970) y General, general (1975). Mención concreta merece el tema del exilio, cuya primera novela, Ñandé (1958) de Carlos Waldemar Acosta, se ocupó del desarraigo del exiliado, pero su desenlace optimista la diferencia de narraciones posteriores, como Imágenes sin tierra (1965) de José Luis Appleyard, examen del exiliado que observa desde la otra orilla del río su país sin poder retornar a él, y Los exiliados (1966) de Gabriel Casaccia, con el telón de las diversas alternativas para combatir el exilio y la dictadura, con la habilidad psicológica en el tratamiento de los personajes propia del autor.

     La novela romántico-folletinesca continúa en estos años con Tava'í de Concepción Leyes de Chaves (1942). Otras obras como El cielo fue testigo (1950) de Rogelio Barrios presentaban argumentos complicados por tramas secundarias. A partir de los años sesenta, Ana Iris Chaves de Ferreiro publica las novelas Crónica de una familia (1966) y Andresa Escobar (1975), bajo nuevos puntos de vista narrativos y un mayor cuidado de la estructura. Pero es el costumbrismo criollo la vertiente más cultivada por los autores paraguayos; obras como Acuarelas paraguayas (1940) de Carlos Zubizarreta, El árbol del embrujo (1948) de Anastasio Rolón Medina, Río lunado (1951) de Concepción Leyes de Chaves, y El terruño (1952) de Claudio Romero, demuestran su vitalidad. Sin embargo, en los sesenta aparece Mancuello y la perdiz (1965) de Carlos Villagra Marsal, novela corta inspirada en un cuento tradicional, a partir del cual el autor experimenta con el lenguaje para mostrar el fondo del mestizaje hispano-guaraní.

     La narración histórica va siendo más cultivada. A la novela Huerto de odios (1944) de Teresa Lamas, localizada en el Paraguay de principios de siglo, le siguió Madame Lynch (1957) de Concepción Leyes de Chaves. A pesar de que otros autores como Isidoro Calzada [445] se adentraron en ella, habrá que esperar a Yo, el Supremo de Augusto Roa Bastos para contemplar su expansión y su afán de reconstrucción de la realidad nacional desde la ficción pura e innovadora. Pero serán la novela de la tierra, el relato fantástico, la narrativa asunceña, y el experimentalismo las nuevas vertientes de la narrativa paraguaya desde los cuarenta a los ochenta.

     La novela de la tierra ha surgido a partir de las narraciones costumbristas y de las sociales. El exponente más destacable es La raíz errante de Natalicio González ⁽⁷⁵⁰⁾, extensa narración cuya primera parte presenta un Paraguay idealizado, pero cuya segunda aborda los problemas sociales del campesino. Otras novelas de la tierra de esta época, y en la misma línea que la de González, son Del surco guaraní (1949) de Juan F. Bazán y Juan Bareiro (1957) de Reinaldo Martínez, narrador que continuó su producción con este tipo de novela hasta los ochenta. Desde los sesenta, sobre todo con Jorge Ritter, la novela de la tierra se emparentará definitivamente con la narrativa social, como se puede observar en El pecho y la espalda (1961). Una de las más relevantes es Yvypóra (1970) de Juan Bautista Rivarola Matto, que indaga en la mentalidad y la historia del pueblo paraguayo.

     Otros subgéneros fueron menos cultivados, pero merecen mención. Surge el cuento fantástico con Vicente Lamas, autor de «El abogado», pero habrá que esperar hasta 1966 para que aparezca una obra con una cantidad apreciable de relatos de este tipo: La endemoniada de Mariela de Adler. La novela autobiográfica, con aires de la bohemia picaresca, se presenta con La ciudad florida (1951) de Jaime Bestard. Es relevante el renacimiento de la narrativa asunceña con La quema de Judas (1966) de Mario Halley Mora. Él abandonó el escenario rural que ocupaba la mayor parte de narraciones paraguayas, para volver a situar la ciudad en primer plano, mostrando su preocupación por la problemática del nuevo hombre urbano paraguayo, con técnicas heredadas del folletín.

     El experimentalismo surge en la narrativa paraguaya en los años setenta, no sólo en Yo, el Supremo, sino en narraciones escritas dentro del país, como Las musarañas (1973) de Jesús Ruiz Nestosa, novela que esconde una crítica deliberada al mundo opresivo y decadente del Paraguay tradicional.

     Como se observa, la narrativa paraguaya guarda estrecha relación con el contexto socio-político, pero en ella hay que tomar en cuenta también las intenciones y la problemática de los autores, que se van imponiendo sus preocupaciones sobre las apreciaciones colectivas tipistas propias de la ideología nacionalista que busca encontrar las señas de identidad del joven país. Viendo las tendencias, si existía anacronismo temático en estas narraciones, se debió a la tardía llegada de la influencia de las corrientes culturales del exterior, por el aislamiento insular y mediterráneo del país. Ese aislamiento es el que tratan de superar los escritores posteriores a 1974, sin que lo hayan conseguido aún. Y por su mayor amplitud temática y universalidad, la definición de las tendencias posteriores a Yo, el Supremo, es más compleja, por lo que resulta imposible establecer dualidades tipológicas en esta etapa de la narrativa paraguaya. [446]

La narrativa posterior a Yo, el Supremo

     Además del susodicho incremento de autores y obras, sobre todo en el género novelístico, Guido Rodríguez Alcalá y María Elena Villagra han señalado seis características de la narrativa paraguaya posterior a 1980, visibles también en la del último lustro de los setenta: 1) la aparición de nuevos autores sin que hayan surgido movimientos ni generaciones literarias con características comunes bien definidas durante estos años; 2) la notable presencia femenina y su aporte (añadamos que hoy en día encontramos más de treinta narradoras paraguayas en activo, sin tratarse de casos singulares como el de Josefina Pla, o por vínculo familiar como los Rodríguez Alcalá o los Chaves); 3) el desplazamiento temático-espacial del mundo campesino al urbano; 4) quizá como consecuencia de lo anterior, la aparición de nuevos temas más cosmopolitas y subgéneros universales como la ciencia-ficción; 5) el predominio de lo intimista sobre lo político; y 6) la influencia de los grandes escritores hispanoamericanos como Borges, Rulfo y García Márquez, pero con el progresivo repliegue del realismo mágico, liberándose de los temas habituales de los escritores de veinte años atrás ⁽⁷⁵¹⁾.

     Partimos de estas conclusiones, pero podemos añadir otras. En el ámbito socio-literario, se aprecia el incremento del número de editoriales desde los años ochenta, algunas de ellas con un catálogo de publicaciones asentado como El Lector, Editorial Don Bosco, Arandurâ y RP Ediciones, lo que favoreció la divulgación de las obras, y la continuidad de las publicaciones. La pionera fue NAPA, creada por el escritor Juan Bautista Rivarola Matto en 1980, que intentó publicar una obra narrativa mensual. En segundo lugar, se asentaron varios talleres literarios de los que surgieron nuevos nombres, destacando el Taller Cuento Breve, dirigido por el profesor Hugo Rodríguez Alcalá, cuyos componentes son mujeres. Además, se consideró a la literatura como hecho social relevante, lo que permitió el que se instituyeran nuevos concursos literarios, estimulantes para los creadores. Ejercieron también su influencia las revistas culturales y literarias; Alcor, dirigida por Julio César Troche y Rubén Bareiro Saguier, a partir de su primer número en 1955, dio paso a otras con creadores más jóvenes, como Péndulo, Diálogo, Criterio, y, más recientemente, Cabichu'i 2, El augur mediterráneo, y Estudios. Estas revistas incluían artículos de escritores extranjeros, lo que sumado a que muchos autores paraguayos estudiaron en el exterior, supuso un paso adelante en los intentos de ruptura del aislamiento, aunque éste sólo acabara traduciéndose en las obras, y no en la conexión con los circuitos literarios internacionales.

     Temáticamente, se ha producido un aumento significativo de las narraciones testimoniales y políticas, sobre todo después del fin de la dictadura de Stroessner. Algunas recogieron experiencias del período político anterior, examinando la cambiante realidad del Paraguay. El experimentalismo ha evolucionado desde el empleo lúdico de la innovación técnica por la innovación en los años setenta, como rebelión contra las formas del realismo, hasta su conversión en un procedimiento más a disposición de los autores. El año 1987 fue decisivo para la narrativa paraguaya actual: se distribuyó Caballero (1986) de Guido Rodríguez Alcalá, y se publicaron dos novelas que impactaron a un público lector [447] amplio, La niña que perdí en el circo de Raquel Saguier y El invierno de Gunter de Juan Manuel Marcos. Se descubría con ellas que era posible que hubiese lectores de novela, y que se podía innovar en los temas tradicionales. Y desde 1986, con Caballero, se apreció el progresivo incremento de narraciones históricas, sobre todo en los noventa. De todo ello, en los ochenta, destaca el esfuerzo de los autores y de los promotores culturales por «normalizar» y dinamizar la situación de la literatura en el país.

     Sin pretender ofrecer un catálogo de obras, hemos de evaluar el carácter de la producción narrativa actual en Paraguay, para comprobar si su cantidad y sus vertientes permiten pensar en la consolidación del proceso actualizador iniciado con Casaccia y Roa Bastos en los cincuenta, y su progresiva incorporación temático-estilística a las corrientes de la narrativa hispanoamericana actual ⁽⁷⁵²⁾.

     Comenzando por la vertiente más cultivada en el Paraguay del siglo XX, el costumbrismo-folklórico mantiene su vigencia. Las narraciones de Elly Mercado de Vera, las novelas de Gerardo Halley Mora, la nueva versión en 1991 de Mancuello y la perdiz de Carlos Villagra Marsal, y la narrativa en guaraní, son muestras de esta continuidad. Con el desarrollo de los estudios sobre la lengua indígena del Paraguay desde los setenta, proliferan las narraciones en esta lengua, aunque se haya escrito solamente una novela guaraní, Kalaíto Pombero (1981) de Tadeo Zarratea. Crecen las iniciativas de recuperación de la narrativa popular oral en esta lengua, que da sus frutos en los cuentos de Juan Bautista Rivarola Matto, Pedro Moliniers, Feliciano Acosta, o Carlos Martínez Gamba. Sin embargo, en el relato en español, el costumbrismo se renueva desde Función patronal (1980) de Alcibiades González Delvalle, con personajes plenamente individualizados y situaciones comunes, jocosas, y poco típicas, que desplazan al descriptivismo y a la indagación folklórico-legendaria de épocas anteriores ⁽⁷⁵³⁾.

     El cuento regionalista se trasforma en la línea plenamente individualizada de Helio Vera. En su única obra narrativa publicada, Angola y otros cuentos (1984), Vera parte de leyendas e historias del acervo popular para hallar en su contexto las profundidades de la mentalidad paraguaya. Aplicando innovaciones técnicas al relato, pero acercándose al realismo mágico, personaliza personajes estereotipados por el cuento paraguayo tradicional, además de retratar el Paraguay rodeado de violencia y brutalidad. Su literatura, mezcla de realismo y fantasía, es testimonio de personajes del inconsciente colectivo.

     El realismo mágico con resonancias críticas logró también relieve, junto a Lincoln Silva, con algunos cuentos de Josefina Pla, Augusto Roa Bastos, Hugo Rodríguez Alcalá, y Rodrigo Díaz-Pérez. Por otra parte, el realismo psicológico sigue teniendo a Casaccia como principal autor del último lustro de los setenta. Su última novela, Los Huertas (1981), es el testamento de su mundo narrativo aregüeño. La agonía de los personajes de Casaccia dejará paso a autores existenciales como Augusto Casola, Jesús Ruiz Nestosa, y Moncho Azuaga. Así, el realismo, en general, sufre desde los ochenta una profunda transformación, sobre todo desde la irrupción del experimentalismo. Por ejemplo, las novelas La sangre y el río (1984) de Ovidio Benítez Pereira y El destino, el barro y la coneja (1990) de Luis Hernáez plantean la denuncia de la violencia arraigada en el mundo paraguayo tradicional y en la política, tratada con técnicas polifónicas y perspectivistas, además de [448] cuidar la estructura con un orden lineal en la presentación de los acontecimientos, pero desordenada por el fluir de los pensamientos de los personajes. En este sentido, el reencuentro del perseguido político con su infancia, el relato del mito del eterno retorno, es el tema de Contravida (1995) de Augusto Roa Bastos.

     El realismo humanitarista tiene su máximo exponente en Hugo Rodríguez Alcalá. Sus cuentos de El ojo del bosque (1992), La doma del jaguar (1995), y El dragón y la heroína (1997) son indagaciones en la bondad profunda del ser humano, ante situaciones adversas y la violencia arraigada en la sociedad, de las que puede escapar si persiste en su generosidad. Y el realismo social pervive con escritores de generaciones anteriores como Rubén Bareiro Saguier, Josefina Pla además de con sus cuentos, con la novela escrita en colaboración con Ángel Pérez Pardiella, Alguien muere en San Onofre de Cuarumí (1984), Carlos Garcete (El caballo del comisario, 1996), José Santiago Villarejo (Eutimio Salinas, 1986), Reinaldo Martí (La noche blanca, 1986), y Santiago Dimas Aranda, quien en La pesadilla (1980), Medio siglo de agonía (1994), y en los cuentos de Vida, ficción y cantos (1996), denuncia el caciquismo y el empleo de la fuerza como solución política. Aranda se puede considerar como uno de los últimos que se adscriben a un tipo de novela política tradicional, junto a otros más jóvenes como Catalo Bogado, Oriol Barboza, Oleg Vysokolan, Cristian González Safstrand, o Hugo López Martínez.

     Aunque la denuncia política suele encontrarse presente en autores que incluimos en otras vertientes al tratarse de una problemática común, como Canese, Roa Bastos, Guido Rodríguez Alcalá, Juan Bautista Rivarola Matto y Tadeo Zarratea, la dirección de la novela política tenderá desde los noventa hacia dos caminos nuevos: la sátira picaresca, y la «ciencia-ficción» política. En el primero, destacan algunas novelas como la esperpéntica El rector (1991) de Guido Rodríguez Alcalá, ridiculización del absurdo mundo de los medradores del régimen de Stroessner, y las picarescas de Emiliano González Safstrand Memorias de un leguleyo (1990) y Yo político (1994), retratos sarcásticos con todo su drama de personajes arribistas de los últimos años de la dictadura y de la democracia. La novela de ficción política, con técnicas propias del best-seller, tiene un exponente principal: Santiago Trías Coll. Español residente en Paraguay desde principios de los ochenta, publicó Los diez caminos en 1987, consiguiendo gran aceptación por su denuncia de los poderes políticos fácticos mundiales. Sin embargo, es en 1990 cuando Trías Coll consigue el éxito de ventas más importante de la novela paraguaya actual con Gustavo presidente. La narración inventaba la situación que pudo ocurrir si el golpe que derribó a Stroessner en 1989 hubiera fracasado, con lo que el interés de los paraguayos por la novela fue masivo ante un tema político de preocupación general. Su continuación, Gustavo presidente II (1993), Trías Coll no consiguió repetir el éxito, pero el trabajo desvelaba las oscuras conexiones políticas de los regímenes de los países del Cono Sur.

     La novela de Stroessner es una asignatura pendiente de la narrativa paraguaya. Roa Bastos en El fiscal (1993) y Guido Rodríguez Alcalá en El rector (1991), demostraron que el odio hacia la figura del dictador acababa imponiéndose a la trama. Por esta razón, algunos autores han ocultado sus creaciones sobre Stroessner. Solamente, Moncho Azuaga y Lito Pessolani se adentraron con técnicas experimentales en las tinieblas de la dictadura y en el poder del lenguaje del autoritarismo. Azuaga, autor de cuentos de denuncia de la realidad y de la situación cultural paraguaya en Arto cultural y otras juglarías (1989), publicó la novela Celda 12 (1991) con una preocupación por el lenguaje del absurdo [449] como mejor forma de ofrecer una imagen distorsionada del dictador, y de la destrucción de las conciencias de los paraguayos. Pessolani, en Historia(s) de Babel (1992), revela el poder del lenguaje autoritario, en una visión barroca y alegórica de la dictadura. Como se observa, los autores de obras sobre la dictadura de Stroessner prefirieron huir del realismo como modo de representación novelesco para mostrar su mundo, y se escondieron en el experimentalismo, quizá influidos por el miedo latente en el postautoritarismo.

