La teatralidad en los villancicos pastoriles de Juan del Encina

Marta Haro Cortés

El Cancionero de Juan del Encina, publicado en Salamanca en 1496, recoge gran parte de su producción literaria. La compilación se inaugura con su única obra en prosa, el Arte de poesía castellana y, a continuación, sus composiciones poéticas, sellando el Cancionero las ocho primeras églogas dramáticas del autor¹.

La obra poética de Encina, recogida en su Cancionero, agrupa por un lado los decires religiosos, basados principalmente en motivos bíblicos, dogmáticos y en las oraciones de los Santos Padres. La Translación de las Bucólicas que como su título indica es la traducción en verso de la obra de Virgilio, que Encina interpreta y adapta simbólicamente a la España de los Reyes Católicos. El Triunfo de la Fama, poema de arte mayor, donde el autor demuestra su pericia en la poesía culta sin escatimar ninguno de sus ingredientes: uso de la alegoría, empleo de latinismos, abuso de citas mitológicas y de personajes históricos de la Antigüedad. Y, por último, la poesía cortesana².

Las composiciones cortesanas se inician con dos poemas laudatorios a los duques de Alba y otro a don Gutierre de Toledo³. Estos panegíricos funcionan como proemio y están compuestos de acuerdo con los tópicos y esquemas prescritos por la retórica, al tiempo que pueden considerarse como captatio benevolentiae, además están altamente relacionados con los prólogos que abren el Cancionero. La primera loa a los Duques se circunscribe «la primera vez que les fue a hazer reverencia, antes que le recibiessen por suyo» (pp. 61-66, II; fol. LIv.-LIIr.), y la segunda «después que el duque y duquesa sus señores le recibieron por suyo» (pp. 66-73, II; fols. LIIv.-LIIIr.)⁴. Es evidente que con estos poemas de alabanza se fija y se recrea el contexto en el que se desarrollará este segundo bloque de la compilación. Así pues, el palacio ducal de Alba y el ambiente cortesano es el marco donde hay que encuadrar la poesía y las églogas dramáticas del autor.

A continuación, se abre la tanda de poesía amorosa en la que Encina incluye composiciones alegóricas como el Triunfo de amor y poemas en los que despliega toda la tópica del amor cortés: recuestas, elogios de la dama, lamentaciones del enamorado y poemas teóricos en torno al concepto del amor y sus efectos⁵. Estas composiciones preparan el camino para la siguiente escala en la producción poética enciniana: los villancicos.

Los villancicos, de acuerdo con los motivos temáticos y según puede seguirse en el esquema que se aporta a continuación, se estructuran siguiendo las mismas pautas generales que se han señalado para la sección de poesía:

VILLANCICOS RELIGIOSOS


• «Pues que tú, Reyna del cielo» (p. 167, III; fol. LXXXVIIIr.);
• «Quién tuviera por señora» (p. 172, III; fol. LXXXVIIIv.);
• «A quién debo yo llamar» (p. 175, III; fol. LXXXVIIIv.);
• «O Reyes Magos benditos» (p. 178, III; fol. LXXXIXr.);
• «Ya no quiero tener fe» (p. 199, III; fol. XCIr.);
• «¿Quién te traxo, Crïador?» (p. 202, III; fol. XCIr.);
• «Remediad, señora mía» (p. 208, III; XCIIr.).

VILLANCICOS LAUDATORIOS


• «El que rige y el regido» (p. 181, III; fol. LXXXIXr.)

VILLANCICOS AMOROSOS


• 
  
  
  VILLANCICOS DE ELOGIO
  
  
  • «Pues que mi triste penar» (p. 223, III, fol. XCIIIv.);
  • «Montesina era la garça» (p. 246, III; fol. XCVv.);
  • «Ojos garços ha la niña» (p. 245, III; fol. XCVv.).
  
  
  
  VILLANCICOS DE RECUESTA
  
  
  • «Por muy dichoso se tenga» (p. 231, III; fol. XCr.);
  • «Razón que fuerça no quiere» (p. 190, III; fol. XCr.);
  • «Más quiero morir por veros» (p. 192, III; fol. XCIIIv.);
  • «Pues el fin de mi esperança» (p. 221, III; fol. XCIVr.);
  • «Bivirá tanto mi vida» (p. 230, III; fol. XCIVr.);
  • «Ningún cobro mi remedio» (p. 236, III; fol. XCIVv.);
  • «No tardes que me muero» (p. 238, III; fol. XCIVv.);
  • «Vencedores son tus ojos» (p. 242, III; fol. XCVr.);
  • «Madre lo que no queréys» (p. 249, III; fol. XCVIr.).
  
