Bruselas.
Amiga insigne, este viaje es un viaje de muñecas. No se fatiga uno; casi no siente que se traslada, porque los trayectos son cortísimos. El más largo, de París a Bruselas, donde fecho esta epístola, dura cinco horas. Los otros serán expediciones de puro recreo.
Voy a darme un baño de maestros, un chapuzón de pintura seria.
¿Encontraré, entre estos grandes muertos, alguno lo bastante vivo para influir en mí, ahora, en este año de gracia, o mejor dicho, en el que viene, y en el cual, es infalible, ha de fijarse mi orientación?
Porque es tiempo, gentil señora... Tengo veinticinco cumplidos; estoy en la mitad del camino -a los treinta se declina ya- y todavía no soy nada, ni sé qué va a ser de mí.
¿Se acuerda usted de mi última carta, tan desconsolada? Era una tontería; me apuraba sin motivo. Espina, ¡pobre enferma!, después de haberme arañado y mordido un poco, se apiada de mí, y a su regreso, que tardará unos días, el retrato será expuesto ante una «taza de crema», ya que no ante la crema toda.
Esa crema me abre el apetito. ¡Ganar, ganar, comer, comer! La crema me gusta, por alimenticia.
Entretanto, como no puedo esperar tranquilamente, tan nervioso me siento (¿será cierto que soy un sistema nervioso predominante y agitado, un neurótico?), me he venido aquí, a recoger impresiones. Iba a escribir una bobería: iba a escribir que usted no puede figurarse lo que uno patalea cuando no encuentra dirección para su aptitud.
Yo tengo disposiciones. Corriente. ¿Con qué salsa las guiso? ¿Qué género va a ser el mío? ¿Cuál de los maestros va a ejercer sobre mí esa influencia primera de que no hay medio de eximirse, hasta que logre matarle dentro de mí, después de que con su ayuda salga a terreno firme? Quiero empezar por esclavo y acabar por rey.
Si viese usted cómo me hace cavilar y sudar todo esto... Apenas llego a Bruselas... (No, no tenga usted miedo a descripciones; sólo de pintura pienso hablar). Apenas llego a Bruselas, me entero de que aquí existe un Museo de las obras de un solo pintor contemporáneo, que no quiso vender ninguna; un pintor de mediados del XIX, Antonio Wiertz. Hállase el Museo instalado en el mismo taller del artista. Tales y tan extrañas cosas oigo de él, que corro a visitar ese Museo. ¡Un mundo de pensamientos me sugiere! Se compone de dos o tres salas y una habitación donde, en alacenas, se guardan el sombrero y algunos objetos que han pertenecido al artista, el cual no murió viejo, y, según su retrato, tenía una figura romántica, con trova, à faire rêver.
Este paisano de Marbley empezó imitando a Rubens. Entonces pintaba, lo que se dice pintar, admirablemente. Hay un torso de mujer, desnudo, que es «un trozo» en toda regla: jugoso de color, justo y razonado de dibujo; inmejorable. Pero después de ser esclavo algún tiempo de la individualidad ajena, Wiertz, que deliraba por triunfar -¡como tantos, ay de mí!- quiso aislar la propia; y no sólo quiso eso, sino que se propuso llevar ventaja ¿a quién dirá usted? a Miguel Ángel y a Rubens, el cual no pensaba; tenía pupila y carecía de cerebro... según dicen ahora. Y nuestro Wiertz se echó a inventar símbolos y embadurnó lienzos, algunos colosales, llenos de extravagancias socialistas y pacificistas. El último cañón, La carne de cañón; Napoleón ardiendo en los infiernos, rodeado de espectros que le increpan; los poderosos de la tierra oprimiendo a los débiles, figurados por un gigante brutal, un Polifemo, que con sus patazas aplasta a los compañeros de Ulises... Todo ello parece pintado al fresco, a borrones desteñidos. Arrastrado por su delirio, Wiertz llegó a embadurnar cosas tan horribles y tan macabras, que no se enseñan sino a quien las quiere ver por un agujero, practicado en un cierre de tablas que oculta el espantajo. Uno de los reservados es lo siguiente. Una cripta. En ella ha sido enterrado vivo un hombre. Consigue alzar una tabla de su féretro y asoma entre el sudario una faz lívida y un ojo demente, y lo que este ojo demente logra ver es una calavera en el suelo de la cripta, y una enorme araña negra, velluda, que trepa por el cráneo...
Otra concepción, también de las reservadas, es una mujer, joven aún, que, impulsada por la locura, la miseria y el hambre, ha cortado en pedazos a un niño suyo de pecho y cuece en una caldera parte de él, mientras estrecha contra su corazón lo restante...
¿Qué opina usted? ¿Es esto artístico?
Mi pensamiento me traslada a Italia. Veo ese arte sereno, luminoso de belleza, griego bajo su cristianismo claro y floreal: el arte de los Luinis, los Peruginos, los Botticelli... y este belga tenido por genial me parece grotesco y ridículo. ¡Puf! Vámonos de aquí; huyamos de esta «galería fúnebre de espectros y sombras ensangrentadas...».
Wiertz, en su período de «desarrollo individual», pintaba, oiga usted esto, mucho peor que al principio, cuando quien pintaba por su mano eran los Maestros. Entregado a sí mismo, el colorido, la factura, fueron desapareciendo, y sólo hacía bambalinas a chafarrinones. ¡Y era un entusiasta nobilísimo, se privaba de todo, desdeñaba el interés, sólo vivía para el arte!
¿No es cosa de echarse a temblar?
¿Seremos chiquillos, que en cuanto los dejan solitos no hacen sino disparates?
Aquí tiene usted a Wiertz, a un hombre con innegable talento, con facultades de primera. Además, este hombre no era un mercader; tenía corazón de artista, aspiraba con infinita ansia. No se contentaba con seguir huellas. No era, sin embargo, capaz de pintar como un genio, y pintó como un loco raciocinador.
Y yo, que le escribo a usted esto, y que he salido del Museo asqueado, yo no podré, probablemente, ni pintar así. Tal vez no consiga ni disparatar de manera que salve mi nombre, relativamente, del olvido...
* * *
Amberes.
He vuelto a encontrar al amigo Rubens, más deslumbrador que nunca. ¿Se acuerda usted de la impresión que me produjo en Madrid, en el Museo, este tiazo?
Aquí me acaba de subyugar (sin serme tan simpático como antes, por demasiado sensual y carnoso). Ya la he enterado a usted de la transformación que han sufrido mis convicciones.
Pero, piense uno como piense, Rubens aturde y emborracha.
¡Qué orgías de color regio!
Regio es poco. Rubens es imperial.
Amberes posee mucho de lo más sorprendente que pintó Rubens.