     La novela del exilio entra en declive en los ochenta, a medida que se observa que el régimen de Stroessner va acercándose a su final. La atracción por el tema del desarraigo penetra en otros campos. Parte se convertirá en novela de la guerrilla, como en algunos cuentos de Carlos Garcete de El collar sobre el río (1986), y en Esa hierba que nunca muere (1989) de Gilberto Ramírez Santacruz. En ambas obras, el exiliado que se integra en la guerrilla para luchar contra la dictadura, y así poder retornar a su país, abandonando el desarraigo en que se encuentra, no conseguirá que sus deseos se hagan realidad, porque la fortaleza de la dictadura impide el triunfo de los opositores. Sin embargo, el tema de la experiencia del exilio sobrevivirá en los noventa, como trauma del escritor que lo ha padecido; por ejemplo, en El fiscal de Augusto Roa Bastos. Algunos cuentos de Hugo Rodríguez Alcalá transmiten también la obsesión del transterrado por el eterno retorno.

     Las novelas asunceñas de Mario Halley Mora, entre las que destacan Los hombres de Celina (1981) y Ocho mujeres y los demás (1994), modernizarán las técnicas del folletín tradicional. Sus novelas miran la evolución de Asunción hacia el concepto de urbe moderna. Halley Mora es también el introductor del microcuento en Paraguay. La fidelidad de penetración psicológica en los mundos oscuros de Asunción que caracteriza las narraciones de Halley Mora, se presencia también en Ramona Quebranto (1989) de Margot Ayala, la primera novela en jopará ⁽⁷⁵⁴⁾, reproducción fiel del lenguaje y del mundo del popular barrio asunceño de La Chacarita. En este orden de reflejo del mundo lingüístico y de las preocupaciones de los habitantes de Asunción, se encuentran los monólogos de José Luis Appleyard, comenzados a publicar en 1971, y que llegan a su culminación en La voz que nos hablamos (1983). El mundo juvenil asunceño encuentra expresión en las novelas de Antonio Gallerini Sienra, y los problemas personales del hombre de la capital en La Asunción de Narciso Bruma (1997) de Borja Loma. Así, observamos que Asunción continúa desplazando al mundo rural en las narraciones paraguayas, teniendo en cuenta que la mayor parte de escritores actuales son asunceños y tratan de reproducir el mundo en que viven; el único que conocen a fondo.

     La novela histórica paraguaya evoluciona durante estos años, discurriendo desde su concepción realista tradicional hacia las técnicas de la nueva narrativa histórica ⁽⁷⁵⁵⁾. En paralelo, mientras Yo, el Supremo modificaba la concepción tradicional del género en los setenta, Isidoro Calzada continuaba creando narraciones que se sometían a la fidelidad a las fuentes, con lo que el discurso literario quedaba desprovisto de su carácter de ficción. La evolución de los ochenta discurre por Juan Bautista Rivarola Matto, creador de [450] una trilogía de novelas históricas de carácter tradicional, donde se advierte la inspiración en Galdós: Diagonal de sangre (1986), La isla sin mar (1987) y El santo de guatambú (1988), a las que debemos añadir la narración breve «San Lamuerte» (1985).

     La publicación de Caballero (1986) de Guido Rodríguez Alcalá supuso la confirmación de la nueva narrativa histórica en Paraguay. La novela desmitificaba el revisionismo histórico en que se sustentaba la ideología del régimen de Stroessner; en el fondo se escondía el combate contra el fetichismo de la mitificación nacionalista, analizando como seres humanos corrientes las figuras del mariscal López y de Bernardino Caballero, héroes históricos reivindicados por la dictadura. Rodríguez Alcalá removía los cimientos ideológicos del régimen, por su afán de denuncia del autoritarismo arraigado en todos los estratos de la política paraguaya. En 1989, se publicó la segunda parte, Caballero, rey, más centrada en el examen literario de la figura del fundador del Partido Colorado, que sostuvo en el poder a Stroessner, presentándolo como un hombre de carne y hueso con las mismas virtudes y pecados capitales que cualquier ser humano, contra la imagen oficial de héroe épico que el régimen stronista le concedió. El mismo autor recoge experiencias históricas en buena parte de sus cuentos, como en Curuzú cadete (Cuentos de ayer y de hoy), publicada en 1990, en cuyo título se advierte la intención del autor por relacionar el presente y el pasado paraguayos.

     Roa Bastos prosiguió con su labor de humanización de los personajes históricos paraguayos en «El sonámbulo» (1984), y de Colón en Vigilia del Almirante (1992), además de incluir reflexiones históricas en algunas partes de El fiscal y Madama Suí (1995). En Relatorios (1995), Gilberto Ramírez Santacruz incluye algunos cuentos históricos, entre los que destaca «El grito de Triana», cuyo argumento se refiere al primer viaje de Colón a América, desde la penetración del discurso en la psicología de los personajes.

     En los últimos años, ha aumentado el cultivo de la novela histórica en el Paraguay. Michael Brunotte publicó Una herencia peligrosa (1994), relato que mezcla el argumento histórico de la compra de terrenos fiscales a finales del siglo pasado, con otro policial localizado en la época actual. Luis Hernáez dio a la luz Donde ladrón no llega (1996), la primera novela paraguaya ambientada en la época de las misiones jesuíticas y su expulsión de 1767. En el 97, Esteban Cabañas (pseudónimo del pintor Carlos Colombino) publicó De lo dulce y lo turbio, indagación en las intrigas de los protagonistas de la conquista española del Paraguay, partiendo de fuentes como las crónicas de Rui Díaz de Guzmán y Ulrich Schmidl. La amplitud universal que está alcanzando la narrativa paraguaya actual se comprueba en que el espacio de Retrato de familia de Adriana Cardús es la Inglaterra del siglo XIX, siendo así ésta, la primera novela histórica paraguaya que no se localiza en el país, ni siquiera en Hispanoamérica. En este sentido, es una demostración más de la actualización y de las preocupaciones más universales de los escritores actuales.

     Refuerza también esta idea el desarrollo de la narrativa femenina o feminista. Josefina Pla publicó en libro casi toda su producción cuentística en los ochenta, entre la que destaca El espejo y el canasto (1981) y La muralla robada (1989), pero desde sus cuentos de La mano en la tierra (1963), la escritora española de nacimiento había abierto la posibilidad de que la mujer pudiera expresar sus problemas e inquietudes abiertamente en la literatura. A Teresita Torcida, Ana Iris Chaves y la residente en Argentina, Ester de Izaguirre, autora de Último domicilio conocido (1990), narraciones que enlazan con el cuento metafísico rioplatense, les siguieron otras narradoras, sobre todo a partir de la [451] creación del Taller Cuento Breve. En 1983, Neida Bonnet de Mendonça publicó la novela Golpe de luz, ficción autobiográfica que impulsó a otras escritoras a escribir sus sensaciones interiores escondidas. Novelística importante es la de Raquel Saguier, cuya primera obra publicada, La niña que perdí en el circo (1987), ofrece un discurso que confronta el mundo inocente de la niña con el de la mujer adulta. El resto de sus novelas hasta ahora publicadas, La vera historia de Purificación (1989) y Esta zanja está ocupada (1994), reclaman la dignidad de la mujer, además de metaforizar sobre la sociedad paraguaya. Otra novela importante es Los nudos del silencio (1988 y 1992) de Renée Ferrer, que denuncia la marginación de la mujer del Tercer Mundo, ya por sumisión al imperativo de su papel social reducido al de sostén familiar, ya por la explotación sexual que padece. Los cuentos de Ferrer publicados en La seca y otros cuentos (1986) y Por el ojo de la cerradura (1993), como los de Bonnet de Mendonça de De polvo y de viento (1988) y Ora pro nobis (1993), transmiten la problemática de los seres marginados de la sociedad, especialmente de la mujer, sobre todo en el ámbito rural. Otra novela donde se exponen las sensaciones del personaje femenino es Los gorriones de la siesta (1996) de Yula Riquelme. Los libros de cuentos escritos por mujeres se han multiplicado en Paraguay desde los años ochenta, destacando los de Sara Karlik, Lucy Mendonça, Chiquita Barreto (introductora del cuento erótico en Con el alma en la piel, 1995), Milia Gayoso, Delfina Acosta, Dirma Pardo de Carugati, Maybell Lebrón, Amanda y Mabel Pedrozo, y Nila López. Luisa Moreno de Gabaglio abrió la vertiente ecologista con Ecos de monte y arena (1992), denuncia de la actitud cruel del hombre hacia los animales y la naturaleza, que fue continuada por Renée Ferrer en Desde el encendido corazón del monte (1994).

     Las técnicas experimentales fueron adoptadas por Jesús Ruiz Nestosa en novelas como Los ensayos (1982) y Diálogos prohibidos y circulares (1995). Además del mencionado Lito Pessolani, Jorge Canese penetró en la transformación del discurso hispano-guaraní y en el ejercicio de la experimentación lingüística y estructural en obras como Así no vale? (1987) y Papeles de Lucy-fer (1992). En 1987, Juan Manuel Marcos experimentó con las teorías de Bajtín, y trató de llevarlas a la práctica en su novela El invierno de Gunter, dentro de los postulados de la postmodernidad, mezclando argumentos y temáticas. El mismo camino sigue Juan Carlos Herken en El mercader de ilusiones (1995), novela política de denuncia. En el fondo, estos autores transmiten el pesimismo de una sociedad joven que observa distanciada la podredumbre de la sociedad en que viven.

     La vertiente fantástica, que aun habiendo sido cultivada antaño, no presentaba un autor especializado en ella, encuentra su principal exponente en Manuel E.B. Argüello, quien destaca por Las letras del diablo (1988). Rodrigo Díaz-Pérez utilizó lo fantástico en algunos de sus cuentos, pero hasta 1994, en que Yula Riquelme publicara Puerta, no había aparecido en el país guaraní ninguna novela de esta vertiente. La obra ofrecía un argumento metafísico e inquietante, pero escondía en el fondo la denuncia femenina.

     Los géneros populares incrementaron sus producciones durante estos años también. El cuento infantil, siempre muy cultivado en Paraguay desde Josefina Pla y otros autores, ha continuado con Nidia Sanabria, Elly Mercado de Vera, Renée Ferrer, y, sobre todo, con María Luisa Artecona de Thompson. La ciencia-ficción, cultivada sólo por Rafael Barrett en «Alberico» y José Alberto Bachen en una serie de narraciones inconexas publicadas desde finales de los setenta, tiene su mejor exponente en Anticipación y reflexión (1980) de Osvaldo González Real, relatos en la línea de Huxley y Orwell, que denuncian el camino [452] atroz al que se dirige la sociedad por su excesivo sometimiento a la tecnificación y al materialismo desmesurado. Posteriormente, escritores como Luis Hernáez, Lita Pérez Cáceres y Catalo Bogado han creado algunos cuentos de este subgénero.

     La literatura policíaca es una de las menos cultivadas en Paraguay. Solamente Roberto Thompson, desde su exilio en Estados Unidos, introdujo algunos cuentos policíacos con alusiones políticas en Sin testigos (1987). En 1995, Andrés Colmán Gutiérrez publicó la novela El último vuelo del pájaro campana, pero la obra, protagonizada por un detective privado que recordaba al Marlowe de Raymond Chandler, es un retrato del Paraguay actual y del enfrentamiento entre un mundo viejo ancestral que se extingue, el indígena, y el avasallador de las nuevas costumbres y la tecnificación importadas de Estados Unidos. Así, aunque el hilo argumental sea policial la trama versa sobre la desarticulación de una banda de delincuentes y extremistas que pretende reponer a Stroessner en el poder, El último vuelo del pájaro campana es un examen sociológico del estado actual del país. Otras obras se han aproximado al género: Marguerite du Guerny con Intriga en el trópico de Capricornio (1995) y Pancho Oddone con Week-end (1993) y Guerra privada (1994), pero bajo el presupuesto del best-seller la primera, y de la narración periodística política en el segundo. Santiago Trías Coll, en Tacumbú, infierno y gloria (1991) introdujo la novela carcelaria en Paraguay, y en Hechizo paraguayo, del mismo año, construía una trama que desmitificaba la visión del país como lugar de rentables negocios para el inversor extranjero.

     Los derivados del folletín sentimental continúan aferrados a los tópicos popularistas, como el romance amoroso de Lucía Scosceria de Cañellas, y la novela de amores juveniles Arturo y Beatriz (1984) de Arturo Rojas León. Frente a ellas, El amor y su sombra (1984) de Santiago Dimas Aranda y ...Por amor (1994) de Catalo Bogado son historias amorosas que presentan matices sociales.

     De todos estos párrafos se deduce que en la narrativa paraguaya actual es mayor la variedad de formas y temas que en el pasado, habiendo salvado la restricción temática del localismo, para optar por una mayor universalidad, destacando siempre la preferencia individual del escritor, aunque el único profesional sea Roa Bastos. Las obras que hemos citado son muestras de un amplio inventario, pero no se conocen fuera de las herméticas fronteras del país, aunque su calidad sea como la de cualquiera. Los últimos escritores paraguayos han dejado de responder a un fin externo y a unos presupuestos, generalmente ideológicos, para recrearse en el ejercicio de la literatura como fruición y libre expresión. Casaccia y Roa Bastos iniciaron la vertebración que ha sido consumada por los autores posteriores, generalmente con una buena formación intelectual, universalistas y urbanos, hecho que es paralelo al del renacimiento en los años ochenta de la aún débil clase media, dispersa desde la guerra civil del 47.

     Sin embargo, culturalmente, el Paraguay sigue siendo la isla rodeada de tierra; el pozo cultural. Esta realidad indiscutible tiene unas causas concretas actuales que se centran en todos los estamentos socioliterarios: falta de tradición sedimentada; carencia de visión comercial y de difusión de la industria editorial paraguaya; el peso de las dictaduras históricas, sobre todo la de Stroessner más bien habría que señalar de la ideología autoritaria que se ha impuesto siempre en Paraguay, que subsiste aún como un fantasma en algunas mentalidades, y que coarta al escritor; la ausencia de universalidad y de ambición por pereza y provincianismo de algunos autores que se conforman con [453] publicar en su país, o de adquirir el prestigio social que no pueden lograr en otros ámbitos; la inexistencia de una crítica periodística y de una investigación universitaria coherente y potenciada que facilite la conexión entre el autor, el crítico, y el lector, y que evite el simplismo de las polémicas maniqueístas y superficiales de partidarios o contrarios a un escritor por citar un ejemplo semejante al histórico de lopistas y antilopistas ⁽⁷⁵⁶⁾, lo que eclipsa y atemoriza en la realización de investigaciones serias; el precio de los libros, demasiado caros para la economía de las familias; la ausencia de una red de bibliotecas debidamente surtidas y la falta de apoyo institucional a la literatura; los excesivos actos sociales que desvirtúan el sentido de la literatura para convertirla en un acontecimiento superficial; la formación de grupos literarios por simpatías personales, y no por tendencias estéticas; y la universal competencia con los medios audiovisuales en una sociedad que está sufriendo actualmente unas transformaciones económicas modernizadoras que no son acompañadas de una profunda evolución cultural. Por otra parte, los investigadores europeos y norteamericanos se sienten más atraídos por lo exótico del país, especialmente la lengua guaraní, que por su literatura, con la consiguiente falta de estudios. Pero, a estas causas hay que añadir la más importante: el analfabetismo, de hecho o funcional, de una parte importante de la población, lo que hace que sea difícil el que haya escritores en Paraguay con tan escaso número de lectores.