  
  
  VILLANCICOS DE LAMENTACIÓN
  
  
  • «No quiero que me consienta» (p. 211, III; fol. XCIIr.);
  • «Dezidme, pues sospirastes» (p. 213, III; fol. XCIIv.);
  • «Pues no te duele mi muerte» (p. 215, III; fol. XCIIv.);
  • «No quiero tener querer» (p. 217, III; fol. XCIIIr.);
  • «No se puede llamar fe» (p. 225, III; fol. XCIIIv.);
  • «Paguen mis ojos, pues vieron» (p. 233, III; fol. XCIVr.);
  • «Ya cerradas son las puertas» (p. 228, III; fol. XCIVr.);
  • «Ventura quiero que quiera» (p. 234, III; fol. XCIVv.);
  • «Floreció tanto mi mal» (p. 240, III; fol. XCVr.).
  
  
  
  VILLANCICOS TEÓRICOS
  
  
  • «Pues amas triste amador» (p. 218, III; fol. XCIIIr.);
  • «Si amor pone las escalas» (p. 156, III; fol. LXXXVIIv.);
  • «Quien al triste coraçón» (p. 184, III; fol. LXXXIXv.);
  • « Más vale trocar» (p. 187, III; fol. LXXXIXv.);
  • «Dos terribles pensamientos» (p. 194, III; fol. XCv.);
  • «Hermitaño quiero ser» (p. 204, III; fol. XCIv.);
  • «Ay amor quántos tienes» (p. 227, III; fol. XCIIIv.).

Como puede observarse, Encina estructura su producción poética para patentizar que ésta se adhiere y está a la altura de las tendencias poéticas del siglo XV recogidas en la poesía de Cancionero: loas, alegorías, poemas religiosos, jocosos y todo el abanico de plasmaciones de la tópica amorosa. En una segunda fase irá más allá y demostrará que el villancico, su composición predilecta porque aúna lírica y música, se ajusta a las mismas modalidades temáticas que gozan de favor en el panorama poético de finales de la Edad Media. Y completa su exposición poética uniendo a una forma estrófica, el villancico, un estilo, el pastoril⁶.

Los villancicos pastoriles ofician de puente entre la poesía lírica y el teatro de Encina en el Cancionero. Los críticos señalan de forma unánime que el embrión del teatro encinesco se halla en los temas y motivos de la poesía de Cancionero⁷. Juan del Encina conjuga como nadie la tradición del villancico (poesía y música) con la égloga bucólica, todo ello al servicio del entretenimiento de los nobles. Así pues, me parece interesante analizar la teatralidad de los villancicos pastoriles del Cancionero de Encina para determinar su función en la evolución de la trayectoria literaria del autor⁸.

En las últimas décadas se ha profundizado certeramente en la teatralidad de los textos literarios no dramáticos, prestando especial atención a la poesía de cancionero⁹. Josep Lluís Sirera (1992) sienta los elementos teatrales que metodológicamente determinarían la teatralidad de textos no dramáticos: el diálogo que despliegue una acción; indicaciones que marquen movimientos, cambios espaciales y temporales, es decir, acotaciones escénicas; acotaciones escenográficas: descripción del entorno que sea escenográficamente posible, ubicación temporal, siempre difícil de determinar, e indicaciones de vestuario y atrezzo.

De los villancicos pastoriles del Cancionero de Encina, únicamente dos de ellos no son dialogados: «Ay, triste, que vengo» (p. 368, III; fol. CIv.) y «Ya no quiero ser vaquero» (p. 370, III; fol. CIv.), ambos de tema amoroso; el estudio de los diez restantes nos aporta la información que se plasma en el siguiente cuadro:

TEATRALIDAD EN LOS VILLANCICOS PASTORILES


• 
  
  
  1.- DIALOGADOS, SIN ACCIÓN
  
  
  • «Anda acá pastor» (p. 331, III; fol. XCVIv.)
    • [Villancico navideño]
  • «Una amiga tengo, hermano» (p. 345, III; fol. XCVIIIv.)
    • [Elogio en el que dos pastores describen las excelencias de sus enamoradas]
  • «Ya soy desposado» (p. 357, III; fol. Cr.)
    • [Exposición de los dones nupciales]
  • «Pedro bien te quiero» (p. 351, III; fol. XCIXr.);
    • [Motivo de la dama enamorada del pastor y el servicio amoroso de éste]
  • «Dime, Juan, por tu salud» (p. 372, III; fol. CIIr.)
    • [Villancico teórico en el que se detallan los efectos del mal de amor]
  • «Quien te traxo cavallero» (p. 353, III; fol. XCIXv.)
    • [Lamentación de enamorado en la que se contrapone la visión cortesana del amor y la rústica]
  • «Nuevas te trayo, Carillo» (p. 337, III; XCVIIv.)
    • [Lamentación de enamorado porque su amada se ha desposado con otro].
  
