Curiosamente, pocos años después de la Sátira, Huamán Poma expresa una visión de la composición racial de Lima y su transgresión en el vestir como la de un «mundo al revés»: «indios ausentes y cimarrones hechos yanaconas, oficiales, siendo mitayos, indios bajos, y tributarios se ponían cuello y se vestían como español, y se ponían espada, y otros se trasquilaban por no pagar tributo, ni servir en las minas; veis aquí el mundo al revés» (Charney 1988: 8).

«Le aconsejaría el ayuno, el rezar y meditar [...] el acostarse en el suelo, [y] la disciplina» (San Juan 1989: 258).

Según Raquel Chang-Rodríguez, las leyes más estrictas contra la práctica de las «tapadas» fueron luego promulgadas por Diego Fernández de Córdoba en 1624. Estas aparentemente no tuvieron mayor éxito ya que la moda persistió hasta bien entrado el siglo XIX (Chang-Rodríguez 1991: 144-145). Véase también Chang-Rodríguez 1978a: 69, n. 7, y 1978b. Véanse asimismo Luis Martín 1983: 299-309, y Rosas de Oquendo 1990: 23 y n. 303. Para un estudio general y comprensivo de las fiestas del Corpus y su relación con las festividades folclóricas, véase Very 1962.

A pesar de que esto pertenece a una larga tradición del retablo de vicios y virtudes, hay una curiosa coincidencia con lo que nos entrega Miçer Francisco Imperial en el Cancionero de Baena: la imagen náutica, la «mujer guerrera», el lenguaje de cerrajería, etc. (1966: 497-514). Sobre la alegoría de vicios y virtudes véanse, entre otros, Houlet 1969 y Tuve 1966.

En las fiestas de los virreinatos eran comunes los desfiles y otras actividades de celebrantes enmascarados (cf. Leonard 1959: 126-129).

Para «mote» y «cifra» como los dos elementos principales del emblema véase Curtius 1955, vol. 1: 487-488. Para la relación poesía-emblema, véase Sánchez Pérez 1977: 57-58, quien ve en Quevedo una relación intertextual que recuerda este pasaje de la Sátira; y, en un sentido general, Peter M. Daly 1979 y De la Flor 1995. Cabría también mencionar que durante las procesiones del Corpus algunos de los carros alegóricos llevaban consigo una explicación o glosa escrita (Very 1962: 27), algo que recuerda la forma emblemática y su representación satírica en este pasaje de Rosas de Oquendo. Por otro lado, cabe señalar que el emblema no carecía de una proyección popular, el «auque» o «aleluya». Helen Grant reproduce una placa que contiene 48 diferentes representaciones del mundo al revés, y aunque piensa que existen, dice no haber hallado ejemplares hispánicos anteriores al siglo XIX. La curiosa coincidencia de varios auques con nuestra quinta figura («en la toquilla / enlasado un asicate») pareciera atestiguar su difusión popular en los siglos XVI y XVII. Véase Grant 1972 y 1973.

Este es un pasaje cifrado por la anfibología sexual. En el vocabulario erótico, cerradura se entiende como «vulva» (Alzieu y otros 1975: 145) y abrir y desarrajarse (v. 1008) como el acto sexual. Clavos (v. 1010) es alusión fálica (cf. Alzieu y otros 1975: 46, poema 29, v. 12; y 150, poema 82, v. 18, o Cela 1977-86). Entrar y salir nuevamente conlleva una alusión bastante clara para el encuentro sexual (véase, por ejemplo, su reiterado uso en Alzieu y otros, s. v. entrar).

Rubén Vargas Ugarte nos recuerda que por «lo que escribió en indio Huamán Poma de Ayala como por otras relaciones parece que algunos introdujeren en la cataquesis el uso de cuadros o pinturas. En México también se había hecho así, pero era preciso tener cuidado, para que no se concibieran los naturales estas cosas en sentido demasiado material, peligro que hubo también que evitar en el culto a las imágenes de los santos»; y añade que «aficionados como eran los indios a [...] celebraciones [...] los curas procuraban darles toda la pompa posible, levantando vistosos arcos en el trayecto, matizando el suelo de flores, preparando fuegos de artificio y disponiendo danzas [...] [y] el esplendor del culto contribuía a arraigar la fe» (1959: vol. 2, 338).

La representación teatral como medio de evangelización entre el mundo indígena se halla estudiada en más detalle para el caso de la Nueva España. Daniel Mosquera, por ejemplo, entre las estrategias usadas por la iglesia, sitúa al teatro de evangelización como uno de los más importantes (1998: 4). Anthony M. Pasquariello señala que el ímpetu religioso corroboró al inicio de las representaciones teatrales en el Perú, donde «sacred pieces were first performed about 1552»; y añade que «traditional Corpus Christi festivals followed soon after, with the performance of autos touched up with the usual secular comic trimmings. The dynamic actor and director Francisco Morales [...] was the one outstanding sixteenth-century figure who successfully bridged the gap between religious and secular performaces» (1988: 31). Para el caso del uso de las imágenes religiosas en el Perú colonial, y sus posibles diálogos culturales con la iconografía andina, véase también Millones 1998. Lohmann Villena nos recuerda el uso de coloquios espirituales para «atraer a los naturales a unirse a la religión católica» (1945: 23); y en otro momento asegura que estas representaciones de autos y coloquios «ni fueron tan espaciadas y escasas como lo hace suponer la carencia de noticias fidedignas ni observaron las debidas moderación y recato, pues en el Segundo Concilio Limense, celebrado en 1576, hubieron de adoptarse muy severas disposiciones para reprimir los excesos que suscitaban» (1945: 21). Véase también López-Baralt 1979 y 1983.

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Ángel Rama, en un estudio sobre el novohispano Hernán González de Eslava, habría intuido algo semejante a lo que vemos en Rosas de Oquendo. A diferencia de la imitación de modelos de cortesía ceremonial, asociados con la lengua del poder, González de Eslava -nos dice Rama- abraza el habla popular; y arguye que «la plebe urbana se apropió con libertad de una lengua que funcionaba sin constricciones y cuya mejor caracterización debe haber sido, desde el comienzo, su diferencia con el habla pública formal, que era el lenguaje de las instituciones, las leyes, los sermones y las ceremonias» (Rama 1980: 202). Muy acertadamente, Petra Schumm advierte que una definición tan severa del barroco como la de Maravall sobre la «cultura masiva del estado feudal-absolutista» excluye el «aspecto de la resistencia popular» (1998: 17, n. 4).