En la Catedral hay dos trípticos soberbios el Descendimiento y la Crucifixión; en el Museo Plantino, infinidad de retratos y en el Museo del Estado, un tesoro. Estoy dominado, más que por las obras de Rubens, por su persona, por el conjunto de sus cualidades, por su temperamento de Titán. Su equilibrio me causa envidia. Ése sí que no padecía de neurosis. Le veo marchar entre una aureola de luz ardiente, echando chispas de fragua, forjando como un cíclope, sin caer nunca en la debilidad ni en el descuido.
Vea usted, Minia; esto es lo desesperante para mí. Por momentos, en París, he creído en la virtud infalible de la paciencia y del trabajo intenso. Pero hay otra cosa, superior a lo que se hace reflexivamente. ¿Pueden todos los esfuerzos y paciencias del mundo formar un temperamento de artista como el de Rubens?
No. Eso es obra de la naturaleza. Usted, con su catolicismo, dirá que de Dios. Bueno, de quien usted guste. De lo incognoscible. ¡Pintar así, con esta facilidad y esta felicidad; manejar el color de esta manera; producir esta sensación de realidad, cuando la inmensa mayoría de sus cuadros reproduce escenas que él no pudo ver, de las cuales no tiene el menor dato sensible, como son estas cristologías tremendas, este «Cristo sobre la paja», del cual envío a usted una fotografía que nada dice -lo que hay que ver es el color-, y al mismo tiempo tener a la realidad sujeta, esclavizada a la individualidad! Porque Rubens grita desde lejos; avisa; planta su bandera. Yo creo a Rubens tan prestigiosamente rico, que en cualquier época del arte se impondría. A todo era capaz de adaptarse, y en todo hubiese triunfado. Tiene hasta sentimiento, sentimiento católico, muy profundo. Su cuadro La última comunión de San Francisco se traga a nuestros místicos realistas, a los Ribaltas, a los Riberas, a los Murillos. Es la característica de Rubens, que se traga a todo el mundo, y que, donde hay un cuadro suyo, de los buenos, lo demás palidece, se desvanece.
Y sin embargo, en Rubens no hay esfuerzo penoso; no hay violencia de ningún género.
Tampoco hay transiciones de maneras, ni decadencia, ni arrepentimientos. ¡Semidiós!
Esto desespera; que nazcan hombres así, y no ser uno de ellos.
¡Pensar que Rubens, desde los primeros años de su mocedad, fue dueño de todos los secretos, encontró su estilo, su color, su hacer!
¡Y qué dignidad en este Emperador! Nada trivial, todo triunfante -porque con este colorido, estos azules, estos nacarados, estos plateados, estos violetas- no hay asunto repulsivo, no hay tristeza posible; lujo, fiesta.
¡Ay de mí! Rubens tenía lo que sospecho que me faltará siempre: acaso los temperamentos artísticos son estómago, sangre y vigor.
Por eso su pintura -vengo fijándome, desde Bruselas- me hace un efecto heroico. Heroísmo y elocuencia -las grandes cualidades de Rubens...
Para consolarme de no ser Rubens, y también porque necesito definir mi estética, empiezo a buscarle defectos al mago de Amberes. Le falta -¡vaya si le falta!- la distinción y el misterio de los italianos, de un Bellini, de un Luini. Gesticula demasiado...
¿No sabe usted lo que me pasa? Tengo aquí un amigo. A mi lado, en la mesa del hotel, se sienta un viajero con el cual ligo inmediatamente. Es un joven periodista sueco, venido a estas tierras para remitir a su periódico noticias del movimiento socialista, que según parece es importante. Pero me ha confesado que el socialismo no le da frío ni calor, y que si los socialistas, sobre estropear la sociedad, han de aburrir a las personas inteligentes, entonces sí que no tiene perdón; que él escribe a su periódico lo primero que se le ocurre, para salir del paso; que lo interesante de Bélgica y de Holanda son los artistas, y no concibe que nadie venga aquí a otra cosa que a empaparse de pintura. Dado este modo de pensar, el sueco, que se llama Nils Limsoë, y yo, nos hemos entendido como ladrones en feria. Nos juntamos para recorrer iglesia y museos. Noto, sorprendido, que no está a bien con Rubens, aunque reconoce su asombrosa personalidad. Él será lo que sea, un coloso... pero ¿quién le propondrá por modelo, quién ha de seguirle? Parece fácil de imitar, y no hay tal cosa. Parece que no hace nada, que trabaja según fórmulas vulgares y previstas; pero el caso es que sus discípulos, empeñados en sorprenderle los secretos, se quedaron tan lejos de él... tan por bajo...
Me sublevo. ¿Y Van Dyck? ¿Está Van Dyck muy por bajo de Rubens?
Limsoë se sonríe y murmura (conversamos en francés):
-Ya, ya... Es usted un apasionado de Van Dyck, y, además, la fisonomía de usted recuerda sus retratos... Van Dyck... Sí, es seguramente mucho más fino y elegante, y mucho menos teatral que Rubens.
Comprendo, en la indulgencia de la sonrisa, que no le llenan ni uno ni otro.
* * *
La Haya.
Limsoë y yo hemos acordado no separamos, visitar unidos la tierra holandesa. Él escribe a su diario como si continuase en Bélgica -y ni visto ni oído-. Iremos, en comparsa, a La Haya, a Ámsterdam, a Harlem.
Este sueco padece ataques de un entusiasmo frío, especie de iluminismo -como dicen que les sucede a los nacidos en países del Norte, cerca del círculo polar-. Yo diría de él que sufre vértigo manso. No sé por qué me recuerda, en sus arrebatos, en sus accesos, el célebre remolino de su país. Lo cierto es que este mozo sabe muchísimo, sabe una barbaridad, de mi profesión; sabe, teóricamente, lo que los pintores siempre ignoramos. Le pregunto por qué su periódico, en vez de consagrarle a la sociología, no le dedica a la crítica artística.
-Porque -me responde- el arte interesa a pocos lectores, y la sociología, en mi patria, a todos. Ya escribo a veces, en una revista, estudios sobre los artistas suecos contemporáneos; allí me desahogo... Pero me lee una minoría. Y como siempre les estoy diciendo que pintan demasiado aprisa, y por lo tanto, mal, no pueden sufrirme.
-Y Rubens, ¿no pintaba aprisa? -le objeté-. ¿No hizo en diez días La pesca milagrosa? ¡Y cuidado que hay problemas resueltos en la tal Pesca!
-Rubens debía de ser un fenómeno, una fuerza de la naturaleza; además, ya sabe usted que entonces los discípulos ayudaban tranquilamente al maestro, ejecutaban trozos enteros de un cuadro. ¡Vaya usted, en estos tiempos de lirismo, a insinuar solamente que puede ocurrir semejante cosa!
Visitamos el museo de La Haya. ¡Alerta! ¡Qué sacudimiento!
-¿No es raro -me pregunta el sueco- que un territorio y una división geográfica produzcan de una vez tantísimo pintor como produjo este suelo de Holanda en el siglo XVII?
