Visor de obras.

Pasó en volandas por todos los baches donde su inmaculada existencia pudo haberse salpicado de anécdotas.

B. J.

Tess, filme de Roman Polanski vuelve a ser un retrato femenino. Como el personaje de Blanca, al que se refiere la cita precedente, sacada de   —156→   una novela de Benjamín Jarnés, también es Tess la «historia de una categoría» que el realizador cinematográfico ha tomado de un relato decimonónico del inglés Thomas Hardy. Su punto de partida es un ejemplar melodrama victoriano que Polanski respeta en su estructura, en su narración, y al que dota de una cuidadosa e incluso preciosista puesta en escena donde recrea fielmente la sociedad rural inglesa; el sentido folletinesco de la historia no merma su credibilidad y ello es consecuencia de la entrega y apasionamiento que el director ha puesto en la adaptación de la novela, incluso dotando al filme de un metraje anticomercial. Con la estética de los «grandes relatos» organiza una filmación clásica, sin prejuicios de género, que se aparta de su línea precedente de trabajo en la que las notas surrealistas se inscribían en historias realistas, de la que son ejemplos Repulsión o La semilla del diablo.

Aceptado, pues, el buen trabajo cinematográfico que Polanski ha llevado a cabo, resulta sorprendente (a sabiendas de que ya figuraba en la novela) la incursión que el melodrama hace en los modos de ser y vivir de la sociedad presentada. La historia de Tess, muchacha perteneciente al campesinado, va más allá del simple folletín por cuanto su existencia se salpica de «anécdotas» derivadas de la dialéctica de clase. Su condición de mujer, su condición de campesina, son los dos factores que determinan su existencia; predestinación, fatalismo, destino, no son conceptos suficientes para explicar las causas de sus desgracias, sino que es la estructura social con todos sus condicionantes la que determina la vida de esta heroína. El libertinaje, de una parte, y el puritanismo de otra, representados por el amante y el esposo de Tess respectivamente, son quienes conducen la vida y, finalmente, llevan a la muerte a esta muchacha que le ha servido a Polanski para enfatizar sobre la condición de la mujer víctima de un ambiente.

El nido, filme de Jaime de Armiñán, se inscribe en la línea del cine español de interés, entre los títulos de excepción que rompen la regla de la mediocridad y el mercantilismo; la originalidad del tema tratado, de una parte, y la factura técnica, de otra, dan como resultado una película en la que la fotografía, ambientes, interpretación, sirven con eficacia a una inteligente puesta en escena.

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De entre lo que Armiñán ofrece en pantalla, me detengo en aspectos argumentales y temáticos que pueden constituir la clave para mejor entender la historia de Goyita; a quienes, por aquello de la verosimilitud, se les resistan sus imperativos, convendría advertirles que la película viene a ser la creación cultural que expresa un ideal amoroso en nuestro tiempo pero cuyas líneas maestras tienen su base en las teorías y prácticas medievales de lo caballeresco y lo cortés. Esta Ana Torrent, descubierta por Erice en El espíritu de la colmena, fue la «fiammetta» de Saura en Cría cuervos... y ahora, en El nido, para Armiñán, el equivalente cinematográfico de otras Lauras y Beatrices; aunque el nombre de Goyita resulte menos poético que los anteriores, la imagen no prescinde de los atractivos necesarios; muy al contrario, su personalidad, la seguridad de su imperativo, el dominio sobre el varón, su enfrentamiento a las circunstancias, sus continuas amenazas de ruptura en función de sus condiciones, proyectan su carisma sobre el hombre, al que anula y convierte en pelele de su voluntad. Así que, este Alejandro, prototipo de «caballero» liberal, que entre corrección y decoro consume sus actividades de ocio, deviene en personaje útil para la exposición de una concepción caballeresca del amor; el amor como motivo romántico que convierte al hombre en fuente de bondad, de nueva vida con otro sentido; así, el mundo se vive en función de la amada, acorde con la devoción que se siente por ella; surge, en consecuencia, un entendimiento femenino de la vida y no de otro modo se justifica el asesinato que Alejandro concibe y lleva a cabo, atendiendo los deseos de Goyita, por más que los caminos del amor, tan romántico como imposible, acaben en la derrota-muerte del caballero enamorado. Y es que, a la postre, lo cortesano es desdeñar y ordenar por parte de la mujer y consumirse en el amor, obedeciendo hasta lo imposible por parte del hombre. La unión de las sangres, romántico sustituto de un matrimonio canónico, hace núbil a la muchacha en flor.

Pero, obviamente, el «romanticismo» de Goyita-Alejandro tenía que desenvolverse en el ambiente que imposibilitara su relación de amistad y comunicación; y, aquí viene el segundo acierto de Armiñán, el coro de la tragedia lo elige el director de entre la más pura realidad española: las fuerzas vivas del pueblo. El cura, la maestra y la guardia civil, como personajes de las subhistorias y dirigentes de la colectividad, como condicionantes de vidas propias y ajenas, dispuestos a jugar los roles asignados por el conservadurismo a ultranza, el enfrentamiento en la creencia, el acercamiento en la amistad, la represión y la violencia, responden   —158→   a esos apartados en los que el clero, el magisterio y la milicia condicionan los encuentros de la muchacha con su admirador. Lo que empezó con un juego, combinación de aleluyas y plumas de pájaros, acaba en la tragedia de una comunicación imposible; la iniciativa, como en las canciones de gesta, había partido de la mujer.

Suelo disentir con las personas que ante la incomprensión de una película se acusan de «no entender de cine», de no entender «técnicamente» de cine; creo que la degustación de un producto cinematográfico está más en función de una cultura y de una sensibilidad (tuvo que llegar el filme «S» para que se le reconociera al espectador estar en posesión de ella) que de un conocimiento técnico; pero ante determinadas obras, como El amigo americano, de Wim Wenders, se hace imprescindible estar medianamente informado para que las connotaciones que se desprenden de sus planos estimulen al espectador en la medida propuesta por el director. Es misión de la crítica, en este caso, advertir al menos de tres aspectos: identificar a los actores, precisar las características del «cine negro» (género en el que la película se inscribe) y comentar un cierto perfeccionismo técnico.

