La poesía de Joan Roís de Corella, entre el amor y la honestidad

Tomàs Martínez Romero

Universitat Jaume I (Castelló de la Plana)

1. Joan Roís de Corella (1435-1497) es probablemente uno de los autores más representativos de la literatura catalana del siglo XV. Su quehacer literario se articula sobre tres pilares básicos: la poesía, la prosa de asunto profano y el argumento religioso. El grueso de la producción religiosa viene a coincidir, a grandes rasgos, con la aparición y crecimiento de la imprenta en la ciudad de Valencia (allá por los años setenta) y con la madurez del autor. Y digo a grandes rasgos, porque en esta época aún dedica algún esfuerzo a la poesía amorosa, de la misma manera que en etapas anteriores había escrito una Vida de la gloriosa santa Anna. Lógicamente, aquel tipo de composiciones, realizadas a partir de material hagiográfico, mariano o sobre la conocida Vita Christi, muestra un amor positivo y extraordinario y, por tanto, tiene una limitada utilidad como repertorio para exponer la complejidad de las relaciones amor humano-honestidad, que es el aspecto de la obra corelliana que pretendo desarrollar aquí. Si acaso, la obra religiosa sirve para mostrar el ejemplo de «lo que debe ser». Ya resulta curioso que la poesía dedicaba a ensalzar el amor honesto hacia Elionor de Flors se escriba precisamente en los años ochenta. En cierto modo, pues, estos versos profanos se dejan influir por la visión, profundamente religiosa y positiva, que recorre el pensamiento del autor en esos momentos, dotándolos de una tonalidad ejemplar. Pero no avancemos detalles.

Evidentemente, y después de lo dicho, parece redundante señalar que Corella desarrolla más aquello que «no debe ser» en el amor en sus escritos de las primeras épocas. Siguiendo las etapas literarias propuestas y razonadas por S. M. Cingolani (1998), habría un período dedicado de manera obsesiva a la redacción de prosas de contenido mitológico sobre base ovidiana, que llegaría aproximadamente hasta 1458¹. A partir de este punto temporal y hasta los primeros sesenta, Corella asumiría la voz del yo, de la primera persona, para exponer, en prosa y en verso, los desastres que provoca o puede provocar el amor, un amor más directo y próximo que el planteado por Medea, Hero o Biblis, aunque en ambos casos la conclusión sea igualmente negativa². No hay una modificación profunda de su pensamiento, sino un cambio de estrategias para vehicular sus bases literarias y, por ello, también las morales. Es evidente que la efectividad del «yo» es mucho mayor -y mucho más verídica- que la de personajes vinculados, por ejemplo, a la guerra de Troya. Bien es cierto que lo que se gana en impacto se pierde en claridad respecto a los agentes del discurso: en la prosa mitológica en catalán (la vulgar poesía, según denominación propia)³ es mucho más fácil deslindar la ficción de la realidad, porque los personajes puestos a colación son remotos y fuera de la esfera del dominio cristiano (justificables por ello mismo), mientras que cuando se hace uso del «yo» se tienen que poner en marcha otros mecanismos que incidan en el carácter literario de esta primera persona. Esos mecanismos son conocidos y apreciados por los lectores del XV, y lo deben ser para nosotros. Sin embargo, el hecho de no separar la verdad de la verosimilitud de aquello expresado ha influido en la a veces distorsionada interpretación de Corella. Sin contextualizar la obra dentro del lenguaje poético coetáneo, se ha intentado otorgar valor autobiográfico a la poesía y a parte de la prosa de nuestro autor. Sólo convenía ojear la prosa sentimental, la poesía de tradición postrovadoresca o la misma poesía de Ausiàs March para comprender que la aportación fundamental de Corella no es la expresión de unas vivencias literalmente personales, sino filtradas por las convenciones literarias y las lecturas del autor. La obra genial nace del choque de la tradición con una personalidad individualizada que pone límites a esta tradición, en tanto que algunos de sus supuestos entran en contradicción con las bases de su propio pensamiento. Por eso es tan básico controlar los fundamentos intelectuales y literarios de que se nutre cualquier autor medieval como paso previo a una interpretación adecuada del texto.

Desde otra perspectiva, en toda la obra profana de nuestro escritor se aprecia una base doctrinal según la cual el amor es una pasión dañina y, por lo tanto, no puede acabar bien (Badia 1993). Esta idea, simple en principio, no lo es en su ejecución, puesto que el objetivo a realizar no es moral sino literario; de otra manera, Corella hubiese escrito sesudos volúmenes de doctrina al estilo de aquello que realizaban los teólogos de su generación. La complejidad de este pensamiento se observa, por ejemplo, en el hecho de que la mujer no es la única culpable de la fatalidad del resultado amoroso. La conclusión de estas premisas resulta ser que, al compartir la hipotética culpabilidad tanto el hombre como la mujer, aquello que se ataca con más vehemencia es el amor, la pasión, más que sus protagonistas agentes, que devienen pura ejemplificación de las diversas vertientes que el tema puede desarrollar. Leandro y Hero son víctimas de un amor que les impide aceptar de buen grado las opiniones del progenitor de la amada, favorable a un matrimonio de conveniencia. Medea cae en la locura por culpa de la traición amorosa de su amado Jasón. Las narraciones dependientes del ciclo troyano muestran los lamentos, las desgracias y los sinsabores que provoca el desenfrenado deseo de amor hacia Helena de Troya (Badia 1988: 171). Corella, por tanto, no traiciona el argumento clásico sustituyéndolo por argumentaciones teológicas o consideraciones morales, entre otras cosas porque su visión literaria le impide realizar semejante operación, pero también porque estas historias no contradicen su ideario moral, sino todo lo contrario: lo refuerzan de manera evidente. Cabe indicar todavía que, en la segunda etapa, y al mismo tiempo que escribe poemas y narraciones sobre la infidelidad (esa es la primera lectura y más superficial de la Tragèdia de Caldesa⁴), Corella también introduce una prosa reflexiva -en forma epistolar básicamente- donde razona abiertamente sobre la pasión amorosa, buscando las causas del desengaño e introduciendo, a menudo implícitamente, las propuestas para que esto no suceda.

La conclusión evidente de todo lo anteriormente dicho es que la honestidad es contraria a cualquier placer amoroso. Corella no intenta aportar, como March en algún verso, una argumentación que supere la dicotomía amor honesto-amor deshonesto, sino que se decanta directamente por la exclusión. En eso sigue, lógicamente, el pensamiento moral, pero no sigue fielmente la misoginia imperante. Eso se deja sentir en el final de la Tragèdia de Caldesa, en que el narrador-protagonista consigue el destino que se merece (presenciar la infidelidad de su amada) por su deseo insano, de la misma manera que la culpable Caldesa no merece ninguna compasión por sus actos ilícitos. También se observa en poemas posteriores, como en La sepultura, donde, utilizando una aseveración de filosofía elemental indica que «lo mal no es deu jamés concebre / per esperar algun bé en pugua nàixer» ['no se debe concebir nunca el mal esperando que pueda nacer algún bien'], siendo lo mal la pérdida de la virtud, de la honestidad, y el bé el disfrute gozoso del amor. Sin embargo, antes de la proyección de su pensamiento en poesía, Corella destacaba lo mismo en prosas juveniles, como la Història de Leànder i Hero:

«O gran follia, creure que algun mal ab altre remeiar puga, com sia determenada sentència qualsevol cosa aumenta si ab son semblant s'ajusta! O! Benaventurats aquells qui, servint a Déu, per regla de virtuosa vida los seus manaments contemplen, e, qualsevol cosa los esdevinga, per res no l'estimen, puix a Déu no sia ofensa!».

(Carbonell 1983: 172)

['¡Oh, gran locura, creer que algún mal con otro remediar pueda, como sea determinada sentencia cualquier cosa aumenta si con su semejante se ajusta! ¡Oh, bienaventurados aquellos quienes, sirviendo a Dios, por regla de virtuosa vida sus mandamientos contemplan, y cualquier cosa les suceda, por nada le aman, pues a Dios no sea ofensa!']5.