     Como afirmó hace años Guido Rodríguez Alcalá, «lo sorprendente no es que no se produzca mucho en el país, sino que se produzca» ⁽⁷⁵⁷⁾, teniendo en cuenta las circunstancias en que se escribe. Por ello, el fenómeno que se ha generado durante los años ochenta y que se confirma en los noventa, es síntoma de que la renovación narrativa que se inicia con Casaccia y Roa Bastos no ha caído en el vacío, sino que ha propiciado el desarrollo de nuevas creaciones, e incluso el abandono de la poesía y el cuento la literatura por antonomasia en Paraguay por la novela, hasta el punto que algunos autores se han especializado en ella. A pesar de que las obras no sean conocidas, la producción posterior a Yo, el Supremo ha protagonizado una profunda renovación estilística, ofreciendo nuevos modos narrativos más actualizados. La narrativa paraguaya de fin de siglo es cuantitativamente algo más que unas cuantas obras solitarias de Augusto Roa Bastos, aunque detrás de él se esconda un grupo de robinsones cada vez más amplio. [454] [455]

Islas singulares: Amazonas y Jauja

Rosa Pellicer

Universidad de Zaragoza

     En la imaginación de los hombres, la isla es un territorio capaz de contener todas las maravillas y los prodigios, a la vez que es el escenario adecuado para todo tipo de idealizaciones. A una isla sólo se puede acceder por mar, es un espacio geográfico cerrado, un lugar libre de toda corrupción de las condiciones de vida primigenias. Las islas facilitan la ubicación imaginaria de lugares paradisíacos, como ocurre en las primeras representaciones del Nuevo Mundo, a la vez que son receptáculo de todas las maravillas situadas anteriormente en el océano Índico. Pero no son sólo insulares las localizaciones más o menos precisas del Paraíso, o de la Fuente de la Eterna Juventud, sino otros mitos relacionados directa o indirectamente con los «paraísos terrenales» y con el oro.

     En las primeras informaciones sobre el Nuevo Mundo encontramos descripciones fabulosas y fantásticas sobre la existencia de tierras, productos, habitantes, enmarcadas en la idea de la gran fertilidad y riqueza de los suelos, y en las que pueden vivir seres con diversos grados de monstruosidad, que son indicio de esas riquezas. Si las tierras son descubiertas y exploradas, los recuerdos más o menos fabulosos de unas primeras noticias pueden permanecer latentes, y servir para justificar tanto determinadas acciones políticas (podemos recordar la instrumentalización del mito de las Hespérides en Oviedo), como la necesidad de una acción integradora, expresada claramente por Pérez de Oliva cuando afirmó que Colón «partió de España, al año siguiente de la primera navegación, a mezclar el mundo y a dar a aquellas tierras estrañas forma de la nuestra» (Pérez de Oliva, 53-54).

     Como señala Lestrignant, «La périphérie et le centre, l'extérieur et l'intérieur définissent la tension d'un espace gouverné par une antithése morale. En fait [...] l'île est «creuse»» (Lestrignant, 24). Esta antítesis la encontramos en las amazonas y en la Tierra de Jauja, que se muestran claramente como inversiones de lo establecido, y en muchas ocasiones aparece la isla «hueca», la caverna muestra un interior deleitoso, opuesto a lo escarpado de sus límites con el mar. Las amazonas o los gigantes tienen cuevas con innumerables [456] riquezas a las que no se puede acceder; en las distintas versiones de Cucaña, las cuevas contienen tesoros de distinto tipo. Las nuevas tierras descubiertas son contempladas en muchas ocasiones como contrarias al Viejo Mundo, los «antípodas». Así aparece claramente en El Nuevo Mundo descubierto por Cristóbal Colón, donde Lope de Vega insiste en que Colón va a ir a buscar «la gente opuesta», «hombres opuestos / a nuestros pies» (Lope de Vega, el Nuevo Mundo..., 85, 86), pese a la incredulidad del Duque de Sidonia que niega la existencia de los antípodas, y de cualquier habitante en la zona intertropical, él confirma su misión profética:

	[...] el cielo
	me inspira lo contrario,
	y me muestra que hay gente
	y que este nuestro polo tiene antípodas
	(Vega, El Nuevo Mundo..., 102-103)

     A estas consideraciones generales, hay que añadir que en la transmisión de los mitos y leyendas del descubrimiento perdura la idea de insularidad. Se ha dicho con frecuencia que al no encontrar en las islas descubiertas las maravillas anunciadas, su búsqueda continuó en tierra firme, se trasladó al continente, primero al norte y luego al sur. Esto es cierto, pero se podría añadir que aún en tierra firme los espacios del mito son aislados ⁽⁷⁵⁸⁾. La idea de que los prodigios suceden en islas perdura de tal forma que lo que en un principio se localiza -a veces muy concretamente- en tierras continentales, con el paso del tiempo se convierte en una isla, como veremos que ocurre con la tierra de amazonas o la tierra de Jauja. En este proceso no se puede olvidar la influencia de la literatura caballeresca y de obras como las de Ariosto, Tasso, El Persiles en las que aparecen islas fabulosas de Alcina, Armida y Auristela, respectivamente; la Isla de Venus de Os Lusiadas, o, por no alargar la nómina, la Isla de la Inmortalidad de El Criticón, a la que los peregrinos finalmente llegan.

Amazonas, pigmeos y gigantes

     La leyenda de las mujeres guerreras y su persistente búsqueda por todo el Nuevo Mundo, comienza por el diario de viajes de Colón, se transmite por los escritos de Pedro Mártir, continúa en Pigafetta, Oviedo, Carvajal y muchos otros, prolongándose hasta prácticamente el siglo XVIII. En el tema de la mujer guerrera se mezclan los recuerdos clásicos y medievales con ciertas realidades indígenas, estudiadas entre otros por Alonso del Real, no siempre fáciles de discernir en cada caso. El mito de las amazonas ha sido lo suficientemente estudiado como para insistir en él. Lo que ahora nos interesa es la relación de estas mujeres siempre entrevistas, casi siempre inaccesibles, con el espacio aislado. Ya Juan de Mandeville situó imprecisamente a estas mujeres poderosas más allá de la tierra de Caldea: «Esta isla de amazonas es cercada de agua, sino en dos partes donde [457] hay dos entradas de la dicha tierra» (Mandavila, 102) y Marco Polo había dado cuenta de una isla Masculina, habitada sólo por hombres, y otra Femenina, sólo por mujeres. Por su parte, Pigafetta oye noticias acerca de una isla de las mujeres, Ocolora, cerca de Java, «a las que fecunda el viento; cuando paren, si es varón le matan inmediatamente; si es hembra, la crían; matan a los hombres que se atreven a visitar su isla» (Pigafetta, 137).

     La localización insular vuelve a aparecer en Colón al mencionar la isla de Matinino, muy cercana a la de los caribes. En la reticente y libre relación de Pedro Mártir, además de la referencia clásica, aparece claramente uno de los motivos que suelen acompañar a estas mujeres sin hombres y que incitará su búsqueda, la posesión de grandes riquezas:

Comenzó a verse por el Septentrión cierta isla grande, y los que en la primera navegación y habían sido llevados a España y librados de los caníbales afirmaron que aquella isla la llamaban sus habitantes Madanina (sic), que la habitan mujeres solas. En el primer viaje habían tenido los nuestros noticias de esta isla. Se ha creído que los caníbales se acercaban a aquellas mujeres en ciertos tiempos del año, del mismo modo que los robustos tracios pasaban a ver a las amazonas de Lesbos, según refieren los antiguos, y que de igual manera ellas les envían los hijos destetados a sus padres, reteniendo consigo a las hembras. Cuentan que estas mujeres tienen grandes minas debajo de la tierra, a las cuales huyen si alguno se acerca a ellas fuera del tiempo convenido; pero si se atreven a seguirlas por la violencia o con asechanzas y acercarse a ellas, se defienden con saetas, creyéndose que las disparan con ojo muy certero. Así me lo cuentan, así te lo digo. A esta isla no pudieron los españoles acercarse por el viento aquilón que de ella soplaba, pues ya seguían el sudeste (Mártir de Anglería, 20). (759)

     El mito de las amazonas, algo olvidado después del viaje de Colón, reaparece en Cortés, que en 1518 recibió órdenes detalladas de Diego Velázquez antes de emprender su conquista, entre ellas está el descubrimiento de la tierra de las amazonas (Leonard, pág. 60). En la cuarta carta (1524), Cortés escribe al Emperador acerca de la relación de Cristóbal de Olid, en la que se da cuenta de la relación que hicieron unos nativos de la provincia de Ciguatán sobre la existencia de «una isla toda poblada de mujeres [...] muy rica de perlas y oro» (Cortés, pág. 302). Leonard cita también el testimonio de Nuño de Guzmán que también trató de hallar una isla de las amazonas en la misma zona (Leonard, págs. 65-66). Por su parte Oviedo (II, pág. 330) escribe que los españoles, malos conocedores del significado de la palabra «amazona», llamaron así a una isla cercana a la de Cozumel, a la vez que demuestra sus conocimientos sobre las amazonas clásicas, al igual que Pedro Mártir, al que parece que sigue muy de cerca (Lerner, pág. 14), mientras que otros testimonios muestran la influencia del libro de Montalvo, Las Sergas de Esplandián ⁽⁷⁶⁰⁾.

     Como vemos, la búsqueda de la isla de las amazonas y de sus turbadoras riquezas se trasladó con los conquistadores del Atlántico al Pacífico y un poco más tarde, al sur, al [458] igual que otras maravillas nunca encontradas. Durante la expedición de Orellana, a fines de 1542, los españoles recibieron noticias del reino de las amazonas localizado en una isla del río al que darán nombre. Al mismo tiempo que los expedicionarios de Pizarro, otros españoles creen encontrar a estas mujeres más al sur. En 1543, en la relación de Hernando de Ribera volvemos a encontrar noticias sobre estas escurridizas mujeres, sus costumbres habituales y sus grandes riquezas (Relación, págs. 307-308). Años más tarde, Ulrich Schmidt publicará su relato sobre la expedición por el Río de la Plata y vuelve a situar a las ricas amazonas en una isla. En la misma fecha, los españoles en la difícil conquista de Chile son informados por los indios de la existencia del cacique Leuchengorma, cincuenta leguas más adelante de donde se encontraban. Escribe Zárate:

Y los indios deste Leuchengorma dijeron a los españoles que cincuenta leguas más adelante hay entre dos ríos una gran provincia toda poblada de mujeres, que no consienten hombres consigo más tiempo del conveniente a la generación; y si paren hijos los envían a sus padres, y si hijas, las crían. Están sujetas a este Leuchengorma; la reina de ellas se llama Gaboimilla, que en su lengua quiere decir «cielo de oro», porque en aquella tierra diz que se cría gran cantidad de oro; y hacen muy rica ropa, y de todo pagan tributo a Leuchengorma (Zárate, 485).

     De los anteriores testimonios se desprende, como ha sido señalado, la relación entre las amazonas, el agua y las riquezas. Ahora nos interesa el hecho de que en la mayoría de los casos estas inalcanzables mujeres tengan su territorio «aislado», ya sea en una isla del mar o en una formada entre dos ríos, siendo siempre inaccesible ⁽⁷⁶¹⁾. El mito de las amazonas clásicas es tratado por extenso en Pedro Mexía y retomado por Antonio de Torquemada. Es curioso que en los dos autores, aunque no se relacionen directamente a estas mujeres con otros seres no menos interesantes como ocurre en muchas relaciones, al hilo del discurso aparecen los pigmeos. En el caso de Torquemada, que a diferencia de Mexía recoge noticias del descubrimiento, menciona la información de Pigafetta sobre la existencia de pigmeos orejones en una isla al otro lado del estrecho de Magallanes:

...se hallaron en una isla unos hombres pigmeos, aunque diferentes en la hechura, porque tenían las orejas tan grandes como todo el cuerpo, y que sobre la una se echaban y con la otra se cubrían, y que eran velocísimos en el correr y que, aunque él no los vio, porque era dejar de la derrota y el viaje que la nao hacía, que esto era público en todas las otras islas, y que los marineros daban testimonio de ello (Torquemada, 138-139). [459]

     Las informaciones del italiano sobre los pigmeos orejones del estrecho y otros encontrados en la isla de Aruqueto (Pigafetta, 135) fueron recogidas también por Oviedo (I, 226 y II, 118) ⁽⁷⁶²⁾. La cercanía de las poblaciones de las amazonas y los pigmeos aparece en la Relación de Hernando de Ribera y en el Paraíso en el Nuevo Mundo Antonio de León Pinelo sitúa en islas cercanas extraños pobladores: amazonas, pigmeos y «antípodas», aunque no dé crédito a estas noticias ⁽⁷⁶³⁾. Como señalan J.M. Cacho y M.J. Lacarra, «Dejando de lado el posible trasfondo real de algunas de estas observaciones, no conviene olvidar la estrecha vinculación entre las regiones acuáticas (islas o cercanías de río), los pobladores fantásticos (amazonas, grifos, pigmeos) y los tesoros auríferos» (Cacho, Lacarra, 105).

     La popularidad de las amazonas hizo que pasaran al teatro; el primero fue Lope de Vega con Las mujeres sin hombres (1621), que no está situada en el Nuevo Mundo, sino en una imprecisa Grecia. Pero en la dedicatoria a Marcia Leonarda se hace eco, algo imprecisamente, de las mujeres guerreras encontradas en América: «yo las hallo en Virgilio y en todos los autores, y no sólo en aquellos tiempos, sino tan cerca de nuestra edad que en el viaje de Magallanes fueron vistas, si no mienten las relaciones de Sebastián del Cano y de Gonzalo de Oviedo» (Vega, Las mujeres..., 277). Como es tradicional, las amazonas de Lope viven a orillas del mar y del «Tremodonte aurífero» (403), su ciudad, atacada por Hércules, dentro de sus fuertes murallas es un jardín, con lo que cumple con requisitos de la «insularidad». Así, dice Menalipe a Antiopía: «¿Cómo estás de esa suerte entre las flores / deste jardín, que a los de Chipre iguala...» (415).

     Tirso de Molina, que aprovecha fuentes comunes a Lope de Vega y de quien tal toma el nombre de su amazona Menalipe, sitúa a las amazonas en las Indias, aunque falseando la historia del descubrimiento del río que acabó llevando su nombre. Tirso tiene que justificar la presencia de tan instruidas amazonas en el Nuevo Mundo, así que pone en labios de Menalipe el itinerario seguido desde Escitia al Perú. En esta comedia hecha de encargo se insiste en que su modo de vida es una inversión, una suerte de «mundo al revés» ⁽⁷⁶⁴⁾.

