La música y las películas en el cine mudo español. Las adaptaciones de zarzuelas en la producción cinematográfica madrileña de los años veinte

Joaquín T. Cánovas Belchi

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La presente comunicación tiene por objeto aportar una serie de datos y reflexiones sobre las características de la exhibición cinematográfica y su acompañamiento musical durante la etapa muda del cine español. Sin embargo, antes de entrar en materia, conviene aclarar algunas cuestiones de base, imprescindibles para entender y valorar en su justa medida la permanente relación que mantienen la imagen y el sonido en sus primeros treinta años de existencia:

- La música y los ruidos -es decir, los sonidos- siempre acompañaron al cine mudo. Las películas silentes, como ya es sabido, nunca llegaron a ser realmente mudas en su exhibición comercial, ya que desde sus inicios se optó por acompañar la proyección del film con música intepretada en la sala por una orquestina, piano o pianola, según categoría y disponibilidades económicas del local.

- Estos locales (teatros, circos, salones de variedades, etc., es decir, el espacio físico donde se alberga el cine en sus primeras exhibiciones cinematográficas continuadas) y la naturaleza de los diversos espectáculos que en ellos se representaban, van a facilitar un trasvase de modelos narrativos, formas expresivas y peculiares en el consumo del espectáculo al naciente cinematógrafo.

Como ya ha sido puesto de manifiesto, tras la aventura colonizadora de los operadores Lumière y su nuevo cinematógrafo, presentado en exclusiva y en solitario en diversos locales, generalmente bajos comerciales o salones de fotografía, para público «selecto», el invento pasó a ferias, salones de variedades y teatros de espectáculos mestizos. Aquí   —18→   compartió protagonismo con lo más diverso de los entonces en boga espectáculos públicos como números de variedades, actuaciones circenses, exhibiciones deportivas, representaciones de zarzuelas y piezas teatrales, etc.

- De las dos grandes cuestiones que se plantean de la confrontación sonido/imagen en esta etapa inicial del cine español -mudo-, a saber, la definición y constitución de las formas narrativas y el desarrollo y configuración de la exhibición cinematográfica, nos centraremos en este segundo aspecto.

Tras la primera guerra mundial y debido a la hegemonía ascendente del cine sobre el resto de espectáculos populares, asistimos a un cambio sustancial en el comportamiento de los empresarios de locales, quienes, ante el incremento de la oferta de películas y el aumento del interés y demanda del público, fueron progresivamente transformando sus salones de usos múltiples -en especial de teatro y variedades- en locales casi exclusivamente cinematográficos. Esta realidad explica que, de los 356 cines que formaban el parque de salas español en 1921, se llegase a los 2.866 en 1930, los cuales, al margen de los de nueva creación, proceden en gran medida de las antiguas salas de teatro y variedades reconvertidas ahora para el cine.

No obstante, esta exclusividad nunca llegó a ser tal en los salones y teatros reconvertidos para el cine y, según temporada de programación o periodo estacional, seguían dando cabida a determinados espectáculos ajenos al cine. Por otra parte, los cines de nueva planta edificados en los años veinte -y los reformados en esta década como el Cine Doré de Madrid- siguen fieles a una tipología edilicia derivada del precedente teatral que, como tal, en el momento deseado, puede dar cabida a todo tipo de espectáculo.

Así, y para el caso madrileño, nos encontramos que, durante esta década, junto a salas destinadas exclusivamente al cine (los locales de la empresa Sagarra -Príncipe Alfonso, Real Cinema, Cine Monumental-, Cine Doré, Cine Rosales, Cine Goya, Cine Bilbao, Cine Callao, etc.), se edifican otros que conjugan desde el principio los conciertos, las representaciones teatrales o de variedades con las exhibiciones cinematográficas (Palacio de la Música, Alcázar y Pavón). A ellos hay que añadir el abultado número de teatros madrileños que dieron cabida, de forma excepcional o esporádica, al cinematógrafo: Teatro Chueca, Infanta Beatriz, Teatro Maravillas, Cervantes, La Latina, Teatro del Centro, Novedades y Teatro de la Zarzuela.

