111
Saya: «Ropa exterior con pliegues por la parte de arriba, que visten las mujeres, y baxa desde la cintura hasta los pies»
(RAE 1963).
112
Quintiliano considera esta figura de repetición de palabras, o geminatio, como modalidad paronomástica (1922: IX, iii, 66-67). Jiménez Patón utiliza el término de origen griego y lo traduce como «antistatis», y aunque no lo limita a su clasificación tradicional de repetición en contacto, muy significativamente sí reconoce su uso en las obras burlescas: «La Poesía Castellana esta llena de esta exornación con mucho adorno [...] y aun en prosa anda la descripción de vn mostro muy donosa y ridícula, en el libro de Carnestolendas»
(Jiménez Patón 1980: 283). Véase también Lausberg 1967: vol. 2, 130-132.
113
En el siguiente romance de Góngora, fechado hacia 1583 por R. O. Jones, se halla un juego paronomástico bastante semejante al de Rosas:
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| (1966: 96; el énfasis es mío) | ||
Por otro lado, cabría especular sobre aun otra posible connotación: caracara es una voz guaraní, utilizada en la Argentina (y Rosas vivió en la región del Tucumán) para un «ave de rapiña, de la familia de los falconides»
(Santamaría 1942). Véase también Kany 1960: 9.
114
Cela registra un uso con relación paronímica semejante a lo hallado en Rosas: «caracie» = «carajo» (1978: primera parte, II, 131). La anfibología por relación paronímica, que es uno de los juegos más comunes de Rosas, por lo general se utiliza para crear o connotar un valor obsceno, elemento retórico que se relaciona con el «cacemphaton». Al respecto véase Quintiliano 1922: VIII, iii, 44-47; Jiménez Patón 1980: 291-292, quien lo llama «cachophaton»; y Lausberg 1950: 190, donde lo denomina una «allzu peinliche phonetische Nahe»
. Su uso como hecho retórico para aludir (o también eludir) la connotación obscena tiene una larga historia en la literatura occidental. Por ejemplo, para el caso de la literatura griega, véase Jeffrey Henderson 1975, y para la latina, J. N. Adams 1982: 97 y passim. Para un caso contemporáneo al de Rosas, basta remitir a la conocida letrilla de Góngora, «Si en todo lo qu' hago / soy desgraciada, / ¿qué quiere qu' haga?»
(1980: 120-126). Véase también Alberto Sánchez 1963: 118-121.
115
Para la imagen, posterior, de la vieja como «calavera» en Quevedo, véase Schwartz Lerner 1983: 67-80.
116
Cabe añadir que Corominas (1954) anota que «sincopado» es «helenismo de Góngora, poco imitado»
.
117
Para la documentación histórica de la acepción musical de este vocablo Corominas (1954) remite al Diccionario de autoridades, que usa la definición del padre Thomas Vicente Tosca (1651-1723) hallada en su Compendio mathematico (1712). El vocablo, sin embargo, se usaba con bastante anterioridad. Según Willi Apel (1949: 395), «the earliest mention of syncopation occurs in the writings of Philippe de Vitry (Ars perfecta in musica Magistri Phillipoti de Vitriaco [c. 1325])»
. Para el caso del español, nosotros lo hemos hallado, por ejemplo, hacia 1565 en fray Thomas de Sancta Maria (1972: folio 4v.). Como nos recuerda Francisco Rico, esta idea de la «armonía musical»
, de ascendencia pitagórica y aristotélica, tuvo gran popularidad en la cultura hispánica de la época (1970: 178-189). Por otro lado, sor Juana Inés de la Cruz, en su redondilla en la que «pinta la armonía simétrica que los ojos perciben en la Hermosura, con otra de Música»
, estiliza el mismo concepto que Rosas de Oquendo parodia:
| (1951: vol. 1, 219-220) | ||
118
Fernán Pérez de Oliva, por ejemplo, hacia 1546 hace eco de Giovanni Pico della Mirándola y arguye que «el cuerpo humano, que te parecia, Aurelio, cosa vil y menospreciada, está hecho con tal arte y tal medida, que bien parece que alguna grande cosa hizo Dios cuando lo compuso. La cara es igual a la palma de la mano, la palma es la novena parte de toda la estatura, el pie es la sexta, y el codo la cuarta, y el ombligo es el centro de un círculo que pasa por los extremos de las manos y los pies, estando el hombre tendido, abierto piernas y brazos. Así que, tal compostura y proporción, cual no se halla en los otros animales, nos muestra ser el cuerpo humano compuesto por razón más alta, el cual puso Dios enhiesto sobre piés y piernas, de hechura hermosa y conveniente, porque pudiese contemplar el hombre la morada del cielo, para donde fué criado»
(1967: 111). Véase también Rico 1970: 129-132 y passim.
119
Por ejemplo, en Alzieu y otros 1975: 273.
120
La hiperbólica preocupación del retrato por el orificio corporal (v. g. la boca capaz de «tragarse a un buzo» o la dimensión grotesca del órgano sexual) recuerdan lo que Mikhail Bakhtin llama el «archaic grotesque»
propio de la cultura popular: «contrary to modern canons, the grotesque body is not separated from the rest of the world. It is not a closed, completed unit; it is unfinished, outgrows itself, transgresses its own limits. The stress is laid on those parts of the body that are open to the ouside world, that is, the parts through which the world enters the body or emerges from it»
(Bakhtin 1965: 26).