	Aquí Naturaleza
	el orden ha alterado.
	que por el orbe todo ha conservado,
	pues las hazañas junta a la belleza (Molina, 338). [460]

     La tierra donde viven las belicosas mujeres a las que se enfrentan Carvajal y Gonzalo Pizarro no se explicita más que en título de la comedia, pero a lo largo de ella son numerosas las referencias a las arenas, su relación con los ríos y, sobre todo, sus abundantes riquezas. El orden natural invertido por el modo de vida de estas mujeres sin hombres vuelve a lo establecido por medio del amor y del matrimonio, a la vez que las rendidas amazonas ofrecen sus riquezas a los españoles. Ruega Menalipe a Gonzalo Pizarro:

	Admíteme por su esposa;
	derogáranse mis leyes,
	juzgáranse venturosas
	a tus pies estas provincias;
	diamantes que al sol se opongan
	te rendirán esos cerros;
	perlas, almas de sus conchas,
	a montes la plata pura;
	el oro a cargas que brotan
	esos ríos, esas fuentes;
	esmeraldas, pluma, aromas,
	y un alma nunca rendida
	que dueño te reconozca (Molina, pág. 344). (765)

     Si la creencia en una isla de mujeres solas se mantuvo durante tanto tiempo en la época del descubrimiento y pasó a la literatura, lo mismo podemos decir de otros seres con no menos prosapia: los gigantes. La existencia de éstos estaba unida a la convicción de que en las regiones frías y cercanas al polo los hombres eran de mayor tamaño, mientras que los pigmeos, en buena lógica, debían estar en las regiones ecuatoriales. Los gigantes de la mitología grecorromana y de los libros de caballerías formaban parte del universo mental de los europeos. Además, frente a otros seres extraños, la talla gigantesca ofrecía la ventaja de la verosimilitud. Ya Marco Polo había mencionado la isla de Tanguibar, cercana a la de los cinocéfalos, donde vivían hombres gigantescos. A Vespucci debemos el primer testimonio sobre los gigantes; en la segunda ocasión en que los encontró se trataba de una isla poblada de hombres y mujeres enormes, y por ello fue bautizada «Isla de los Gigantes».

     Pero los gigantes que más impresionaron fueron los de la Patagonia, vistos por los expedicionarios de Magallanes. No es necesario recordar las conocidas noticias de Pigafetta y su enorme difusión, así como los testimonios de otros cronistas; lo que aquí interesa es señalar cómo un mito localizado en tierra firme, la Patagonia, se traslada en la imaginación literaria a un espacio insular. Para ello podemos considerar la Vida del escudero Marcos de Obregón de Vicente Espinel. Dentro de las aventuras del Dr. Sagredo se encuentra el descubrimiento del estrecho de Magallanes. En su camino hallan muchos [461] monstruos en las abundantes islas: monstruos marinos, extraordinarias sierpes y otras «muchas monstruosidades» (Espinel, 243). A un lado del estrecho, encuentran a «unos hombrecitos pequeños de estatura -porque en la otra parte son altísimos y membrudos» (245). Efectivamente, al otro lado encuentran una isla escarpada de muy difícil acceso, a la que llama «isla inaccesible» (248). En ella descubren un gran ídolo semejante a un cíclope, y se produce un primer encuentro con dos gigantes también con un solo ojo, que encierran en una cueva a los españoles. De los sucesos ocurridos en esta isla de los gigantes sólo señalaré el episodio en que, una vez liberados del cautiverio, medio muertos de hambre y de sed, encontraron una cueva llena de alimentos, que recuerda las delicias alimentarias del País de Jauja. Con el mantenimiento que obtuvieron en la Isla Inaccesible les bastó «para dar una vuelta al mundo» (267):

Al fin entramos en la cueva, muy ancha y clara por de dentro y con muchos apartamientos, donde había cecinas de pescado y carne suavísimas, muchos tasajos bien curados, y una fruta más gorda y más sabrosa que avellanas de que usaban en lugar de pan, y otros muchos mantenimientos, de que cargamos el barco (Espinel, pág. 255).

     Al final del episodio, aunque no esté relacionado directamente con él, aparece el tema de las amazonas, referencia casi obligada siempre que se trata de alguna de las singularidades de los habitantes del Nuevo Mundo. Finalmente, Gracián en la enumeración de seres prodigiosos vistos por un criado en El Criticón, durante su recorrido por «todo el mundo», y siempre «por tierras de mi rey», incluye, entre otros a «los gigantes en la tierra de fuego, los pigmeos en el aire, las amazonas en el agua de su río» (Gracián, 335).

La isla de Jauja

     Un proceso claro de lo que podríamos llamar «insularización» de los mitos es el de la tierra de Jauja. La fama de esta región del Perú se remonta a las exploraciones de Pizarro en 1533 y a algunos historiadores que describieron el valle y la ciudad de Jauja. En general se describe como una tierra hermosa, templada y rica, como leemos en la relación de Francisco de Jerez: «Este pueblo de Jauja es muy grande y está en un hermoso valle; es tierra muy templada, pasa cerca del pueblo un río muy poderoso; es tierra abundosa» (Jerez, 341). Algunos historiadores, como Zárate y Oviedo al narrar el episodio de la busca del capitán de Atahualpa Chillicuchima, que se suponía estaba en el pueblo de Jauja con grandes riquezas, se limitan a nombrar la provincia o la ciudad sin dar ningún tipo de descripción (Zárate, 478, Oviedo, 68). Por su parte Cieza de León, en el capítulo LXXXIV titulado «Que trata del valle del Jauja y de los naturales dél...», que al final del capítulo anterior había calificado de «hermoso», señala, como hacen otros, la numerosa población de zona y los edificios de la ciudad. Más que en la bondad del clima y la feracidad de la tierra insiste en las riquezas de los incas y en la abundancia de metales preciosos en la ciudad, que estaban ausentes en la relación de Jerez. Escribe Cieza:

Por este valle de Jauja pasa un río, que es el que dije en el capítulo de Bombón ser el nacimiento del río de la Plata. Terná este valle de largo catorce leguas, y de ancho cuatro, y cinco, y más, y menos. Fue todo tan poblado, que al tiempo que los españoles [462] entraron en él, dicen y se tiene por cierto que había más de treinta mil indios, y agora dudo haber diez mil [...]. En todas estas partes había grandes aposentos de los ingas, aunque los más principales estaban en el principio del valle, en la parte que llaman Jauja, porque había un grande cercado donde estaban fuertes aposentos y muy primos de piedra, y casa de mujeres del sol, y templo muy riquísimo; y muchos depósitos llenos de todas las cosas que podían ser habidas. Sin lo cual, había grande número de plateros que labraban vasos y vasijas de plata y de oro para el servicio de los ingas y ornamentos del templo (Cieza, 432).

     Pero la fama del valle de Jauja se debe sobre todo a la asimilación con un paraíso alimentario largamente imaginado, cuyo rasgos se conservaron en algunas tradiciones populares. Como señala François Delpech, en la leyenda de la tierra de Jauja, el sentido de «paraíso de los glotones» y el de «país imaginario» se mezclan inextricablemente, y se fusiona con el País de la Cucaña, del que Jauja es una de sus variantes y pierde sus características reales (Delpech, 1980: 79-80). Al «paraíso alimentario» se unen, generalmente, otros motivos como el del oro, la fuente de la juventud, y ser un lugar de otros placeres. Por otra parte, no hay que olvidar que algunas de las características del País de la Cucaña y de su versión española de la Tierra de Jauja corresponden a la imagen del «mundo al revés», como ha estudiado F. Delpech (1979), de igual modo que otros mitos que reaparecen en el descubrimiento del Nuevo Mundo. Evidentemente, esta leyenda es una variante laica de la búsqueda y localización del Paraíso Terrenal, al que están indisolublemente unidas la mayor parte de las fabulaciones del descubrimiento. Es ocioso volver a recordar las primeras imágenes paradisíacas de las Antillas transmitidas por Colón y divulgadas por Pedro Mártir ⁽⁷⁶⁶⁾.

     Curiosamente, los primeros habitantes de la ciudad de Jauja consideraron que el lugar era bajo todos los conceptos desfavorable: tenía un clima frío, que impedía las cosechas, no se criaban bien los animales, etc. Es decir, para ellos era lo contrario al «paraíso alimentario» y de «placeres» en el que pronto se metamorfoseó el valle peruano. En 1534, Francisco Pizarro visitó la población de Jauja y, ante el descontento de los vecinos, accedió a trasladarla a un lugar más cercano al mar. Bernabé Cobo transcribe los autos que figuraban en el libro de la fundación de Lima, donde se exponen las razones de la petición:

	...dijeron que su parecer es: que según la calidad de la tierra, así por ser fría y de muchas nieves y falta de leña, por tenerla lejos, y ansí mismo por estar cuarenta leguas [463] de la mar y el camino muy despoblado y malos pasos, y muy áspero y de muchas nieves, donde los caballos no pueden caminar con carga para se proveer los vecinos de esta dicha ciudad, de más del mucho daño que han recibido y reciben los naturales por traerlos cargados con bastimentos [...].
	Otro sí, es muy gran prejuicio y falta a los vecinos y pobladores de esta dicha ciudad que en ella ni en sus términos ni en ninguna parte de la Sierra se pueden criar puercos, ni yeguas, ni aves, por razón de las muchas frialdades y esterilidad de la tierra; y porque hemos visto por experiencia a muchas yeguas que han aquí parido, morírseles las crías; demás de no poder haber madera para solamente hacer las casas de moradas, si no fuese con mucho trabajo para los naturales de la tierra...» (Cobo, pág. 284).

     Al final de la transcripción del documento, Cobo rectifica la primera impresión de los primeros pobladores y señala que en su inexperiencia de la calidad de esas tierras, no apreciaron sus calidades, e insiste en su extraordinaria abundancia y, dato nuevo, la benignidad del clima permite recobrar la salud perdida:

...con todo eso, no quiero dejar de advertir, como en alguna de las razones que alegaron aquellos pobladores y primeros vecinos de aquella ciudad, manifiestamente se engañaron, por razón de la poca experiencia que tenían de la calidad de la tierra, como fue en las tachas que al sobredicho valle de Jauja pusieron: de que era estéril, y que no se criaban bien en su comarca caballos, puercos y aves, pues vemos hoy todo lo contrario, porque es muy abundante en trigos y de todo género de granos, legumbres y frutos, así de la tierra como de los de España, y en especial es tan grande la copia de puercos y gallinas que en él se crían, que gran parte de lo que deste género se gasta en esta ciudad de Lima se trae de allí, y su temperamento es tan sano y regalado que muchos van de esta ciudad a cobrar salud y a convalecer a aquel valle (Cobo, 285).

     Desde el trabajo de Miguel Herrero, se viene señalando que fue Lope de Rueda el primero que recogió en el terreno literario del tema de Jauja. En el paso La tierra de Jauja dos ladrones hurtan la comida a un tonto, distrayéndolo con «aquellos contecillos de la tierra de Jauja», que hablan de sus «maravillas» (Ripodás, 5). En este texto Rueda sólo se alude a la comida lista para ser tomada. Por su parte, Barahona de Soto en los Diálogos de la montería alude también a estos cuentos que remiten al festín, estando también ausentes otros subtemas como los árboles o las cuevas cargados de ropa, y las riquezas que aparecen en el paso de Lope de Rueda y en otros textos: «No debéis vos haber oído lo que se cuenta de la tierra de Jauja, donde dicen que vive la fortuna, y están las calles empedradas con huevos y confites, y corren ríos de vino y miel, y las perdices asadas se vienen volando a la boca con tortillas en los picos, diciendo a las gentes: «Comeme, comeme» (Barahona de Soto, 37). En el entremés de Luis Quiñones de Benavente, El talego-niño, se sitúa de forma imprecisa en las Indias un lugar de abundancia culinaria y de riquezas, hacia el que piensan dirigirse los hambrientos personajes del entremés, que remite a Jauja ⁽⁷⁶⁷⁾. Finalmente, para no alargar la nómina, en la comedia La Arcadia de [464] Lope de Vega, Cardenio da cuenta de un paño en el que se ven maravillas propias de la tierra de Jauja, a las vistas anteriormente se suman las «ninfas» ⁽⁷⁶⁸⁾.

     Pero es en la literatura de cordel, de pliegos sueltos, donde volvemos a encontrar la tierra de Jauja y es significativo que en los casos consultados aparezca convertido el valle en isla. En el Romancero general de Durán, en la «Sección de romances vulgares que tratan de asuntos imaginarios» se recoge el titulado «La isla de Jauja». Miguel Herrero señala que la causa del cambio puede estar en que este romance es una versión del que aparece en El entretenido (1673), de Antonio Sánchez Tortolés con el título de «Isla fabulosa», elaborado según el patrón del paso de Lope de Rueda (Herrero, 153). Anteriores a este romance son las coplas anónimas tituladas «El venturoso descubrimiento de las ínsulas de la nueva y fértil tierra de Jauja, por otro nombre Mandrona», recogidas por Daisy Ripodás. En ellas se habla del descubrimiento de una isla llamada «Jauja o Mandrona» hecho por el capitán Longares de Sentlom y de Gorgas, en 1616. En estas coplas aparece claramente el tema del mundo al revés, con el castigo para el que trabaja, al lado de las maravillas culinarias, las riquezas, árboles que dan vestidos, pero están ausentes las «diez doncellas / vestidas de azul y blanco, / tan bizarras como hermosas» que acompañan al recién llegado a un rico palacio, para servirle y obedecer, y cambian cada mes o cada quince días del romance «La Isla de Jauja». En las coplas aparece también el motivo del sueño, ausente en los demás textos considerados, y común a otros Países de Cucaña, al lado del resto de los placeres mencionados:

	y el dormir que allí se trata
	es de espacio
	y en riquísimo palacio,
	y el que ronca más doblado
	es tenido por honrado (Ripodás, 13).

     En los romances no aparece ninguna fuente de la juventud, pero leemos en el romance «Isla de Jauja»:

	Vívese allí comúnmente
	lo menos seiscientos años
	sin hacerse jamás viejos,
	y mueren de risa al cabo (Durán, 393). [465]

     En el romance «La isla de Chacona», «por otro nombre Cucaña», sólo aparecen los motivos del paraíso alimentario y amoroso, y al igual que los demás textos vistos las «seis mozas», que atienden a sus habitantes «cada semana nos quitan / estas seis y nos dan otras» (Ripodás, pág. 70). Al final, tanto de los romances como de las coplas, se insta tanto a los «caballeros» y «pobres hidalgos», como a todo tipo de truhanes que abandonen España y se dirijan a Jauja convirtiéndose en un mito compensatorio.

     La conversión del valle y la ciudad peruanos de Jauja en un país de Cucaña es una de las cristalizaciones de antiguos mitos y leyendas que tienen en común un carácter paradisíaco, como los relacionados con los mitos de la Edad de Oro, el Buen Salvaje, o el mismo Paraíso Terrenal, a la vez que se relaciona con el mundo al revés. A diferencia de otros mitos relacionados con el descubrimiento del Nuevo Mundo, hemos visto que las descripciones de los historiadores parecen objetivas, insisten en la fertilidad de la tierra, pero no hay en ellas elementos suficientes para convertir ese lugar en un país imaginario. Señala Delpech la posible analogía entre la Tierra de Jauja con el mito guaraní de la «Tierra sin mal», produciéndose una serie de contaminaciones imaginarias y míticas entre culturas, del mismo modo que puede que sucediera con la existencia de El Dorado, de las Amazonas o de la Fuente de la Juventud ⁽⁷⁶⁹⁾. La transformación posterior en un espacio insular puede deberse a la tendencia que venimos consignando de trasladar a las islas, reales o imaginarias, todos los prodigios imaginables, aunque en este caso sepamos desde el principio que se trata de «cuentecillos» de Jauja.

Bibliografía citada

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     HERRERO, Miguel, «Jauja», Revista de Indias, año II, núm. 5 (1941), págs. 151-159.

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     ZÁRATE, Agustín de, Historia del descubrimiento y conquista del Perú, en Historiadores primitivos de Indias, II, págs. 450-574. [468] [469]

Abilio Estévez: la isla en la memoria

María Teresa Pérez

Universidad de Sevilla

     Ceremonial de la memoria. Linterna mágica que pone en fuga a las sombras. Descendemos por peldaños de agua para subir hasta la isla, redescubierta. La voz de los poetas anima de nuevo el peso, la cantidad hiriente de la isla. Vivir en la memoria, dicen, es deshacer el espacio para rehacer el tiempo. No aquí. Aquí es esa tierra amenazada de mar la que propicia el ritual de la vuelta a los orígenes.