Pero todavía es más explícito en Lo joí de Paris, cuando dice:

«O benaventurats en repòs tranquil·le, aquells qui, desdenyant a Venus, ab castedat matrimonial, o ab honesta viduïtat, o ab excel·lent virginitat, de la mar tempestuosa de Venus delliures, en l'honest port segur de pudicicia han llançat àncores, prenent terra en l'alta ciutat de Paradís!».

(Carbonell 1983: 215)

['Oh bienaventurados en reposo tranquilo, aquellos quienes, desdeñando a Venus, con castidad matrimonial, o con honesta viudez, o con excelente virginidad, de la mar tempestuosa de Venus libres, en el honesto puerto seguro de pudicicia han echado áncoras, tomando tierra en la alta ciudad de Paraíso!'].

Es decir, el modelo ideal es la virginidad, o en todo caso el matrimonio casto o la viudedad moralmente honesta. Corella no se aleja un ápice de aquello que proponían los predicadores, cuando reivindica como preferente una vida al margen del amor, aunque manifieste como mal menor una relación pura. La exhortación a la castidad matrimonial, o al menos el mantenimiento de una estricta vida conyugal, ajena a la pasión, podemos encontrarla en un san Vicente Ferrer, sin ir más lejos. Corella expone literariamente los efectos perniciosos de esta pasión matrimonial a través de la historia de Orfeo y Eurídice, efectos que, claro está, no se producen entre las personas honestas entre las que hipotéticamente se relaciona nuestro autor. En el Parlament o col·lació que s'esdevenc en casa de Berenguer Mercader, Corella nos sitúa en una supuesta tertulia de aristócratas valencianos que se reúnen para, en su tiempo de ocio, narrar provechosas historias de perfil ovidiano. Uno de ellos, Guillem Ramon de Vilarrasa, al final de la historia de Escila, afirma:

«Gran alegria a nostra present vida, que tals actes no es troben, ab tot que algunes de nostres senyores lo deshonest servei de Venus devotament celebren; però de lletgea de tals delictes són delliures».

(Carbonell 1983: 154)

['Gran alegría ha nuestra presente vida, que tales actos no se encuentran, con todo que algunas de nuestras señoras el deshonesto servicio de Venus devotamente celebran; pero de fealdad de tales delitos están libres'].

Y es que una cosa es que celebren el servicio del amor y otra muy diferente que caigan en él. Las señoras de estos contertulios parecen no practicar, pues, aquellas pasiones amorosas que tan elocuentemente se condenan.

2. Tanto desde un punto de vista temático como desde otro ideológico, queda claro que existe una gran coherencia a lo largo de la obra corelliana. De suerte que no podemos, ni debemos, desvincular el estudio de la poesía del de la prosa, puesto que las dos modalidades muestran el pensamiento del autor como un todo: en más de una ocasión encontraremos en la prosa las claves de lectura de la poesía.

Pese a ello, desde antiguo la prosa ha sido un obstáculo para la comprensión del mundo poético corelliano, mientras que los versos han soportado heroicamente las críticas. Ello se debe al uso de lo que en aquel tiempo se definió como valenciana prosa, con una estructura oracional difícil y compleja, imitación de la latina, que servía para ennoblecer la lengua vulgar⁶. De hecho, cuando a finales del siglo XIX el erudito Antoni Rubió i Lluch emitió un famoso juicio negativo sobre la obra de Corella, tachándola de barroca y excesivamente complicada, salvaba explícitamente de la quema a la poesía. No cabe duda que sobre las consideraciones de Rubió caía el peso de las convenciones ideológicas y culturales de la época (vid. un repaso de la corriente crítica negativa en Lola Badia 1988: 146-150), pero muestran una visión y unos prejuicios que todavía persisten en muchos lectores actuales:

«Bien merecen algunos pálidos elogios las muchas obras poéticas y prosaicas del fecundo valenciano Joan Roig de Corella, única estrella que en el cielo de nuestra poesía despide ráfagas de luz tan viva como las del que en él el astro-rey, único también que penetró en los secretos de la armonía rítmica con arte hasta entonces no igualado. [...] Lastimosamente no está á la misma altura la sobrado acicalada y florida prosa de sus obras místicas y de sus numerosas imitaciones clásicas, las más de ellas ovidianas [...] Comienza a sentirse en él una especie de gongorismo clásico, síntoma fatal de decadencia y más fatal todavía para nuestra lengua».

Estas formulaciones sobre la literatura del autor han alcanzado al estudio interno, de tal manera que a menudo se han realizado afirmaciones sobre la poesía que no han tenido en cuenta la prosa, e inversamente. Aún hoy se puede observar más de un trabajo en que se muestra una clarísima preferencia por unas obras u otras, lo que viene a provocar una falsa idea de separación prosa-verso, que al fin y al cabo no existe, cuando menos en sus líneas principales. Intentaré en estas páginas no caer en juicios de valor basados en gustos lingüísticos y estilísticos, como los que alimentaba Rubió.

3. La base de la propuesta poética profana de Corella también gira en torno a la idea de la honestidad⁷, de la búsqueda masculina de la satisfacción amorosa (que supone de hecho la pérdida de la honestidad de la amada) y de los engaños e infidelidades que se producen una vez se ha caído en el terreno del amor carnal. Siempre hay, pues, una incidencia moralizadora. La honestidad viene a ser la interiorización de las virtudes o lo que es lo mismo su asunción interior. Ciertamente, existen damas que soportan los ataques amorosos, aun a costa de la muerte -por amor- del enamorado, de la misma manera que hay otras que no pueden evitar la caída después de los requerimientos amorosos. El conflicto que se crea y que produce la tensión entre la conservación de la castidad y su deterioro conduce al espacio lírico que propone Corella, aunque el autor parte de una conclusión de partida inapelable, que es que los amores siempre terminan mal y, por tanto, en fracaso. Los versos y las prosas desarrollan un tema de autor y sugieren, en la esfera moral, la presencia ejemplar que visualice unos comportamientos determinados. El lirismo es, pues, más estilístico que conceptual. No es, sin duda alguna, un espacio libre y sorpresivo, al estilo de un Ausiàs March.

Para agrupar los versos corellianos, Josep Romeu (1992) ha propuesto la fijación de diversos ciclos poéticos, sobre la base del senhal de la dama y sobre coincidencias expositivas, de planteamiento o de recursos, algunas de las cuales ya habían sido indicadas tímidamente por autores anteriores (Riquer y Carbonell, fundamentalmente). Un primer ciclo estaría dedicado a Iolant Durleda, sin duda una distorsión del nombre Violant d'Urrea, hija del gobernador general de Valencia. Lo formarían dos letras en prosa a ella dedicadas, el poema Requesta d'amor, con coincidencias de contenido y de términos con la primera letra, y posiblemente los versos de Sotsmissió amorosa, porque, al margen de elementos más o menos similares, el comienzo del primer verso de la tornada usa una fórmula similar a la utilizada en las dos piezas anteriores: «Sola sou vós la tan singular dona». Evidentemente, este último argumento resulta muy endeble, sobre todo porque Corella gusta de repetir estilemas e incluso pasajes enteros en más de una obra, sea en prosa o en verso. Además, la expresión de la excelencia de la dama resulta excesivamente tópica para ser tenida en cuenta. Por lo que respecta a las letras y a Requesta, existen argumentos codicológicos y de índole literaria para atribuirlos a otro autor (Turró 1996: 105-107). De hecho, yo mismo he propuesto la atribución a Joan Moreno, un escritor contemporáneo que escribió unos versos dedicados a la hija del gobernador, que contienen comunidades suficientemente importantes con aquellas tres obras atribuidas a Corella (Martínez Romero 2000: 209). Por tanto, no se puede hablar en ningún caso de un ciclo dedicado a Violant d'Urrea.

