La Lozana de Alberti: de la publicación al escenario
Jerónimo López Mozo
Rafael Alberti
escribió su versión teatral de Retrato de La
Lozana Andaluza, de Francisco Delicado, en 1963. Un año
después fue publicada en Buenos Aires, en la editorial
Losada, junto a Noche de guerra en el museo del Prado y
De un momento a otro1.
Hasta 1980 no subió al escenario. Habían transcurrido
diecisiete años. Antes de hablar de tan larga espera y de
los motivos que llevaron a Alberti a abordar este trabajo, quiero
hacerlo de otro paréntesis también dilatado. Me
refiero al de los siete años transcurridos desde que, en
1956, escribiera su anterior obra, Noche de guerra en el museo
del Prado. Demasiado tiempo de silencio para quién, a
su oficio de poeta, unía su pasión por el arte
escénico. Silencio debido, seguramente, a que había
empezado a ser un amor no correspondido. En efecto, lejos quedaban
los años en que, tras los primeros escarceos
teatrales2,
estrenó, apenas concluida su escritura, El hombre
deshabitado3
y Fermín Galán4
o, ya durante la Guerra Civil, un sinfín de obras de
urgencia o de «circunstancias» que pasaban, sin
solución de continuidad, de las cuartillas al escenario para
contribuir a la difusión del ideario republicano y alentar
la lucha contra el fascismo5.
Consideración aparte merece, por su mayor ambición
literaria, aunque persiguiera idénticos fines, la
adaptación, bastante libre, de El cerco de
Numancia, de Cervantes, que se representó, a finales de
1937, en el teatro de la Zarzuela durante el asedio al que las
tropas franquistas tenían sometido a la capital de
España. Antes de que concluyera la Guerra, escribiría
De un momento a otro, subtitulado «Drama de una
familia española», y ya en el exilio argentino, cada
vez más espaciadas, desde uno a seis años, una nueva
versión de Numancia6,
El trébol florido7,
El adefesio, La Gallarda, y la citada Noche
de guerra en el museo del Prado. De ellas, sólo
tuvieron vida escénica inmediata
Numancia8
y El adefesio9.
Las demás no han sido representadas o lo fueron años
más tarde10.
De ello se lamentaba el propio Alberti, que atribuía al
enorme retraso con que fueron estrenadas la imposibilidad de
comprobar la validez de lo que iba escribiendo11.
En su opinión, «si el teatro no se
estrena simultáneamente a cuando tú lo haces, las
cosas, queramos o no, envejecen»
12.
De modo que hay razones para suponer que, no sin pesar13,
Alberti había relegado el teatro a un segundo plano. De
hecho, al margen de La Lozana Andaluza, su posterior
actividad en ese terreno fue muy limitada. En 1978 hizo una
refundición de El despertar a quién duerme,
de Lope de Vega14
y, quizás por matar el gusanillo, siguió escribiendo
poemas escénicos breves a la manera de Yo era un tonto y
lo que he visto me ha hecho dos tontos.
¿Qué
movió a un Alberti desencantado con el teatro a regresar a
él? Puesto que no se trataba de un encargo, el destino
más probable de su versión de La Lozana era
engrosar el número de obras no representadas. La posibilidad
de verla publicada no me parece que fuera un estímulo
suficiente. Tal vez, cuando se puso manos a la obra, Alberti
comentara las razones que le llevaron a acometer la empresa,
precisamente en aquel momento en que las perspectivas de darle
salida eran escasas. Yo no he encontrado, en torno a aquellas
fechas, ni en las siguientes, ningún testimonio suyo. Ni
siquiera en el prólogo a la edición de Losada, en el
que, casi al final, se limita a reproducir unas palabras de
Francisco Delicado -«La mujer es el
jardín del hombre y no hay cosa en este mundo que tanto
realegre al hombre serio y tan pronto le regocije»
-, que
suscribía y que, según dice, sin mayores precisiones,
le decidieron a emprender la aventura del teatro junto a la Lozana
andaluza15.
Tampoco hay alusiones a esta cuestión en el libro III de
La arboleda perdida, que va de 1931 a 1977 e incluye, por
tanto, ese periodo. Hasta 1970 no habló del tema con mayor
extensión. Lo hizo en una larga entrevista que
concedió en su estudio romano a Manuel Bayo, con estas
palabras: «Hice La lozana
andaluza porque siempre me había fascinado esa obra tan
extraña que técnicamente es una de las novelas
más modernas que se han escrito. [...] Hasta que no me supe
La lozana de memoria no hice la versión que era muy
difícil pero creo que me salió muy dinámica y
muy teatral»
16.
Frases como «trabajé
muchísimo»
o «es la obra
que quizás he hecho con más detenimiento y con
más preocupación»
forman parte de aquella
declaración. En vísperas del estreno madrileño
de la obra, aportó nuevos datos en una entrevista concedida
al diario ABC. En ella afirmaba que «esta novela fue mi gran descubrimiento al
acabarse la guerra de España. Me di cuenta enseguida de que
en ella había una riquísima materia teatral, pero
también de que la tarea no era fácil. [...] Pero
así y todo me entregué durante casi un año,
sin descanso, al trabajo de reducir la obra, con todo respeto, pero
con mucha libertad, a sus posibles límites
teatrales»
17.
Así pues,
Alberti conocía la obra de Delicado y su admiración
por ella le llevó a contemplar su adaptación para la
escena. Otro atractivo, no menor, para llevarla a cabo fue, sin
duda, que Delicado era andaluz, como él, y que
también lo era su personaje, la Lozana. Es muy posible que,
a ese alejamiento del teatro al que nos hemos referido más
arriba, se deba que el proyecto tardara en hacerse realidad. No es
casual que sucediera en los primeros años de la
década del sesenta, en vísperas de su salida de
Buenos Aires, tras veinte años largos de residencia, para
instalarse en Roma. Desde el punto de vista político, se
vivían tiempos difíciles en La Argentina. Alberti
recordaba que «había una
revolución militar cada cuatro días y nosotros
seguíamos siendo llamados los rojos españoles,
más que nada los que éramos algo más que
republicanos»
18.
Las dificultades para desarrollar su labor intelectual en libertad
y el hecho de que la represión alcanzara a personas de su
entorno, determinaron que emprendiera su segundo exilio, que le
devolvería a Europa. Es verdad que barajaba varios destinos,
pero las posibilidades de que el escogido fuera Roma, como
así fue, eran, por muchas y sólidas razones, grandes.