     «La actitud de los hombres frente a la tradición literaria, dice Curtius, oscila entre dos conceptos ideales: el thesaurus y la tabula rasa. Reunir el tesoro de la tradición, conservarlo, gozar de él, es una función cultural. En la memoria descansa la consciencia que el hombre tiene de su identidad, más allá de todo cambio» ⁽⁷⁷⁰⁾. Fragmentos a ese imán de la palabra poética y la memoria son las obras de Abilio Estévez. En La verdadera culpa de Juan Clemente Zenea el autor nos arrojaba a la arena de la historia a partir de la profundización en la conciencia del personaje, como un descenso a los sótanos del rememorar.

     Con Perla Marina, 1993, proseguía la indagación sobre lo cubano ahora en una pieza que se proponía como homenaje a la Isla, como ofrenda a una identidad nacional tejida en torno a valores y costumbres ya desaparecidos. Como Cintio Vitier, Estévez busca la isla en la escritura de los hombres que la amaron, y la trama de la evocación se teje aquí con la voz de los poetas (Casal, Piñera, Lezama, Martí, Eliseo Diego, Zenea, Heredia, Gastón Baquero) en un canto coral enriquecido además con letras de canciones y boleros (Benny Moré, Barbarito Díaz, Sindo Garay, La Bayamesa) para conformar una urdimbre hecha de exaltación y nostalgia.

     En su siguiente obra dramática, Santa Cecilia, el personaje enuncia su monólogo desde un espacio-isla-muerte, arrasado por el mar, desde donde se recuperan los aromas y luces de La Habana. [470]

     La lectura de Tuyo es el reino, su primera incursión novelística, nos convida a los placeres del reconocimiento: la reflexión desde el espacio insular, la nostalgia y la angustia de la desmemoria, los boleros de Benny Moré. Sebastián, el joven narrador que tiene 14 años en 1958, reconstruye los placeres y los días de su infancia y juventud en una finca llamada La Isla. La novela, en tanto crónica, se organiza a partir del conocimiento de lo que fue, nuevamente actualizado, reanimado por el ritual mágico del Verbo.

     En todas ellas la evocación es la maga que hace surgir la palabra, como un intento de restitución de un espacio que amenaza con disolverse. Y las «palabras de la tribu» se dicen en verso. La historia de la Isla es la de sus poetas. En este acto mayor de anagnórisis en el pasado común, asistimos a la fundación de una nueva ciudad letrada que, claro, selecciona, olvida, clasifica y celebra.

     Entre los títulos mencionados también otra similitud inquietante, la venida del Apocalipsis, en forma de lluvia, de ciclón o de un fuego ambivalente. Claros clarines de la destrucción que también suenan en La noche, su última obra teatral, en la que asistimos de nuevo al original pecado y a la rebelión del Hijo contra la Madre, seguidos de una lluvia de fuego que todo lo borra:

Al fuego! Que arda! Lo mejor es el fuego, purifica! El fuego es superior al agua. El agua sólo quita las manchas visibles. El fuego conduce a lo mejor que somos, la a. No te asustes, hijo mío, una hoguera es un acto de piedad. (La hoguera cobra fuerzas. El Hijo desaparece entre las llamas. La madre cae de rodillas. Truenos y relámpagos). (771)

     La elección del discurso poético como la base sobre la que se elabora el rostro de la patria nos hace pensar en Orígenes y en el Vitier de Lo cubano en la poesía: «Quizá junto a la hermosa tradición de nuestro pensamiento eticista, la poesía signifique la única continuidad profunda que hemos tenido». Como en Vitier la poesía sirve aquí para «fijar las esencias» y establecer una continuidad de lo nacional. La poesía va revelando la Isla, iluminándola. Primero, la naturaleza (Silvestre de Balboa), luego el carácter (el retrato se vuelve costumbrista); finalmente, el alma. También en Perla Marina se propone una «especie de fundación de la ciudad desde la palabra, un rescate de la Nación a través de la poesía» ⁽⁷⁷²⁾. Resulta más dudoso, sin embargo, que el paralelismo pueda extremarse para concluir en la poesía como iluminación, como forma de conocimiento que posibilita pasar del caos al orden, debido a ese final apocalíptico ya se ha comentado.

     En Perla Marina asistimos a la fundación de un país. Los actantes, un grupo de náufragos-sobrevivientes, se empeñan en volver a dar color a los trazos desvaídos de la memoria; el espacio, una ínsula descrita en los términos paradisíacos del diario colombino («La tierra era grande como en el Andalucía de abril y mayo. Dice que es la tierra más hermosa que ojos humanos han visto»); la bandera, una vieja camisa; el himno, un pastiche irreconciliable de versos ripiosos. Asistimos también al ritual de coronación de la Reina en un ambiente carnavalesco y decididamente paródico.

     Pronto descubrimos, sin embargo, cómo a ese paradiso redivivo los personajes llegan cargados de pasado para desplegar ante el espectador una precariedad espiritual y ética [471] a la que no parecen encontrar salida. La tragedia mayor es la de Mercedes La Inconforme, desmemoriada, rogando a la Virgen un «pequeñito recuerdo» que la salve de su «permanente actualidad». En medio de un grupo cuyo presente tiene el solo sentido de la rememoración, ella es expulsada de la Isla («No regreses si no traes alguna memoria, algo que nos dé fe de que estás viva»). El personaje encuentra un correlato en Tuyo es el reino, en Irene la Desmemoriada quien arrastra también su cabeza vacía y la desolación infinita de no tener una historia que contar.

     Todos ellos se dicen marcados por su entorno insular («la maldita circunstancia del agua por todas partes»). La isla y el mar constituyen dos de los ámbitos del escenario. El tercero es el ocupado por el Altar, recinto de una Virgen desgraciada por eterna (pues «la eternidad es la falta de memoria»). El drama se va agudizando entre la constatación del despojamiento («vivir es ir perdiendo cosas») y la ausencia de respuestas, en medio del «horror plácido de la isla». Al cabo, los personajes serán borrados del Paraíso por una lluvia que Casandra la Ciega había estado prediciendo desde el comienzo. La Virgen les acoge a sus pies:

Un viento fuerte comienza a levantarse. Por encima de los truenos, se escucha el poema Isla mía de Dulce María Loynaz en la propia voz de la autora. Casandra la Ciega es ayudada por Filemón Ustáriz. El Bufón se esconde bajo el paño. Los demás se vuelven hacia La Virgen que les tiende los brazos. Van subiendo poco a poco la escalera que conduce a ella, caen abrazados a sus pies. La voz de Dulce María Loynaz va cediendo lugar al Réquiem. (773)

     El desenlace queda así signado con una nota amarga: el ciclón borra los Orígenes. Refugio ilusorio: estos tristes no saben todavía, la revelación corresponde a Santa Cecilia, que los recuerdos aciertan a hundirse en el mar y «se filtran por el polvo del sepulcro».

     Cuando el discurso de los poetas invocados no es homogéneo (el destierro herediano, el hastío casaliano, la alucinación amorosa de Juana Borrero, «el peso de la isla» soportado por Piñera, la fiesta de los sentidos de Lezama); cuando los personajes se debaten entre la necesidad y la maldición de los recuerdos, ¿cómo entender la propuesta de Abilio Estévez? Después de acudir a autoridades como Mañac o Fernando Ortiz para indagar en el carácter del cubano, se concluye: «Éste es un pueblo sin ciencias ni deberes, un pueblo de escasos apetitos, un pueblo que conserva la simplicidad». Y Filemón Ustariz, el peregrino inmóvil, se extraña «¿Alaba o maldice?» -inquiere. La misma perplejidad me asola como lectora de Perla Marina. Nostalgia, canto a los recuerdos, a las cosas idas, ¿cuál es su sentido? ¿Recuperación simbólica a través de la letra? ¿Sublimación? ¿Parodia? Cierto que es necesario recorrer a la inversa el camino de pasado para entender algo del confuso horizonte. (Eco: «la respuesta posmoderna a lo moderno consiste en reconocer que, puesto que el pasado no puede destruirse -su destrucción conduce al silencio- lo que hay que hacer es volver a visitarlo, con ironía, sin ingenuidad»). ¿Pero dónde quedan en la obra las otras dimensiones temporales? Aunque los personajes se debaten entre la [472] necesidad y la maldición de los recuerdos, vemos surgir un mundo de su memoria. El futuro, en cambio, no existe: queda suspendido en el abrazo inhumano de la Virgen.

     Me resulta difícil pensar en Estévez como una suerte de Palma habanero que canta, desde la precariedad del presente, «la Cuba que se fue»: «la placidez de la siesta, la frescura del agua de coco y del jugo de mango, la elegancia del aguacatero, [...] las tendederas de los patios de Marianao». En este punto la obra hace pensar en el discurso costumbrista y la ideología conservadora que lo sustenta. Podría decirse que no se trata aquí de una memoria al servicio de una voluntad transformadora, pues la «acción» de los personajes se agota en ese solo rememorar. Un fatum que parece imponérseles resulta la coartada perfecta de su propio conformismo. Un presente precario explica quizá el recurso a los recuerdos. Como subrayaba María Zambrano, desde Puerto Rico:

Ante la inseguridad de los tiempos de crisis [...] hay una clase de minorías formada por los que se retiran horrorizados ante la confusión, y buscan su refugio en el pasado, apegándose a él, a un pasado, bien entendido, imaginario, pues ningún pasado nos es enteramente conocido. (774)

     Por lo demás, el pasado se nos muestra ya como un conjunto codificado, como un espacio saturado de textos (desde Colón hasta Dulce María Loynaz) que no parece generar continuidad. La reflexión sobre la isla como proyecto o como destino. ¿Cómo interpretar a la luz de esta disyuntiva la visión apocalíptica sugerida? ¿Qué fue de la teleología insular? ¿Por qué esa tradición poética, nutridora de la memoria, es incapaz de establecer la continuidad o el sentido? ¿O es que el sentido y la pérdida serán una y la misma cosa?

     En una de las reseñas críticas que generó la puesta en escena de Perla Marina el autor se encargaba de recordarnos la «esencia» de la obra:

[...] un homenaje, tal y como fue concebida por su autor, sin pretender ser otra cosa. Y vale subrayar esta intención porque buscar en la pieza lecturas sediciosas y disidentes sería alimentar malsanas intenciones sobre lo que constituye una ofrenda a la identidad nacional... (775)

     No me resisto, a salvo del encrespado debate ideológico cubano, a buscar «otra cosa». A subrayar, por ejemplo, pequeños apuntes que se pierden en medio del cuadro costumbrista («¿Desilusionado? ¿Nostálgico? ¿No es lo mismo?») y que hacen pensar en la luz oscura del presente. Por no hablar del difícil maridaje de la disonancia e ironía continuadas con el sentimiento de una alabanza sincera. Quizá no sea superfluo recordar aquí, con Magaly Muguercia, cómo la revolución cubana atraviesa un momento de extrema complejidad en el «combate por la realización de una utopía a la que, aparentemente, una parte de la humanidad ha comenzado a renunciar». Y si «la única defensa eficaz de esa utopía presupone una mirada crítica hacia nuestra contemporaneidad» ⁽⁷⁷⁶⁾, ¿qué sentido tiene hacer de la obra «un acto de fe» que aparte insidiosos interrogantes? [473]

     Acaso podría promoverse una vez más la polémica sobre el carácter reaccionario de los predicadores de lo apocalíptico (aunque Umberto Eco los había opuesto a los integrados) o sobre la necesidad de seguir alimentando la utopía. Se podría aludir a posmodernidades y a este otro final de siglo, con su aire suave de angustiados giros. Repetir que «Nadie tiene hoy su fe segura. Los mismos que lo creen se engañan». O aludir a aquella «biblioteca en ruinas» de la que hablaba Hugo Achugar, de donde sólo salían preguntas. Para recordar al fin, en medio de tanta angustia interrogante a una Virgen que nada puede iluminar, la frase del Foción lezamiano: «Y toda siembra que nos hace temblar [...] se hace en el espacio sin respuesta, que al fin es una respuesta».

     O acaso este recurso a la memoria, en tiempos de penuria, haya de entenderse, más positivamente, como un deseo de hallar un nuevo anclaje, de resistir a la disgregación de la cohesión social en una época en que los nuevos medios están redefiniendo las coordenadas espacio-temporales. Así lo propone Andreas Huyssen en «Memorias de utopía»:

En una era de ilimitada proliferación de imágenes, discursos, simulacros, la búsqueda misma de lo real se ha vuelto utópica, y esta búsqueda está fundamentalmente investida de un deseo de temporalidad. En ese sentido, entonces, las obsesiones con la memoria y la historia, tal como se nos presentan en la literatura y el arte contemporáneos, no son regresivas o simplemente escapistas. [...] ocupan una postura utópica [...]. (777)

     Idéntico final de negras profecías cumplidas, pero muy otras implicaciones conforman el mundo de la novela. También aquí se nos pide imaginar una isla. Como bien sabía Borges no hay una sola cosa en el mundo que no sea misteriosa. Este ámbito, laberíntico, también lo es, con su explícita división entre el Más Acá y un Más Allá no tan transitable -pues allí el camino está aún por desbrozar. Nos es dado conocer un momento clave en la vida de unos personajes que apenas disimulan su precariedad espiritual y su aislamiento: la llegada del Ángel que anuncia la inminencia del fin de sus días -y de la Isla. Sobre esta extraña cartografía, donde se mezclan la evocación y el futuro imposible, se superpone la consabida metáfora del Poeta-Creador. El lector comprende entonces cómo el Apocalipsis y el fuego que todo ha destruido sólo remiten al Verbo. El narrador podrá, después de haber acompañado a Caronte en el paseo final, comenzar a reanudar el destino de sus criaturas -sabiéndose él mismo alucinación de otro relator, acaso menos sabio.

Es el reino, mi reino, animado otra vez. [...] Por el momento ocupo el lugar de Dios. [...] También yo soy una alucinación. No me engaño. No tengo valor material. Cuando salgo a la calle nadie repara en mí. Para sentir que existo regreso a la escritura. (778)

     El tejido de los días que sustenta la trama de la memoria, la muerte, la necesidad de contar historias y, sobre todo, el tiempo, son los temas que se conjugan en este relato [474] polifónico. La temporalidad, otra vez domeñada por las instancias de la ficción. Tiempo manejable, atado, humanizado. Frank Kermode, en un libro en verdad sugerente, sostiene que ésta sería la función epistemológica de los finales. Función que él asocia con el sentimiento del Apocalipsis, con la temporalidad del judeocristianismo. El Apocalipsis, con su cierre, da consistencia y completud a un proceso. Necesitamos de grandes teleologías -de «fines inteligibles» ⁽⁷⁷⁹⁾- que den sentido a la trama y, con esa concatenación de finales, nos es posible aprehender el flujo del tiempo.

     En las últimas páginas de Tuyo es el reino asistimos a una revelación: el Apocalipsis tenía una fecha, 31 de diciembre de 1958, la buena nueva de la Revolución. En enero de 1959 parece hacerse realidad lo que Lezama pidiera veinte años antes, en carta a Cintio Vitier: «Ya va siendo hora de que todos nos empeñemos en una teleología insular, en algo de veras grande y nutridor». El sentido del devenir histórico se concreta en el momento mismo del cierre de la etapa anterior. El desenlace de Tuyo es el reino, hace evocar, por empatía, la reflexión final de Lo cubano en la poesía, libro que Vitier cerraba ese mismo año de 1958: «Para que sea posible de nuevo la Palabra y todo se pierda otra vez en el misterioso rumor de los orígenes.» Y he aquí que, de pronto, Abilio Estévez queda, menos próximo de esa «nadahistoria» de la que hablara Piñera (al que va dedicada la novela) y de su tradición del no, que del optimismo de los origenistas quienes, al decir irónico de algún disidente, encontraron en la Revolución «el final de los tiempos, la Parusía, el mejor de los mundos posibles, la venida segunda del Cristo Martí, el Estado Prusiano de Hegel, la última de las eras imaginarias y un último esfuerzo de imaginación histórica» ⁽⁷⁸⁰⁾.