Siguiendo con el repaso de los poemas de Corella, como paso previo a su estudio más pormenorizado, es más que probable que el Debat ab Caldesa no sea de nuestro autor, por cuestiones de usus scribendi, métricas y paleográficas (corno bien indica Turró 1996: 104-105 y 108). Yo añadiría que también por detalles literarios y léxicos, que ya provocaron que el editor Miquel i Planas (1913: lxxxi) lo relacionara con temas y términos propios de los poetas satíricos del momento Restan casi intactos, pues, los otros dos ciclos definidos por Romeu: el de Caldesa y el dedicado a Elionor de Flors. Al ciclo de Caldesa pertenecerían (siempre según Romeu 1992: 121) el maldit A Caldesa, el ahora desatribuido Debat ab Caldesa, la Tragèdia de Caldesa, Desengany y un Debat epistolar entre Corella y el Príncipe de Viana. Para la cronología, el estudioso sugiere que las dos primeras composiciones serían anteriores en pocas semanas a la Tragèdia de Caldesa, y probablemente escritas en el verano de 1458, puesto que, en el Debat ab Caldesa, hay una referencia a una indulgencia y jubileo publicado en la Seo valenciana. Además, las cree anteriores aduciendo razones de tipo autobiográfico: Corella siente todavía hervir la sangre y aún no ha tenido tiempo de apaciguar los ánimos y de reflexionar, cosa que ocurrirá en el poema Desengany. Sin embargo, pienso que también es posible opinar que las composiciones poéticas son posteriores a la prosa donde se narra la traición amorosa, puesto que en los versos se hace alusión al conocimiento seguro de la infidelidad por parte del destinatario de los hechos que provocan la reacción. Si somos escépticos -y lo debemos ser- ante el carácter biográfico de las sensaciones que se nos explican, tampoco podremos dar crédito a las fechas, puesto que parten de una premisa posiblemente falsa: la atribución del Debat a Corella. De esta composición sólo podemos afirmar con total seguridad que se trata de una obra anterior a 1486, por cuanto está incluida en el manuscrito titulado Jardinet de orats, de la Biblioteca de la Universidad de Barcelona. En cuanto a la mención de la indulgencia papal, queda claro que no puede ser la de 1489, pero tampoco resulta absolutamente necesario que el autor haya escrito estos versos inmediatamente después de la indulgencia de 1458: puede ser, sin más, una referencia a un hecho anterior importante en la vida valenciana de la época. Pero si prescindimos del Debat a Caldesa y de los elementos presuntamente autobiográficos, lo único que' podemos aventurar, por lo que respecta a la cronología del ciclo, es que lo que se narra en la Tragèdia de Caldesa se enmarca temporalmente después del ascenso de Juan II al trono, lo cual no implica necesariamente que sea la fecha de escritura de la obra, detalle que ha pasado inadvertido incluso a los más fervorosos partidarios de deslindar literatura y vida. Con todo, la lógica de la progresión del pensamiento del autor, parece dar la razón a aquellos que sitúan la redacción de la Tragèdia alrededor de 1458, aunque personalmente aceptaría este año simplemente como término de partida, que podría prolongarse incluso un par de años.

Puestos a razonar sobre los componentes hipotéticos del ciclo de Caldesa, tampoco creo que haya que incluir el Debat entre Corella y el príncipe de Viana, al menos con argumentos tales como que en éste también aparece una dama que traicionó el amor desordenado del autor, como hizo Caldesa⁸. Estamos ante una argumentación que contiene una pequeña perversidad, puesto que incita a relacionar cualquier mención de una dama traidora con el nombre de la única con tales características que específicamente se menciona en todo el corpus corelliano: Caldesa. Además, sinceramente no veo cómo se puede enlazar un típico fruto literario vinculable a las demandas de amor de tradición trovadoresca (Cantavella 1997) con un producto como la Tragèdia, en que se combinan elementos ovidianos y versos de March con argumentos que se pueden encontrar en Terencio. La ascendencia trovadoresca nos llevaría a relacionarla con un poema como la Balada de la garsa i l'esmerla o con algún fragmento de la prosa de la Història de Leànder i Hero⁹. Pero eso es tanto como forzar unas relaciones que no conducen a ninguna parte, salvo -es posible- a tantear una cronología relativa dentro de los períodos antes mencionados.

4. Cingolani (1998: 124) habla de un moralismo directo en la segunda época, es decir, después de 1458, y en general lleva razón, porque Corella se desentiende de la retórica de la suspensión del juicio que lleva a cabo en las prosas mitológicas, de la moral sobreentendida (aunque no es extraño que alguna vez se comente directamente el sentido moral), en beneficio de un discurso mucho más directo y explícito, que se da en las prosas, pero no así en más de un poema. De hecho, si exceptuamos el maldit A Caldesa, que por su propia formulación contiene un mensaje directo, es Desengany posiblemente la composición poética más moralmente transparente, quizá porque no recurre tanto a los esquemas silogísticos, a la dilogía o a otros recursos literarios o plásticos. Analicemos, pues, esta composición, que dice así:

Los qui amau, preneu aquesta cendra sobre lo cap, que no perdau l'arbitre: Amor és tal, que si us obre la porta, tard s'esdevé que pels altres la tanque. La part del mur que el fort enemic trenca, mostra camí per on se puga vençre; e som tan folls los ferits d'esta fleixa, que tots pensam tenir un esmaragde ab tal virtut, que ens fa trobar la senda, vedant aprés algun altre no hi passe. Amà Narcís a si mateix, en l'aigua; Pigmaleon volc bé una imatge que ell, ab ses mans, esculpí en lo marbre; a aquests dos sols no els calia gens tembre de llurs amants altri n'hagués triümfo. Pero io viu mon lluminós carboncle, ab gran repòs, en mans del qui amava, fer-li present de festa tan ben colta, que no hi romàs d'amor una centil·la no s'acabàs, venint al darrer terme. E no us penseu que parle gens en somnis; que no és tan clar lo sol alt en lo cercle, com io viu clar aquest tan gran oprobi; e, del record, tan gran dolor m'assombra, que el meu cor trist en quatre parts vol rompre.

['Los que amáis, poneos esta ceniza / en la frente, no perdáis el árbitro: / Amor es tal que, si os abre la puerta, / tarde pasa que por otros la cierre. / La parte del muro que el fuerte enemigo rompe, / muestra el camino por donde se puede vencer; / y estamos tan locos los heridos de esta flecha, / que todos pensamos tener una esmeralda / con tal virtud que nos hace encontrar la senda, / vetando después que nadie más pase. / Amó Narciso a sí mismo, en el agua; / Pigmaleón quiso bien una imagen / que él, con sus manos, esculpió en el mármol; / estos dos solos, no tenían que temer / de sus amantes nadie tuviese triunfo. / Pero vi mi luminoso carbúnculo, / con gran reposo, en manos del que amaba, / hacerle don de fiesta tan bien colecta, / que no quedase de amor una centella / no se acabase, llegando a la última hora. / Y no os penséis que diga nada en sueños; / que no es tan claro el sol alto en el círculo, / como veo claro este tan gran oprobio; / y, del recuerdo, tan gran dolor me asombra, / que mi cor triste en cuatro partes quiere romper'].

En Desengany, no hay posibilidad de confusión en la interpretación ya desde el principio. La presencia de una voz que se dirige a otros es recurrente también en las prosas de esos mismos años sesenta, normalmente en forma de epístola dedicada a establecer un contacto dialogante, tal como en el Triümfo de les dones o la Lletra que Honestat escriu a les dones. Se ha hablado incluso de una exigencia participativa de la literatura de Corella (Cingolani 1998: 76-77). Ciertamente, en Desengany el yo ejercitado en asuntos de amor habla, desde la distancia que permite el magisterio, a aquellos que experimentan el amor pero que aún no se han visto desengañados o traicionados. No pretendo explicar a estas alturas la tradición de este tipo de apostrofes ni el tópico de la experiencia inigualable del amador, pero sí que quisiera indicar que en esta ocasión se enmarca voluntariamente dentro de un discurso a manera de sermón que advierte de los riesgos que conlleva la pasión. No se busca ni la comprensión ni la solidaridad, sino la advertencia. Este tono voluntariamente moral, casi de predicador, se asume mediante el trámite necesario de poner en juego la tradición poética anterior. Como si de un memento mori se tratara, se recuerda al enamorado que tarde o temprano llegará el final. La mención de la ceniza conlleva el recuerdo de la mortalidad¹⁰. Con lo que, por simple asociación, se llega a la conclusión de que los amadores son, al fin, pecadores. Este recordatorio servirá para que el amador no pierda el arbitrio, esto es, la capacidad de raciocinio y de elección, que el amor pone a prueba. Es evidente que en un solo verso se concentran la tradición cristiana con la tradición amorosa, que otorga al amor-pasión el poder efectivo sobre la voluntad, el pensamiento y la memoria de los enamorados. Contra los poderes nefastos de este sentimiento se advierte: si se deja paso una sola vez al Amor, es imposible que no se le vuelva a dar paso en otra ocasión. La efectiva participación en un amor humano, placentero, conlleva en sí misma la más que posible infidelidad. El enamorado debe asumir, desde el primer momento, la infelicidad, el desengaño.