Aunque nada la avale, mi opinión es que la
recuperación del proyecto tuvo que ver con el cambio que se
avecinaba. Era una manera de establecer, desde la distancia, el
contacto con una ciudad ya visitada en el lejano 1935, capital de
un país en el que estaban sus raíces familiares y
que, como señaló en La arboleda perdida,
sentía cercano a España por sus paisajes
mediterráneos, su luminosidad y la simpatía de sus
gentes19.
Todo ello me lleva a pensar que la escritura de La Lozana
andaluza se debió a un impulso o necesidad sentimental,
aunque, como es lógico, se hiciera con todo el rigor exigido
a una creación artística concebida para ser
difundida. Por eso, la protagonista no es la Lozana, sino Roma, la
que acogió a la puta andaluza y, que ahora, siglos
después, se disponía a acogerle a él. Tal
afirmación no es mía, sino del propio Alberti.
«La verdadera protagonista es la ciudad
de Roma»
, dijo. Y añadió: «Es Roma la que mueve toda la historia [...], una
Roma extraña, de Papas, de personajillos, de rufianes, de
prostitución»
20,
una Roma que él vería, cuando al fin vivió en
ella, sucia y desordenada, atravesada por un río bajo cuyos
bellos puentes desaguaban las cloacas, pero llena de
cúpulas, de torres y de estatuas. Ciudad contradictoria y
amada a la que rindió homenaje en su Roma, peligro para
caminantes, dos de cuyos poemas están dedicados,
respectivamente, a La Lozana y a su criado Rampín. En el
primero, se dirige a una mujer -ojos negros, caderas anchas- para
decir que la conoce y preguntarle que dónde vive. Ante el
silencio de ella - ¿es usted muda?-, se pregunta si no es la
misma que cuatrocientos años atrás se vino a Roma a
ser jardín del hombre y, convencido de que no puede ser
otra, le espeta: «Y se acabó el
usted, ¡señora mía! / Te llamas como siempre y
para siempre / te seguirás llamando: / La Lozana
Andaluza»
21.
La recreación de esa Roma extraña obligó a Alberti a realizar un notable esfuerzo, como señaló el propio poeta. No es esta la ocasión para describir los argumentos de la novela original y de su versión escénica, ni de hacer un recorrido exhaustivo por ambas para compararlas, tarea que, por otra parte, otros han hecho con acierto22. Pero no está de más que, a grandes rasgos, recordemos lo qué Alberti vio en la novela de su paisano andaluz y el alcance de su recreación.
Francisco Delicado
da cuenta, en su obra, de las andanzas romanas, en pleno siglo XVI,
de una prostituta llegada de España después de hacer
escala en un sinfín de ciudades mediterráneas en las
que ha aprendido muchas cosas útiles para su oficio. De la
mano de Rampín, primero guía, luego criado y
enseguida amante, conoce la ciudad, en la que llega a triunfar
hasta erigirse en reina de las putas. Lleva la obra por
título Retrato de la Lozana Andaluza, pero su autor
escribió en el frontispicio lo siguiente: «En lengua española muy claríssima,
compuesto en Roma, el qual rretrato demuestra lo que en Roma
passava, y contiene muchas más cosas que la
Celestina»
23.
De manera que Roma era algo más que el fondo del retrato de
la protagonista, lo que, evidentemente, no pasó
desapercibido al poeta, pues, en su obra, la puso en lugar
destacado. Pero también le interesaron y entusiasmaron esas
otras cosas a las que aludía el autor, cuya naturaleza
emparentaba su atrevido retrato con La Celestina.
Entusiasmo que está presente en su Lozana, pero del
que Alberti dejó, además, numerosos testimonios. En
el prólogo de la citada edición de Losada se refiere
a una selva de gracia y de frescura popular, al abigarrado mundo en
el que vivió esa maestra en uno de los pecados capitales.
Recuerda que los otros seis se usaban con tanta frecuencia como
valentía. Celebra, porque forma parte de nuestra mejor
tradición, que fuera un clérigo -Delicado lo era- el
autor de tan sabrosas páginas y que se dejara ganar por el
renacimiento italiano, de costumbres tan liberales. Elogia el
tratamiento realista que se da al erotismo, debido, con toda
probabilidad, a que no está inspirado en los libros, sino en
la vida. Le agrada que la protagonista no tenga más
propósito que el de ganarse la vida en ese teatro del mundo,
como llama a la ciudad papal, en el que ella es la más
honrada. En ese pozo de corrupción, antesala de los vicios
del infierno, lleno, sin embargo, del colorido que le proporcionan
el placer de la vida corporal y el de la eterna, ve a la Lozana
pasear su gracia única de mujer hermosa, sin
teologías, ni remordimientos. «El
placer de amar -dice- ha sido la mejor diversión dejada al
pueblo. A nadie se le castiga o persigue por estos ayuntamientos
ocasionales, que nadie encubre y de los que nadie hace misterio.
Iguales son en la noche oscura que a la luz del
día»
24.
Mayores fueron las dificultades que hubo de superar Alberti en la transformación del texto de Delicado en materia teatral. Es verdad que en aquél abundan los monólogos y los diálogos, tan propios del teatro. Monólogos que le sirven al autor para informar al lector sobre el argumento o para describir escenas de viajes o aquellas otras que exigirían un número elevado de personajes25. Y es que esta novela está entre las todavía deudoras de su ascendencia dramática26. Esa teatralidad que subyace en la novela de Delicado no ha pasado inadvertida para algunos estudiosos. Damiani la percibe, sobre todo, a partir del mamotreto V, cuando la agilidad de los diálogos empiezan a dotar al retrato de una extraordinaria vivacidad27, hasta el punto de que se tiene la sensación de que, lo que se cuenta, sucede delante mismo de nuestros ojos28. Sin embargo, desde un punto de vista práctico que contemple las exigencias de una puesta en escena, no cabe duda de que la extensión de la novela, los ciento veinticinco personajes que aparecen en ella y los numerosos escenarios en que transcurre la acción son, a todas luces, excesivos. Así, pues, Alberti condensó los sesenta y seis mamotretos y los seis escritos que cierran el libro en un prólogo y tres actos, redujo el número de personajes a treinta y cinco, sin contar los figurantes, y el de escenarios a seis29. De las libertades que se tomo respecto al original, la más llamativa es la sustitución del final. Si en la obra de Delicado, la Lozana y Rampín abandonan Roma antes de que se produzca el Saco protagonizado por las tropas de Carlos V y se instalan en la isla de Lipari, Alberti prolonga la acción para hacerles testigos de los terribles sucesos, otorgándole a ella el papel de heroína que se pone al frente de las putas para enfrentarse a los soldados y a él, el de víctima.