     Mas, por otra parte, el final no se complace en la descripción de la utopía conquistada, sino que, en virtud del poder de la escritura, se lanza otra vez al espejismo de los orígenes.

     Opera abierta, la novela traduce una perplejidad que dura ya siglos: desde Berkeley, para quien ser era ser percibido, a esta otra formulación de Abilio Estévez, escribo luego existo. Bastarán las palabras. Aliadas, confabuladas, poderosas. ¿No es acaso justo y hasta necesario que en el principio haya sido el Verbo, que la complejidad del mundo haya comenzado por una simple palabra? ⁽⁷⁸¹⁾. De este modo la alquimia de los modos oblicuos aparta infinitamente el Apocalipsis y nos reenvía al germen inagotable del verbo posible, el único origen. [475]

Las islas son mundos aparentes. Sobre la obra poética de Reina María Rodríguez

Mª Ángeles Pérez López

Universidad de Salamanca

     La escritora cubana Reina María Rodríguez (La Habana, 1952) expresa en sus versos la dimensión decisoria de lo insular, que sin embargo no se ciñe en exclusividad al contorno geográfico de su isla natal.

     Será sobre todo a partir del poema «Las islas», que pertenece a En la arena de Padua (1992), y al que preceden los libros La gente de mi barrio (Premio 13 de marzo 1976) ⁽⁷⁸²⁾, Cuando una mujer no duerme (Premio UNEAC, 1980) y Para un cordero blanco (Premio Casa de las Américas, 1984), cuando advirtamos la fuerza con que arranca la figuración emblemática del dominio de la isla en sus últimos libros:

	las islas son mundos aparentes
	coberturas del cansancio en los iniciadores de la calma
	sé que sólo en mí estuvo aquella vez la realidad
	un intervalo entre dos tiempos
	cortadas en el mar
	soy lanzada hacia un lugar más tenue
	las muchachas que serán jóvenes una vez más
	contra la sabiduría y la rigidez de los que envejecieron
	sin los movimientos y las contorsiones del mar
	las islas son mundos aparentes                  manchas de sal [476]
	otra mujer lanzada encima de mí que no conozco
	sólo la vida menor
	la gratitud sin prisa de las islas en mí. (783)

     El poema comienza con el imperativo lanzado hasta un tú sin nombre ni perfil, con el que el lector tiende a identificarse: «mira y no las descuides / las islas son mundos aparentes». Porque la isla, en el plural de la figuración, parece convertirse en el epicentro geológico de uno de los campos semánticos privilegiados por la autora, el del agua y su extraordinario potencial metafórico.

     En torno a ella parece rotar el conjunto medular de su poética, de modo que el agua se convierte en signo, en la cifra con la que vertebra su modo de percepción de lo real. Y más en concreto el agua salada, el agua marina acompañada por la floración de algas y animales que ocupan su hábitat, pues cuando nombra el agua dulce detenida en estanques, peceras, piscinas o fuentes, la muestra en la intención de ser salobre.

     Por su parte la autora también declara su afán de mostrar, desde una escritura que podríamos calificar como «brumosa», la limitación terrible que impone la distancia entre la realidad y el «yo» que escribe, desde la que Reina María Rodríguez erige un mundo simbólico nebuloso que surge de la perplejidad de mirar el mundo y no abarcarlo. Plenamente convencida de que su percepción se halla limitada, hace girar su obra en torno al verso que afirma que «somos seres inciertos» («lo que nunca se puede tener», En la arena, pág. 67). Lo que no evita el esfuerzo, demoledor, de alcanzar, «atrapar la certidumbre» («concierto de música electroacústica», En la arena, pág. 80), atravesado como está por «la agonía / que es el hombre que no comprende» («lo que nunca se puede tener», En la arena, pág. 67).

     Para indagar las múltiples posibilidades de esa agonía, de la «tragedia» personal que identifica con «la inocencia de no haber aprendido» («alto antigua visitante: ésos son cuartos de urgencia», En la arena, pág. 62), el agua se convierte en núcleo metafórico por excelencia. Anuncia la vida y la celebra, porque es el principio genésico, pero no puede obviar que se halla siempre recorrida por el desamparo irónico y escéptico, consciente de la carga inmensa de ridiculez que nos acompaña a todos, y por tanto distanciada en la autocrítica. En la obra de Reina, y en particular en algunos momentos, como «kitschmente» de Travelling (1995), la conciencia de la propia vulgaridad y de su patetismo aparecen sin concesiones:

soy kitsch, y mis amores, mis pasiones, mis sentimientos, mis amigos, mis condecoraciones, mis méritos y deméritos también. tal vez de un kitsch idealizado, distinto, que tiene una cáscara más refinada o «literaria» al ordinario. pero eso no me salva. este personaje lo escogí, y aunque hubiera podido ser cualquier otro, tal vez la bailarina de Tropicana, la jinetera o la monja, mi fidelidad a la renuncia, a la abstinencia y a no ser múltiple -cierto Gandhismo-, me empecinó en mí: megalómana, ridícula y cursi. (784) [477]

     Así también en «alguna vez. algún tiempo»:

	[...] mi casa es como esos caracoles
	muertos sobre la arena enquistados
	donde todavía suele el mar remover
	algún insecto que se asoma y huele pero sin habitar.
	o el plancton tembloroso latiendo en mi mano en contra.
	aunque tampoco estoy ya ni salgo ni regreso.
	(En la arena, pág. 11)

     El desamparo que muestra Reina es esencial, recorre sus páginas convertido en la médula del texto, y tiene un marcado «color conceptual» ⁽⁷⁸⁵⁾. Lo que podríamos llamar la dimensión de lo visible que remite siempre y necesariamente a lo no visible, de forma que ella se plantea la necesidad dolorosa de abstraer aquello que vive para atraparlo, aunque prefiriera evitar la mediación, prescindir del ineludible viaje a lo «conceptual» por la perfecta intensidad de lo sentido. Por ello propone «un acto / libre del peligro de las representaciones», y lo hace varias veces en las que se cita a sí misma ⁽⁷⁸⁶⁾, dando por tanto énfasis a la formulación.

     Sin embargo, su reclamación está condenada de antemano, y se convierte en un puro acto de fe, la de «entregarse al desastre de ser aunque ser o no ser no tengan ya más que un sentido metafórico» («y el faro del pico del sur señalaba su límite», Travelling, pág. 40), en un contexto dominado por la niebla y el vacío. De ahí entonces que en su obra, la exploración del ser -que arranca desde la materialidad del cuerpo o de los objetos que con él se relacionan (el peine, el champú o las medias que alojan el pie preferido)- viva un proceso de abstracción o de intelectualización.

     De este modo, si bien se sitúa en el contexto poético estrictamente contemporáneo en que para la poesía escrita por mujeres lo corporal y objetual ha adquirido un extraordinario peso (y sus corolarios inmediatos en torno al erotismo y a la presencia dominante de lo cotidiano), por otra parte marca el terreno particular en el que se mueve, y en el que resulta una voz claramente diferenciable. En este sentido, ha señalado Teodosio Fernández en «La última poesía cubana» ⁽⁷⁸⁷⁾ que Reina María Rodríguez ha ido ganando para la poesía de su patria un espacio subjetivo e íntimo que asume las limitaciones y dificultades de ser uno y entero y de una pieza.

     Sin duda, símbolos de la intimidad femenina como la «mancha» del cuerpo que menstrua, el vientre desde el que se engendra el deseo, el útero y su capacidad generativa o la «media» sobre la pierna apuntalan la construcción de un espacio subjetivo que tiene que ver con la paulatina conquista de lo personal que parece haber sido empresa de la [478] poesía cubana de los últimos veinte años. La trayectoria de la obra poética de Reina permite mostrar el camino seguido por la poesía cubana más reciente, que arranca de la necesidad de superar el agotado coloquialismo al que se llegó tras la poesía de combate de los «caimanes barbudos» ⁽⁷⁸⁸⁾. Los más destacados poetas de las dos últimas décadas singularizan el esfuerzo colectivo por abrir la puerta hacia la interrogante estrictamente personal que sin embargo no pierde por ello su compromiso con lo real. Como ha señalado Arturo Arango, en la última poesía de Cuba tiene un gran peso el autoconocimiento:

El sujeto poético es mucho más frecuente y peculiar [...]. Es un sujeto introspectivo, que se adentra en sí mismo para ver cómo es, que se vuelve al revés en busca de una identidad que le permita, en el marco de una sociedad que lo alienta y favorece, una plena realización personal. (789)

     Precisamente el rasgo característico de la «obsesión por el autoconocimiento» fue señalado como uno de los definitorios ⁽⁷⁹⁰⁾ de la poesía rupturista de los ochenta por Víctor Rodríguez Núñez, uno de los poetas que junto a Osvaldo Sánchez y Reina María Rodríguez preparó la antología Cuba: en su lugar la poesía ⁽⁷⁹¹⁾, con la que se dejaba constancia de la nueva praxis poética tras el paréntesis abierto durante el conocido como Quinquenio Gris (1971-1976). Ocurre que a partir de éste, varios de los poetas agrupados en torno al segundo Caimán (Ángel Escobar ⁽⁷⁹²⁾, Ramón Fernández Larrea, Efraín Rodríguez Santana y Reina María Rodríguez, entre otros) van a nuclear una voluntad de autoconocimiento que después será fuertemente concomitante con los esfuerzos de los jóvenes que pertenecen propiamente a la década de los ochenta. En este sentido, plantea con agudeza Osmar Sánchez Aguilera:

En la poesía particularmente, varios son los signos concurrentes durante esta década que permiten caracterizar un nuevo momento en la tradición inmediata. O, tal vez con más propiedad, la cristalización del punto de giro revitalizador que hacia la segunda mitad de los 70 significaron los primeros cuadernos y textos aislados de poetas como Reina María Rodríguez, Norberto Codina, Álex Fleites, Marilín Bobes, Efraín [479] Rodríguez Santana, Ramón Fernández-Larrea, Osvaldo Sánchez, entre algunos otros; si bien el impulso definidor -aún en este caso- correspondería a los poetas emergentes en la década en que aquel tiene lugar, con vórtice productivo en su último lustro, e igualmente a los que de aquella hornada actuaron como adelantados, más que como meros precursores. (793)

     La poesía de fines de los sesenta y sobre todo de la primera mitad de los setenta, que se exigió a sí misma la condición de revolucionaria y cumplió en gran medida con los adjetivos de «presentista, ideologizante y anecdótica» tal como indica León de la Hoz ⁽⁷⁹⁴⁾, ha dejado paso a un sólido conjunto de obras que rompen con los modelos creativos anteriores a través de un lenguaje adensado y oscurecido, marcadamente alejado del coloquialismo anterior y que no puede agruparse con facilidad en torno a líneas definidas de creación, sino que se ciñe a individualidades empeñadas en búsquedas fuertemente personales. Sin embargo, sí pueden señalarse como rasgos comunes el problemático tratamiento de la realidad a través de una actitud desconfiada hacia las palabras, la emergencia de la individualidad, el retorno a temas universales y un planteamiento crítico y complejo con respecto a la anterior politización de la cultura ⁽⁷⁹⁵⁾ bajo el signo del escepticismo y la impotencia ante el presente que sin embargo no exime de la preocupación por los problemas sociopolíticos.

     En este contexto, la participación de Reina María en el proceso de subjetivización señalado no puede ignorar que las sombras que transitan su espacio poético no remiten a un eros de carnal inmediatez ⁽⁷⁹⁶⁾, sino que construyen una poética singular en la que el hermetismo va cobrando paulatinamente más fuerza, y arranca de lo ya planteado. De que la figuración de la intemperie que pone en pie su obra no es tanto la del cuerpo en su [480] pura materialidad como la de la relación cuasi intelectual del hombre con lo real, y finalmente también la del poeta con el signo ⁽⁷⁹⁷⁾, y la imagen que potencia ese sentido es la del cuerpo sumergido bajo el agua, tanteando los contornos deformados por una perspectiva oblicua: «no estuve nunca aquí, nunca en ninguna parte, siempre ahogada en mis planetas de agua, sumergida en esa intensidad húmeda, porque nunca me conociste, sólo tuviste la idea de esa mancha que sospecho se proyectó en el muro» («la rue de Malherbe», En la arena, págs. 20-21).

     En el blanco de la página se proyecta, de forma recurrente, la distancia entre lo representado y su representación ⁽⁷⁹⁸⁾ que encuentra una de sus figuraciones en la imagen parcialmente distorsionada por el espejo. Como ya señaló Teodosio Fernández, a partir de En la arena de Padua «ofrece una imagen reflejada por espejos opacos o subliminales, cóncavos o retorcidos» ⁽⁷⁹⁹⁾.

     Por la sugestión del espejo, que es también la del agua reflejando el rostro que a ella se asoma, se abre en abismo la imagen del yo que se sabe desintegrado, dividido o fragmentado, y que avisa por tanto del desdoblamiento del ser:

para aquellos, que ven la realidad sólo desde lo exterior, esta imagen es la representación literaria de la frustración de la experiencia real. para otros, que saben que las cosas no son más que una parte de lo que significan, es la historia del corazón... por la que el hombre -como ha dicho Paul Gauguin- absorbe la vida, y restituye en el acto supremo de la exhalación, una palabra inteligible. para mí, que oigo ese suspiro vertical, tristeza o pájaro que presiente que cae en la post-guerra infinita del desdoblamiento: ilusión sin límites y vacío («la destrucción o el amor», Travelling, pág. 79).

     Si para Reina «somos imitadores soñadores de una realidad» imprecisa, huidiza, «distante» al menos «aparentemente» («limpia los espejuelos con mi saya», En la arena, pág. 69), podemos entender esa cualidad brumosa de su escritura poética, que se debate permanentemente en el enfrentamiento entre la superficie y la profundidad, y que encuentra su articulación en uno de los versos de «programa Moscú-Leningrado» de Travelling: «la bruma no termina aunque te despiertes» (pág. 75). Su libro Páramos (1995) se abre con una cita de Entre actos de Virginia Woolf que nombra la nube, la espuma, la duda, la bruma.

     De esta forma, ella siempre se sitúa en la dimensión de lo abstracto que explica por qué se ha destacado de su obra como cualidad la «fría pasión»: lo sensorial se pone al servicio de un cierto intelectualismo que podríamos considerar vertiginoso, pues ofrece [481] preguntas aún más inciertas que aquellas que pretendía resolver e instaura un clima de marcada alogicidad, con lo que el agua, que comenzó siendo realidad puramente química termina siendo conceptualizada en este particular estado de cosas.

     El proceso de indagación de Reina se sitúa así sobre el mismo eje de lo real, pero buscando hacia dentro lo sumergido, lo que está bajo la superficie, donde habitan las preguntas que le interesan:

	podremos cambiar la superficie sin miedo
	a bucear y que nos enreden las plantas
	benévolas y terribles del fondo?
	(«fin de año: se busca», En la arena, pág. 36)

     La única respuesta que encuentra Reina María es la ausencia absoluta de respuestas: «jamás la realidad ni la certeza» («una muchacha loca como los pájaros», En la arena, pág. 101). Del fondo, de lo oscuro, de la «cabeza oscurecida en el estanque del espejo» («una muchacha loca como los pájaros», En la arena, pág. 101) llega sólo la conciencia de no alcanzar jamás a descifrar el enigma del ser: «a todo lo que hago le falta centro, algo que yo misma comprenda» («poliedros», En la arena, pág. 98). «El misterio de mi intimidad es un túnel opaco» («es fuerte el amor como la muerte», Páramos, pág. 33).