Wenders ha seleccionado para su obra nombres muy cinematográficos y de gran prestigio en el campo de la dirección a los que ha convertido en ocasionales actores; los europeos Gerard Blain, Daniel Schmid, Peter Lilienthal y Jean Eustache hacen, respectivamente, de Minot, Igrabam, Marcangelo y cliente de bar; los norteamericanos Sam Fuller y Nicholas Ray interpretan al gángster y a Derwatt; el filme ha sido dedicado a Henry Langlois que, en vida, fue insustituible director de la Cinemateca francesa. Todo ello no deja de ser, en primer término, más que anecdóticos guiños de cinéfilo para cinéfilos, de juegos privados de director (directores) caprichoso; pero a la vista de los resultados, de la efectividad de una interpretación general, habrá que preguntarse, al menos, en qué medida Fuller ha dejado sentir su experiencia en el espíritu de la obra, en la creación de la atmósfera fatalista que se crea en torno a los asesinatos; o dónde empieza y dónde acaba la ficción y la verdad del personaje Nicholas Ray arrastrando durante años su soledad alcohólica por un continente y otro, cuyo ojo tuerto, imagen verdadera de sí mismo, va más allá de ser signo trágico en la película. Todos estos directores,   —159→   que han ensalzado el trabajo riguroso de Wenders, se ha constituido en corifeo cinematográfico para perpetuar en esta muestra europea (alemana, exactamente) la continuidad del llamado «género negro».

El amigo americano es un «thriller»; los géneros cinematográficos distinguen entre filme «policiaco» y «negro»; así que la historia de este personaje llamado Jonathan Zimmermann pertenece a este último y se alinea entre los ejemplares clásicos producidos en América por Huston, Hawks y Hitchcock o en Europa por Losey y Melville. Adaptando una novela de Patricia Highsmith, Wenders argumenta sobre una situación límite, de modo que un hombre con una enfermedad incurable en la sangre, convertido por otros en asesino, le permite mostrar el paso de la normalidad a la anormalidad, las variantes de la coacción y la libertad, el engaño y sus consecuencias, la negación de la amistad y el intento de conseguirla, aunque sea como búsqueda y afirmación de la identidad perdida en las grandes ciudades de la sociedad industrial; en Jonathan se concreta la tortura de quien siente la inmediatez de su muerte y la inquietud espiritual de quien se convierte en asesino: vida propia y muerte ajena asumidas trágicamente por el individuo que, con lógica kafkiana, ha sido elegido por el capital, con engaño y por dinero, como mano ejecutora de ininteligibles ajustes de cuenta. La película «negra» suele apoyarse en el dinamismo de la muerte violenta; se presenta ésta desde el punto de vista de los criminales, haciendo desaparecer la figura del policía y el maniqueísmo social consiguiente; el asesino a sueldo queda sustituido por el hombre normal, enmarcador y restaurador de cuadros en este caso; el superhombre y la mujer fatal dejan paso a un matrimonio convencional sobre el que se inscribe la tragedia; la certidumbre de los móviles en el devenido asesino (dejar el dinero cobrado a su futura viuda y al hijo) se trueca en incertidumbre en los asesinos, de modo que el espectador contrasta el comportamiento del hombre «arrastrado» al crimen, comprendiéndole y compadeciéndole, con el comportamiento neurótico de los criminales, incapaces de ser comprendidos en términos usuales, la soledad y el miedo de uno frente a la osadía y el cinismo de los otros. Aquéllos y éstos son los temas que se entretejen en el filme.

Para su expresión, Wim Wenders ha dispuesto de una opulenta producción que le permite dar esa otra imagen de las ciudades presentadas, utilizar los transportes colectivos (metro y tren) como escenario de los asesinatos, trabajar con los profesionales mencionados; todo ello conduce a una construcción general sobre la que se va explicando el desasosiego del héroe con un doble clímax producido en una y otra liquidación;   —160→   es especialmente significativa la primera porque se juega con una sucesión de planos de reconocimiento, pérdidas y encuentros de los personajes, miradas y carrera final del asesinato presentada a través del circuito de televisión; sin palabras, dan la inquietud atormentada de quien ha asumido involuntariamente su condición de asesino. La factura técnica ha servido para inscribirlo en la mejor tradición del cine negro, para superar el mimetismo de los clásicos americanos.

La gente encontraría natural, dice Baudelaire, que un burgués pidiera una tajada de poeta asado, Tras la visión de El asado de Satán, de Fassbinder, estimamos que la gente aludida habría pasado a mostrar repugnancia por el poeta más allá de la mera ignorancia. Tanto este filme como el de Arrabal Iré como un caballo loco presentan el análisis de una interioridad, de la lucha por la creación.

El realizador alemán explora, en clave de comedia dramática, la mitificación del artista; su incapacidad para crear algo nuevo; lo presenta en mirada valleinclanesca, visionada desde lo alto; de este modo, le pierde el respeto, lo deshumaniza en la proximidad de su entorno cotidiano y lo contrasta con la divinización a que lo someten los lectores. Recurriendo nuevamente a la obra de Baudelaire, su poesía «Albatros» vendría a ser una útil referencia para enjuiciar la postura de Fassbinder ante el quehacer del novelista que protagoniza su película; el director actúa aquí como la gente marinera que, con crueldad salvaje, suele cazar albatros-novelistas, aves marinas de grandes alas blancas que imponen en el aire «el triunfo de su vuelo», pero cazados, heridos, son torpes y simiescos en sus movimientos sobre cubierta, «en el suelo, cargado de bajos sufrimientos, sus alas de gigante no le dejan andar». La reflexión propuesta por el cineasta implica la presentación de su antihéroe en las circunstancias de la anormalidad, muy lejos de su sublimación por la lectura, no en el aire, como el albatros, sino caído en cubierta y con las alas rotas. Este poeta, Walter Kranz, ahoga su narcisismo, sus desvaríos sexuales y otras neurosis en una obsesionante búsqueda de dinero a la espera de una inspiración que no llega. La tarea del filme es desmitificadora, para «el genio» y la inspiración, desde una perspectiva destructora y surrealista donde no está ausente el espíritu de Antonin Artaud, que pone el epílogo antes del fin. El asado de Satán es otra versión de las «flores del mal».