Otra dificultad no
pequeña a la que hubo de enfrentarse Alberti fue la del
lenguaje. Señala Delicado en la Dedicatoria que «solamente diré lo que oy y
vi»
30
y, más adelante, añade que «conformava mi hablar al sonido de mis
orejas»
31.
A primera vista, tal lenguaje no debería resultar
extraño a Alberti, «poeta en la
calle»
y, por tanto, familiarizado con él. No
mentía Delicado, pero tampoco decía toda la verdad.
«Soy iñorante, y no
bachiller»
32,
afirma en su libro, pero mucho de lo que en él
escribió niega su modestia. Menéndez y Pelayo, cuyo
escaso aprecio por La Lozana es conocido, calificaba el
lenguaje empleado de constante y sistemática jerga mestiza y
tabernaria33.
Pero Criado del Val, que opinaba que Delicado también
bebió en la literatura clásica, aseguraba que, en su
contacto directo con el habla habitual en el medio en que se
movía, observaba con atención de
filólogo34.
Tenía razón, sin duda. Siendo el habla de la calle su
principal fuente de inspiración, Delicado no se
limitó a reproducirlo tal cual en el papel, sino que antes
buscaba en cada palabra todos sus significados y jugaba con ellos,
alumbrando un lenguaje que Damiani ha calificado de audaz, a
más de heterogéneo. Sobre este último aspecto,
recordemos sus palabras: «El retrato
literario de Delicado es un retrato sacado de la realidad
histórica y, por consiguiente, encontramos en él la
representación de una gran variedad de personas que
vivían en la Ciudad Eterna a principios del siglo XVI:
italianos, catalanes, castellanos, judíos y conversos, con
una igual sección representativa de profesiones:
canónigos, hidalgos, criados, camiseras, prostitutas y
sacamuelas. Esta conglomeración de individuos y de estados
sociales se refleja, lógicamente, en la manera en que el
autor reproduce el habla de esta gente»
35.
Por último, quienes hayan leído la obra de Delicado
estarán de acuerdo en que posee una endiablada estructura
sintáctica36,
en que abundan las repeticiones y, en fin, en que, en determinados
momentos, la acción progresa tan lentamente que parece
haberse detenido. De ahí que, a pesar de su
admiración, tantas veces expresada, por la obra de Delicado,
Alberti se refiriera a ella como «este
complicado y singularísimo libro de tan dificultosa
lectura»
37.
De lo que antecede, se desprende que nuestro autor hubo de
emplearse a fondo en la conversión del lenguaje narrativo en
teatral, sobre todo teniendo en cuenta que quiso ser respetuoso con
el original y mantener intacta su frescura y la enorme carga
humorística que hay en muchos de los diálogos.
Alberti entregó a la imprenta un texto de cuyo contenido estaba, sin duda, satisfecho. Roma es la protagonista, como él quería. Si en el primer acto, el panorama de la ciudad aparece al fondo del escenario y desde él avanza la Lozana, en el tercero se reserva a la casa en que ella habita un espacio en alto situado en segundo término. El resto, desde el fondo hasta el proscenio, está ocupado por calles romanas. Por ellas pulula su variopinto vecindario y, al final, son invadidas por las tropas de soldados, con tambores, trompetas y antorchas encendidas, y una legión de mujeres y hombres disfrazados. La última imagen que contemplan los espectadores es la del cielo romano lleno de resplandores de incendio.
En cuanto a los
personajes, hay dos principales. La Lozana, por supuesto, pero
también lo es Rampín, que, en la obra de Delicado,
tiene una presencia escasa a pesar del importante papel que juega
en la vida de ella. Siendo una obra itinerante en la que la
acción va siguiendo el hilo de la vida de La Lozana y la
mayoría de los personajes son episódicos, era
importante, desde el punto de vista dramatúrgico, que
alguien la acompañara en su recorrido. Así suele
suceder en este tipo de obras. Un buen ejemplo es Luces de
bohemia, en la que al lado de Max Estrella aparece don Latino.
En La Lozana, el papel de acompañante de la
protagonista corresponde, por derecho, a ese golfo de bien que es
Rampín. No hay otro en el censo de personajes que pueda
sustituirle, pero de haberlo, Alberti le hubiera sacrificado en
beneficio de éste. La simpatía que sentía por
él es manifiesta y tiempo después dio nueva prueba de
ello en su poema escénico «Diálogo mudo con un
vecino»
38,
ése en el que un hombre estaba meando en plena calle y
Alberti le recrimina que «tu meada / me
persiguió como una larga lengua / hasta mojarme los
zapatos… Luego / sin importarte un rábano, pasaste /
silbando junto a mí»
. Enseguida le reconoce. Le
dice: «Tú eres el mismo / que me
subiste a casa la otra tarde / dos sillas y una mesa… y me
sacaste / en lugar de unas liras, tres paquetes de cigarrillos
norteamericanos… / Tener gracia, ya tienes… Y lo
sabes»
. Pero el enojo del poeta cesa del todo cuando
reconoce en el meón a un Rampín de nuestros
días. En él ve al mismo que galleaba «desde el Campo de Fiori hasta Navona / con
aquella morena de anchas ancas, / culata hermosa y fino cuello
largo / de jaca andaluza»
.