     Tras su muerte figurada en el poema «al tercer día», renace en la misma agua que consume su carne:

	salida del lago
	el cuerpo tendido no vive más
	espera.
	[...]
	salida del lago
	que no fue sino un estanque
	empiezo a bailar
	con la túnica rota y amarilla
	para convencer a los insectos
	de mi noble y bárbara intención
	de ser.
	[...]
	salida del estanque
	que no fue sino el mundo
	hago piruetas contra la tempestad
	(En la arena, págs. 91-92)

     Pero como una Venus estrictamente contemporánea, aterida por el frío existencial y la imposibilidad de la confianza moderna en el poder redentor de la palabra ⁽⁸⁰⁰⁾, concluye ese poema: [482]

	mientras el fuego y el agua consumen mi carne
	lo que recuerdo de mí
	va cayendo
	cayendo
	para avivar el delirio de la especie
	excomulgo de todo lo poseído en la quietud
	destinada el secreto de las yerbas secas
	destinada al silencio.

     Por ello la bruma, la niebla, la nieve o el agua son modos de aludir a la densidad espesa de la percepción, que a pesar de saberse imperfecta no ceja en el empeño, en el que se le van los versos a la autora, de perseguir la plena realización del «ser» y del «no ser»:

...y que jamás me libraré de esta costumbre que tengo yo de seguir el agua... tiro una piedra al mar, al arroyo, al charco más pequeño y de ella saldrán círculos, vueltas, espirales, espejos: y en el fondo podrás contemplar y robarte las formas del agua. tú las miras, las quieres poseer, pero ellas se escapan, al fondo. las tendrás sólo un instante, el instante en que abres sus hondas para ver. el agua es transparente y te engaña, no todo lo que dejas caer en ellas es el olvido («la detención del tiempo», En la arena, pág. 103).

     Persiguiendo ese instante en el que «ser» y «no ser» encuentran su paralelo e inestable equilibrio («la cuestión no es ser o no ser, sino más bien simultáneamente ser y no ser», «é o nada que é tudo», Páramos, pág. 49), es como nos desvela la clave de su ars poetica, la búsqueda de la «intensidad de ser» y su afilada carencia, cuya lúcida conciencia espolea la enfebrecida e imperfecta ⁽⁸⁰¹⁾ creación verbal: «uno crea figuras y espacios por carencia de intensidad de ser» («tutaoille ziguedau», Páramos, pág. 20). El «no ser» se vuelve pues la paradójica aspiración última, ya que querría prescindir de toda forma de autoconciencia y de mediación pero sin embargo sabe que está condenada al fracaso de antemano: [483]

quiero no-ser, sencillamente, respirar, humedecer el contorno; tantear con delicadeza la curva de la noche. pero a donde voy toco, registro, manifiesto algo que está por derrumbarse... («entre las mieses y a pleno sol», Páramos, pág. 45).

     Con la clarividencia feroz del engaño es como Reina María Rodríguez crea un mundo simbólico propio y coherente, el de lo cotidiano corporal intelectualizado y ahondado con una intensidad creciente y tal como permite advertir la trayectoria seguida por su obra poética.

     Sus primeros libros, La gente de mi barrio (1976) ⁽⁸⁰²⁾ y Cuando una mujer no duerme (1980) ⁽⁸⁰³⁾ muestran la fuerte presencia lírica de aquellos sentimientos íntimos que inspira lo cotidiano y amoroso, y que en su tercer libro, Para un cordero blanco (1984) ⁽⁸⁰⁴⁾ comienzan a advertirse con todas sus aristas: la impotencia, la incapacidad del sujeto poético para percibirse como un ser en su más plena realización. Pero será fundamentalmente a partir de En la arena de Padua (1992), donde se alternan los poemas y la prosa poética en una propuesta de superación de las fronteras genéricas ⁽⁸⁰⁵⁾, cuando el yo lírico se abisme en las nociones de incertidumbre, abismo, silencio y frío, dando carta de naturaleza a la madurez alcanzada por su poesía a partir de este poemario ⁽⁸⁰⁶⁾. En Páramos, que fue Premio UNEAC Poesía «Julián del Casal» de 1993, ese mundo simbólico que recurre una y otra vez a los motivos del ojo, el pie perfecto o el ombligo acentúa de forma definitiva la noción de frío, en este caso el frío del páramo, y avanza en la línea señalada llegando a bordear el abismo de la metafísica y de la abstracción. De este libro dijo el jurado que le concedió el premio:

	[...] nos encontramos ante un libro singular y transgresor, que desborda las fronteras de los géneros, y apela a todas las jerarquías del lenguaje para proponernos una particular interpretación de la realidad.
	Páramos reúne un conjunto de textos de ardua trabazón entre el poema como escritura y la poesía como experiencia viva, sostenida por un tejido verbal continuo; textos hechos a tropiezos, tropezones en los que la autora, pese a mantener su equilibrio, va dejando jirones hasta hacer de su cuerpo, orbe de su propia creación, uno más de los muchos enigmas de la poesía. (807) [484]

     Se refería el jurado a la utilización de la prosa poética ya con carácter uniforme, por un lado, y por otro a la potencialidad de Páramos para ofrecer un modo de ver lo real que resulta profundamente personal, y que intensifica con firmeza el hermetismo y el intimismo que pueden presentarse como algunas de sus características principales.

     Las constantes señaladas se mantienen en su último libro publicado hasta la fecha, Travelling de 1995 que salió a la luz con el subtítulo de «Relato novelado» y en el que pueden destacarse no sólo una narratividad mucho mayor desde el uso igualmente sistemático de la prosa lírica, sino también uno de los textos, el titulado «la conciencia de verlo», que creemos se ofrece como una de sus reflexiones metapoéticas de más alcance para explicar el conjunto de la obra:

piensa (en off) que ella está manchada, que está manchada por el «intelectualismo», que está construida y codificada a través de espejos falsos y que ya no podrá ser otra, que ya no podrá ser de allí, aunque se quede, aunque regrese: que ya no podrá recibir naturalmente el deseo y la muerte («la conciencia de verlo», Travelling, pág. 85).

     A raíz de ese carácter fronterizo, Travelling incluye fotos, poemas de otros escritores, y textos de la autora que conforman su autobiografía poética, pues a pesar del subtítulo de «Relato novelado» la obra carece de hilo narrativo. Más bien que una estructuración basada en la temporalidad hallamos su suspensión y la apertura del poema en prosa a la espacialidad de la imagen ⁽⁸⁰⁸⁾. De esos textos, algunos muestran su proximidad con En la arena y con Páramos, mientras que en otros la abstracción es menor. En todos ellos lo tratado (situaciones íntimas, realidades cotidianas, autoras como Virginia Woolf o Anaís Nin, cuestiones como la de la especificidad de la escritura de las mujeres latinoamericanas o lugares como México o EE.UU.) muestra las inquietudes intelectuales de la autora, su obsesión por bordear la locura y la preocupación por la conjugación del verbo «ser» y de su negación a la que ya nos hemos referido.

     Inquietudes que en su complejidad y en su tratamiento nos sitúan ante una poeta de voz madura y profundamente personal que ha tejido un mundo lírico propio de extraordinaria riqueza al que suma aportes de otros autores, particularmente de las ya citadas Woolf y Nin, de Gérard de Nerval, Fernando Pessoa, Antonin Artaud y de su compatriota José Lezama Lima ⁽⁸⁰⁹⁾. Sobre este último, hemos de señalar que a partir de 1976, con la publicación póstuma de Fragmentos a su imán y la progresiva reivindicación del legado del grupo Orígenes, Lezama se ha convertido en una referencia constante para la más reciente poesía [485] cubana, lo que permite a Alicia Llarena ⁽⁸¹⁰⁾ señalar el «neo-origenismo» como uno de los puntos de encuentro de los poetas cubanos de los ochenta.

     A los numerosos premios obtenidos por sus libros hay que sumar el Premio Plural de México en 1991 y el Premio de la Crítica de su país en 1993. En 1988 recibió la Orden por la Cultura Nacional, que otorga el Consejo de Estado de la República de Cuba y acaba de serle otorgado por segunda vez el Premio Casa de las Américas por su libro La foto del invernadero.

     Al menos en parte, el creciente interés que despierta su obra y que explica su frecuente presencia en antologías ⁽⁸¹¹⁾ se debe a la aguzada y laberíntica búsqueda del sentir, cuya abrupta falta advierte y a su vez condiciona la poesía ⁽⁸¹²⁾, que en vez de celebrar o exaltar el yo muestra su inverso, y lo hace a través de un lenguaje arriesgado hacia la abstracción y simultáneamente consciente de sus limitaciones. Por ello esa abstracción que parecería de tipo intelectual se revela fundada en el ser/sentir y su paradójico compañero. El nombre del inverso es vacío y arrastra un conjunto de símbolos, todos ellos iluminados por la «luz acuosa» que da título a uno de sus poemas de Páramos.

     Porque el agua, en un primer sentido, remite a la realidad insular de la autora, rodeada de mar por todas partes y haciendo de la sal y la arena elementos reiterados, con lo que el cuerpo es también espacio marino y así un barco se le vara en «las entrañas» («luz acuosa», Páramos, pág. 23) mientras la orilla es límite literal y figurado. Pero además la compleja trabazón de su obra poética permite atisbar qué sentido pueda tener el «incierto» o «aparente» movimiento del mar, así como también que las islas sean «mundos aparentes», porque pone constantemente de manifiesto la distancia que va del ser, conjugado para múltiples sujetos, a sus representaciones. Con ello la aparente realidad de las [486] islas, en su insuperable paradoja ⁽⁸¹³⁾, traza cartográficamente la geografía poética de la escritora cubana. [487]

La isla interior

Cristina Peri Rossi

     Podríamos decir, con Jorge Luis Borges, que la historia de la literatura universal es la historia de cuatro o cinco metáforas, múltiples, polivalentes, cuyo sentido, ambiguo y contrapuesto, ilustra acerca de la ambivalencia de todo sentimiento humano, rasgo con el que S. Freud caracterizó la afectividad y los impulsos: Vida-muerte; Eros-Tanatos, admiración-envidia, odio-amor.

     La metáfora es el instrumento por excelencia de la poesía, es decir, de la literatura, y, para continuar con Borges, un escritor puede sentirse satisfecho cuando ha conseguido elaborar una metáfora parcialmente nueva, o cuando consigue enriquecer una existente, ya sea subvirtiéndola, ya sea ampliándola. Dicen los biólogos que el pensamiento simbólico o metafórico manifiesta una etapa de evolución superior del cerebro humano y en todo caso, es un área diferenciada de su estructura neurológica. Lo meramente enunciativo o meramente narrativo representa, entonces, una instancia antigua y primitiva de nuestro cerebro, mientras la capacidad metafórica y de simbolización es un desarrollo más complejo, elaborado y específico. Y cuando Lacan afirma que el inconsciente se organiza como un lenguaje está manifestando que el lenguaje del inconsciente es el símbolo y que no hay subjetividad que no sea una poética.

     Todos conocemos esas cuatro o cinco metáforas del pensamiento universal y de la literatura de todos los tiempos: la vida como un camino o como una senda. Recordemos a Dante: «Nel mezzo del cammin di nostra vita / mi ritrovai per una selva oscura / che la diritta via era smarrita» [«En la mitad del camino de nuestra vida / me encontré en una selva oscura / que había perdido la senda recta»]. Dante representa la vida humana como un viaje. Es un símbolo muy antiguo, perteneciente tanto a la cultura occidental como oriental. Pero también la noción de vida como un viaje es una metáfora milenaria, universal, sujeta, sin embargo, a la multitud de derivaciones y de reelaboraciones. Muchos siglos después, en el XX, y en otra lengua, la portuguesa, el poeta Fernando Pessoa deja escrito, entre los papeles póstumos que forman el magma de El libro de la desesperación, la siguiente metáfora: «La vida es un viaje experimental hecho involuntariamente». [488] Encontré la cita leyendo el original de Pessoa, cuando yo misma había terminado de escribir (por segunda vez: es el único caso en que he reescrito uno de mis libros) la novela La nave de los locos, que también es un viaje múltiple, una alegoría, y tiene antecedentes ilustres: antiguos poemas germánicos medievales, un ensayo de Pío Baroja y una novela de Katherine Ann Poter. No pude evitar la tentación de usar la cita de Pessoa como acápite de la novela.

     Pero la vida ha tenido otras metáforas tan amplias, universales y polivalentes como la del viaje, desde los tiempos más antiguos. Homero, en la Ilíada, consagra la siguiente: «Como la generación de los hombres, así la de las hojas. Esparce las hojas en el otoño, y al llegar la primavera, otras renacen. Del mismo modo, una generación humana nace y otra perece» (Ilíada, Canto VI). Los seres humanos somos como hojas arrastradas por el viento: cuánta literatura y subliteratura, canciones populares, boleros y rimas se han hecho a partir de esta metáfora.

     Jorge Manrique rescató otra metáfora tradicional, la de la vida como un río: «Nuestras vidas son los ríos que van a dar a la mar que es el morir» ⁽⁸¹⁴⁾. Desde el líquido amniótico donde nadamos, flotamos y resbalamos como peces, el agua ha sido una fuente permanente de metáforas, y ahora que hablo de fuentes, permitidme recordar otra bellísima: cuando Dante, el viajero extraviado en la noche, encuentra a Virgilio, el que será su guía, lo reconoce, y le dice: «¿Eres tú, Virgilio, esa fuente que esparce, al hablar tan largo río?».

     El agua, en todas sus formas de aparición: ríos, lagos, océanos, mares, fuentes, pantanos, arroyos ha sido una metáfora abarcadora, universal, múltiple y ambivalente. Recuerdo que de pequeña oí, por primera vez, decir acerca de una mujer: «es una mujer del arroyo». Sabemos que el pensamiento infantil es literal, en primera instancia, porque pone en funcionamiento las estructuras más primitivas del cerebro. Pero algo me dijo que aquella expresión «mujer arroyo», no quería decir literalmente que había nacido en un arroyo o en un estanque. Entre otras cosas porque jamás había oído decir de un hombre que «había nacido en un arroyo». Cuando le pregunté a mi madre el sentido de la expresión, me explicó que significaba que era una mujer de mala vida. Tampoco la expresión «mala vida» era completamente literal, y si bien no comprendí su referente más común intuí a grandes rasgos su significación. De este modo me inicié en la conciencia de las metáforas, es decir, empecé a entender cómo se organiza nuestro inconsciente. Sin esta organización subliminar del inconsciente de una lengua demás está decir que no existiría el hecho de la escritura, que presupone un lector que comparte con el autor los sobreentendidos de una lengua, que son los sobreentendidos del inconsciente colectivo. De manera que a una edad muy temprana, y a partir de la metáfora «mujer del arroyo» me inicié en la literatura y en la psicología, es decir, en la lingüística. Mis exégetas reconocerán esta anécdota autobiográfica en uno de mis cuentos. En efecto, en el cuento La rebelión de los niños, del libro del mismo título (cuento que fue una terrible premonición acerca de los niños desaparecidos y reeducados por los asesinos de sus padres, durante las dictaduras militares de Argentina y Uruguay) el protagonista, un niño cuyos padres considerados subversivos fueron «desaparecidos» por los militares y ha sido adoptado por una [489] familia «correcta», golpista, católica e integrada al sistema, reflexiona acerca de la frase: «una vida pasada en el arroyo». Dice:

Esta frase tan bonita se la debo a mi familia. El sentido con que la usan es vulgar, aunque la imagen tenga su belleza. El tipo que la inventó, hace quién sabe cuántos años, debió de ser un poeta o algo así, esos tipos que tienen intuiciones geniales, pero después la sociedad se apropia de las cosas para su uso convencional y las imágenes se decoloran, pierden intensidad, efecto, gracia, y aunque siguen sirviendo para que una cantidad de monos se comuniquen, ya no es lo mismo. Repetí la frase varias veces cerrando los ojos, hasta olvidar por completo el viejo sentido con que había llegado hasta mí, y me puse a imaginar a partir de ella. «Pasarse la vida en el arroyo» me sugería fantasías tan ricas, tan llenas de colores, formas y climas que decidí adoptarla con diversísimos usos.