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El llamado «nuevo cine suizo», cuyos representantes más conocidos son Goretta y Tanner, hunde sus raíces en el realismo francés y en la primitiva «nueva ola» para, veinte años después, significar uno de los elementos renovadores en la producción francesa.

En La dentelliere Claude Goretta, se sitúa entre la experiencia clasicista y la intuición modernista; ha contado una historia aparentemente de siempre, de amor y de destrucción, situada en las primeras experiencias que la vida ofrece, capaces de marcarla definitivamente; para ello usa una puesta en escena muy precisa, maneja con pudor la narración, sin desenlaces innecesarios, sin rematar la secuencia con concesiones (en el juego, junto a los acantilados, la cámara jamás se separa de los personajes, sin ofrecer «picados» en planos subjetivos), se muestra contenido en la expresión de sentimientos (el intento de suicidio de Marylene) y comedido en las escasas situaciones eróticas; su pulso narrativo se mantiene dentro de «la objetividad», sin incursiones pro-feministas ni anti-machistas como toma de postura; todo ello hace que La encajera sea una muestra de cine personal, de autor, lejos de las concesiones a lo comercial propiciadas en los géneros del espectáculo.

En el filme hay tres personajes fundamentales: Pomme y Marylene, peluqueras, y François, estudiante. La protagonista es Pomme, una muchacha de 19 años, sobre la que se vertebra la película centrándose en su aprendizaje profesional y en sus relaciones amistosas y amorosas con los otros; de este modo el filme queda dividido en dos partes bien diferenciadas. En la primera, se establece la correspondencia entre las dos mujeres basada en la amistad; ésta emana de una misma situación profesional, de una aparente semejanza en la búsqueda de ideales, de un común entendimiento del ocio; Marylene es activa, de segura apariencia, aunque en el fondo vacía, cuyo mercado de sentimientos consiste en cambiar cosmética propia por deportivo ajeno; desde unas posiciones culturales y de clase ese es el modelo que se le ofrece a Pomme para ser imitado. La segunda parte, el resto del filme, se establece sobre las relaciones entre el estudiante de Letras, François y la peluquera, Pomme. Es obvio que a Goretta se le ofrecía la oportunidad de ejemplificar sobre la lucha de clases; parece estar lejos de interesarse por el panfleto con final didáctico y redentor. Sencillamente, se trata de mostrar unos medios   —162→   y unos lenguajes que separan a dos seres; Pomme, introvertida, silenciosa, hermética, enriquece su sensibilidad con la mirada, atrae a su intimidad lo que ve y la hace sentir, de modo que su incomunicación radica en poder exteriorizar su interioridad; su silencio es su lenguaje; saber interpretarlo significará lograr la comunicación, penetrar en esta interioridad; ella pasa del silencio a la palabra precisamente para preguntar qué es dialéctica; François, que sólo sabe contestar con palabras, que sólo entiende con ellas, malogrará una comunicación al ser incapaz de asumir la interioridad del silencio y del gesto; a la diferencia de comunicación se une la diferencia de clase lo que incapacita al estudiante burgués a amar a un «signo» que no se lleva en su grupo, a tratar como un patrón a quien pregunta con palabras y responde con sentimientos. Sin querer demostrar nada, Goretta nos advierte de la incompetencia de la cultura para «interrogar» pacientemente y «saber posar la mirada» sobre almas como ésta, al igual que antaño supo hacerlo el pintor en el cuadro de género.

Las palabras de Max ha sido producido por Elías Querejeta y dirigido por Emilio Martínez-Lázaro; el guión ha sido escrito por ambos, aunque no parece tratarse en este caso de un «guión de hierro» sino de un trabajo abierto ampliado y modificado a lo largo del tiempo de rodaje -distintos periodos de un año completo-. Un esbozo de personaje ha sido el punto de partida; sobre él se ha ido componiendo y estableciendo un entramado de relaciones fruto de conversaciones entre distintos componentes del equipo, en especial con el sociólogo Fernández de Castro, actor ocasional que aquí asume el papel principal. En el montaje es donde, en última instancia el proceso de estímulos y respuestas previo encuentra su definitiva formulación.

Personalmente creo que la primera secuencia contiene toda «la clave» de la película; el resto no es más que su desarrollo: variada información sobre este individuo, Max, sobre su estado anímico y vital. Las continuas llamadas telefónicas, tan insistentes como infructuosas, son ejemplos de la necesidad que tiene por «conectar» con alguien; y esto, por encima de quien sea y más allá de cuanto tenga que decir o de cuanto le digan; Max, lo que necesita es usar la palabra, usar el lenguaje, de manera «fática», como necesidad comunicativa, asegurarse «el contacto»   —163→   con... un amigo, un familiar, con la persona a la que hace treinta años que no ve, con cualquiera; y es evidente que esta necesidad de hacerse oír es la consecuencia de un estado anímico, de un estado personal, de crisis individual que necesita terminarse en otro, en un interlocutor, que escuche, pregunte y conteste, independientemente de lo que se diga, del valor de esa comunicación, del interés que cada uno deposite en lo dicho; por eso creo que establecer una relación entre este personaje y cualquier otro, es arbitrario; su justificación se encontraría igual con el conductor ocasional, con la vieja criada, con el amigo suicida...; es evidente que el personaje de la hija sirve además para significar una situación de contraste vital, de ocaso de vivencias, de choque interpersonal, lo que además redunda en una mejor captación de la transformación de los sentimientos de Max así como hacer más transparente su soledad; imagen de su hija, que se marcha, frente a la suya, que se congela.