Como en los primeros versos de Desengany, Ausiàs March comienza el poema LXXI, donde se concentran quizá más motivos misóginos, quejándose del Amor, de haber malgastado el tiempo dedicándose a él, lo que resulta una clara equivocación:

¿Què m'ha calgut contemplar en amor e bé sentir sos amagats secrets? De mos treballs, ¿quins comptes me són fets? Vanament he despesa ma dolor: tot lo meu seny, franc arbitre, l'he dat, lo meu jovent servint ell he despés; fins a present no me'n só mai représ, preant un mal per bé gran estimat.

(vv. 1-811)

['¿Qué me ha valido contemplar a Amor y sentir bien sus escondidos secretos? ¿De mis fatigas qué cuentas me han sido hechas? Vanamente he empleado mi dolor; todo mi seso, libre albedrío, le he dado. Mi juventud, sirviéndole, he derrochado. Hasta ahora no me siento nunca arrepentido, apreciando un mal por un bien estimado']12.

Los términos, incluso la mención a la pérdida del «franc arbitre», son paralelos a los que nos muestra Corella. Sin embargo, hay una diferencia fundamental entre ambos: mientras Corella carga las tintas sobre el Amor, la pasión amorosa, y sólo posteriormente ejemplifica con su propia y vulgar experiencia¹³, March prosigue su discurso lírico dirigiéndose directamente a la amada y, por tanto, bajando al terreno individual y concreto, muy personal, y alejándose de los términos abstractos. March está en el centro de su propio discurso poético. No es una diferencia sin importancia, ya que está en la base de la concepción poética de ambos autores.

5. El motivo de la imposibilidad de recuperar la honestidad una vez perdida y de conservar al mismo tiempo la fidelidad se convierte en tema recurrente en la obra corelliana. De hecho, no se priva de utilizarlo cuando hace hablar a Guillem Ramon de Vilarrasa en el Parlament en casa de Berenguer Mercader, ni tampoco en la Lletra consolatòria, creando así una línea de pensamiento coherente y eficaz, sea a través de la mitología, de la formulación epistolar o, como en este caso, de unos versos con perfil supuestamente autobiográfico. Dice Vilarrasa inmerso en su discurso antifeminista:

«si la pèrdua de llur honestat és la porta per on lo combat de nostres enamorades obres entra, ¿com se farà honestat als altres la tanque, si, per l'entrada de l'u, de la guarda de tal posada ja serà partida? I encara vem clara experiència que, si en elles l'estimada pudicícia s'abandona, a total destrucció d'inefables vicis en breu pervenen».

(Carbonell 983: 151)

['si la pérdida de su honestad es la puerta por donde el combate de nuestras enamoradas obras entra, ¿como será que honestad a los otros la cierre, si, por la entrada de uno, de la guardia de tal posada ya será partida? Y todavía vemos clara experiencia de que, si en ellas la estimada pudicicia se abandona, a total destrucción de inefables vicios en breve llegan'].

El tema de la puerta abierta o cerrada es frecuente ya en la literatura clásica. Baste recordar obras como el Eunuchus de Terencio o los Amores de Ovidio, fuentes más que probables de la Tragèdia de Caldesa (Cingolani 1998: 282 y Garriga 1994: 95), donde también es frecuente este elemento. Las menciones de la puerta en la Tragèdia tienen una función puramente denotativa, pero también remiten a una esfera simbólica clara. Fijémonos en la circunstancia de que, cuando el enamorado va a la casa de su dama para recoger los frutos tan deseados de la recompensa amorosa, llama a «la porta de la casa». Una vez dentro, la dama solicita a su enamorado que espere un poco a su regreso, porque debe terminar unos asuntos, y le hace pasar a una habitación «la porta de la qual ella no s'oblidà, ab fel tancadura, segellar» ['cuya puerta ella no se olvidó con fiel cerradura sellar']. Después de materializar la infidelidad con otro amante, Caldesa vuelve a la habitación donde se encuentra encerrado el narrador-personaje para reiniciar con él el encuentro amoroso. Abre ahora, pues, la puerta de la habitación, y también la del amor deshonesto: «obrint la porta, fengí alegria de la mia vista, tanta com havia mostrat vera dolor, al que en extrem amava, de la sua partida» ['abriendo la puerta, fingió alegría de mi vista, tanta como había mostrado verdadero dolor, al que en extremo amaba, de su partida']. La simbología de la puerta no admite ninguna duda, tampoco dentro del universo literario de Corella.

6. Continuemos analizando Desengany. En los versos 5-10, el yo se implica dentro de un nos inclusivo. Pasamos, pues, del tono admonitorio de los primeros versos a la exposición de una creencia compartida por todos los amantes, el yo incluido. Ahora Corella desarrolla el motivo de la creencia del enamorado en la inocencia de la amada (una esmeralda, una Venus virtuosa) y, por tanto, en su incapacidad para traicionar ese amor, de tal suerte que, como se expone aquí, ella vedará el paso a cualquiera que quiera pisar la senda que ha construido para él. Y semejante concepto, ya es recurrente en los versos de March. Así, por ejemplo, en esta estrofa del poema CII:

los amadors en aquest punt tots som: que volem seny on tot seny és degast, e llealtat en cor malvat e fals que amor no ha menys de vilana por, car por gentil ve de notable cor que té fort mur a tots fets deslleals.

(vv. 171-176)

['los amadores en esta situación todos somos pues queremos sensatez donde toda sensatez está devastada, y lealtad en corazón malvado y falso, que Amor no tiene sin villano miedo; ya que el gentil miedo viene de notable corazón pues tiene muro contra todos los hechos desleales'].

No cuesta demasiado creer que, con la cultura medieval como telón de fondo, el «cor gentil» pertenece al hombre, mientras que el «cor malvat e fals» se le asigna a la mujer. La gran diferencia entre uno y otro, entre Corella y March, es que en Corella ya sabemos de antemano cuál va a ser el resultado, mientras que en March hay todo un abanico de posibilidades, y este abanico permite el desarrollo de la experiencia lírica.

Conviene no olvidar, sin embargo, que el mismo Corella exponía en el Triümfo de les dones la visión que, sobre el tema, suponía que debían de tener las mujeres. El personaje de Veritat [Verdad] argumenta de esta manera en su epístola la al resto de mujeres:

«e la follia de sos volers, ab la contrarietat de llur desitjar, a dan de vostra fama atribuir volen, i ensems honestat ab acabament d'apetits deshonests en vosaltres cerquen. E si vostra sobreexcel·lent bellea, vallejada e defesa del mur d'honestat, a ells se presenta, de cruels vos infamen; e si benignament vostra afabilitat los remunera, de no castes vos inculpen; e cascú d'ells en tan alt grau de follia se constitueix, que pensa alguna singularitat posseir sol per la qual, no per altra, vostra honestat se deu perdre».