  
  
  2.- CON TODO TIPO DE MARCAS TEATRALES
  
  
  • «Daca, baylemos, carillo» (p. 341, III; fol. XCVIIIr.)
    • [Lamentación de enamorado]
  • «Dime zagal, qué has ávido» (p. 328, III; fol. XCVIv.)
    • [Villancico navideño]
  • «Levanta, Pascual, levanta» (p. 333, III; fol. CXVIIr.)
    • [Centrado en la conquista de Granada].

Como puede verse en el esquema que antecede, el primer grupo de villancicos son composiciones carentes de acción, pero que se desarrollan a través del diálogo. En todos ellos pueden distinguirse marcas dramáticas, sirva como ejemplo: «Anda acá pastor»¹⁰

Estos villancicos no desarrollan una acción dado que el tratamiento del tema se lleva a cabo mediante la exposición de las circunstancias que generarían la trama, es decir, se centran en el preámbulo de la acción; aún así, no hay que pasar por alto la posibilidad de que pudiesen cantarse en público con movimiento gestual y atrezzo. Podrían considerarse como una antesala de lo teatral.

El segundo grupo, presenta un cuadro completo de elementos dramáticos que complementan la acción y determinan la teatralidad de dichos villancicos. Conviene detenerse en observar estas marcas teatrales en las tres composiciones que siguen:

La teatralidad de estos villancicos pastoriles queda patente. No obstante, me gustaría ir más allá y ofrecer una hipótesis de la representación de esta última composición que de las tres reseñadas es la que ofrece mayor dificultad, pues las dos primeras son susceptibles a todas luces de ser escenificadas en cualquier escenario ya sea una sala o algún espacio exterior.

La acción del villancico «Levanta, Pascual, levanta» desarrolla la puesta en marcha de dos pastores hacia Granada y su llegada a la ciudad. El escenario de la representación podemos fijarlo en una sala del palacio ducal de Alba en la que en una parte estaría el público y en otra los actores. El desarrollo del villancico marca tres espacios. Uno, que sería el prado donde están los pastores y donde se llevaría a cabo la primera parte de la representación, es decir, hasta que emprenden el camino (estrofas 1 a 6). En este espacio escénico se hallarían todos los objetos que son referidos en la composición (y que están subrayados en el texto): el perro, el zurrón, la zamarra, el cayado, el caramillo, etc.

Más dificultad entraña explicar la escenificación de la quinta estrofa:

Evidentemente, no puede pensarse que junto a los pastores se encontrase su rebaño. Sí, en cambio, es más lógico suponer que la sala estuviese rodeada de ventanales amplios que diesen al patio; así los pastores podrían utilizar la ilusión del espacio abierto que se dibuja tras los ventanales para aludir al ganado que pace y mantener la lógica de la acción.

A continuación, la segunda fase del villancico se centra en el camino que recorren hasta Granada (estrofas 8 a 10); en esta ocasión el espacio no sería estático; los actores-pastores podrían pasear por la sala y volverían a utilizar el espacio real exterior, visto a través de las ventanas, como parte de la escenografía. El tercer momento sería la llegada a la ciudad marcado por la visión de «torres y garitas /alçar las cruzes benditas». Las propias torres del palacio vistas desde la sala podrían funcionar como telón de fondo.

Los villancicos pastoriles formal y temáticamente fusionan poesía y música con el estilo bucólico-pastoril. Las marcas teatrales abundan, como se ha puesto de manifiesto en las páginas precedentes, relacionando estas composiciones con el fasto cortesano y la representación. Es más, no creo arriesgado proponer que estas composiciones fácilmente podrían formar parte o ser el cierre lírico-musical de alguna representación o momo, o formar por sí solos una escena dramática.

Juan del Encina en su Cancionero, más allá de la simple recopilación de sus obras, constata su propia evolución literaria; de este modo los villancicos pastoriles son el preámbulo necesario entre la poesía y el teatro tanto en la compilación enciniana como en la propia trayectoria literaria del autor.

EDICIONES


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