     Gastón Bachelard, uno de los pensadores por los que siento más afinidad, se dedicó a investigar, en la historia de la literatura, la «imaginación de la materia», en otras palabras, el imaginario de nuestra cultura acerca del fuego, el aire, el agua y el espacio. Me gusta Bachelard porque es interdisciplinario: reúne conocimientos históricos, filosóficos, literarios y lingüísticos, y en sus ensayos la sensibilidad poética, el psicoanálisis y las ideas están al servicio de la revelación del inconsciente. Bien: Gaston Bachelard dedicó uno de sus volúmenes al agua como metáfora. El libro, como ustedes saben, se titula El agua y los sueños. Aunque la mayoría de los ejemplos literarios que investiga son europeos (con excepción, quizás, de E.A. Poe) la investigación acerca del agua como metáfora podría haberse hecho perfectamente en el ámbito poético de lo hispanoamericano. Quiero rescatar una frase del propio Bachelard. Dice: «la mayoría de ejemplos han sido tomados de la poesía, porque creemos que actualmente toda psicología de la imaginación sólo puede ser iluminada mediante los poemas que inspira». Yo hubiera suprimido el adverbio: no es actualmente sólo que la imaginación se revela a través de la poesía, sino fundamentalmente, y desde la más remota antigüedad.

     Para dar un ejemplo de hasta qué punto una metáfora universal como la del agua puede admitir en su seno (otra metáfora) una enorme diversidad de metáforas, Bachelard divide su estudio en: 1) las aguas claras, las aguas primaverales y las aguas corrientes. Las condiciones objetivas del narcisismo. Las aguas enamoradas. 2) Las aguas profundas, las aguas durmientes, las aguas muertas. 3) El complejo de Caronte. El complejo de Ofelia. 4) Las aguas compuestas. 5) El agua maternal y el agua femenina. 6) Pureza y purificación. la moral del agua. 7) la supremacía del agua dulce. 8) El agua violenta.

     De todos los elementos que los griegos llamaban fundamentales (y funcionales), principios de la vida y de la muerte, el agua es el que más me atrae y el que he empleado más veces como metáfora y como símbolo, tanto en mi prosa como en mi poesía. Hace poco tiempo una estudiante norteamericana, de esas que trabajan con ordenadores, vino a verme, con su tesis a medio hacer, y me dio una cifra muy precisa: me dijo que en mis primeros veinte libros (desde entonces he publicado cuatro más) yo había usado doscientas cincuenta y seis comparaciones con el agua, ya fuera mar, lago, líquido amniótico, océano o río. Recuerdo que pensé que el número no me resultaba excesivo. Como cuando intentamos [490] aprehender algo que eternamente se nos escapa (el objeto de deseo, naturalmente) nunca acabamos de decirlo.

     La isla es otro de esos símbolos antiguos, múltiples y ambivalentes de nuestra cultura que yo, como muchos escritores, he usado tanto en prosa como en poesía, ya sea para asumir su tradición como para ensancharla, discutirla y subvertirla.

     Acerca de la variedad de significaciones que puede tener la isla como símbolo o imagen bastaría el título de algunas de las ponencias de este congreso. Hemos oído hablar del poema como isla, la isla como utopía, la isla de Eros, la isla mito, la isla de la memoria, islotes de humor, etc. Y no hemos agotado toda su simbología. Por lo demás, la isla es un referente literario universal en todas las culturas. A grandes rasgos, podríamos decir que las principales alegorías acerca de las islas se pueden clasificar en:

     1) la isla como paraíso o utopía. Es un paraíso perdido o un paraíso soñado. Lugar de magia, ámbito místico, espacio privilegiado de Eros o de absoluto.

     2) la isla como cárcel, como exclusión, como marginación, como destierro o extrañamiento. No en vano alguno de los penales más siniestros de la tierra se han elevado en islas.

     3) la isla como interioridad, como reducto último de la subjetividad, como espacio inalienable del yo.

     En mi novela La nave de los locos (alegoría de un viaje permanente, del exilio, de la búsqueda de los semejantes y afines, lejos de las leyes convencionales de los hombres y de su violencia) el protagonista, Equis, durante su inclusa travesía llega, por fin, a una isla llamada Pueblo de Dios. En efecto, el capítulo titulado «El viaje, XII: El ángel caído» comienza así:

	Cuando Equis está borracho -cosa que no le sucede a menudo: el alcohol le hace mal al hígado- le ocurren cosas maravillosas. A Equis la bebida lo pone tierno, sentimental y como la paloma que vuela sobre las aguas, en ese estado incuba líricos amores por seres que no conoce y contempla de lejos, como el marino que con sus prismáticos ve naves que nadie puede ver.
	En una de sus travesías, Equis llegó a una isla, llena de vegetación tropical, caminos de piedra, grandes caracolas colgadas de techos improvisados con ramas, en cuyas cavidades crecen plantas y riscos empinados descienden hasta un mar muy verde y transparente, con el fondo de piedras y de guijarros.

     La descripción de la isla y los datos que doy permiten al lector descubrir que se trata del pueblo Deià, en Mallorca, uno de los lugares donde confluyen diversas culturas, diversas lenguas y considerado un centro espiritual, místico desde la antigüedad. Más modernamente, y en los años setenta, cuando yo conocí la isla, era, también un lugar de encuentro de escritores, artistas, excéntricos y heterodoxos de todas partes del mundo.

     Tomé la isla como modelo justamente porque en el inconsciente de todos los viajeros que alguna vez llegaron a Deià y se instalaron allí, desde Robert Graves al ingeniero atómico huido de Cabo Cañaveral que se había vuelto fóbico a la electricidad y huía cuando alguien encendía la luz, la isla era una especie de Paraíso recuperado, el lugar de la utopía, de la ucronía. No en vano el capítulo siguiente de La nave de los locos, y que se desarrolla también en Deià, o sea, en Pueblo de Dios, se titula «El paraíso perdido». [491]

     Como metáfora, pues, la isla oscila entre la magia del Paraíso sin tiempo, sin edad, donde todos los deseos (especialmente los prohibidos) pueden realizarse y su opuesto: el lugar de la marginación, de la exclusión, el lugar-otro por excelencia, lo aislado, lo marginal. Todos los personajes que aparecen en la isla que describo en La nave de los locos son seres atípicos: Gordon, el viajero espacial, nostálgico permanente de su estancia en la Luna, Morris, el misántropo hipersensible que regala un plano a los escasos visitantes que desea recibir y Graciela, la joven mujer rebelde, desafiante en su imaginario de la femineidad. Sus amores son heterodoxos, no convencionales, como corresponde a la utopía. Sin embargo -y justamente, porque se trata de una novela que propone la utopía como lugar interior, no como espacio geográfico o histórico- todos acabarán abandonando la isla, persiguiendo otro deseo. La isla de La nave de los locos es, con todo, una isla luminosa, paradisíaca. Me vienen a la memoria unos breves versos de Robert Louis Stevenson, el gran novelista británico que vivió los últimos años de su vida -los más felices- en las islas de Samoa. Stevenson era un fino poeta. Dedicó un breve poema a una pequeña isla situada en Escocia: Fair Isle (disculpen mi inglés horroroso). El poema se titula «Fair isle at sea» (Isla hermosa del mar) y dice así: «Isla Hermosa del Mar... tu bello nombre tu bello nombre llegó a mi oído como suave música. / Yo amé ese mar, y por una o dos veces..., me detuve en islas del Paraíso».

     Pero hablando de las islas como paraíso, me gustaría leerles uno de los poemas más hermosos, dedicado a las Islas Vírgenes, y escrito por un sutilísimo poeta mexicano, Gilberto Owen. Creo que Owen ha sido un poeta injustamente olvidado en el ámbito hispanoamericano, o habría que decir, quizás, poco conocido. Seguramente Álvaro Mutis sí lo ha leído muy bien, porque su poesía y la de Owen tienen un halo misterioso, lírico y soñador muy semejante, además del símbolo del poeta como navegante, marino errabundo, común a Alberti y Neruda, también. El poemario Sindbad el Varado de Gilberto Owen con su cuaderno de navegación o bitácora lo leí por primera vez en Montevideo, hacia 1970, y reconozco que fue un gran estímulo cuando escribí Descripción de un naufragio, el primer libro de poemas que publiqué en España, en 1975 (hasta ahora, en ninguna de las tesis que he leído sobre mi poesía aparece una referencia a Owen, de manera que yo misma debo dar la pista).

     El poema, de Gilberto Owen, dice así:

	Día Cinco, Virgin Islands
	Me acerco a las prudentes Islas Vírgenes
	(la canela y el sándalo, el ébano y las perlas
	y otras, las rubias, el añil y el ámbar
	pero son demasiado cautas para mi celo
	y me huyen, fingiéndose ballenas.
	Ignorantina, espejo de distancias:
	por tus ojos me ve la lejanía
	y el vacío me nombra con tu boca,
	mientras tamiza el tiempo sus arenas
	de un seno al otro seno por tus venas. [492]
	Heloísa se pone por el revés la frente
	para que yo le mire su pensar desde afuera,
	pero se cubre el pecho cristalino
	y no sabré si al final la olvidaría
	la llama errante que me habitó un sólo día.
	María y Marta, opuestos sinsabores
	que me equilibraron en vilo
	entre dos islas imantadas,
	sin dejarme elegir el pan o el sueño
	para soñar el pan por madurar mi sueño.
	La inexorable Diana, e Ifigenia,
	vestal que sacrifica a filo de palabras
	cuando a filo de alondras agoniza Julieta,
	y Juana, esa visión dentro de una armadura,
	y Marcia, la perennemente pura.
	Y Alicia, Isla, país de maravillas,
	y mi prima Águeda en mi hablar a solas,
	y Once mil que se arrancan los rostros y los nombres
	por servir a la plena gracia, la más fuerte
	ahora y en la hora de la muerte.

     En este poema de Owen, las islas y las mujeres amadas son parte del mismo sentimiento erótico y sensual. En igual tradición, pero con diferentes islas, se inscriben algunos poemas de mi libro Lingüística general, editado en 1979. Las islas son las que constituyen el islote de Venecia. El libro está dividido en tres partes, siendo las dos últimas «Cuaderno de navegación» y «Travesía». En esta última sección del libro, cada poema corresponde a una de las estaciones o paradas del vaporetto que recorre las aguas estancadas de los lagos venecianos.

	Esta noche, entre todos los normales, te invito a cruzar el puente.
	Nos mirarán con curiosidad -estas dos muchachas-
	y quizás, si somos lo suficiente sabias,
	discretas y sutiles
	perdonen nuestra subversión
	sin necesidad de llamar al médico
	al comisario político o al cura.
	Sobre los canales ha llovido una lluvia fina de algodón:
	nadie sabe el nombre de estas mariposas blancas
	que vuelan sobre los ríos de Venecia
	como plumas
	que cubren las agua y los puentes
	y el vaporetto se desliza suavemente
	entre estas flores blancas sin tocarlas
	rozándolas apenas [493]
	como ronda el deseo en pos de ti
	en pos de mí
	densa película que nos unta
	enardeciente,
	húmeda,
	dual y semejante.
	«Tercera Estación: Campo de San Barnaba»

     La versión grosera y turística del imaginario de las islas como Paraíso erótico está en las agencias de viajes y en las películas de clase B. Quizás porque al hacer posible y real el objeto de deseo, éste siempre se banaliza, se trivializa.

     En otro aspecto de la simbología de la isla ésta aparece como el lugar de lo misterioso, de lo extraño, de lo fantástico e irreal. A veces, de lo indefinible. Es una simbología romántica que tuvo mucha importancia en la poesía y en la pintura del simbolismo. En pintura, hay que referirse, de manera inevitable, a la serie de cinco cuadros que pintó Arnold Böcklin, titulada La isla de los muertos. Böcklin es un pintor suizo del siglo pasado, un pintor «literario» como lo fueron muchos de los prerrafaelitas, sobre los cuales ejerció gran influencia. Retomó algunos de los grandes temas mitológicos, como el de la Isla de Los muertos y les confirió una atmósfera extrañamente sugestiva, entre el idealismo y el realismo. Nunca pude ver juntas, al mismo tiempo, las cinco versiones de La isla de los Muertos, de Böcklin, pero hace quince años, en la National Galerie, de Berlín, pude ver tres. Recoger la leyenda del viaje a la otra orilla, en una barca guiada por un barquero. La isla es espectral, pedregosa y los altos y oscuros cipreses se elevan en medio de las rocas, como siluetas fantasmagóricas. No hay ningún síntoma de vida en la isla, que flota entre el cielo y el mar oscuro como un trozo de infierno en medio de las aguas.

     En mi libro de poemas Europa después de la lluvia yo preferí un imaginario más vagoroso, más onírico. En el libro, hay tres poemas titulados «Paisaje con isla» y una referencia bibliográfica: una mención a la poeta Hortense Flexner, que escribió varios poemas inspirados en la isla de Sutton -estado de Maine- en el curso de breves visitas o desde la perspectiva del recuerdo.

     Europa después de la lluvia es, como ustedes saben, uno de los cuadros más importantes de ese extraordinario pintor surrealista, Max Ernst. Escribí el libro de poemas, que lleva el título del cuadro, durante mi estancia en Berlín, gracias a una invitación de la D. AD., como escritora residente. Fue en 1980 y el Berlín que conocí y amé fue el Berlín dividido por el muro, símbolo por excelencia de la separación, de la exclusión, del conflicto. Me enamoré del paisaje de Berlín, la ciudad más melancólica del mundo (así la había definido ya Apollinaire, muchos años antes), de sus pequeños lagos y ríos interiores, y de las islas que flotan en ellos. De modo que los poemas de este libro intentan reflejar la sentimentalidad de un paisaje, en el registro romántico por excelencia: un paisaje es un sentimiento. Voy a leerles los tres poemas de Europa después de la lluvia de los que acabo de hablarles:

	La isla flota,
	en un mar en calma. [494]
	Fuera de la historia,
	exonerada de cualquier anécdota,
	de las cuentas de los hombres.

Es un gran espacio vacío y poblado como la memoria.

	Es una isla ausente,
	ausente como los sueños
	y, sin embargo, real.
	Los árboles en círculos concéntricos
	la luminosidad de las brumas pluviales
	la calma como una red sobre las aguas.
	Y el tiempo suspendido, antes del Diluvio.

     Paisaje con Isla II está dedicado a un gran conocedor de islas: A Herman Melville:

	El ojo licúa
	o cristaliza
	¿Dónde está esa isla que como un coral
	flota, en las burbujas del amanecer,
	llena de fosforescencias de bacterias
	que yo llamo sueños
	vagarosa de pájaros
	y brumosa de nieblas altas?

     Y el Paisaje con Isla III Está dedicado a Magritte, el pintor que ilustró «La isla del tesoro», de Stevenson, con un cuadro alucinado, donde las formas de la fauna y la flora se combinan siniestramente.

	La mirada penetra
	y no disocia
	disuelta para siempre la distancia entre el que mira y lo mirado
	La mirada se agranda
	abarca el espacio,
	los altos humos
	Reverbera como el agua
	se estaciona
	ahonda su lente
	supera sus límites
	Se integra,
	resbala
	e ingresa a la eternidad. [495]

     Por fin en Europa después de la lluvia hay otro poema con isla, titulado «Última isla», que insiste en el sueño de la isla como lugar sin coordenadas ni de tiempo ni de espacio, es decir, como lugar del sueño y del inconsciente:

	La isla flota en mi memoria
	al otro lado del espejo
	Travesía irrepetible
	sin pasado
	sin ilustres guías (Virgilio)
	¿he de ir?
	¿he de volver?
	Isla de la que no se regresa
	Flota en la soledad sin angustia
	Como una estrella de múltiple reflejo,
	lejana,
	inaccesible.

El lugar sin angustia: una isla, pues, imaginaria, como lo son en definitiva, todas las islas.