Bilbao, Caniche y Renacer son tres títulos pertenecientes a la filmografía de Bigas Luna. Los aspectos psicosexuales, los ambientes morbosos, los personajes marginales, son los preferidos del realizador; de ellos nace la peculiaridad de su estilo.

La eufonía y el exotismo del nombre Bilbao aplicado a una mujer, eleva a título significativo lo que constituye la trágica obsesión vivida por el héroe de esta historia. El verdadero título debiera ser Leo simplemente, ya que la película se muestra como un retrato en primer plano, un acercamiento de entomólogo o analista a determinados aspectos psicosexuales de un individuo; su buena narración cinematográfica permite adentrarse en ella por vía freudiana ya que lo narrado y descrito es el desarrollo (tal vez mejor sería decir el «no desarrollo») de una personalidad inmadura con tendencia a la esquizofrenia. Cada uno de los actos realizados por Leo, especialmente aquellos que terminan o tienen su efecto en otra persona, quedan estacionados en un estado primario de los mismos, sin las formas normales, o que llamamos normales, adquiridas en un estadio de relaciones usuales. En este sentido, el aspecto más significativo del filme es su narrativa: Se utiliza el monólogo interior para mostrar el pensamiento del personaje; factor decisivo que no responde a mero capricho de realizador sino a darnos eficazmente esa nombrada inmadurez, del tipo humano, resuelta con un procedimiento tachado   —164→   de anticinematográfico.

Por otra parte, el personaje se muestra con una asumida incapacidad, satisfecha, de autofinanciación: se obliga a depender económicamente de la familia; esto coadyuva al fomento de sus fantasmas particulares: obsesiones por la limpieza, colección de objetos, exacerbación de lo sexual. Es éste aspecto importante del filme: colabora a darnos el carácter de la personalidad descrita.

Las relaciones de Leo con los dos personajes femeninos, María y Bilbao, nunca llegan a resolverse -tal y como se nos muestra en pantalla- en una comunión de sexo, sino que preferentemente se resuelven en actos sustitutos tales como la masturbación o la fellatio -incluso cuando Leo solicita los servicios pagados de Bilbao-; la relación con María está formada por una singular dependencia maternal-sexual que va desde la mutua protección sentimental a instrumento de placer; es ella quien mejor asume la pasividad masculina, quien mejor entiende su circunstancias, sus obsesiones, quien finalmente, le resolverá su incompetencia llevando la víctima involuntaria a la industria familiar donde la carne humana se mezclará con la animal.

La obsesión primera de Leo, Bilbao, se consigue progresivamente por la adquisición de sus efectos: voz-canción, fotografías; nuevamente son signos vicarios de la persona lo deseado. Ni siquiera en la postura definitiva, colgada o flotante, la relación sexual culmina; la ceremonia se sustituye por un detenido afeitado de pubis -en tiempo real acorde con el cinematográfico- que, aparte el personal sentido obsesivo de la limpieza, supone al mismo tiempo reducirlo a su estado primero, sin vello, en un nuevo afán de posesión de «objeto» normalizado.

A este estudio de una individualidad obsesiva le ha añadido Bigas Luna las sensaciones de miedo que frecuentemente vive el personaje, lo que se mezcla debidamente con sus acciones voyeuristas para trazar la personalidad esquizoide interpretada por Ángel Jové.

En Caniche vuelve a mostrarnos a personajes que rechazan el trabajo como forma de realización y mero elemento de autofinanciación; la espera de la herencia constituye algo más que un recurso argumental: determina la puesta en escena. Esta extraña pareja formada por dos hermanos, que se amplía a triángulo amoroso con un perro caniche, vive en dependencia zoológico-canina hasta en lo sexual y lo comestible;   —165→   la transgresión de ellos acaba en el incesto. La selección de estos ambientes, el carácter esquizoide de los seres descritos, viene servido por Bigas Luna con abundancia de primeros planos donde se muestra esa realidad magnificada hasta el tremendismo. Este tipo de planificación, combinado a los colores de tonalidades oscuras, define bien el planteamiento de la primera parte; por el contrario, la segunda, se caracteriza por una planificación más suelta, menos agobiante, con tonalidades claras y escenas diurnas; ello sirve oportunamente para establecer el cambio de vida operado en la pareja de hermanos tras recibir la herencia. Lo que en Bilbao se ofrecía, con el recurso del monólogo interior, aquí se resuelve con una planificación que profundiza en el personaje tanto como lo haría el investigador con el microscopio. Sirve esto para definir el estilo de Luna, así como sus preferencias por los ambientes y personajes mencionados. Su madurez expresiva, demostrada ya suficientemente, debería decantarse hacia universos menos tremendistas sin dejar de ser naturales.

El tema que en Renacer se presenta es como su rodaje «genuinamente americano» aunque no pierda del todo un cierto carácter internacional: la comercialización de la religión en una sociedad de masas utilizando los medios más sofisticados que la técnica procura al hombre, o con palabras más simples «el negocio de Dios» manejando los circuitos de televisión y las grandes concentraciones humanas.

En este título, aparentemente tan distante de sus películas anteriores, no hay brusco cambio de estilo; tanto las obsesiones mostradas en Bilbao como las notas tremendistas de Caniche siguen haciendo acto de presencia en Renacer. La historia de María, la «santa» importada de Italia, su natural aventura amorosa con un miembro que trabaja para «la organización», el enfrentamiento de ambos al «Banco de Cristo» y a toda la comercialización emanada del tinglado pseudo-religioso, se narra en una serie de secuencias donde la crítica se sustituye por la parodia de los mecanismos que presentan un milagro auténtico en los diarios espacios televisivos. La simbología de situaciones y personajes aludiendo más o menos directamente a reconocibles hechos del Nuevo Testamento no es más que un recurso válido para plantear debidamente el clima místico y contraponerlo a la mercantilización que del hecho religioso se hace en el filme. Acaso este fenómeno de «Born Again» en el que los predicadores sin escrúpulos practican la simonía de modo natural en la sociedad consumista, sea un tema alejado de los anteriormente tratados por Bigas Luna, pero resulta evidente que su estilo sigue manejando   —166→   el mismo tipo de recursos que caracterizan a sus producciones nacionales.