Es evidente que
La Lozana de Alberti nace de la de Delicado. Es justo,
pues, que al referirnos a ella hablemos de versión. Pero las
modificaciones introducidas por Alberti permite que la adjetivemos
de libre, y aún habría razones para incluirla en su
producción original. A ello anima la escena final, la que
incluye el Saco de Roma, que, en la obra de Delicado, sólo
es citado en la epístola añadida por el autor en el
año 1527 y en la muy ambigua que la Lozana dirige a sus
compañeras de oficio, en la que cuenta los sucesos como si
ella hubiera estado presente, cuando en el último mamotreto
se informa de su viaje a Lipari antes de que aquellos tuvieran
lugar. Ya nos hemos referido más arriba a este final
novedoso. El acierto de Alberti es que, al alejarse del camino
trazado por Delicado, se va acercando al que él solía
frecuentar en su obra dramática. Torres Nebreda lo
percibió muy claramente. En su opinión, «la variante de Alberti acaba desrealizando la
figura de Lozana tal como fue trazada por el patrón de
Delicado. Pero obtiene, en compensación, un personaje que
arraiga en una comunidad, erigiéndose en portavoz del
esfuerzo de un pueblo para no dejar que le arrebaten las cotas de
identidad, de autodeterminación, de libertad que ha
conseguido por sí mismo. Roma, ciudad acosada en nombre de
una superchería que ocultaba fines políticos bien
concretos, y el esfuerzo hasta el sacrificio final de sus populares
habitantes [...] los aproxima Alberti, con su cambio, al sentido
que otros personajes equivalentes- pueblo siempre- han alcanzado en
piezas como Noche de guerra…; y Numancia.
Por ello, La lozana andaluza ideada por Rafael Alberti se
puede alinear en [su] 'teatro épico, teatro de guerra'.
[...] Sobre esta pieza -como sobre la Numancia del
año 37 o la fantasía de Noche de guerra en el
Museo del Prado- está gravitando un mismo principio
dramático, que es una constante en el Alberti comprometido
con la causa de la libertad de los pueblos y de los
individuos»
39.
Hay en esta
Lozana otras huellas del teatro de Alberti, que
vendrían a reforzar la idea de que estamos ante una obra que
poco tiene que ver con las adaptaciones al uso. Me refiero, sobre
todo, a aspectos concretos de su lenguaje poético, tan
presente y reconocible en lo que él añadió de
su cosecha, y a su constante esfuerzo por llevar a la
práctica la idea de que el teatro es suma de todas las artes
y que, por lo tanto, las plásticas y las musicales han de
tener una presencia activa. Decía Alberti que su teatro
«está muy compuesto
pictóricamente»
40
y Ricard Salvat, que la vocación innata Alberti por el
teatro, unida a su dimensión de creador poético y a
su actividad como pintor, producía un teatro sentido en
poeta y pensado en imágenes41.
Todo ello está en su Lozana, aunque
lógicamente sea más difícil percibirlo a
través de su lectura que de la puesta en escena.
Desgraciadamente, ésta tardó en producirse, como
sucedió con el resto de su última producción
dramática, de modo que, durante muchos años, el
juicio sobre La Lozana se limitó al texto y, cuando
fue más allá, casi todas las especulaciones sobre el
resultado de su representación escénica estuvieron
condicionadas por la extendida idea de que Alberti era mejor poeta
que dramaturgo. Curiosamente, mientras alumbraba en La Argentina
La Lozana, Ventura Doreste escribía: «Suele
decirse que en la obra de Rafael Alberti son más relevantes
las virtudes líricas que las propiamente dramáticas.
Y aunque ello es cierto, creemos que el teatro del gran poeta
merece, por su valor y características, un amplio
estudio»42.
Pocos se hicieron
eco de la sugerencia, porque, a decir verdad, al margen de algunos
artículos, escasean los estudios sobre el teatro de Alberti
y, en consecuencia, las referencias a La lozana andaluza.
Pero no está de más traer a colación algunas
en las que no se tiene en cuenta la puesta en escena. De las casi
quince páginas que Francisco Ruiz Ramón dedicó
a Alberti en su Historia del teatro español. Siglo
XX, sólo tres líneas se refieren a la obra que
nos ocupa. En ellas se limita a decir que «nada importante añade Alberti a su teatro
en la adaptación ('reinvento para ser representado') de
La lozana andaluza, pese a su verbo desenfadado, a su
alegre sátira y a su hábil
escenificación»
43.
César Oliva, por su parte, advierte algo que acabamos de
apuntar: que la obra participa de todos los elementos, positivos y
negativos, característicos en la dramaturgia del autor.
Entre ellos cita la carencia de progresión en la
acción dramática-base, la sencilla disposición
dramatúrgica, la utilización de la música
popular, la preocupación por la luz y el color, la
alternancia del verso dentro de una muy poética prosa, el
uso del prologo distanciador y el subrayado de áreas
farsescas propias de la commedia dell'arte. Oliva, que considera
atrevido y renovador el teatro escrito por Alberti en el exilio,
cierra el análisis de su obra teatral situándole
entre los representantes de una tendencia que no va a tener eco en
la España del momento, como se pudo comprobar tras el
estreno de El adefesio y Noche de guerra en el museo
del Prado44.
Torres Nebrera es, sin duda, quién ha estudiado la obra con
mayor profundidad, pero, aunque no dejó de lado sus valores
dramáticos, su atención se centró en el cotejo
de las obras de Delicado y de Alberti y en los escollos que
éste hubo de superar en su proceso de adaptación.
La desigual acogida de los citados espectáculos -El adefesio y Noche de guerra…; - por parte de la crítica y del público crearon confusión y contribuyó a prolongar el silencio en torno al teatro de Alberti. No es este el lugar adecuado para entrar en detalles sobre lo sucedido con ambos estrenos, aunque algo de lo que diga sobre el de La Lozana podría aplicarse a ellos. Se afirma, con razón, que el texto solo alcanza la plena condición de teatro cuando es representado. Así, pues, La Lozana de Alberti fue durante muchos años solamente literatura dramática. Atribuir la tardanza en convertirla en espectáculo a que el acceso a los teatros españoles le estuvo vedado durante el franquismo es una verdad a medias, porque tampoco se representó fuera de España. Nada impedía que pudiera darse en otros países, como sucedió con otras obras suyas. Con todo, ya nos hemos referido a las dificultades que, en general, encontró Alberti para dar a conocer su teatro y cómo ello influyó en su cada vez más escasa dedicación a él. También, a las reticencias sobre su valía como dramaturgo. No estamos, sin embargo, ante un hecho excepcional, sino común a otros muchos autores españoles. Por eso, tampoco comparto la idea bastante difundida de que el Alberti dramaturgo fue marginado por su militancia política o por razones personales ajenas a su condición de creador. De haber sido así, el rechazo también hubiera afectado al poeta, cosa que no ocurrió. Basta con recordar el enorme éxito alcanzado con sus recitales a lo largo y ancho de la geografía española. Pero dejemos estas elucubraciones en un segundo plano, porque lo que aquí nos importa es lo que sucedió con La Lozana.