En efecto, es cosa rara. ¿Por qué hay países que crían a patulea, en momentos dados, el pintor, el poeta, el escultor? ¿Por qué en España, determinadas provincias son las que dan artistas, sin que exista en ellas mayor estímulo que en otras? Los artistas, ¿somos una planta, somos un tubérculo, fruto natural del terruño? Alguna vez que hablé de esto en Madrid con Solar de Fierro, el buen marqués, muy inteligente en la práctica, pero muy ajeno a las teorías, me sostenía la vieja tesis de la superioridad de los países de sol sobre los de nieblas y frío, explicando así que la zona artística de España sea el Levante y el Sur. Y Holanda, ¿es acaso un país del sol?
¡Al contrario! Las humedades, las brumas, las tempestades de Holanda han hecho a sus paisajistas y a sus marinistas.
Mi sueco, inspirado en Taine, dice que lo que determinó este frondoso florecimiento de arte en Holanda fue la intensidad de la vida civil, las grandes transformaciones de la sociedad, el civilismo y el ciudadanismo de estos bátavos.
Son artistas, porque son ciudadanos, porque son comerciantes; pero, si no hubiesen sido artistas, ¿no podríamos sostener la tesis opuesta, que salieron ineptos para el arte por culpa de la ciudadanía y del tráfico? En fin, por algo un país pequeño, en corto espacio de tiempo, engendró tal hormiguero de pintores: Cuyp, Van Ostade, Terburg -¿se acuerda usted de los vestidos de raso blanco de Terburg?-, Rembrandt -¿se acuerda usted de la luz de Rembrandt?; digo la luz; ¡ojo!, no digo el color-, Van der Helst, Gerardo Dow, Berghem, Ruysdael, ¡qué paisajitos!; Pablo Potter, ¡ah, un tío tremendo!; Steen, Der Neer, Hobbema -nada, gentuza- Vandervelde... Wouvermans, el del blanco corcel... En fin, estoy aturdido. Me tienen vuelto tarumba estos diablos de pintores nacionales, no por nacionales, sino porque sólo retratan lo que los rodea, porque no adolecen de ideal ninguno -a lo sumo, como Rembrandt, de un ideal lumínico-, y no sueñan; copian lo que se les pone delante, reproducen indistintamente lo bonito y lo feo, y acaso más lo feo... Estoy literalmente hechizado, porque ¡esto fue lo primero que soñé yo, sugestionado con sus Sinfonías campestres de usted! Apoderarme con verdad y energía de una comarca. Eso debe bastar, y aquí basta, ¡vaya si basta! Se confirman todos mis presentimientos.
Mi sueco, mucho menos persuadido, me hace notar que estos pintores en nada se parecen a los realistas modernos, y si les conociesen, les despreciarían por lo aprisa que embadurnan. Los holandeses, copien lo que copien, se recogen, condensan, detallan con paciencia infinita.
-De los lienzos llenos de churretes y sin acabar de cubrir que hoy se permiten ustedes -declara Limsoë-, se reirían estos artistas a mandíbula batiente. Les parecería la obra de un chiquillo ignorante: monigotes. La luz de estos pintores es contra luz. ¡Váyales usted con el aire libre moderno!
-Hoy pensarían como nosotros -le respondo.
-¡Nosotros! Pero si nosotros, no pensamos nada fijo... Nosotros -digo, los que no nos confundimos con la muchedumbre- estamos a cien leguas de rutinas de taller. Despreciamos la verdad. ¡La belleza! ¡He aquí nuestra bandera, por la cual moriremos!
Cuando habla así, el sueco está hasta guapo de entusiasmo. Le hago un apunte al pastel. Es moreno, y tiene unos ojos verdes, que relucen como los de un gato, fosforescentes, de mirada insostenible.
Noto en él animosidad furiosa contra los holandeses, que tan celestialmente -digo, tan terrestremente- pintan... ¡quién pudiese hacer otro tanto! No es esto, no es esto lo que le puede contener a él. Está a mal con la flema de tales artistas, con su materialismo pacífico, su falta de imaginación, su glotonería animal y su lujuria burda, la insipidez de sus asuntos, la atrofia de su sentimiento. «Los admito a ratos y me exasperan» -repite, pasándose la mano por la frente sudorosa, y suspirando hondo, como si le sucediese una gran desgracia.
Le vi particularmente rabioso ante una obra que me ha dejado con la boca abierta: el famoso Toro de Pablo Potter.
Ahí tiene usted algo que bastaba para mi felicidad; hacer una cosa así, un cacho de verdad por este estilo: nada, sencillamente un tajo de carne cruda; y luego... E poi morire, como dicen en esa Italia que Dios sabe cuándo veré.
Véase el ideal renaciente de este pintorcillo de rasos y encajes, perlas y rosas; véase, véase el bicho... Lo dibujo al margen. No es más; nada de composición ni de triquiñuelas. Ese buey, tranquilo, testarudo, ese animal, que impresiona como un numen antiguo, un Apis, me infunde hasta devoción.
¡Pensar que Pablo Potter hacía esto cuando contaba veintitrés años de edad, y que yo he cumplido veinticinco!
Mi sueco mira al Toro; al pronto no chista, no resuella; se diría que le falta, como a mí, la respiración; se lleva la mano al pecho, como si en él hubiese recibido un fuerte golpe; estriba en el compás de sus largas piernas, se afianza los quevedos en la nariz, frunce el ceño, siempre mudo. Al fin se desata, y empieza a poner defectos al Toro. ¡Defectos a miles! No los defectos que cualquiera ve, como la insignificancia del asunto, reparos de crítica intelectual, en suma, sino otros del orden técnico, en el cual -¡cómo reconoce uno cada día su ignorancia!- suponía yo al Toro impecable. Según Limsoë, Pablo Potter no sabía palabra del ejercicio de su profesión cuando pintó este buey. Así es que, sobre no estar concebido, está pésimamente ejecutado: hay en él trozos enteros que revelan inexperiencia pueril. Por lo mismo que en el lienzo se reconoce algo genial, debemos ser con él más severos. Son malos guías, son corruptores los que, como este Potter, parecen aconsejar a la juventud que estúpidamente reproduzca, para hacer una obra maestra, lo primero que se le pone delante. Yo me siento herido, como si fuese el mismo Potter, y nos enzarzamos en una discusión que degenera en disputa, llegando casi a injuriarnos. A mí me da por sostener que justamente lo bellísimo del Toro consiste en no ser nada; una res bajo un firmamento; un sincero estudio, ajeno a todo tiquis miquis de intención sutil o simbólica. Nos acaloramos, Limsoë me impropera; hace ademanes circulares, rasgantes, amenazadores... El conserje -que pasea tranquilamente por la sala próxima- asoma su faz rubicunda, de holandés flemático, y nos dice en voz pastosa algo que no entendemos, pero que será rogarnos compostura. Ve que no le hacemos caso, y chapurrea en francés el mismo ruego, acercándose ya decidido a la expulsión. Como me excuso, responde siempre plácido:
-Son frecuentes las disputas ante el Toro. Cada cual lo juzga a su manera.