Argumental y temáticamente Zulueta se sitúa en los niveles de la realidad y la fantasía, con plena interrelación de ambas; hace con ello una mirada, una reflexión sobre el propio cine; si como dice Paul Valéry, el más apasionante de los filmes sería el filme del filme, aquí nos encontramos con uno que se le aproxima. El director de cine (el protagonista de Arrebato, interpretado por Eusebio Poncela) conocerá la historia de su amigo (Will More) por medio de las películas que éste ha ido filmando(se). La combinación de esta realidad/ficción alterna con los flash-back que van dando a conocer, por medio de varios rollos de películas, la progresiva alienación y desaparición final del personaje. Se trata de un metalenguaje en el que se han investigado las distintas posibilidades narrativas del formato ocho milímetros incrustado en el de treinta y cinco para expresar una historia de cine con el cine y dentro del cine. Pero además, en Arrebato, también es protagonista la cámara, testigo de realidades invisibles y, al final, vampiro irremisible que destruye y absorbe a su sujeto/objeto filmado. Desde Blow-up, de Antonioni, no recordamos un funcionalismo de la máquina (aquí fotográfica) con tanta repercusión en el sentido y en la forma del relato cinematográfico; es la pasión y el juego de la filmación, de la autofilmación, para acabar siendo víctima de ese único ojo de polifemo que anula y destruye; la frase roselliniana «no se puede vivir sin el cine» se amplía hasta poder decir que también se puede morir por el cine y con el cine.

Tres filmes muy distintos entre sí pueden remitir a una temática común con variantes sugerentes. Son éstos La femme de Jean, de Yannick Bellon, La carcoma (The Touch), de Ingmar Bergman y La esposa comprada (Zandy's bride), de Jan Tröell. Bellon es una realizadora francesa con amplia experiencia en televisión y cortometraje. Tröell, al igual que el maestro Bergman, es sueco pero ha desarrollado su actividad al amparo de la industria norteamericana.

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El tema común al que aludimos es la mujer, la mujer en sus relaciones con el hombre, poniendo en cuestión un matrimonio aceptado, asumido, superado. El tratamiento que autora y autores han dado a sus obras oscila, en conjunto, entre protagonismo de situaciones épicas que emerge de una lírica de sentimientos y un realismo descarnado pero no exento de situaciones folletinescas o melodramáticas.

Ordenamos esta trilogía ocasional según el tiempo histórico que cada película presenta, lo que serviría a la vez para darnos una cierta evolución del papel de la mujer en la sociedad, aunque a la postre se trate de sociedades tan dispares como la europea y la americana.

El título español de La esposa comprada sugiere algún aspecto argumental de este filme que Tröell sitúa a finales del XIX en agrestes parajes de la costa y montaña californiana, escenarios comunes a otras obras suyas anteriores y que le sirven para mostrar la lucha del hombre contra la naturaleza -valga la escena del oso como ejemplo- o la inclusión del hombre en aquélla -significativos planos generales, expresión de tantos condicionamientos, que recuerdan a otros semejantes usados por John Ford-. Es aquí donde Zandy, el protagonista, instala a la desposada, Hanna, tras haberse conocido por medio de un anuncio en el periódico solicitando matrimonio; el sentido mercantilista de este hombre ha concebido «el asunto» como la adquisición de dos manos trabajadoras a las que en el menor tiempo posible deben unírsele otras dos, no tanto por asegurarse la descendencia como por obtener ayuda en la labor. El contrapunto viene representado por la actitud de la mujer que, lejos de doblegarse a unas posturas tan sumisas como humillantes -escena de la violación «legal»-, impone en verdadera conquista los derechos que le pertenecen; diríamos que su actitud es, al menos, hacer efectivo el precepto bíblico de «mujer te doy y no esclava»; su creencia en el matrimonio no ya como valor social sino como la satisfacción de unos estados vitales aunque no hayan arrancado del amor ni lo tengan como base; el empeño de la mujer trae como consecuencia el lento cambio de postura del marido para un final, con cocina y niños incluidos, en el que el matrimonio se afirma como institución tras batallas ganadas y perdidas, aunque entendemos que a estos personajes les quedan todavía muchas por librar. Pero algo ha cambiado respecto al matrimonio-padres de Zandy. Primer estadio.

En el filme de Bergman partimos de un matrimonio del que, sin ruptura aparente, la mujer escapa, el filme remite a otros posteriores del   —168→   autor mucho más completos y complejos -Gritos y susurros y Escenas de un matrimonio- del que éste, según se ha dicho, no constituye más que un esbozo o borrador: adulterio de mujer, esposa de un médico, que rompe su monótono y burgués estatus vital -en apariencia-. Valiosa metáfora la de la carcoma, pero cuyos elementos comparados resultan excesivamente largos en el triángulo compuesto por Andreas-Karin-David. Bergman no muestra, pero sí insinúa, la insuficiencia de un estado llamado matrimonio; a las claras pone que las posibilidades ofrecidas a la mujer (está claro que no nos referimos a las meramente económicas) no mejoran en mucho las que ya tiene; incluso diríamos que sus relaciones con David la degradan, por el trato que éste le da, a un estadio que, salvando las distancias, sería semejante al representado en el filme de Tröell. Tomada en sí misma La carcoma, se concluiría que esta mujer, Karin, busca fuera del matrimonio lo que no tienen en él, pero encuentra lo mismo que ya posee o soporta; su aventura lo único que le ha reportado es un cambio de «dueño»; Bergman la retrata en su mezquindad pequeño-burguesa queriendo conservar todos los beneficios materiales que el matrimonio asegura mientras planea el viaje para ver al amante. No es fácil reducir a esquema lo que el autor defiende o ataca, pero sí parece cierto que las larvas, destructoras del matrimonio, no van a ser exclusivas de éste. Karin representaría, en nuestra sociedad actual, la incapacidad para autodeterminarse, la vinculación y sometimiento al hombre sea dentro o fuera del matrimonio. Segundo estadio.