Tras su publicación, no hubo, como he señalado, ningún proyecto inmediato para llevarla a la escena. En el verano de 1969, Anna Magnani le dijo a Alberti que había leído la traducción que Darío Puccini había hecho al italiano y que, a pesar de sus años maduros, le gustaría llevarla al teatro. Eso sucedió en Anticoli, pueblo en el que el poeta solía pasar las vacaciones estivales y en el que se estaba rodando la película El secreto de Santa Vittoria, en la cual intervenía la actriz45. El primer intento serio se produjo en 1970. El director italiano Luca Ronconi, que, al frente del Teatro Libero de Roma, había asombrado con su versión de Orlando furioso, representada en el Palacio de los Deportes, de Madrid, recibió de manos de Nuria Espert, que acababa de hacer Las criadas, de Genet, el texto de Alberti. La idea era que lo dirigiera, reservándose ella el papel de Lozana. Sería una coproducción entre la compañía italiana y la de Nuria Espert. Ronconi aceptó el encargo y decidió acometerlo tan pronto como atendiera un compromiso ya contraído con el teatro Odeón, de París. Existía el temor de que la censura no autorizara el espectáculo, aunque José Monleón, que estaba al corriente del proyecto, creía que, en este caso, los riesgos de prohibición eran escasos. Argumentos no le faltaban. De un lado, la novela de Delicado se vendía en las librerías españolas y, por otro, que la figura de Alberti no estaba vetada. Buena prueba de ello es que recientemente se había autorizado la representación de El adefesio y, en Barcelona, habían sido expuestas sus pinturas. Y por si esas no fueran razones suficientes, Monleón añadía que La Lozana andaluza era, en definitiva, de Delicado y no de Alberti, que sólo era el adaptador. En lo relativo a la censura, la lógica no cabe y, contra todo pronóstico, pronto se supo que surgirían problemas. Pero Ronconi decidió no paralizar el proyecto. Tenía decidido hacer el espectáculo y, si finalmente no pudiera representarse en España, su propósito era llevarlo, en primer lugar, a Venecia y a Belgrado y, luego, hacer una gira por todos los festivales internacionales. La prohibición se produjo46. Ignoro los motivos que tuvo Ronconi para no acometer el resto del proyecto47. Volveremos sobre el tema, porque tengo pocas dudas de que muchas de las especulaciones sobre el teatro albertiano, y sobre esta obra en concreto, hubieran tenido respuesta definitiva y satisfactoria. Cuatro años después, en 1974, hubo otro intento de representación encabezado por el empresario Manuel Collado. Estaba previsto que Ángel Facio se ocupara de la puesta en escena y que Aurora Bautista la protagonizara. El estreno tendría lugar en el teatro Beatriz, de Madrid, pero de nuevo fue impedido por la censura. En 1975, el escenógrafo catalán Fabiá Puigserver, entonces profesor en el Institut del Teatre, de Barcelona, hizo un boceto de escenografía y algunos figurines para La Lozana andaluza por encargo de José Tamayo, director de la compañía Lope de Vega, para el teatro Bellas Artes, de Madrid. El estreno estaba previsto para el año siguiente, pero no llegó a producirse. Como responsable de la versión figuraba Murotti48, nombre para mi desconocido, lo que me hace sospechar que ocultaba el del verdadero autor, quizás el propio Alberti, aunque confieso no estar en condiciones de afirmarlo. No tengo constancia de que, por entonces, se dieran nuevos pasos para representar La Lozana.
En 1977 se produjeron dos hechos que irritaron a Alberti. Uno fue el estreno de una versión cinematográfica de la novela de Delicado realizada en año anterior por Vicente Escrivá a partir de un guión del crítico teatral del diario ABC, Lorenzo López Sancho49, que venía a sumarse a la serie de películas llamadas de «destape» que invadieron las pantallas españolas cuando desapareció la censura. Otro, la llegada a los escenarios de una adaptación de la que soy autor, titulada Comedia de la olla romana en que cuece su arte La Lozana50. Se da la curiosa circunstancia de que el estreno se produjo el 2 de mayo, sólo seis días después de que Alberti llegara a España, poniendo fin a su largo exilio. No desaprovechó el poeta cuantas ocasiones tuvo para quejarse de que no fuera su versión la representada. Al argumento de que él era quién primero se había interesado por verter La Lozana al teatro, añadía la escasa calidad de la elegida51, aunque me consta que no la vio, ni llegó a conocer el texto, pues no fue publicado. Sin embargo, no tuvo que esperar mucho para ver su obra puesta en pie. El estreno oficial tuvo lugar en el teatro Maravillas, de Madrid, en septiembre de 198052. La dirección corrió a cargo de Carlos Giménez, argentino instalado en Venezuela, fundador y director del prestigioso grupo Rajatabla, dependiente del Ateneo de Caracas. Los papeles de Lozana y de Rampín los hicieron María José Goyanes y Juan Ribó53.
Alberti
acometió el proyecto con lógica ilusión. Puso
de su parte cuanto pudo para asegurarse el éxito, desde
asistir diariamente a los ensayos hasta introducir en el texto
original las modificaciones que le fueron solicitadas. Fueron
muchas, según declaró el propio director54
y confirmó Alberti, que se refirió a ellas en los
siguientes términos: «Mi
visión de La Lozana se fue ajustando cada vez
más a la versión escénica que este joven
iluminado e infatigable había concebido,
compenetrándonos, puedo decir que silenciosamente, de manera
total, tanto que, en cualquier surgida exigencia de
supresión, cambio o añadido, coincidamos
perfectamente, comprobando su eficacia y certeza en el avance
consecutivo de los ensayos»
55.