Y se encoge de hombros. Yo me vuelvo hacia mi amigo, quien en presencia del mismo conserje, me tiende la mano, se atusa la cabellera amarillenta, rebelde y erizada, como la de los muñecos que sirven para las experiencias de electrización.
En fin, amiga insigne, ¡Pablo Potter, cuando pintaba mal, pintaba este Toro!
¡San Lucas bendito, San Amaro milagroso hacedme pintar mal así!
* * *
Harlem.
Una escapatoria a Harlem, desde Ámsterdam... Limsoë y yo nos vinimos con un pedazo de queso en el bolsillo, entre dos trenes, pues no queremos perder tiempo ni pasar la noche en Harlem... Cálculos de economía. No somos ricos ni mi sueco ni yo.
Al bajarnos en la estación, el periodista me cuenta que allí hubo un mar, un vasto mar, hasta fecha reciente, y que lo desecaron enterito; se lo bebieron en pocos meses, para evitar inundaciones y ganar terreno, donde establecieron grandes explotaciones agrícolas; y fue medida prudente, porque si ellos no se tragan al mar, el mar se lo traga a ellos. Esta gente vive de milagro; por lo visto, el peor día pueden encontrarse con que las aguas sumergen a Holanda toda... Debían trasladar a sitio seguro los Museos. Lo demás que se lo lleve el diablo.
¡Qué pérdida si una inundación sorbiese los Franz Hals!
Franz Hals... ¿Cómo le diría yo a usted? Franz Hals es... algo que me recuerda, sin que sepa explicar la similitud, a Quevedo y a nuestros novelistas picarescos. Habría quien reclamase para otros pintores holandeses este mérito; pero yo no puedo reconocerlo sino en Franz Hals.
¿Quién fue el imbécil contemporáneo nuestro que se imaginó haber inventado el realismo? Es tan viejo como el mundo, y el autor del Escriba egipcio no fue ni más ni menos realista que el autor del Lazarillo de Tormes o que Franz Hals.
Voy haciéndome muy pedante... Todo se pega; Limsoë es pedante mortal de necesidad. No me deja vivir, me obliga a estar siempre razonando las impresiones bellas.
Bueno, pues, Hals... Óigalo usted... Hals... Me tiembla la mano... Hals... Agarrarse... ¡¡Hals pinta más que Velázquez...!!
Más que Velázquez, ¡sí, señora, no me vuelvo atrás...!
Es mano más experta (en la plenitud de su carrera, entendámonos), es mano soberana para la reproducción de todos los elementos plásticos, cabezas y accesorios. Menos tierra que en Velázquez. Pincelada más expeditiva y segura que en Velázquez, en el cual hay «arrepentimientos» inconcebibles. Acierto instantáneo. Ni fatiga, ni improvisación, ni prolijidad. Le digo a usted que estoy convencido de que éste es el Júpiter de la pintura.
Nadie le pone el pie delante; nadie pinta más.
Nadie dibuja más tampoco; ¡mentira!
¡La gente pintada por Franz Hals está viva. Es de carne; sus cabezas tienen meollo, sus pies caminan!
Aquí triunfo yo de mi sueco. No puede ponerle a Franz Hals -en su buena época- defecto técnico ninguno, ninguno, ninguno; y ante esta perfección que parece increíble, se inclina; su recurso es refunfuñar. «¡Qué nos importa la verdad! ¡Qué nos importa la misma perfección!».
Y le respondo en español: «¡Nos importa, caramba!» enviando un beso a una figura divina vestida de azul y amarillo verdoso, uno de esos Arqueros del Gremio, que hacen competencia a los inmortales Síndicos de Rembrandt. ¡Verdad santa!
* * *
Ámsterdam.
Ya los he visto, ya he visto a los Síndicos. ¡Ya he visto la Ronda nocturna! No me llame veleta. Franz Hals, de quien tales cosas dije a usted en mi anterior, no llega a esto. Hace más... Y hace menos. En fin, en Rembrandt -y aquí nos encontramos conformes mi sueco y yo- descubro algo que hasta ahora había buscado inútilmente en la pintura holandesa: la superioridad del artista, de su individualidad, respecto a la nación en que le ha tocado nacer.
Rembrandt no es «pintor holandés» sino pintor del alma universal. Es decir, del alma universal... artística, alucinada, soñadora, apasionada de lo extraño.
La Ronda nocturna, examinada desde el punto de vista rigurosamente profesional y de factura, muestra flojedades que sería imposible registrar en un Franz Hals. Con todo eso, marea, confunde, sugestiona. Es tan particular el efecto de luz en este lienzo, que nadie sabe qué lo ilumina. Quién dice el sol, quién vota por las antorchas o la luna. ¡Disputa baldía! Es la luz de Rembrandt, la luz que él lleva en sus pupilar de visionario. Limsoë lo asegura, gesticulando, sobando su rutilante cabellera escandinava: «Una de las cosas más innobles de la pintura moderna es querer plantar todos los artistas con una misma luz. La luz va dentro de nosotros». Rembrandt, fulgurando desde la sombra transparente, da la razón a mi compañero de viaje.
No lo digo sólo por este cuadro. Todos los Rembrandt que voy viendo, y los que he visto en París y en Madrid, me subyugan por esa condición, que algunas veces poseyó Goya; porque emiten una claridad que no es la natural; porque son luciérnagas. Rembrandt traza una figura completamente ensombrecida, y por cima de esa sombra sin opacidad frota ligeramente un rastro iluminado, un destello misterioso que procede de una cabellera, de una vestidura, de unas joyas. Es algo irreal, y sin embargo, el cuadro está lleno de verdad. Para mí, lo mejor de Rembrandt son sus figuras de espléndidas judías, de rabinos fastuosos, vestidos de un brocado que alumbra.
Y a mí no me vengan con que la Ronda nocturna es Ronda diurna. Rembrandt sólo pintaba la noche. Es su inspiración una gran mariposa negra.
¡Qué pintor tan divino! Perdóneme Hals. ¡Voy creyendo que ni por ser tan perfectamente dueño del secreto de la lectura! Con Rembrandt y Hals me sucede lo que me sucedió con Velázquez y Goya: Goya mató a Velázquez dentro de mí. Está visto; hay en nuestras almas exigencias sin razonar que acallan las de nuestra razón.
A Rembrandt, a Goya, no se les puede meter en el potro del sentido común, aunque los dos sean, quién lo duda, dos realistas. No hay que irles con preguntas tontas. ¿Por qué ha hecho usted esto? ¿Qué significa tal figura? ¿Cuál es el verdadero sentido de esta escena? ¿Por qué concentra usted los claros en la vuelta de la hopalanda de este personaje? ¡Dios mío! Hay que ser muy gordo de pellejo, muy boto de sentido, para no sentir a Goya y a Rembrandt. Los dos aguafuertistas son dos brujos, y cuando les da la gana, salen montados en su escoba a recorrer el cielo o el infierno.