Las relaciones de dependencia quedan significativamente expresadas en el título La mujer de Juan; porque Nadine no es más que eso -es lo que pretende decir el filme- hasta que Jean la abandona tras bastantes años de matrimonio; pero la novedad radica en la negativa de la mujer cuando el hombre decide volver a empezar; esto la ha constituido en representante de un cine feminista. Acaso, la verdadera película empezaría donde ésta acaba, donde la nueva Nadine muestre sus realizaciones o insatisfacciones, una vez superada su crisis sentimental, acomodación en el trabajo nuevo, etc. Para la autora, el sentido de la película supera en mucho el aspecto «problema femenino», pues ante todo se trata de un «regreso a la vida, un descubrimiento, una liberación, que concierne tanto a los hombres como a las mujeres». Independientemente de su curiosa realización a base de secuencias extremadamente cortas, de haber conseguido un filme valioso, la película queda como símbolo de nuevas posibilidades, como intento de salvación ante semejantes carcomas bergmanianas. La ruptura matrimonial: ella prescindiendo definitivamente   —169→   de él. Tercer estadio.

El cine no suele ir más allá de la vida.

El rostro de Ana Torrent, la niña que protagonizó El espíritu de la colmena, de Víctor Erice, puede resultar emblemático de un cierto cine contemporáneo. Interpretado por niños, jóvenes, adolescentes, va mucho más allá del cine infantil tradicional; se orienta a presentar y analizar la problemática agónica de la infancia, en sí misma y en sus relaciones con el mundo del adulto. Diversos títulos comentados a continuación contribuyen a desmitificar el universo infantil manejando el medio expresivo cinematográfico desde perspectivas personales.

La fascinación que a Carlos Saura le produjo la niña-actriz de El espíritu de la colmena fue motivo suficiente para inspirarle un nuevo filme: Cría cuervos... La posibilidad de manejar su guión -publicado a raíz del estreno- antes y después de su visión demuestra las capacidades expresivas del realizador con los recursos cinematográficos, «lo plano» del texto frente al «relieve» de la imagen; la atmósfera familiar, el juego de la temporalidad a través del personaje de Ana en sus dos referentes, la poesía de la muerte, la comunicación con los objetos y la incomunicación con las personas, la simbología de situaciones y actitudes, la precisión del ritmo, son elementos que sólo están en el filme; lo que «es», lo es en la película. En mi opinión, los dos grandes aciertos de Saura -sin excluir otros- son: la contribución a desmitificar el tema de la infancia a través de este medio expresivo y la perfecta integración en su cosmovisión personal. Acierto, porque para el adulto son muchas las dificultades de reconstrucción de la interioridad del mundo infantil y sabemos que «es un tema que es preciso ordenar como una meditación y tratarlo como una contemplación». Saura se ha situado en la encrucijada -puesto que toda la película está dada a través de Ana- en que el niño está pasando del primer paraíso, con su mundo inventado y propio, al externo, representado por el infierno que somos los demás; se produce la colisión entre lo que imagina y lo que realmente ve, presenciando formas   —170→   de comportamiento que resultan pervertidas; la impotencia de la infancia aflora cuando quiere reparar el desorden utilizando la muerte como salida; porque Ana, niña insomne, niña edípica, con su animadversión por el padre y la sublimación e idealización de la madre, está condenada a ser testigo de agonías y liviandades en su entorno familiar. ¿La pérdida de la infancia cuando el adulto olvida su deber? Ana-mujer, en un futuro sobre presente, confiesa a los espectadores: «... recuerdo mi infancia como un largo período en donde el lento discurrir de las horas, el miedo a lo desconocido y el terror nocturno lo llenaban todo...». Y es que la permanencia del presente, el sentido de la duración toma forma concreta cuando la mirada crítica se fija sobre los seres degradados; la obsesión de la muerte, el fatalismo, comienza a imponerse cuando la presencia de la familia va sustituyendo progresivamente a la de los padres. Toda la seriedad que el niño pone en el juego queda «distanciada» en Ana -las hermanas actúan como meras comparsas- cuando en el mismo juego se incluye «el drama» doméstico y familiar: la extraordinaria escena del disfraz, con la que Saura pone a prueba las dotes caricaturescas del niño. Se podría hablar de un juego de los juegos de los que el autor se sirve para mostrar las relaciones entre ellas, con los demás, el valor que toman los objetos, las canciones, las fotografías, la sirvienta, la abuela, la tía, representando cada una estatus vivenciales de indudable repercusión sobre el presente y el futuro de las niñas, de Ana. Que temas de otros filmes propios se sugieran en éste, que incluso alguna escena o plano recuerde y se asemeje a Bergman o Buñuel, analizados dentro del conjunto de la película, no significan otra cosa que Saura es coherente en su obra, que su rico mundo interior -el de Ana en la película- se prolonga, imperturbable, hacía otros temas, como éste, teñido de colores mustios, opacos, otoñales.

Narciso Ibáñez Serrador, que hace discurrir su filme por medio de su género favorito -el suspense-, presenta primero, a través de material de archivo, al niño como víctima indefensa, para transformarlo en la narración en antagonista-protagonista; parece decírsenos que ha llegado «la hora del niño», la violencia engendra la violencia y por ello su respuesta no puede de ser otra clase; la víctima se convierte en verdugo; la clase oprimida e indefensa toma el poder y pasa la cuenta de forma alevosa y cruenta; la isla, tomada por los niños, ha quedado convertida en campo de batalla, en cementerio improvisado. Aunque el filme se   —171→   muestra como ejemplo de cine denotado, queremos ver una cierta simbología representada por esta isla y el correspondiente mundo infantil; uno y otro acaban ensangrentados, víctimas de un terror; su culpabilidad podemos preguntarnos a quién corresponde, si a los niños, ejecutores de la matanza, o a los adultos, generadores de violencia y maestros de la misma.