También participó el poeta en la
representación como atractivo añadido, haciendo, si
la memoria no me falla, el breve papel de laudista, personaje que
es trasunto del propio autor. Su entusiasmo era grande, tanto que,
en las declaraciones previas al estreno, no ahorró elogios
para quiénes habían contribuido a poner en pie la
obra. Detalle tan curioso como significativo es que ésta se
anunciara, no como «versión»
de Alberti, sino como
«visión»
, lo que
atribuía a su trabajo un tono más creativo y
poético. Seducido de nuevo por la magia del teatro, en
aquellos días se propuso rescatar viejas ideas y temas con
el propósito de desarrollarlos inmediatamente. Su deseo era
hacer un teatro nuevo y popular56.
Sin embargo, el resultado obtenido quedó lejos del
esperado57.
La critica
madrileña fue severa, más con la puesta en escena que
con el autor, con el que se mostró respetuosa. De aquella se
dijo que la escenografía estaba lejos de reflejar la Roma
vital sugerida en el texto. Concebida por Asdrúbal
Meléndez como una especie de cesto para la ropa que se
multiplica en diversos tamaños hasta rodear el escenario,
Lorenzo López Sancho hizo el siguiente comentario: «El presuntuoso ámbito escénico
[...] entra a saco en la estética entre renacentista y
medieval que convendría a la obra. Sus elementos rodantes y
autotransformantes cilíndricos, así como el fondo del
escenario, podrían sugerir una urbe como Nueva York, Caracas
o Benidorm, pero jamás la Roma caravaggiesca del padre
Delicado»
58.
En cuanto al tratamiento de los personajes, el mismo crítico
opinaba que «Giménez ha jugado a
producir una ambientación de 'comedia del arte'. No
está fuera de época la idea, ya que esa forma del
teatro italiano alcanza popularidad a mediados del siglo XVI, pero
el ilustre director venezolano debería haber pensado que en
ese mismo tiempo hay aquí ya unas formas que están en
Lope de Rueda y sus seguidores y que al 'reportaje' admirable de
Delicado convendrían más los valores realistas,
costumbristas, de nuestro teatro, que las piruetas de
arlequín para contar las aventuras de la Aldonza-Lozana del
P. Delicado. [...] Esta Lozana queda en
uno de esos barullos tópicos con los que muchos realizadores
creen que el teatro clásico o las obras clásicas
deben ser cosa de titiriteros, brinco, cabriola, risotada y paso
atrás»
59.
Sin embargo, no se culpó a Giménez de todos los
males. En su descargo, se reconoció que parte de sus
dificultades se debían a que «la
narración no cabe y queda desvaída, sin
sujeción»
y a que «algunas anécdotas menores, o algún
derroche de lenguaje, se amplían [...] demasiado, y no
sólo pesan y aburren, sino que contribuyen al desvaimiento
general»
60.
En definitiva, lo que se estaba planteando era si La
Lozana de Alberti poseía las características
necesarias para llevarla a escena con garantías de
éxito, pero los abundantes errores cometidos y la ausencia
de una reflexión serena de los responsables del proyecto,
impidieron el debate y dejaron las cosas como estaban antes del
estreno. Sobre el tapete quedaron sin respuesta algunas cuestiones
planteadas por José Monleón en su ensayo sobre el
teatro de Alberti. Entre ellas, si no había sido perjudicial
el afán de corregir la falta de un determinado tipo de
teatralidad con el uso de una serie de recursos entre los que no
estaba la búsqueda de la poética idónea; o, si
el marco elegido, en esta puesta en escena y en la de Noche de
guerra…,era más propio de una tradición
escénica escasamente sensorial que del requerido por una
obra llena de luz mediterránea y carnalidad; o, en otro
orden de cosas, si la obra no había quedado
empequeñecida al anteponer su intencionalidad
política al interés de los conflictos mucho
más universales que planteaba, que nada tenían que
ver con su anterior teatro de urgencia o
didáctico61.
Sobre este último aspecto, un crítico llegó a
decir que las relaciones de Lozana con las otras prostitutas
españolas establecidas en Roma habían sido planteadas
por Alberti desde la dialéctica marxista, tan alejada de la
órbita mental de Delicado62.
La respuesta de
Alberti a la mala acogida del espectáculo fue inmediata. De
poco sirvieron los intentos de algunos amigos por consolarle
diciendo que lo sucedido tenía motivaciones
políticas, dada su militancia comunista y su activa
participación en la vida política. A pesar de que
había vivido de cerca los preparativos del estreno,
arremetió contra la puesta en escena. Veía en ella un
naturalismo que no compartía. «Aparecen trajes que no me gustan -decía-,
ponen luces que me perturban, crean escenografías alejadas
de mis propósitos. [...] Mi teatro [...] necesita
invención, pero ésta ha de ajustarse a la obra. [...]
Porque si [...] como alguien dijo, en vez de Roma salen las
murallas de Ávila dando vueltas, la cosa resulta, como en el
Maravillas, evidentemente perjudicial y todo se va al
diablo… [...] En el montaje [...] no se ha jugado con la luz
casi nunca. Aparecen penumbras que no tienen ningún sentido,
junto a otras zonas iluminadas de un modo intenso y sin matiz ni
intención. Yo le dije al director que no tuviera miedo en
utilizar los colores, en emplear la luz para transformar las cosas,
la fealdad de los trajes, etcétera. Pero todo acabó
envuelto en una pobreza grandísima. [...] En el montaje de
la obra [...] sólo quedaban escenas recitadas y
deslabazadas. [...] Todo se reduce a un desfile de escenas, que la
mayor parte del público considera que no están
logradas, aunque yo creo que sí lo están y que han
sido machacadas por el montaje. Lo que se ha presentado es un
amasijo de cosas que no tienen la realidad poética que yo
quisiera, que yo busco, y que debiera resumirse al final en un todo
de exaltación y de gracia. Pero allí no había
nada, ni paisaje ni nada. [...] Lo espantoso es que todos esos
objetos, que se movían siempre, acababan componiendo la
misma cosa. No sé para qué se daban tantas vueltas,
por qué siempre salía un cesto, al revés o al
derecho, con las mismas sillas. Era un movimiento
escenográfico que no producía ninguna variedad y que
resultó muy distinto de lo que yo esperaba. [...] Cuando el
director me habló de la escenografía, pensé
que podía ser una interesante propuesta. Pero cuando vi como
era, el color que tenía, ese color de cuero triste, en nada
asociable a Roma, me asusté»
63.