(Martínez 1994: 119-120)

['y la locura de sus quereres, con la contrariedad de su desear, a daño de vuestra fama atribuir quieren, y junto honestad con acabamiento de apetitos deshonestos en vosotras quieren. Y si vuestra sobresaliente belleza, valleada y defendida por el muro de honestad, a ellos se presenta, de crueles os infaman; y si benignamente vuestra afabilidad los remunera, de no castas os inculpan; y cada uno de ellos en tan alto grado de locura se constituye, que piensa alguna singularidad poseer solo por la cual, no por otra, vuestra honestad se debe perder'].

Es decir, al mismo tiempo que los enamorados quieren acabar con la honestidad de su dama, se la exigen. He aquí la paradoja, que no puede conducir a vana buena conclusión. La reflexión vertida en el Triümfo refleja la argumentación teórica que le falta a Desengany.

7. En la siguiente estrofa de nuestro poema se desarrollan tres ejemplos para disuadir de la honestidad de la dama a los amadores. Efectivamente, los dos primeros casos, los de Narciso y Pigmaleón, funcionan más como posible salida (remedium amoris) a la manifiesta inconstancia de la dama deshonesta (Badia 1993: 278), mientras que el propio caso del yo, que se desarrolla en la segunda parte de la estrofa, tiene la función de verificar ese magisterio del amor desde el cual se habla. No pensemos, sin embargo, que el remedio contra el desengaño amoroso es, otro amor, al estilo del de aquellos dos personajes. Corella ya se había encargado, de narrar en otro lugar la historia de Narciso (Lo jardí d'amor) y de su lamentación, condenado a dolerse de su amor fracasado, de no poder hacer realidad la existencia de otro Narciso con el cual mantener su amor. Corella, hábilmente, nos remite a otra esfera del amor, a otros que no han experimentado la infidelidad, pero que aun así, han fracasado. La solución que propone el autor no puede ser otra que el no-amor, esto es la amistad virtuosa, ajena a cualquier estado civil y a cualquier pasión. Narciso, como Pigmaleón, se convierte así en ejemplo de la imposibilidad de refugiarse en otro amor. En este contexto, los personajes mitológicos, sin desprenderse del todo de sus rasgos, adquieren un nuevo contenido, con lo cual Corella, como bien ha sabido ver Bigvava (1999: 85), abre un camino hacia lo que será un fenómeno propio del siglo XVI.

Independientemente de los recursos simbólicos, para que una enseñanza moral como la que propone Desengany tenga la eficacia que se le supone, necesita que el yo haya adquirido previamente el rasgo de autoridad suficiente para que sus palabras puedan ser tenidas en cuenta. En los versos 16-20, el yo comprueba cómo su luminoso carbúnculo, piedra asociada a la castidad de la dama y a la honestidad amorosa, cae en manos «del que amaba», es decir de otro amante, a quien festeja, lo cual conduce al yo a terminar con su amor. Claramente nos situamos, pues, en el ámbito de la poesía amorosa que cumple con los trámites de la tradición. Puede que no sea superfluo recordar que March utiliza una y otra vez el tópico trovadoresco. Corella conoce tanto una como otra fuente. La perspectiva del enamorado experimentado en el ejercicio práctico del amor no puede ser otra que la de enamorado traicionado. Como traicionado habla el narrador de la Lletra consolatoria o el de la Tragèdia de Caldesa. Si March nos había enseñado, siguiendo una concepción nada original, que el amor carnal y pasional es un amor con fecha de caducidad, Corella explica ahora que este amor no tiene una asignación definitiva. Y esta admonición, como he indicado antes, sirve tanto para las mujeres como para los hombres. Aunque Corella no puede desprenderse de una tradición milenaria y otorgue usualmente a los personajes femeninos la función más lujuriosa (como en las antedichas Lletra y Tragèdia), en otras muchas ocasiones habla desde la meditación del sentimiento, y no desde su concreción, o desde el valor universal del suceso, independientemente de su autor. Y no hablo de obras como el Triümfo de les dones¹⁴, donde el hecho de que Corella haga hablar al personaje de la Verdad para decir que muchas veces se utiliza la mujer como representación de todo el género humano en las deshonestidades del amor pudiera considerarse poco representativo, tratándose, como se trata, de un pequeño opúsculo profeminista. En el Parlament, Joan de Próixita, narrando la historia de Procne y Filomela, se refiere, a la pérdida de la razón por causa del amor:

«no solament les dones, quan de l'honesta pudicícia la corona perden, a grans crueldats llurs obres endrecen, mas encara de nosaltres, hòmens, si amor deshonesta postre voler assalta, cometem viltat de tals actes, que, d'ésser oïts, ferea porten. [...] e per ço, si el desorde de nostre voler, quan a vils coses s'endreça, no refrenam, encorrent crims d'inefable malícia, perdem d'hòmens la intel·lectual figura».

(Carbonell 1983: 157)

['no solamente las mujeres, cuando de la honesta pudicia la corona pierden, a grandes crueldades sus obras dirigen, mas también de nosotros, hombres, si amor deshonesto nuestro querer asalta, cometemos vileza de tales actos, que, de ser oídos, fiereza llevan [...] y por ello, si el desorden de nuestro querer, cuando a viles cosas se dirige, no refrenamos, incurriendo en crímenes de inefable malicia, perdemos de hombres la intelectual figura'].

Nuestro autor se sirve, pues, del tópico para poder reivindicar él valor ejemplar de su propia historia. Dicho de otro modo: Corella aúna tópicos y estrategias líricas y persuasivas¹⁵, éstas últimas para vehicular el mensaje anti-pasional. Una de estas estrategias pasa lógicamente por presentarse como el culpable arrepentido, fracasado y, por tanto, sin ningún afán de emulación. En este contexto, el yo no busca la misericordia del receptor, sino más bien que su experiencia sirva de freno a otras historias posibles pero no deseables. El mensaje no es otro que aquel que años atrás exponía Corella cuando ponía en los labios -o en la pluma- de Medea¹⁶ los siguientes argumentos:

«la fi de mon treball no és mostrar a les dones les no sangonoses batalles d'amor, per a fer-les enamorar més prompte del que llur benigna misericorde condició les inclina. Ans desitge, lo meu mal essent-los exemple, llur vida, en virtut e honestat despesa, gloriosa e eterna fama els presente».

(Carbonell 1983: 193)

['el fin de mi trabajo no es mostrar a las mujeres las no sangrientas batallas de amor, para hacerlas enamorar más pronto de lo que su benigna misericorde condición las inclina. Antes deseo, mi mal siéndoles ejemplo, su vida, en virtud y honestad despendida, gloriosa y eterna fama les presente'].

Y es que, como Corella hacía decir a Berenguer Mercader: «la veritat dels humans actes ab exemples millor se mira e en nostra memòria més temps atura» (Carbonell 1983: 138) ['la verdad de los humanos actos con ejemplos mejor se mira y en nuestra memoria más tiempo para']. Para aquellos que ya conocían la divulgada historia de Caldesa, era fácil asociar aquello que le había ocurrido al narrador de la Tragèdia con aquello que le había sucedido al antiguo enamorado en Desengany. La anécdota era la misma, como apuntó hace años Martí de Riquer (1983: 295), lo que reforzaba bien conscientemente la ejemplaridad de la historia, hasta el punto de poder colocarla al lado de dos figuras míticas como Narciso y Pigmaleón. Considero que esta es la funcionalidad expresa de la buscada asociación entre la historia de los dos enamorados corellianos traicionados, mucho más que el deseo de configurar un ciclo poético, que dudo que Corella quisiera realizar. La Tragèdia corría como cierta y se difundía con tanta celeridad (Turró 1996: 12), que es bien posible que nuestro escritor buscara beneficiarse del fenómeno, remitiendo, en este poema, a la realidad de la fatalidad y al consiguiente desengaño amoroso. «E no us penseu que parle gens en somnis» ['y no creáis que hablo en sueños'], dice en la tornada, autentificando la realidad -literaria también- del hecho.