Podríamos catalogarlo de filme «externo» -o de externidad- en el sentido que presenta consecuencias pero prescinde de darnos las causas. ¿Obedece la actitud de los niños a mera revancha, factores psicológicos, afán de aventura necrofílica, masoquismo destructor...? No hay respuesta. Es un extraño poder parasicológico capaz de transmitírselo unos a otros, incluso al nonato; como si de cuestión cromosómica se tratara, adquirida y no heredada. Lo entendemos más bien como la aparición de la irracionalidad; la continua alteración de lo que debe ser una ley natural para el hombre desemboca fatalmente en el caos haciendo el niño de protagonista, es algo paralelo a lo que puede ocurrir en los animales cuando se produce la pérdida o la alteración del instinto, no en uno, sino en la especie; el cine ha dado muestra de ello: las tortugas del Pacífico, perdida su orientación, víctimas de radiaciones atómicas, tal como mostró Gualterio Jacoppetti; el ataque de los cuervos en Los pájaros de Hitchcock; o como la Literatura dice por boca de Alberti en su poema «Se equivocó la paloma» o García Lorca en «... alerta... las hormigas furiosas atacarán los cielos amarillos que se refugian en los ojos de las vacas».

La ficción no tiene fin porque los niños seguirán actuando en el continente como lo han hecho en la isla, dispuestos a transformar nuestro caótico mundo a base de la muerte; volviendo al tema de la culpabilidad, no podemos olvidar que el niño es imitador, antes de creador, del proceso emprendido. El filme destila una alegre ferocidad que lejos de plantearnos una casuística moral-ética continúa por la línea de la aventura sangrienta hasta terminar con la pareja que huyendo del agobio cotidiano se encuentra con la perplejidad misma. Ta vez ese presente que le estamos mostrando a la infancia no deje de ser muy diferente al que encontraron Michel y Paulette, los protagonistas de Juegos prohibidos desenvolviendo su niñez entre guerra y metralla, haciendo de la muerte una tarea cotidiana; la infancia aniquilada por la guerra fría, ¿es tan «irracional» que cualquier día monte «un espectáculo» idéntico al que los hombres le ofrecen? Pero, ¿llegará a ser efectivo el libelo? O el planteamiento insuficiente lo quedará reducido a una aventura con asesino infantil?

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Se hace necesaria la comparación. Partiendo de bases diferentes, de concepciones -incluso cinematográficas- diversas, Cría cuervos... vendría a plantear en profundidad lo que ¿Quién puede matar a un niño? hace en extensión; causas frente a meras consecuencias; la verdadera poesía de la muerte está en Ana suministrando unos polvos inofensivos a su padre, pero que ella considera mortales, invitando a la abuela a una muerte pronta, o apuntando a su tía y al amigo con un revólver cargado -sin necesidad de hacer el disparo-, sintiéndose impasible ante los dolores mortales de la madre; son todos esos detalles los que nos dan la intransigencia de la edad, la crueldad innata, a lo que se une la perversión que los adultos depositamos en ellos. En el primer filme el niño-a es el protagonista absoluto; en el segundo, antagonista ocasional. En una y en otra hay un enfrentamiento de la infancia a la sociedad que les acoge; en ambas se quiere manifestar que lo indigno del mundo contemporáneo no es tanto el estar podrido sino la repercusión que opera sobre los niños individual o colectivamente.

El cine español, otra vez de la mano de Víctor Erice, vuelve a traernos una obra profunda, sensible, hecha con los mismos materiales, temáticos y técnicos, que tan bien sirvieron para El espíritu de la colmena, considerada como una de las mejores películas de nuestra cinematografía, tal vez la mejor de la etapa sonora; acaso estamos ante una variante de una misma obra bajo la que pervive una misma sensibilidad, una única preocupación, que aplica los recursos cinematográficos para la mejor expresión de lo introspectivo de una historia.

La pantalla aparece complemente oscurecida; sólo el ángulo superior derecho se muestra ligeramente más claro ya que la ventana deja pasar la luz de la luna. Pausadamente, la habitación se irá iluminando al tiempo que los ruidos del exterior se hacen audibles y una voz adolescente, femenina, comienza a contarnos una historia, Así se inicia El sur, la segunda película de Víctor Erice quien, diez años después de su primer largometraje, vuelve al mundo de la niñez y de la adolescencia para sumergirse, y sumergirnos, en las profundidades de la soledad, de la incomunicación, en la bajada al primer paraíso para rescatar de él vivencias, sentimientos y sensaciones, respuestas escasamente satisfactorias a preguntas imposibles. Sí, otra vez el universo infantil, ahora buscando y rebuscando en la personalidad compleja, insatisfecha y traumatizada,   —173→   de un padre que ejerce como médico y profesa como zahorí, que se adentra en lo desconocido de las fuerzas telúricas como sustituto de la monotonía de la medicina legal. Estrella es la protagonista; ella es quien nos cuenta retrospectivamente, desde su personal punto de vista, sus relaciones familiares y, en concreto, cuanto de conocido y desconocido, de evidente y misterioso, hay en la personalidad, psicológicamente compleja, de su padre, un hombre venido del sur, habitante ahora de una ciudad castellana, desde donde la muchacha reconstruye la historia antes de iniciar viaje hacia la tierra natal paterna a la búsqueda de claves que sólo allí puede encontrar.

La década española de los cincuenta es la elegida para situar la aventura interior de una niña; con los datos de una realidad concreta, en espacio y tiempo, en la que las secuencias de la guerra todavía son detectables entre los miembros de una misma familia, avanzamos en el conocimiento de una conciencia juvenil cuyas claves existenciales bucean en la conducta paterna. De las dos partes en que puede dividirse la película, Estrella-niña, Estrella-adolescente, resulta la primera más emocionante lo que no quiere decir más conseguida; la fascinación que produce el estado infantil contrasta con el peso de la soledad, con el descubrimiento de ella, que caracteriza a la segunda; uno y otro aspecto han sido excepcionalmente expresados por las intérpretes Sonsoles Aranguren e Icíar Bollaín, con lo que se evidencia por segunda vez que Erice es un especialista, en dirección de actores, de actrices, que nunca lo habían sido.