Respecto a las modificaciones que había introducido en el
texto, se desahogó con estas palabras: «Comenzaron a cortar escenas, se quitaron las
cortesanas, eliminaron una larga escena que previamente
había tenido que añadir, hice veinte canciones que
desaparecieron en gran parte. Llegué a volverme loco. Yo
creo que las cosas no pueden hacerse
así»
64.
Resulta difícil comprender que la persona que había dado su visto bueno a lo que se estaba haciendo con La Lozana o que, cuando menos, no había puesto reparos graves, sea la misma que, a la vista de los resultados, hizo responsable del desastre al director y a sus colaboradores. Sin embargo, he de decir, en descargo de Alberti, que los autores, por lo general, contamos poco en el proceso de puesta en pie de nuestros textos, por una parte, porque los directores suelen reclamar para sí un control absoluto, y, por otra, porque, siendo tan difícil estrenar, procuramos no poner trabas que puedan dar al traste con la empresa y, por ello, cerramos los ojos ante ciertos despropósitos. En el caso que nos ocupa lo eran, y grandes, representar la obra en un escenario que no reunía las condiciones mínimas necesarias para ofrecer La Lozana y aceptar que el papel protagonista lo interpretara una excelente actriz como es María José Goyanes, pero que cualquier conocedor de sus características interpretativas sabía que no se ajustaba a las exigencias del personaje.
Se puede decir que Alberti murió sin ver «su» Lozana. Al parecer, a finales de los 80, Lluis Pascual contempló la posibilidad de cerrar su larga etapa al frente del Centro Dramático Nacional con su puesta en escena65. No conocemos ningún otro intento anterior a su programación por parte del CAT (Centro andaluz de Teatro) con motivo del centenario del nacimiento del poeta. El estreno tuvo lugar el 10 de enero de ese año en el teatro Central, de Sevilla66. Producción tan costosa como desafortunada, que, de nuevo, nos deja sin conocer el verdadero valor teatral de la pieza. El primer error fue la voluntad de formar un equipo artístico integrado, casi en su totalidad, por andaluces. Puesto que Delicado y Alberti lo eran, ¿por qué no los demás? Y así, se ofreció la dirección a Josefina Molina y el papel de Lozana a Luz Valdenebro, ambas cordobesas. También eran andaluces buena parte del resto del elenco, y Manuel Calzada, el escenógrafo. Puede resultar simpático, pero anteponer el lugar de nacimiento a los méritos profesionales supone renunciar, desde el principio, a la búsqueda de los mejores, lo cual no significa que, de haber seguido el camino lógico, hubieran sido distintas las elegidas. Pero hubo otras cuestiones más discutibles, pues afectaban a la esencia de la propuesta.
La víspera
del estreno, Josefina Molina reclamaba su derecho a modificar el
texto propuesto por el autor si consideraba que, con ello,
beneficiaba el espectáculo. Y, a continuación,
añadía que «un texto
teatral no tiene su verdadero valor hasta que no se ve sobre las
tablas, y el autor que pretenda que no se le cambie nada puede
estar cavando su propia fosa»
67.
Palabras importantes, porque delataban un determinado talante a la
hora de abordar la puesta en escena: la legitimidad para manipular
las propuestas de los autores. Alberti no fue una excepción.
De hecho, en la ficha artística, Josefina Molina era citada
en la doble condición de directora y responsable de la
dramaturgia, lo que anticipaba que había intervenido sobre
el material original.
En este caso
apenas lo hizo sobre el texto, pero desvirtuó la propuesta
de Alberti en aspectos esenciales. Uno de los ejemplos más
claros es cuando convirtió una fascinante escena
erótica en lo que un crítico definió como
«cameo»
propio de
película pornográfica. Se trata de la correspondiente
al mamotreto XIV de la novela de Delicado, aquel en el que se
cuenta «lo que pasaron la Lozana y su
futuro criado en la cama»
. Al analizarlo, Damiani
señala que estamos ante una escena pintada con toda
franqueza y con un naturalismo de lenguaje absolutamente
único en la novela española. Una serie de expresiones
exclamatorias y preguntas retóricas bastan para que el
retrato de los dos protagonistas alcance un movimiento vivo y
dinámico. Interjecciones, frases elípticas y palabras
y expresiones aliteradas, metafóricas y
onomatopéyicas son más que suficientes para alcanzar
el clímax buscado. El lenguaje y nada más que
él es el vehículo empleado por el autor para
describir el placentero encuentro. En su opinión, el que
interprete ese fragmento como una escena pornográfica comete
un gran error68.
Así lo entendió Alberti y por eso, al abordar ese
pasaje, lo hizo de la siguiente manera: después de que
Rampín se haya desnudado de «algunas prendas»
, pregunta a Lozana,
que ya está en la cama, aunque no la veamos porque la oculta
una cortinilla, que si ya está lista y si se ha quitado la
camisa y, ante el silencio que sigue, todavía fórmula
alguna pregunta más. Al cabo, apaga el candil con el que
ilumina la estancia y se mete en la cama. Llegado a ese punto,
Alberti escribió en la acotación: «Todo lo que sigue ha de suceder en la más
profunda oscuridad»
69.
Huelgan los comentarios.
Otra
alteración importante, que afecta a la totalidad de la obra,
es el traslado de la acción a nuestros días. «Han pasado los siglos - escribió Josefina
Molina en el programa de mano- y hoy La lozana andaluza
resulta ser una metáfora de nuestro mundo nada
desdeñable»
. En las mismas fechas, declaraba que
un clásico es alguien que ha dado en la diana de un tema y
que, a lo largo de la historia, la diana permanece y sólo
varían las circunstancias que la rodean. Razones que
consideraba suficientes para representar un texto del siglo XVI con
estética actual70.
De acuerdo con ello, el escenario, que tiene cierto aire de
plató de televisión71,
se puebla de personajes cuyo vestuario es moderno y tiene el
desaliño propio del que lucen algunas tribus urbanas. El de
las prostitutas, con abundancia de lentejuelas y zapatos de
plataformas altas, las convierte, con la ayuda de los rostros
pintarrajeados y las pelucas a juego, en reinonas de cabaret
nocturno. No faltan los tubos fluorescentes que convierten los
lugares en que ejercen su oficio en modernos clubs de alterne.