8. Si Desengany mantiene paralelismos con la Tragèdia de Caldesa, no son menos los que guarda con la Lletra consolatòria. Ambas obras participan de una serie de recursos, como la posición del yo, que le permite, después de haber sufrido, o bien consolar a otro/s (y eso es típico del género consolatorio, como recuerda Cingolani 1998: 236) o bien aconsejarle/s. No se acaban aquí las relaciones. También en la Lletra se hace referencia a la simbólica puerta que acaba con la honestidad¹⁷. Y como para asegurar la relación, al final de la Lletra Corella inserta una «mal rimada cobla que ha temps tinc feta en los infortunis de ma benvolença» ['una mal rimada estrofa que ha tiempo tengo hecha en los infortunios de mi benevolencia'], y que no es otra que la primera estrofa de Desengany, con ligeras variantes que en nada afectan al contenido que se transmite¹⁸.

Sin embargo, y en contra de lo que parecen sugerir estas relaciones externas, las propuestas literarias que se presentan distan mucho de ser semejantes. En Desengany se advierte, en la Lletra consolatoria se consuela. Por tanto, la Lletra participa de los elementos comunes al género (oferta de consuelo, experiencia personal, compasión), mientras que el poema corre por los caminos de la admonición (apostrofe, magisterio, no busca compasión). Por otra parte, la Lletra aún hace uso de los típicos consejos para el consuelo amoroso, ligados a los famosos lletovaris, bien diferentes de las antiguas y variadas consolaciones clásicas: en una hipotética respuesta a una carta de un «germà e senyor» compungido por las consecuencias desastrosas de la práctica del amor deshonesto, Corella intenta consolarle recorriendo a la vieja fórmula -habitual en estos casos- de recontar sus propias vivencias, (fracasadas, como era de suponer). En este punto, y para superar la ingratitud de la dama, Corella propone al amigo uno de los más conocidos remedia amoris: «pensar e raonar la veritat de la sua lletgea» ['pensar y razonar la verdad de su fealdad']. Sin embargo, aquí no sirve el consejo, porque «dieu en extrem de bellea ésser acompanyada» ['decís en extremo de belleza ser acompañada'], por lo cual le propone que piense, no en la fealdad del cuerpo, sino en la del alma, donde el amigo pensaba tener sus dominios¹⁹ (como es tópico en la pasión amorosa, que desemboca en el conocido amor hereos).

Visto lo visto, y si no fuera por las taxativas palabras del final de la Lletra, que remiten el poema a un tiempo anterior, parecería que Desengany fuera posterior a la prosa. No anulemos, de momento, las afirmaciones de Corella. Sin embargo, lo que sí que podemos afirmar sin prevenciones es que la Lletra sigue por derroteros más cercanos al Debate con el príncipe de Viana, utilizando argumentos y vehiculaciones tradicionales.

9. Un tercer ciclo que propone Romeu (1992: 129-131) es aquel que tiene como eje la figura de Elionor de Flors, viuda de Francesc de Vallterra (bastante antes de 1492, posiblemente ya en 1482), y en él domina el discurso sobre el amor honesto. El senhal «Flor d'honestat», característico del supuesto ciclo, aparece en la Història de la gloriosa santa Magdalena, en prosa, y en el breve poema Plant d'amor. Conviene referirse, aunque sea brevemente, a esta última composición:

Mos ulls, tancats perquè altra no mire, si els obre mai, la mort suplic los tanque; l'aigua de plor, puix no es pot fer s'estanque un poc espai pendrà per on espire. Sol pel desert, fugint la primavera, en ram florit no pendré mai posada ab plorós cant; en aigua reposada nunca beuré, en font ni en ribera. Flors d'honestat, estarà en la bandera, sobre el meu vas, un mot de lletres negres: «Corella és mort, qui en dies poc alegres sempre vixqué, per amar ab espera».

(Carbonell 1983: 47)

['Mis ojos, cerrados que a otra no mire, / si los abro, la muerte suplico los cierre, / el agua de llanto, pues no puede se estanque, / un poco espacio tomará por donde expire. / Solo por el desierto, huyendo la primavera, / en rama florida no tendré nunca posada / con lloroso canto; en agua reposada / nunca beberé, en fuente ni en ribera. //. Flor de honestad, estará en la bandera, / sobre mi hoyo, un mote con letras negras: / «Corella ha muerto, quien en días poco alegres / siempre vivió, por amar con espera»'].

En estos versos, el yo lírico muestra desde el principio un programa relativo a la unicidad amorosa, aunque no correspondida a causa de la honestidad de la dama. El motivo de la unicidad está expuesto en los dos primeros versos, donde el yo niega la posibilidad de poder contemplar a cualquier otra dama, de tal manera que pone su propia vida por testigo. El cierre voluntario de los ojos daría paso, pues, a otro definitivo, lo que conllevaría la fatalidad de no poder volver a ver a su amada honesta. La imposibilidad de abrir los ojos (y viene en seguida a la mente el «salid sin duelo lágrimas corriendo» de Garcilaso) no niega, sin embargo, la natural salida de las lágrimas que provoca el llanto por la no correspondencia. En los siguientes versos los temas apuntados se desarrollan mediante una simbología basada en elementos naturales: la soledad del yo asociada al desierto; la falta de amor relacionada con la terminación de la estación amorosa, la primavera; la salvaguarda del amor contra toda posible tentación está representada por la figura de la tórtola viuda, caracterizada por no descansar sobre ramo florido ni beber de aguas tranquilas, y por mantener duelo y fidelidad al recuerdo de su amor, pero también por desear la soledad del desierto (como acertadamente recuerda Rico 1990: 26, n. 51). En los versos 5-8, el yo asume los elementos caracterizadores de la simbólica tórtola, suficientemente conocidos en la tradición poética catalana y, por tanto, no necesitados de comentario²⁰.

En la tornada, Corella recurre a un planteamiento muy de su gusto: se imagina al amante rendido, muerto mientras esperaba el favor de Flor d'honestat. Se imagina, por tanto, su propia tumba una vez muerto por amor, una muerte que certifica la honestidad de la dama.

10. El tono funerario, la presencia de «mots» y de letras negras, reaparecen nuevamente en poemas como La sepultura, donde el yo también imagina un monumento mortuorio en que aparece esculpida la dama y, a sus pies, el enamorado, todo ello con elementos simbólicos relativos a las características del amor y con epitafios que inciden a explicar los motivos de la escena²¹. La muerte se asocia, pues, al amor honesto, que no se rinde ni en el último momento. Eso se dice en los primeros versos:

En lletres d'or, tindreu en lo sepulcre la mia mort per excel·lent triümfo, on clar veuran m'haveu llançat del segle, ab honestat matant ma vida morta.

(Martínez Romero 1994: 52)

['En letras de oro, tendréis en el sepulcro / la muerte mía por excelente triunfo, / donde claro verán me habéis echado del siglo / con honestad matando mi vida muerta'].

La muerte por amor deviene la garantía de que realmente la dama se ha mantenido constante en su negativa. Es lo que ocurre en el poema La mort per amor (Martínez Romero 2000), por ejemplo.

A estos versos transcritos siguen otros que contienen un epitafio, que comienza así:

Si per algú virtut se degués perdre, sol per a vós jola volguera rompre; pero lo mal no es deu james concebre per esperar algun bé en puga nàixer. Si no poguí restaurar-vos lo viure sol per temor de honestat ofendre, no us vull negar com aprenguí de doldre.

['Si por alguien virtud se debiese perder / sólo para vos yo la quisiese romper; / pero el mal no se debe nunca concebir / por esperar bien alguno pueda nacer // Si no pude restauraros el vivir / sólo por temor de honestad ofender, / no os amero negar cómo aprendí a doler'].