¡Bah! Si se lo propone uno, demuestra por a más b que Rembrandt no sabía pintar... Es decir, que pintaba imperfectamente. Amiga mía, pensando en estas cosas que tanto me interesan, que son las únicas que me interesan en el mundo, que no concibo que interesen otras, temo volverme loco. Rembrandt y otro pintor que yo no conocía, Van der Helst, un rival que forma con él un contraste despampanante, vienen a dar golpe certero a los principios a que me había agarrado, y según los cuales pensaba dirigir mi carrera.
Escúcheme usted y dígame si esto que discurro es un desatino...
Si el trabajo es la condición del triunfo artístico, como creí en París; si ese lauro lo conquistan la regularidad, el método y el continuado esfuerzo, entonces... Rembrandt no hubiese hecho nada. Y en efecto, como labor concienzuda, hizo poco. Asegura Limsoë que era un bohemio, que murió en la miseria, que vivió entre judíos prestamistas, anticuarios encubridores de robos y piraterías, corredoras de alhajas, zurcidoras de voluntades, posaderos, bebedores, gente de la hampa, y que las personas de cuenta le volvieron la espalda porque sus retratos no se parecían ni chispa, mientras los de este Van der Helst, que ocupa en el Museo de Ámsterdam el lugar fronterizo a Rembrandt (haciéndole la competencia después de muerto, como en vida), hablaban, eran la misma persona fija en el lienzo. Este Van der Helst -ya le había visto en Harlem, no renunciando a codearse con Franz Hals- no sé si diga que en cuanto a pintar, pintar con la mano y con la vista, no tiene que envidiar nada a nadie. Su ejecución es un prodigio. ¡Qué caras, qué manos, qué trajes de paño y de seda, qué bordados de plata, qué copas de vidrio, qué limones, qué estandartes, qué corazas, qué valonas, qué cuellos de encaje! Es la realidad; gente que tenemos ahí delante, con su edad, su figura, sus humores, hasta los achaques que padecían. Dan ganas de tocar ese paño, de arrugar esa seda, de dirigir la palabra a esos buenos oficiales de la milicia ciudadana de Ámsterdam. Y aun ahora, si cierro los ojos, estoy viendo un portento de abanderado joven, muy guapo, vestido de tisú blanco, arrogante, ¡que debió de trastornar tantos corazoncitos! No es pintura; es el abanderado. Respira. Galantea.
Bien; pues calculo yo que a esto se podrá llegar con energía y trabajo, si se tienen algunas condiciones naturales; sí, se puede llegar, como llegó Van der Helst (que, sin embargo, no es lo que se entiende por un gran pintor) a pintar mejor que Rembrandt, ¿cómo se llega? ¡Qué demonio! Siendo Rembrandt.
Y a los que no lo somos, y, en nuestro satánico orgullo, tendríamos por desgracia ser Van der Helst, el que pinta estas manos, estos ropajes y estas caras... ¿qué nos resta?
¡Pegarnos un tiro!
Así se lo digo a Limsoë. Él me aquieta con una especie de murmurio afectuoso, dándome palmadas en los hombros y dedadas en la sien. Me va cobrando cariño este sueco. Los extranjeros, al pronto, no parecen cordiales, pero apenas se establece confianza...
-Note usted otra verdad muy curiosa -exclama-. Que la originalidad del asunto falta casi siempre en las obras maestras (excepción, su Quijote de ustedes, que no tiene antecedentes, ni tradicionales ni literarios). Mire usted los cuadros de Rembrandt. Su famosa Lección de anatomía, a la cual tantas significaciones se le han atribuido, es un tema tratado por infinitos pintores antes que él. Tampoco el pensar antes que nadie una cosa vale ni sirve. El toque está en pensarla, y sobre todo, en expresarla de una cierta manera.
-¡Que yo no sé cuál es! -fue mi triste comentario.
* * *
Brujas.
Aquí estoy, en Brujas la Muerta; y tengo mucho, mucho que contar.
¡En primer término, mi conversión al catolicismo! He renegado de la pintura protestante; de esa pintura de género, civil, anecdótica y nacional; y después, las confidencias de Limsoë que en el tren -en el tren la gente se vuelve muy expansiva, con sujetos que no hemos de volver a ver probablemente- me confía (después de renegar de los trenes holandeses; los suecos son los mejores del mundo, los mejor suspendidos, parece que se va en trineo) el secreto de su vida y sus convicciones estéticas.
Limsoë está triste a ratos, y no dejará de estar triste nunca, porque, sin querer, disparándosele un arma de fuego, dejó ciego a un hermanito suyo, a quien adoraba; y Limsoë, dentro de su santuario de arte, es... prerrafaelista.
¡Acabáramos! ¡Cómo había de entusiasmarle Franz Hals!
De su desgracia y sus remordimientos habló poco, en frases cortadas; después bajó la cabeza, me apretó la mano, y le vi una contracción en la cara, tan dolorosa, que parece seguro que este hombre no se consolará.
En cuanto a su prerrafaelismo, lo predica con unción religiosa. Espera catequizarme.
Me ha contado los orígenes de la escuela, de los cuales, a la verdad, a pesar de ser para mí obligatorio no ignorar esas cosas, ni la menor idea tenía.
¡Qué demonio! Los prerrafaelistas son como los duendes; todo el mundo habla de ellos, y nadie los ha visto, al menos en Madrid y París. Sus obras andan tan desparramadas por galerías inaccesibles, en países lejanos, que únicamente mediante la fotografía y el grabado se pueden conocer... mal.
Pero Limsoë dice que lo capital de esta escuela no son sus obras, a pesar de una gran belleza, sino sus teorías, que resumen el Evangelio del arte. Por la doctrina estética, los prerrafaelistas han abierto tanta huella en el mundo.
Eternos son ya los nombres de Holman Hunt, Millais y Dante Gabriel Rossetti. Fueron iniciadores, y fueron sobre todo poetas; sintieron, se elevaron.
Hicieron estos tres muchachos lo que infinitos hacen sin que les dé fruto: asociarse, fundar una revista, y formar un cenáculo. Algo tendría esta escuela, que ha salido a flote, entre tantas como naufragan sumergidas por el ridículo.
No se lo escatimaron a ellos, pero su teoría era una perla que ningún malandrín podía cubrir de barro. ¡Las miserias, los atropellos, las impurezas de la labor de los modernos pintores, les enseñaron que era preciso volver a los cuatrocentistas, artistas que profesaron el respeto y la dignidad de su arte como fervoroso culto! Pintar devotamente, con la pulcritud de los místicos, con su atención grave y sostenida, sin manchones ni pinceladas rápidas, respetando lo escrupuloso del deber y lo tierno y cándido del amor... Pintar santamente, y si no, no pintar... ¡porque sería indigno!