Semejante estética poco tiene que ver con el discurso de los
personajes, que es el que escribió Delicado y adaptó,
con respeto, Alberti. Duro contraste el que se produce sobre el
escenario, que provoca interpretaciones tan curiosas como la de un
periodista que consideró que La Lozana es un canto
al deseo de libertad frente a la manifiesta esclavitud que supone
la trata de blancas72.
No estamos, sin embargo, ante un hecho novedoso. En el teatro
abundan las versiones teatrales que cambian el lugar y el tiempo en
que el autor sitúa la acción, lo que, en ocasiones,
da lugar a interpretaciones disparatadas. Con independencia del
juicio que merezcan tales prácticas, en el caso que nos
ocupa, la iniciativa me parece inoportuna. Inoportuna porque, en mi
opinión, solamente deberían ser objeto de tan severas
adaptaciones aquellas obras que ya han sido representadas como las
concibió su autor y existe, por tanto, un punto de
referencia. Añadamos que el espectáculo apenas ha
gustado. Aunque ha recibido algún elogio, la crítica
ha sido, en general, dura con la puesta en escena. Frente al que ha
estimado que estamos ante una sabia y bastante original mezcla de
un texto añejo y una escenografía
moderna73,
la mayoría opina de modo muy distinto. Se ha llegado a
calificarla de caricatura de un clásico andaluz74.
Aunque este montaje todavía se está representando, puede afirmarse que su suerte es parecida a la del anterior. Eso supone que seguimos sin poder establecer un juicio definitivo sobre los valores dramáticos de la obra y mucho me temo que, en un futuro próximo, será difícil que veamos una nueva propuesta. En tales circunstancias, no sería bueno caer en la tentación de defender la obra a ultranza y mucho menos si se hiciera porque es Alberti quien la firma. Se le haría, en mi opinión, un flaco e innecesario favor. Tampoco deberíamos descalificar a quiénes, sin negar que estamos ante una pieza de teatro, cuestionan que su sitio esté en los escenarios. Es posible que unos y otros estén de acuerdo en que estamos ante un caso más de buena literatura dramática. Cuando se produjo el fiasco de la puesta en escena de Carlos Giménez, Alberti comentó que, en su opinión, su teatro esperaba otros directores y otras formas de decirlo. Tal vez, aunque en el caso de La Lozana ya no podamos comprobarlo. Ahora bien, uno tiene derecho a preguntarse lo que hubiera sucedido con La Lozana andaluza si la censura no hubiera impedido su estreno cuando se lo propuso Nuria Espert. No está a nuestro alcance regresar al pasado y reescribir la historia. Hacerlo en el plano teórico, que es el único que nos está permitido, tiene, pues, mucho de ejercicio inútil. Sin embargo, merece la pena hacerlo, porque hay datos que sugieren que Ronconi hubiera alumbrado un espectáculo en el que los defectos del texto -los excesos narrativos y la ausencia de acción- hubieran sido corregidos, mientras que aquellos aspectos de mayor contenido dramático hubieran salido a la superficie.
Arranquemos de la idea de que la verdadera protagonista de la pieza es Roma, como dijo Alberti. Ya me he referido a como, poco a poco, la calle va ganado espacio a los interiores en el escenario. Por otra parte, el propio Alberti señaló que, en su teatro, los personajes no son algo que crece y va de un lado a otro. Así, en La Lozana, no quiso contar la anécdota de dos personajes que van llegando a un final a través de un crescendo. Hay una historia, por supuesto, pero aparece deliberadamente diluida. Es una historia relacionada con miles de hechos que están teniendo lugar en la ciudad, aunque no sean visibles a primera vista75. Tarea del director es manejar con inteligencia todos esos elementos que tiene a su disposición. No sucedió en las dos puestas en escena que hemos comentado. No vamos a insistir en ello, porque ya conocemos los resultados. Pero Luca Ronconi tenía algunas ideas de cómo sería la suya. Vagas todavía, pero la estructura espacial ocupaba un lugar preferente. Partía del convencimiento de que cada obra tiene su propia exigencia y ha de ser presentada de una manera determinada. Respecto a La Lozana, su intención era mostrar la carga de violencia y de sensualidad que presenta el texto mediante una serie de artificios teatrales que la sacasen del marco excesivamente rígido de un escenario tradicional. De ese modo acercaría al espectador lo que sucede en el escenario y, además, evitaría el peligro de convertir la representación en una muestra de teatro histórico. Nuria Espert estaba de acuerdo76. Estas declaraciones, formuladas cuando en el Palacio de los Deportes de Madrid se estaba representando su espectáculo Orlando furioso, prometían algo revolucionario. A quiénes no vieron aquella escenificación del poema de Ariosto, les diré que la representación tenía lugar sobre unas carras que se desplazaban entre el público. En cada una de ellas tenía lugar una escena, de manera que los espectadores debían elegir las que querían ver y en qué orden. Eso provocaba una ruptura del devenir cronológico de los hechos expuestos. La simultaneidad de escenas y el desorden con que eran seguidas provocaban cierto caos, pero, a cambio, se lograba que el espectáculo se convirtiera en una fiesta en la que el público participaba dada su obligada movilidad y proximidad a los actores. No creo que, en la puesta en escena de La Lozana, Ronconi tuviera intención de reproducir el mismo esquema. Pero, conociendo su talento y su talante, cualquiera que hubiera concebido habría alcanzado idénticos resultados. Hubiera mostrado la Roma promiscua que conoció Delicado y recreó Alberti, una Roma fragmentada y populosa, llena de luces y de sombras, que entraría por los ojos de los espectadores. Ellos hubieran ido ordenando las piezas del rompecabezas y, en el momento menos pensado, se hubieran topado con los dos grandes personajes de ese gran teatro del mundo, uno de ellos ausente del texto, pero presente, no sé como, en el espectáculo. Me refiero al Papa corrupto. El otro, la Lozana. La intransigencia y el vicio frente al gozo de vivir. El que se escondió en el castillo de Sant'Angelo, abandonando a la ciudad eterna a su suerte, y la que ofreció su cuerpo como escudo protector para salvarla del ejercito invasor. Eso hubiera ocurrido en 1971. A Alberti le faltaba un año para cumplir los setenta. Estoy seguro de que La Lozana no hubiera sido su última pieza teatral.
(IX Encuentros con la poesía, El Puerto de Santa María, Fundación Rafael Alberti, 2003)