Si el sujeto de estas palabras es el enamorado, resulta ser que el amor que le proponía a la dama no era otro que el carnal. Ahora bien, si el epitafio corresponde a la dama (idea que comparto con Verger 1986), Corella propone un planteamiento polémico, puesto que manifiesta la existencia posible de una mujer, excepcional pero real, capaz de mantenerse honesta ante los aguijones del deseo. Es precisamente lo que Ausiàs March no logra conseguir, excepto en doña Teresa del poema XXIII, que, con todo, mantiene sus diferencias, ya que ésta tiene tal cúmulo de virtudes, que a nadie en su sano juicio le despierta los instintos de la carne. La dama de La sepultura no tiene ningún viso de ser una donna angelicata, puesto que una de sus mayores virtudes es saber decir no a los impulsos humanos, incluso cuando dentro de ella se pueda despertar, y se despierta, la pasión, la «amor comuna». De ello se duele, precisamente porque, como decía March:

Dolre's del mort ve de amor comuna, e de açò jo·m sent tot lo damnatge: [...] Qui ama carn, perduda carn, no ama, mas, en membrant lo delit, dol li resta.

(XCIV, 65-66 y 105-106)

['Dolerse del muerto viene de amor común, y de esto yo siento en mí todo el daño [...] Quien ama la carne, perdida la carne, no ama, mas recordando el deleite, dolor le queda'].

11. Igual que en el poema Plant d'amor, en la esparsa «Des que perdí a vós, déu de ma vida» el yo se identifica con la tórtola viuda, aunque en esta ocasión existen una serie de elementos nuevos respecto al otro poema. El más destacable, sin duda, la pérdida de la amada. Perder en el sentido de no ser correspondido, claro está. Aunque con la utilización de este verbo un tanto ambiguamente se refuerzan todavía más los caracteres comunes con el animal. También aquí, como en el Plant d'amor, existe una referencia a la soledad del yo, que en esta ocasión pasa «vida ermitana», lo que le permite responder a los ocasionales caminantes que la causa de haber escogido ese tipo de vida es el amor con que sirve a su señora. Sin embargo, en este poema interesa más remarcar la fidelidad del yo, incluso después de la pérdida de la amada, que la honestidad de ella, cualidad que, aunque se supone implícitamente, no se remarca. Todo ello hace pensar en la posibilidad que Plant d'amor, redactada en la década de los ochenta (la presencia del senhal «Flor d'honestat» lo asegura), sea una composición más madura, desde un punto de vista temporal y literario, y que haya podido aprovechar el camino simbólico planteado por la esparsa, más basada en tópicos y menos creativa y personal, por lo tanto. No sería la primera vez que Corella recuperaba versos anteriores en una composición posterior, en un contexto y con unas motivaciones diferentes: para muestra, las poesías marianas (vid. la n. 18). Si estas apreciaciones son ciertas, cabría desvincular «Des que perdí a vós» del supuesto ciclo dedicado a la señora Elionor de Flors. Vale la pena releerla:

Des que perdí a vós, déu de ma vida, perquè vejau porte corona casta, està el meu cos que extrema set lo gasta: car io sol bec aigua descolorida ni em pose mai en rama verd florida, mas vaig pel bosc passant vida ermitana e prest responc, si alguna em demana, que sola vós de mi sereu servida.

['Desde que perdí a vos, dios de mi vida, / para que veáis llevo corona casta, / está mi cuerpo que extrema sed lo gasta: / pues yo sólo bebo agua descolorida / ni me poso nunca en rama verde florida, / mas voy por el bosque haciendo vida ermitana / y presto respondo, si alguna me pregunta, / que sola vos de mi seréis servida'].

12. Para Josep Romeu (1992: 130), el hecho de que Corella toque el tema de la fidelidad y castidad amorosa y la presencia del simbolismo de la tórtola viuda (en el doble sentido de comportamiento casto y de estado civil), es motivo suficiente para incluir esta esparsa y el poema La sepultura dentro del ciclo dedicado a Elionor de Flors, aunque no aparezca por ninguna parte el senhal característico, que sí que aparece en Plant d'amor. Jordi Carbonell (1983: 23-24), en el prólogo a su edición, ya había sugerido la posibilidad de agrupar, además de las tres composiciones anteriores, los poemas titulados modernamente Sotmissió amorosa y Request d'amor (que ahora sabemos que posiblemente pertenece a otro autor, quizá Moreno) y la esparsa «Del jorn que us viu». Dejaba fuera del grupo poemas como Cor cruel o La mort per amor, que tenían un tono distinto, aunque sin embargo trataban igualmente del amor honesto. Por su parte, Rico (1990: 26-27), a partir de la citación de la tórtola en algunos poemas, y siguiendo las opiniones de Carbonell, era favorable a agruparlos en un ciclo.

Sin embargo, y a pesar de estas y otras semejanzas de contenido y de exposición, puede que no se hayan observado suficientemente algunos detalles. Por ejemplo, que la tórtola de La sepultura es simplemente un detalle escultórico que se encuentra encima de un agnus castus que sostiene la mano de la figura esculpida de la dama muerta. Se trata, pues, de un elemento que no tiene comento ni desarrollo, cosa que caracteriza principalmente a las otras dos composiciones, Plant d'amor y «Des que perdí a vós». Además, en éstas la tórtola se identifica con el yo masculino, mientras que en La sepultura, con la dama. No obstante, hay un punto que destacaba Francisco Rico en su valioso recorrido por la significación de la tórtola en el medioevo peninsular y que aquí me interesa particularmente: el uso a menudo parcial del conjunto de significaciones del animal. Esto precisamente es lo que creo que ocurre en La sepultura, donde se quiere reforzar sólo una cualidad (la castidad de la dama), que el yo masculino intenta seducir, un tema que ya había sido controlado por san Ambrosio, un autor de seguro conocido por Corella (Rico 1990: 15). Finalmente, si la mención de la tórtola fuese suficiente para relacionar una obra con el supuesto ciclo de Elionor de Flors, cabría preguntarse qué ocurre con una prosa tan alejada de los fundamentos del ciclo como Lo juí de Paris, donde la descripción del manto de la diosa Juno tiene evidentes paralelismos con La sepultura: «i estava lo real manto en rica orfebrería brodat de verds florits, agnus castus, sobre los quals entrestides tortres planyien, així ab verdadera continença de plànyer, que ab les orelles ateníeu escoltar la plorosa veu de la pintada figura» (Carbonell 1983: 208) ['y estaba el real manto en rica orfebrería bordado de verdes floridos agnocastos, sobre los cuales entristecidas tórtolas plañían, tan con verdadera continencia de plañir, que con los oídos atañían escuchar la llorosa voz de la pintada figura'].

Después de desvelar las contradicciones y los problemas que presenta agrupar en un mismo ciclo composiciones que sólo tienen en común la mención de un animal y el tema de la honestidad amorosa, no sé si no resultaría mucho más práctico hablar de ciclos poéticos marcados por otras constantes, como el eje honestidad-deshonestidad, habida cuenta que, en la poesía corelliana, sólo hay senhal amoroso en Plant d'amor y en el maldit A Caldesa. Y eso sin renunciar a la posibilidad de que alguna vez los temas se puedan concretar en la persona de una probablemente inventada Caldesa y en otra señora de nombre Elionor de Flors²².

13. Sin duda alguna, Corella tuvo en mente el tema del amor honesto cuando escribió esta bella esparsa:

Del jorn que us viu d'altra gens no em pot plaure sinó de vós, a qui prenc per senyora: ab ferm voler ma pensa en vós adora e de mon cap absència no e[l]23 pot raure. O, folls jueus, bé mereixquéreu caure adorant déus de fust, sens tal bellea! Mas qui bé us veu, quítia de lletgea, d'adorar-vos és foll si es pot retraure.

['Del día que os vi de otra nada me puede gustar / sino de vos, a quien tomo por señora: / con firme querer mi mente en vos adora / y de mí ninguna ausencia se puede quitar. / ¡Oh, locos judíos, bien mereceríais caer / adorando dioses de leño, sin tal beldad! / Mas quien bien os ve, quita de fealdad, / por adoraros es loco si se puede retraer'].

A un lector de Ausiàs March no se le escapan los ecos evidentes que esta composición mantiene con versos de aquél. Efectivamente, los versos 3-4 de Corella recuerdan insistentemente la tornada del poema «Així com cell qui en lo somni·s delita», que resulta así:

Plena de seny, quan amor és molt vella, absença és lo verme que la gasta, si fermetat durament no contrasta e creure poc si l'envejós consella.