Ser santo, y a la vez elegante y superior al vulgo, ¿no es un ideal altamente estético?
Y esto sólo se hizo antes del triunfo de Rafael. La prueba de la corrupción del arte, que sigue a Rafael y a Rubens, es toda esta pintura holandesa. Pintura de zafiros, de borrachos, de glotones. ¡Gente que se retrata de sobremesa! ¡Gente que se retrata despedazando un cadáver! ¡Gente que la reproducen devolviendo el vino que bebió! ¡Puach!
Limsoë se indigna, echa lumbres por sus ojos de gato rubio, y prosigue:
-Se burlaron mucho de los prerrafaelistas, y alguno de ellos, descorazonado, no anduvo lejos de plantar la pintura y largarse al Canadá a labrar una granja... Vino en su auxilio Ruskine, y gracias a él no fracasó el movimiento y sus iniciadores obtuvieron el respeto y la atención de su época. Cada uno de los tres artistas se abrió paso, pero, a mi ver, el envidiable es el destino de Rossetti. Se oscureció a medida que crecía: cada día tuvo menos público, y ese público, más rendido, le adoró más. Cada día, los aficionados que adquirían sus obras fueron más escasos, más inteligentes, más veneradores y más ricos. Y cada día vivió más inaccesible al vulgacho. Es el mito de las Sibilas: cuantas más hojas de sus libros se quemaban, más valían las restantes...
Sin embargo, estos elegidos tienen su descendencia: no demasiado numerosa, porque la misma sustancia de la escuela repugna a lo numeroso; porque, para entrar en las filas del prerrafaelismo, se necesita conciencia, humildad, comunión diaria, ser puro, ser hermoso por dentro...
El sueco hablaba así, y de pronto, encarándose conmigo, fijándome con sus ojos de felino dulce e hidrófobo alternativamente, susurra:
-Desde que conozco la verdad en la belleza, no he cometido pecado impuro; huyo de la mujer como de un abismo; mejor diría, como se huye de una charca cuando se va vestido de blanco...
Lo confieso, amiga: en vez de quedarme edificado, el latino malicioso que hay en mí se echó a reír a carcajadas... El sueco no pareció desconcertarse por esta gansada mía. Hizo un movimiento de hombros resignado, encontrando natural mi escepticismo, dada mi falta de iniciación, y con sencillez infantil prosiguió su conferencia. Yo entonces, avergonzado, le pedí excusas.
-No he debido -confesé- reírme de eso que usted me cuenta, puesto que, al fin y al cabo, si yo no llego al extremo de abnegación de usted, el sueño de mi arte me domina hasta tal punto, que me ha privado de la facultad de amar. Y no he amado, ni amaré.
-¡Eso es peor, más duro, más terrible! -exclamó Limsoë- ¡No saber amar! Yo no estrago mi vida, yo evito enlodarme, pero... pero amo, amo de un modo sagrado, y ¡es delicioso amar así!
Sus ojos de esmeralda clara se perdieron a lo lejos, en un vago añorar de cosas tal vez amargas, tal vez divinas.
Luego prosiguió:
-Hoy, se me figura que el respeto de todos y la admiración de las generaciones nuevas rodean a la escuela prerrafaelista... Hay ya en torno de ella una leyenda de gloria. Entre sus discípulos está el excelso Burne Jones, que ha hecho revivir, en nuestra edad prosaica por bastantes estilos (pues se ha empeñado en que posean todos los hombres, no lo bello, sino lo útil), ha hecho revivir, digo, la edad de la caballería, el sueño de la humanidad con alas... ¡Y qué artista admirable es ese discípulo! ¡Qué sentimiento! ¡Qué piedad! ¡Qué nobleza! ¡Qué altivez escondida en esa pintura tan delicada! ¡Qué variedad, sobre todo! Porque usted habrá oído repetir por ahí -¡la muchedumbre no sabe juzgar de otra manera!- que los prerrafaelistas son monótonos. ¡Cada uno de estos grandes estéticos tiene su estilo peculiar! Holman Hunt es más religioso (aunque todos son religiosos, y no se puede ser gran artista, digo artista del ideal, sin religiosidad); Rossetti... le gustaría a usted más, porque es un poeta encantador, de imaginación católica, y tiene algo de la iluminación y del don amoroso de los artistas primitivos franciscanos.
Objeté que ya es vieja la escuela, que ha transcurrido tiempo, sin que haya logrado hacerse popular.
-Ha estado en la penumbra; es una de sus grandes fuerzas. Desde la penumbra ha irradiado sobre las almas exquisitas, sobre las conciencias de los artistas que la tienen. Una corriente gemela de la prerrafaelista ha producido la inspiración del inefable Wagner. En el arte digno de este nombre, en el arte que no da náuseas, no hay sino religiosidad, religiosidad, caballería andante, alma en busca del cielo... ¿Sabe usted cuál es la última palabra del arte? La misma del amor: el éxtasis.
Lo que sacó de sus casillas a mi sueco fue que yo le dijese, sin mala intención:
-He oído que los prerrafaelistas son unos histéricos, unos degenerados.
Se puso rojo. Le había herido en lo vivo. Pero, por lo mismo que es un convencido, no hizo explosión. Se limitó a pronunciar, conteniéndose valerosamente:
-Sí, conozco todas las críticas, algunas infames, que se han dirigido a la confraternidad y a la Escuela... Los dogmas prerrafaelistas no están cortados a la medida general. Por largas que sean las orejas de asno de los críticos, el dogma va más lejos. No hay que preguntar quién ataca al prerrafaelismo y al fecundo movimiento que ha salido de él. Son los descendientes de aquel farmacéutico de Flaubert, los representantes de la llamada razón... ¡La razón! ¡Qué el Maelstroom se la trague!
En este anatema andábamos tan conformes, que repetí, como brindando:
-¡Que el Maelstroom se la trague! ¡Amén!
Y en esta hermandad de deseos llegamos a Brujas la Muerta... No tenga usted miedo de que le coloque la descripción; ya sé que está usted al corriente, que ha leído a Rodenbach.
No; lo único que le diré a usted es que aquí he tenido el gusto de ser presentado al señor de Memling... y que me encuentro en un estado de ánimo que no sé si atribuir a la sugestión de este maniático de Limsoë o a los efluvios de la ciudad (reléase a Rodenbach), y noto que involuntariamente pienso y juzgo casi como el sueco. Me acuerdo de mis pintorazos holandeses, de sus comilonas, de sus trapatiestas y fumaduras, kermesses y tabernas; de los burgueses empavesados con trajes de gala, de su realidad, de su tremenda verdad, y... siento la náusea, el esguince. ¡El alma me pide otra cosa!
Esta otra cosa es Memling.
¿Será cierto que el artista murió en un convento de España? De todos modos, nuestro misticismo no se parece al suyo.