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Como dotación mínima en infraestructura musical, todo local cinematográfico contaba con un piano, generalmente de pared, o una pianola. Las grandes salas de las capitales disponían además de agrupaciones musicales que variaban en número y calidad, según la categoría social y el emplazamiento. Casi la totalidad de los miembros de estas agrupaciones musicales estaban curtidos en el arte de acompañar, no solo a películas, sino sobre todo las vicetiples, bailaoras y divas de las varietés que habitualmente poblaban la escena española. Así el Real Cinema de Madrid, local privilegiado de la Empresa Sagarra, contaba con una orquesta propia dirigida por el maestro Julio Duart que, al margen de acompañar musicalmente la proyección, era la encargada de hacer sonar el himno nacional en las señaladas ocasiones que sus dignas majestades acudían al cine¹. Los colectivos de músicos empleados de cines eran una realidad de tal envergadura que, en más de una ocasión, entablaron pleitos con sus gerentes en demanda de mejoras salariales y de trabajo².

En 1924 se publicó un libro sobre Organología³ que incluía un capítulo dedicado al «Órgano modelo para el teatro y el cine», donde se anunciaba un nuevo tipo de órgano «instrumento de tubos, teclas y fuelles que se llama Oskalyd, diseñado por Luedtke de Berlín, y construido por la fábrica de órganos E. F. Walcker y Ca.» que, según se anunciaba, revolucionaría y simplificaría las necesidades musicales de la proyección cinematográfica. Su potencia y su variedad de registros le facultaban para suplir las grandes concentraciones de profesores de orquestas informes y variadas que, habitualmente, acompañaban los grandes estrenos de la capital.

Sin embargo, no tenemos constancia documental de que tal artilugio alcanzase una difusión mayoritaria en la exhibición española, y los compases de las músicas respectivas, bien fuesen adaptaciones de partituras ya existentes (caso de la zarzuela), escritos exprofeso o simplemente improvisados, eran interpretados por unos músicos veteranos en el oficio tras años de trabajo en los antiguos teatros y salones de variedades.

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Otra cuestión era el tipo de música que estas agrupaciones o músicos en solitario interpretaban, su calidad y el acoplamiento a la narración fílmica a la que presumiblemente apoyaban. Por lo general y debido al escaso número de días que permanecía en cartel un film, el acompañamiento musical tenía poco que ver con la trama argumental de la película, tomando derroteros inesperados motivados por la más genuina improvisación; y esto cuando no se dedicaban a repetir las mismas piezas musicales una y otra vez⁴. El hecho de recurrir a música conocida para amenizar las veladas cinematográficas motivó un pleito con la «Sociedad de Autores» y los empresarios del sector, quienes amenazaron con el cierre de teatros y con prescindir de la música en los cines si no se rebajaban las tarifas impuestas⁵.

La revista barcelonesa Popular Film publicaba en su número 140 (4-4-1929), con el cine sonoro ya en puertas, un artículo en su primera página firmado por Manuel de la Parra sobre «La música y el Cinema», en que venía a glosar todos los males que aquejaban a las intervenciones musicales en las proyecciones cinematográficas de nuestro país:

«No podemos dejar este asunto de la música durante las proyecciones de películas sin los comentarios debidos y la crítica, aunque sea la más dura y acerba que haya podido hacerse sobre este asunto. Es tal la manía musical y es también tan disparatada, que no sabemos si es que las empresas no tienen noción del respeto debido a su público o es que éste ha bajado en el nivel de su espíritu seleccionador de lo bello y de lo antiestético. Muchos defectos se observan en las notas musicales de las películas, pero son tres los esenciales, lo último derivado de los dos primeros. Son éstos: impropiedad de la música que se sirve, prodigalidad de ésta, y el tercero, manifestaciones del espectador en cuanto a la música. En un cine de Madrid estuve viendo una producción de la UFA que se titulaba La Montaña Sagrada (Der Heslige Berg, producción UFA de 1926 estrenada en el Real Cinema de Madrid y Príncipe Alfonso el 16-4-1928)... En uno de los pasajes de la película, en el que la protagonista inicia una danza clásica que sirve para fascinar a dos hombres que la aman, y entonces, cuando es mayor la expectación, la música atacó un motivo de bulerías y fandanguillos, que, claro es, no puede menos de ser un revulsivo para el espíritu del público... Al público no se le ocurre más que pedir música, hasta hartarse; pero qué música, venga o no venga a pelo, enseguida se coloca el disco de la Cirila, la Ramona, Esta noche me emborracho, etc., y, claro, el sexteto ataca dichas piezas y entonces se oye en la sala un suspiro de satisfacción... Y creemos que la seriedad del público y el arte del cine bien merecen la pena de no escatimar todas las manifestaciones de buen gusto y de arte, y no servir la plebeyez y la bufonería, señores empresarios...»

La colaboración de los músicos con el espectáculo cinematográfico llegó incluso a plantear, caso curioso, un juego participativo en el que el espectador debía decidir, mediante votación, sobre sus preferencias al respecto. La empresa   —21→   del Cine San Miguel de la capital organizó en enero de 1925 una serie de pases, con música, sin ella y con acompañamiento sonoro sólo en los descansos e intermedios de la proyección, tras lo que el respetable debía emitir su juicio valorativo. El resultado de la votación es fácil de adivinar, pues, como escribía el crítico Focus, «la música, unida a la proyección de cintas, con acentuada justeza, es de un valor insuperable. Tanto es así que todas las grandes películas que hoy se producen tienen partitura especial.»

Según testimonios orales de contemporáneos de la época, el exhibidor solía recibir junto a la película una partitura en la que se detallaban los pasajes musicales que debían acompañar la proyección del film. Este acompañamiento o ilustración musical presenta, para el caso español, tres modalidades confirmadas documentalmente.

Por un lado las adaptaciones efectuadas por diferentes músicos o maestros de orquesta de temas más o menos conocidos para películas concretas, cuyas fuentes argumentales no proceden del teatro musical en sus diversas acepciones -drama lírico, zarzuela, ópera-. Esta práctica, de uso casi cotidiano en nuestra exhibición de películas propias, está conformada, entre otras, en las películas Flor de España (con música adaptada por el maestro Bretón), Amapola la Gitana (por el maestro Villejos), Pepe Hillo (maestro Cereceda), Viva Madrid que es mi pueblo (maestro Montoro), La chica del gato, El suceso de anoche y Venganza isleña (maestro Antonio Pol)... A dicha película... ha ofrecido y han sido aceptadas ilustraciones musicales de ambiente netamente mallorquín, el entusiasta folklorista D. Antonio Pol»⁶.