(I, 39-40)

['Muy sensata, cuando el amor es muy viejo la ausencia es el gusano que lo destruye si la firmeza obstinadamente no contrasta, y creerá poco si el envidioso aconseja']

La ausencia puede provocar el desgaste de un amor, y más cuando éste es viejo. Así se expresa igualmente March en XCIV: «amor se perd entre gents per absença» ['amor se pierde entre las gentes por ausencia']. Contra ausencia, constancia en el amor²⁴. Eso es precisamente lo que opina Corella. Lógicamente, la receta no resulta ser propiedad absoluta de March, aunque conociendo las deudas, que Corella mantiene con él (vid. Martínez Romero, 2001), es comprensible que pensemos en estas relaciones, y no en otras. Y es que un lector y poeta en catalán de mediados del siglo XV no podía desprenderse de las referencias marchianas, incluso cuando se trataba de motivos más o menos recurrentes. Tanto es así, que los últimos versos de la composición de Corella parecen guardar relación con el poema XXIII de March, donde se menciona a doña Teresa:

A l'hom devot sa bellesa encega; past d'entenents és son enteniment. Venecians no han lo regiment tan pacífic com vostre seny regeix subtilitats que l'entendre us nodreix e del cos bell sens colpa·l moviment. Tan gran delit tot hom entenent ha e ocupat se troba en vós entendre, que lo desig del cos no·s pot estendre a lleig voler, ans com a mort està.

(vv. 31-40)

['su belleza ciega al hombre devoto; pasto para entendidos es su entendimiento // Los venecianos no tienen un gobierno tan pacífico como vuestro juicio cuando rige las sutilezas (pues el entender os nutre) y el movimiento, sin culpa, del bello cuerpo. Tan gran deleite tiene todo hombre que entiende y ocupado se encuentra en comprenderos que el deseo corporal no puede extenderse al grosero querer, par el contrario, está como muerto'].

Como doña Teresa, la dama de Corella es bella y honesta; solamente el hombre sutil sabrá de su sabiduría moral e intelectual, mientras que el grosser no pasará de la parte externa de la dama, el cuerpo. Aquel que sabrá desprenderse de 1mera visualización superficial de la dama, podrá disfrutar de su luz espiritual («adorar-vos»), que le redimirá de la grosería²⁵. Porque está claro que el hecho de «ver» no remite necesariamente a un fenómeno óptico sin más (ya que se puede ver «dentro»), ni la belleza ha de ser una belleza de cuerpo. Lo dice el mismo' March en los primeros versos de este mismo poema:

Tot mon parlar als qui no us hauran vista res no valrá, car fe no hi donaran, e los veents que dins vós no veuran, en creure a mi, llur arma serà trista.

(vv. 5-8)

['Todo mi hablar para los que no os habrán visto no valdrá nada, porque no darán fe, y los que os vean, que vuestro interior no verán, al creerme su alma estará triste'].

Es evidente que, si sigo esta lectura, es porque entiendo que «quítia de lletgea» se ha de interpretar como «exenta de toda fealdad» intelectual, aunque reconozco que también es posible que la ausencia de fealdad se refiera únicamente al aspecto exterior, como deja entrever el hecho de que el yo se haya enamorado a simple vista (aunque, después, la adoración por ella haya trascendido a «ma pensa»). Al margen de mis preferencias interpretativas, dejo los argumentos como posibles lecturas, para que cada cual saque sus propias conclusiones.

Sea como sea, los dos temas tratados son muy conocidos en la lírica medieval. El primero, el de la ausencia y la terapia contra ella. El segundo, la virtud de la dama, sólo apta para aquellos que abandonan el «lleig voler», el amor material, y desean apreciar «les subtilitats» de la señora, más allá de su belleza proverbial. Una belleza, dicho sea de pasada, que a veces era tozudamente inexistente, como los recuerda Joan Roís, en prosa, en Lo juí de París, sólo que ahora aplicado a los engaños del amor:

«Aquest és naufraig que sovint encorren aquells a qui amor encega; que si a la que amam, bellea ni virtut no acompanya, e los miradors de nostre engan se rien, nosaltres nos riem e tenim per folls a ells perquè se'n rien, estimant, ab poc saber ells no poden veure lo que nosaltres, embenats, pensam subtilment entendre».

(Carbonell 1983: 209)

['Este es el naufragio en que a menudo incurren aquello a quienes gran amor ciega; que si a la que amamos, ni belleza ni virtud acompaña, y los miradores de nuestro engaño se ríen, nosotros nos reímos y tenemos por locos a ellos porque se ríen, estimando, con poco saber ellos no pueden ver lo que nosotros, vendados, pensamos sutilmente entender'].

En la misma esparsa corellana que estamos comentando se halla el recurso a comparar o incluso identificar la dama con un dios (vv. 5-6), como hará más de una vez March y otros muchos poetas, incluido Corella en «Des que perdí a vós, déu de ma vida». Ahora bien, nuestro autor, aun recogiendo un tópico, aporta su propia visión. Cuando dice «O, folls jueus, bé mereixquéreu caure / adorant déus de fust, sens tal bellea!», no hace una identificación, sino que textualmente advierte que los dioses de madera adorados por los judíos fueron menos bellos que su dama y que, por lo tanto, es lógico que cayeran. Aunque no necesita de ninguna remisión literaria, los dos versos de la esparsa pueden remitir al salmo 96 (97), que en la traducción posterior de Corella dice así:

«Lo Senyor ha regnat; alegre's la terra; alegren-se les ylles, les quals són moltes. Núvols hi scuredat staran a l'entorn de Aquell; e la correcció que proceirà de la sua cadira serà justícia e juhí. Foch irà primer davant Aquell, e cremarà a l'entorn los enemichs de Aquell. [...] Sien confusos tots aquells qui adoren los déus sculpits, e los qui·s glorien en les sues ydoles».

(López y Ribes, eds. 1985: 108)

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Termino. Joan Roís de Corella, en plena juventud y durante su etapa de estudios, ponía en boca de Leandro unas palabras que dejaban traslucir claramente su visión del amor: «O escura ceguedat d'aquells qui desordenadament amen! E ab quin ànimo, ab quina sol·licitud e diligència treballen ensems l'ànima e la vida perdre!» (Carbonell 1983: 175) ['¡Oh oscura ceguedad de aquellos quienes desordenadamente aman! ¡Y con qué ánimo, con qué solicitud y diligencia trabajan juntos el alma y la vida perder!']. Más de una década después, y con estudios teológicos a cuestas, da cuenta del sentido tropológico del juicio de Paris con una aseveración que confirma aún más su consideración sobre el amor: «sens comparació, amar i ésser amat en la tempestuosa cort de Venus, és mal de més terrible pestilència que, amant i desamat, portar la vida trista» (Carbonell 1983: 216) ['sin comparación, amar y ser amado en la tempestuosa corte de Venus es mal de más terrible pestilencia que, amando y desamado, llevar la vida triste']. Corella ponía límites al amor, lo cual chocaba frontalmente con una de las sentencias marchianas: «no ama fort l'amor limitat» (LXII, 32). La única relación posible, pues, era aquella en que el enamorado admitía la honestidad de la dama capaz de soportar los ataques del amor humano, incluso a costa de la vida o de la alegría. Amar y ser desamado era siempre preferible a ser amado y caer en las redes de la pasión. O eso o el desengaño. Contra la pasión, la virtuosa serenidad.

Ahora bien, uno de los fenómenos más curiosos que se observa en la obra de Corella es una cierta obsesión por evitar toda posible ambigüedad o colisión entre literatura y moral, bien exponiendo claramente y explícitamente sus intenciones, bien optando por refugiarse en terrenos aptos para la suspensión del juicio moral. La literatura ya imponía sus propias reglas internas. Con todo, nuestro autor había tomado buena nota de lo que le había contestado el príncipe de Viana en una de sus epístolas: «el amor es el que lleva el primago de todas las cocupiscibles passiones, en las cuales passiones más los vicios que las virtudes fazen morada» (Carbonell 1983: 88).

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