¡Qué detalles, qué flor de sentimiento, qué novela caballeresca es su Urna de Santa Úrsula! No acierto a decir si revela un devoto soñador o un poeta con corazón de niño.
Sobre la historia de la santa, narrada en los tableros del divino cofrecillo, se puede hacer un largo poema. Ahora comprendo mucho de lo que mi amigo me decía en el vagón. El sumo arte asocia lo religioso y lo caballeresco, y salva a la religión, por medio del arte, de los impuros contactos de la multitud. Si me acuerdo de la Santa Isabel de Murillo, y la comparo a esta Urna, me defiendo mal contra el desdén de obras que admiré mucho.
No cabe duda: los Velázquez y los Franz Hals han pintado asombros; pero ¿pintaba peor, en su estilo, Memling?
En el mismo hospital de San Juan, tan sugestivo, tan callado y recogido, donde nos enseñan la leyenda de Santa Úrsula, vemos unos Desposorios de Cristo y Santa Catalina, en que hay dos figuras insuperables: la Santa Catalina y la Santa Bárbara. ¡Se descubre allí la firme resolución del artista de no conceder su pincel sino a cosas bellas, ilustres, ricas de forma y de materia; de no reproducir sino caras redimidas de la miseria humana, vírgenes que son reinas o emperatrices, y bajo cuyos pies la impureza, la bestialidad y la violencia no se atreven a desatar sus ondas de fango!
Esta parrafada es de Limsoë ante el cuadro de los Desposorios... «Vea usted qué dos santas ésas. Escogidas, ¿eh? No crea usted que están ahí por casualidad, por antojo. Son las dos santas filósofas que desdeñaron las bajezas materiales del paganismo y entraron en el Cristianismo por amor de la pureza, pero sin renunciar a su elegancia artística, sin confundirse nunca con los ascetas groseros. A Santa Bárbara en su torre, a Santa Catalina en su palacio, se las puede uno representar leyendo un tratado de psicología coronadas de perlas, veladas de gasa, con manos tan liliales como esas que ve usted ahí, las de Santa Catalina; las que tiende al anillo del celeste Esposo, ¡y que son la perfección de la belleza en una cosa ya tan bella como una bella mano de dama!».
Me acordé de la medalla de Santa Catalina que posee Solar de Fierro, y, asociando memorias, me avergoncé de haber pensado un día que se puede hacer un cuadro con la Recolección de la patata. Me desprecio, me desprecio; pequé, pequé... ¡Vengan vírgenes de talle largo, vengan paladines, renazca próximo a sus fuentes el sentimiento, el romanticismo aristocrático y medioeval! Sí, señora; todo esto quiere decir que me voy volviendo romántico, que me saltan dentro manantiales que ignoraba, y que si por casualidad, hace dos años, me pongo a trabajar en Madrid, con el espíritu de un fauno brutal dentro de mi cuerpo y guiando mi mano inexperta, ¡oh! ¡ah! ¡nada, que yerro la vocación!
* * *
Gante.
¡Última carta! Es decir, última carta de este viaje. Porque retorno a París en busca de cosas innobles y prosaicas, el alpiste, el gabán de invierno. Aquí Limsoë y yo estamos arrecidos, aunque nos abriga el fuego de nuestras mágicas ilusiones. Y hemos arrostrado la emoción suprema... ¿Suprema por qué? ¡Justamente esto no se razona! Limsoë lo reconoce... a pesar de su chifladura, que en parte me ha pegado.
Si no fuese que hemos remontado la corriente del arte, que subimos de los holandeses relativamente recientes hasta los inventores de la pintura, y que, por lo tanto, nos cumplía ver a Memling antes que a Van Eyck, era justo haber guardado la apoteosis final para este Memling, que es el puro entre los puros, el serafín. Él es quien ha convertido a Eva la contaminada en Beatriz la celestial. En Van Eyck se encuentran mujeres hembras, lo horrible del sexo, mientras Memling sólo nos presenta princesas Delgadinas como las del romance popular, azucenas entreabiertas sobre tallos que ninguna mano tocó... Así poco más o menos razona Limsoë. Juntos entramos en la catedral, San Bavón... El sacristán, agitando su clásico manojo de llaves, nos guía de aquí para allí, no nos perdona varias capillitas, nos fuerza a tragar los Crayer y los Van der Meer... Mi sueco me da al codo, me hace guiños y señales de impaciencia y de protesta contra obtusidad semejante. Por fin nos permite el sacris (después de hacérnoslo desear bien) acercarnos a lo único que buscamos, el tríptico titulado el Cordero Místico.
Por el trecho que media entre el hotel y la catedral, Limsoë me había explicado detenidamente muchas noticias de este tríptico (que es fácil que usted sepa también, a menos que las haya olvidado de puro sabidas). En primer lugar, el capricho violento que inspiró a Felipe II (lo cual no deja de extrañarme, porque debemos suponer que si Felipe II tuviese tal antojo, no dejaría de satisfacerlo); los peligros que corrió de arder o hacerse astillas; cómo lo escondieron, porque un Emperador se escandalizaba de la desnudez simíaca del Adán y la Eva; cómo es ya difícil saber lo que allí resta de la labor de los hermanos, porque, al menos, dos paineles consta que no son los originales... Después de todos estos antecedentes, que debieron prevenirme en contra de la obra de los Van Eyck, apenas me paro ante ella y quedo en un estado de arrobamiento, que ahora conozco que no me ha causado ninguna otra creación artística.
¿Es que pretendo que sea lo mejor de cuanto he visto? No. Probablemente es que está, en este momento, más relacionada con mi sensibilidad especial, en que tan singular transformación viene produciéndose. Habrá que explicarlo así; si no, no se explicaría.
Desde luego se trata de una obra maestra; eso no se discute; pero, además, es la obra maestra de este momento de mi vida...
¿Qué pasa en mí?, dirá usted. Sería a veces doblemente curioso verse a sí mismo, verse en plenitud de sentimiento, que ver a Van Eyck ni a Franz Hals.
Bueno; el caso es que me he puesto como loco ante el Cordero Místico. Por supuesto, que sólo hicimos caso del painel central, todo de la mano de Juan Van Eyck.
¿Cómo se lo describiría a usted?, porque aquí no valen ilustraciones ni monos fantásticos. De esta clase de pintura no se puede decir que esté bien o mal dibujada, que sea o no preferible su colorido a su diseño... Diseño y colorido son inseparables y no podrían modificarse en un ápice, dada la perfecta y sublime unidad de la intención del artista.
Es preciso no callar nada. Si se ríe usted... mejor; ríase cuanto quiera, no me enojo. Figúrese que el sueco y yo, que estábamos de pie y cogidos maquinalmente del brazo, trocamos una mirada, nos entendimos, y muy poquito a poco, sin soltamos, arrastrándome él y yo cediendo, doblamos las rodillas, y así de hinojos sobre la tarima del altar nos estuvimos un cuarto de hora, veinte minutos. No sentíamos lo incómodo de la postura, y devorábamos con la alzada vista el cuadro. Nos lo queríamos meter más allá de los ojos y los sentidos. Nos apretábamos las manos de tiempo en tiempo, furtivamente.