Por otra parte, y como herencia arcaizante de la mezcla de espectáculos habitual en los salones durante las primeras décadas de siglo, existía una forma de injerencia directa en la proyección del film por parte de la música, el canto y el baile. Esto es, la presentación, previo a la proyección, de una serie de números musicales -que van desde el baile y cante flamenco, a la rondalla folclórica o los coros y danzas regionales-, tras los que se iniciaba la proyección del film en cuestión. Dicha proyección podía quedar interrumpida en un determinado momento, en el que nuevamente los músicos y cantores subían a escena para continuar con las fiestas. Esta insólita práctica escénica que recababa por otra parte la participación activa del espectador, alcanzó sus cotas de mayor repercusión en el estreno de las películas de Pérez   —22→   Lugín, La Casa de la Troya (con acompañamiento musical de la soprano del Teatro Real Ofelia Nieto) y Currito de la Cruz (acompañamiento musical de los cantaores Carmen «la Lavandera», A. Pozo «el Mochuelo» y el guitarrista Luis Fernández, más la banda de trompetas), y sería imitada en Gigantes y cabezudos (Florián Rey, 1925) (acompañamiento de coros y solos musicales tanto en Madrid como en Zaragoza), En las entrañas de Madrid (en el estreno contó con un cuadro flamenco en que figuraban el Niño del Caracol, el Niño de Madrid, Carmen Vargas y Pepe el de Badajoz. Cinema Pavón, 1-3-26), Carmiña Flor de Galicia (en el estreno en función benéfica con actuación de coros y cuerpo de baile), Rosas y espinas (el maestro Alonso compuso una zambra gitana que bailaba Isabelita Carrasco) y Agustina de Aragón (Florián Rey, 1928). Esta última tanto en su estreno madrileño como en el zaragozano: «Es propósito de la empresa rodear al espectáculo de gran solemnidad. Al efecto, como nota cromática del magno estreno, alternarán una gran rondalla y la brillante orquesta del Avenida, dirigidas por el maestro Montorio».

Por último, es preciso destacar de forma separada las adaptaciones de zarzuelas cuyos libretos musicales eran un resumen o variación de la partitura ya existente que, por lo general, era adaptada para el nuevo medio por su autor -si aún vivía- o por un familiar o músico conocido. Recientemente ha sido recuperada la partitura cinematográfica del film Carceleras (José Buchs, 1922), lo que confirma una práctica hasta el presente sólo conocida por las referencias hemerográficas y orales que han llegado hasta nosotros.

Paradójico o insólito puede parecer, en primera instancia, un hecho constatado de la producción cinematográfica madrileña en la década de los veinte: las adaptaciones que para la pantalla muda se hicieron de conocidas zarzuelas y aun de revistas musicales del periodo.

Si bien la zarzuela es un género de teatro musical con autonomía propia, aunque en su delimitación y definición no siempre se haya coincidido, no ocurre lo mismo cuando abordamos su consideración como género, o subgénero, cinematográfico, al menos durante este periodo de la historia de nuestro cine. Casi todos los estudiosos que se han ocupado de esta modalidad genuinamente española de teatro musical coinciden en señalar a la partitura como elemento básico y primordial que le confiere sus principales características y personalidad. «No siempre se han tenido los mismos criterios, y más de una vez se ha exagerado el peso de los libretistas en el resultado final. En realidad los dos   —23→   elementos, letra y música son imprescindibles, pero, de algún modo, en la zarzuela es la música la que ejerce el papel determinante»⁷.

La zarzuela española, cuyo último momento de apogeo y esplendor tiene lugar durante finales del siglo XIX y que presenta notables puntos de contacto con otras formas de teatro musical europeo, fue objeto, ya desde los primeros años del cine español, de una atención por parte de nuestros pioneros que vieron en su carácter eminentemente popular un factor decisivo para, al trasladarlo al cine, atraer a un mayor número de público a los locales cinematográficos.

Segundo de Chomón pasa por ser el primer cultivador de este subgénero. Ya en 1910 había adaptado tres conocidas zarzuelas al cinematógrafo para la producción catalana: Los guapos, El puñao de rosas y Las tentaciones de San Antonio, a la que seguirían Carceleras (1911) y La Chavala (A. Marro, 1914).

Sin embargo es en la década de los años veinte y en la producción madrileña cuando asistimos a una decidido cultivo de la zarzuela por nuestros cineastas.