Y la del sueco tenía corea, y sus ojos eran un lago verde, en que había el misterio de las aguas dormidas, pero electrizadas... Vamos, ya escribo como en el manicomio. Todo se pega, y las sugestiones artísticas, en mí, hallan un sujeto admirable. Sin embargo, no fue allí donde nos comunicamos mejor y nos convencimos del cambio de nuestro ser. Fue de noche, después de comer juntos por vez postrera, con la efusión de afectividad que trae consigo la certidumbre de que dos personas no han de volver a verse hasta sabe Dios, a lo sumo después de mucho tiempo, cuando ya el placer de estar juntos se haya disipado, sin culpa de nadie, por la ley de las cosas...
-¡Pero qué divino! -exclamaba el escandinavo-. Cierre los ojos. ¿Lo ve usted bien? Ya no es el fondo de oro de los bizantinos: he ahí el arranque, la iniciativa de los Van Eyck, relacionada con sus nuevos procedimientos de pintura, y que la hizo humana, sin quitarle lo celestial. ¿Ha visto usted aquel campo virgen, aquella primaveral vegetación, que es la misma de las campiñas de Flandes, y que el artista reprodujo tallo por tallo y salpicó de innumerables florecillas que parecen también vírgenes, impregnadas de un rocío tan puro?
-Sí, lo estoy viendo y lo veré toda mi vida. Aquella ciudad que se percibe en último término...
-La Jerusalén celeste -responde el sueco, perdida su mirada en el vacío-, la Jerusalén celeste, patria de las almas. Ese cuadro, entre sus condiciones asombrosas, cuenta la de ser cifra perfectísima de un todo, de una ley universal, y es superior a la Divina Comedia (que tiene igual asunto), porque mucho más sintéticamente, sin las crudezas de mal gusto y la brutalidad pasional del Infierno, nos presenta esa ley: la concepción religiosa íntegra. Encierra la revelación y la redención, la iglesia militante y la triunfante, y para producirnos la emoción más honda no necesita recurrir a ningún elemento dramático bastardo, sino a la simbólica en toda su noble serenidad y hermosura.
-¡Y de qué manera está hecho! -exclamé-. ¡Con qué prolijidad sin pesadez están pintadas aquellas hierbas mullidas, bien olientes, los bosquetes de rosales, mirtos y naranjales en flor, las procesiones de figuras, los mártires, las vírgenes, con sus ropajes semi-azules, semi-rosados, como bañados por los reflejos del éter y de la aurora! ¡Y las vestiduras que despiden majestad, y las caritas llenas de unción de esos personajes espléndidos, profetas, patriarcas, apóstoles, papas, obispos, emperadores de leyenda, solitarios y peregrinos, a quienes guía San Cristóbal! ¡Y los ángeles soñados, que hacen guardia a la Fuente de la vida, aquel surtidor tan cristiano que cae en una razón de mármol, y al Cordero, al cándido Cordero!
Callamos un momento, incapaces de expresar lo inefable con palabras siempre áridas y pobres, y el sueco, recobrando primero el uso de la palabra, me balbuceó.
-Voy a confiarle... Porque ya nos separamos, y en usted he hallado casi un hermano... Yo no habré visto en balde correr el líquido sacrosanto que llenó el Grial; y no habré contemplado estérilmente el misterio de la Sangre... Y además... Hace tiempo que mi consciencia trabaja, que el remordimiento de males que causé me lleva hacia Dios, que mi corazón reclama alimento, que necesito sentir mucho, deshacerme, abrasarme. El amor me ahogaba. Wagner me había despertado; Van Eyck espero que me dormirá otra vez en extático sueño. ¡Salgo de Gante convertido! ¡Soy católico!... Es decir, lo he sido siempre. Lo conozco ahora. Mi ideal estético ahí tenía que conducirme. ¡Nos hemos encontrado en un momento bien decisivo de mi vida! La de usted va a seguir su curso..., pero este amigo de pocos días le dirige un ruego: acuérdese de que la belleza no es sino lo profundo y refinado del sentimiento, y que la flor de la belleza es... lo que hemos sentido esta mañana en San Bavón: el éxtasis. No encanalle su pincel, no manche su pensamiento, sea casto, sea sencillo, vuelva al arte de los cuatrocentistas; y si quiere ser libre, véngase a vivir aquí, entre Memling y Van Eyck, guardando su dignidad, huyendo y renegando del arte si ha de servir para reproducir sensaciones comunes al hombre y al cerdo. No se deje atraer por el cebo de la naturaleza. La naturaleza no existe; la creamos nosotros; la naturaleza no es digna de atraer nuestras miradas sino en la hora mística de su comunión con lo sobrenatural, cuando la acaricia el soplo del espíritu. ¡La Naturaleza..., yo diría que es el gran cadáver del Paraíso, y los gusanos del sensualismo, rebulléndose, son los que prestan apariencias de vida a ese vasto cadáver!
Sobre este tema, el sueco, que a usted de seguro no le parece loco, y a mí hay ratos, no crea usted, en que tampoco me lo ha parecido, ni mucho menos, disertó hasta el amanecer -porque el tren que a él había de llevarle a Hamburgo para regresar a su patria por el Báltico, salía a las cinco de la mañana- y nos perdimos en un dédalo de confidencias y disquisiciones; en fin, vaciamos el alma. ¡Hablamos también de usted! Cuando se trató de correspondencia, Limsoë dijo:
-No estropeemos este recuerdo con cartas en que va resfriándose la amistad entre protestas y mentiras. ¡Démonos un abrazo... y hasta el cielo!
Le abracé conmovido. No lo estaba menos el neófito.
Momentos después el tren arrancaba, y desaparecía aquel extrañísimo periodista, en busca de sí mismo, hacia los nuevos horizontes de su sensibilidad.
Yo, después de dormir hasta las tres de la tarde, salgo hoy rumbo a París. Ya le contaré a usted mis triunfos, mis glorias... es decir, mis pobres retratos, y mi lucha, y lo que detrás viniere. ¡Allá os quedáis, encantados vergeles de la pintura, Rembrandt enigmático, Franz Hals dueño de los secretos, Rubens imperial, Memling celeste! ¡Allá te quedas, alférez abanderado, todo vestido de plata, todo viviente, como cuando enviabas besos a los balcones! ¡Allá os quedáis, fantasmas de la Ronda nocturna, graves síndicos, meditabundos doctores que anatomizáis un cuerpo muerto! ¡Allá te quedas, Cordero Místico! Adjunta una fotografía... ¿Pero quién fotografía la beatitud?
El hombre que va a cruzar la frontera francesa -diré reproduciendo unas palabras de Limsoë- no es el mismo que la ha pasado con dirección a Bruselas, hace próximamente dos semanas...