La dificultad para considerar a la zarzuela adaptada al cine mudo como género cinematográfico específico estriba en que al ser silencioso el cine, los sucesivos directores que adaptan zarzuelas a la pantalla extraen básicamente la trama argumental que, de esta forma y privada de la música, ofrece escasas, por no decir nulas, diferencias con otros argumentos extraídos de obras de teatro popular, especialmente de sainetes, como bien ha señalado el investigador Julio Pérez Perucha: «... La producción madrileña comenzó a exhibir, tras el afortunado tanteo de La Verbena de la Paloma y La España trágica, una desenfrenada profusión de zarzuelas, cuyos libretos se adscribían al sainete y, en escalas progresivamente descendentes, melodramas rurales y films sobre el universo taurino...»⁸.

Sin embargo, no podemos olvidar que la zarzuela adaptada es quizás el único género genuinamente español que se considera como tal por las compañías productoras, y su trasposición contemplada por las sociedades fundacionales del cine madrileño: «Atlántida» y «Film Española», las cuales, ante el éxito alcanzado por una primera obra (La Verbena de la Paloma, Buchs, 1921), deciden explotar el filón y primar este tipo de cine cuya demanda masiva está asegurada por un espectador eminentemente popular que busca en ellas un simple solaz, un mero pasatiempo embellecido con páginas musicales de ritmo agradable y cantabilidad facilona. El público conoce perfectamente   —24→   las obras que aplaude con frecuencia en los escenarios teatrales y en las que el factor sorpresa está ausente. No se acude al cine a contemplar algo desconocido, sino a disfrutar en una experiencia colectiva que recababa la participación directa de este público en los pasajes famosos, coreados ante la aparición en pantalla de las letras de las canciones más populares bajo el soporte del acompañamiento musical de la orquesta del salón.

Ya hemos señalado la significación que el éxito de La Verbena de la Paloma -llevada a buen puerto gracias al concurso del empresario Ernesto González- tuvo en la línea de producción cinematográfica desarrollada por la sociedad madrileña «Atlántida S.A.C.E.», la cual, con Buchs como director artístico y el empresario Oscar Hornemann como gerente, lograba hacer realidad esa declaración de principios que anunciaba su base fundacional recogida en los estatutos de la sociedad: «... tiene el deliberado propósito de armonizar el fin lucrativo de la empresa con la moral... La compañía se inspirará en el genio tradicional de nuestra raza, para coadyuvar, con la reproducción de las excelencias varias de su arte, a la elevación espiritual de nuestro pueblo»⁹.

A La Verbena de la Paloma seguirían, también para la «Atlántida» y dirigidas por Buchs, las adaptaciones de Carceleras (1922), La Reina Mora (1922) y Doloretes (1923). Tras el abandono de Buchs y Hornemann de la «Atlántida» para fundar la «Film Española» con la que el tándem filma Rosario la Cortijera (1923), El Pobre Valbuena y Curro Vargas, la «Atlántida» seguiría cultivando tan preciado patrimonio: Alma de Dios, de Manuel Noriega; Rejas y votos y El puñao de rosas, de Rafael Salvador; y las tres que le dirigió Florián Rey quien, a su vez, ya había debutado con otra adaptación de La Revoltosa en 1924, Gigantes y cabezudos, La Chavala y Los chicos de la escuela. El activo Ernesto González pone en pie otra zarzuela famosa, Maruxa, que le dirige e interpreta la pareja francesa integrada por H. Vorins y P. Landais en 1923 por tierras gallegas. En estos mismos años Eusebio F. Ardavín filma La Bejarana, con libreto de su hermano Luis, y Noriega dirige bajo la productora «Cartago Films» su adaptación de Don Quintín el Amargao. Traspasado el meridiano de la década, y coincidiendo precisamente con el aumento espectacular de la producción madrileña, el número de zarzuelas adaptadas disminuye notablemente, no así en la valenciana, registrándose tan sólo las adaptaciones realizadas por Buchs, Artola y Pou, como queda reflejado en el cuadro expuesto a continuación:

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AÑO	TÍTULO Y DIRECTOR
1921	LA VERBENA DE LA PALOMA, J. Buchs
1922	CARCELERAS, J. Buchs
	LA REINA MORA, J. Buchs
1923	ALMA DE DIOS, M. Noriega
	LA BRUJA, M. Thous (Valencia)
	CURRO VARGAS, J. Buchs
	LA DOLORES, M. Thous (Valencia)
	DOLORETES, J. Buchs
	LOS GUAPOS, M. Noriega
	MARUXA, H. Vorins
	EL POBRE VALBUENA, J. Buchs
	EL PUÑAO DE ROSAS, R. Salvador
	ROSARIO LA CORTIJERA, J. Buchs
1924	LA ALEGRÍA DEL BATALLÓN, M. Thous (Valencia)
	LA REVOLTOSA, F. Rey
	LA CHAVALA, F. Rey
1925	LES BARRAQUES, M. Roncoroni (Valencia)
	LOS CHICOS DE LA ESCUELA, F. Rey
	DON QUINTÍN EL AMARGAO, M. Noriega
	NOCHE DE ALBORADAS, M. Thous (Valencia)
1926	LA BEJARANA, E. F. Ardavín
	GIGANTES Y CABEZUDOS, F. Rey
	MOROS Y CRISTIANOS, M. Thous (Valencia)
1927	LOS APARECIDOS, J. Buchs
	LA HIJA DEL MESTRE, C. Monzón y F. González (G. Canaria)
	REJAS Y VOTOS, R. Salvador
1928	LA DEL SOTO DEL PARRAL, L. Artola
	LOS LAGARTERANOS, A. Pou
	PEPE-HILLO, J. Buchs
1929	EL REY QUE RABIÓ, J. Buchs

Es preciso apuntar un hecho significativo que avala la política desarrollada en estos primeros años de la actividad madrileña: el extraordinario éxito de público que la zarzuela alcanzó en la escena madrileña, traducido en el número de representaciones. Entre 1918 y 1926, Alma de Dios alcanzó once reestrenos en diferentes teatros de la ciudad (Cómico, Fuencarral, La Latina, Price, El Cisne, etc.); doce, La Bejarana; tres, Carceleras; catorce, Los chicos de la escuela; cuatro, Curro Vargas; siete, Doloretes; once, Gigantes y cabezudos;   —26→   once, Los granujas; veintiuna, Maruxa; diecinueve, La Reina Mora; dieciséis, La Revoltosa; quince, El Rey que rabió, y veintiséis, La Verbena de la Paloma. Otro tanto sucede con las zarzuelas que son adaptadas por la producción valenciana (Moros y cristianos, La alegría del batallón, La Dolores, etc.)¹⁰.

Todas estas zarzuelas o dramas líricos llevados a la pantalla contaron con una partitura musical, por lo general adaptada del original teatral. Los anuncios publicitarios de la época y los comentarios de la prensa tras el estreno no dejan dudas al respecto:

En La Verbena de la Paloma, junto a una fotografía del músico Tomás Bretón, un epígrafe que indica: «El maestro Bretón, queriendo perpetuar su ya famoso sainete, ha hecho la adaptación musical para esta película, aumentando algunos números de su primitiva partitura»¹¹. En el anuncio de Carceleras tras su estreno en el Real Cinema de Madrid, el 15-12-1922: «La película lleva una preciosa partitura del maestro Peydró, que afirma sentidamente los motivos del argumento, y así resulta toda una obra de colosales circunstancias de éxito». Tras su estreno en el Real Cinema: «... La orquesta dirigida por el pulcro maestro don Julio Duart, estuvo a una altura envidiable».

Igualmente encontramos referencias hemerográficas de las adaptaciones realizadas para Alma de Dios: «... El maestro Serrano, autor de la música de Alma de Dios, ha hecho una adaptación especial para la película de lo más selecto de la obra»; La Reina Mora, adaptación musical del maestro José Serrano, etc., y de forma semejante con casi todas las zarzuelas llevadas a la pantalla¹².