Varias escenas destacan específicamente bajo el cúmulo de secuencias admirables que componen este sorprendente El sur; acaso aquellas en las que la comunicación verbal es insuficiente, en el que otros recursos comunicativos han sido sustituidos por la palabra para que al menos ocasionalmente el padre y la hija se sientan solidarios, compenetrados... La escena de la primera comunión de Estrella es una de las más espléndidas del filme; ante un esquema costumbrista tradicional, que sólo la actitud paterna interrumpe, se monta una escena familiar en la que el baile de un pasodoble entre la niña y el padre se convierte en el sustituto comunicativo de lo que previamente no pudo conseguirse; la música ha unido dos corazones que se resistían a hacerlo por comunión religiosa. Del mismo modo, cuando Estrella está escondida debajo de la cama, en un acto de rebeldía contra el ambiente casero, es el padre el único que sigue su juego mediante los golpes que produce en el suelo de la estancia; por segunda vez, las transmisiones del zahorí son recogidas, sin mediar palabra, con música primero, con ruidos después, por la inquieta   —174→   conciencia infantil. En vivo contraste con estas dos secuencias, el encuentro verbal entre Estrella y su padre, en el comedor del Gran Hotel, tiene frutos menos sabrosos de lo que podía esperarse; el estado adolescente y el adulto, frente a frente, en el que la palabra se muestra insuficiente para contar, expresar, revelar. Tres secuencias, para la antología del cine español.

El Sur es una tierra y unos pueblos intuidos por la niña desde la concreción de unas postales, desde el habla sonora y melódica del personaje interpretado magistralmente por Rafaela Aparicio; el filme termina cuando Estrella está dispuesta a descubrirlo realmente.

Dentro de la variada utilización que el mundo del cine hace de los niños, el filme de Bernardo Bertolucci, Novecento, aporta un tratamiento singular: tomarlos como punto de partida para desarrollar dos vidas paralelas e inscribirlos dentro de la dinámica de la lucha de clases.

Cuando en las primeras escenas de la película se matiza el sentido de esa jornada símbolo del 25 de abril de 1945 es precisamente a un niño a quien Bertolucci hace coger y apuntar un fusil contra su patrono; cuando el viejo patriarca de la hacienda elija el establo como escenario de su suicidio, será una niña la obligada a ser testigo, con su mirada y su tacto, de la impotencia sexual de su amo, quien resuelve románticamente con su muerte la incapacidad para perpetuar derechos feudales sobre vidas ajenas.

La primera parte de Novecento tiene mucho de sinfonía cuyo tema fundamental es la infancia y la adolescencia y cuyo tempo narrativo, paisaje, luminosidad, vitalismo, etc., está descrito apoyándose en los factores climáticos del verano (las posteriores partes de la película lo estarán sobre el invierno-fascismo y sobre la primavera-liberación). Como variante a unos motivos habitualmente tratados en su obra precedente, el del «doble» y la «revolución», Bertolucci organiza su historia sobre dos personajes con identidades sociales distintas; el nacimiento, en los comienzos del siglo, de Alfredo y Olmo (Robert de Niro y Gerard Depardieu, respectivamente) es el punto de partida para establecer la dialéctica entre la clase propietaria de la tierra y la de quienes, a su servicio, la trabajan, representados en este caso por la familia de Berlinghieri y los Dalco; en el contexto de esta hacienda regida patriarcalmente se desarrolla   —175→   la infancia y adolescencia de dos muchachos que mediante la amistad, el juego y la sexualidad asumen su vida frente al determinismo de clase que los separa; la libertad de Olmo, su dominio del entorno, su descubrimiento natural del sexo, frente a la continua emulación de Alfredo, desembocará en la poesía de la muerte representada en la escena del tren, cuando sucesivamente uno y otro vayan colocándose bajo sus ruedas; la creación de un mundo personal por parte del niño será progresivamente conquistado por el adulto mediante las discrepancias políticas que la guerra refleja; cara y cruz de una doble personalidad simbólica a la que radicalmente se les exige abandonar su mundo infantil para ser testigos de las conquistas, luchas y fracasos de sus antecesores; la nostalgia del «primer paraíso» no tendrá lugar porque han sido abocados a ser tempranamente protagonistas, a trocar comunicación por distanciación, a asumir su propia conciencia de clase y a ponerla en práctica, a situarse en el contexto del propietario o del asalariado, a vivir su progresiva concienciación política y social o la utópica muerte del patrón. De la mezcla de una cosa y otra surge el tono épico-lírico con el que Bertolucci ha tocado a su obra.

El tambor de hojalata, la película de Volker Schlöndorff basada en la obra homónima de Günter Grass, es susceptible de ser analizada en diferentes niveles de atención dada la riqueza de significaciones que ofrece su puesta en escena, su temática y sus intenciones. Así podría servir como ejemplo de adaptación novelesca, de transformación de recursos expresivos o de las semejanzas y diferencias entre obra literaria y cinematográfica; o bien como conjunto de escenas en las que el montaje interno se caracteriza por ser la expresión de significados dialógicos, caracterizadores de la narración sintética (escena del ocultamiento del incendiario bajo las cuatro faldas y comportamiento sexual; o bien, el pañuelo que limpia el dedo masturbador y no las lágrimas de la amante). En este comentario, centramos la atención especialmente en los valores que se derivan de la utilización de un niño con eje conductor de la historia, de la elección, precisamente, de un niño como recurso dialéctico para efectuar el análisis introspectivo sobre una realidad social e histórica expuesta en visión de realismo mágico-simbólico; requiere decir esto que ante la utilización general que el cine viene haciendo del niño como personaje de la pantalla, estamos ahora más cerca de la visión ofrecida   —176→   por Bertolucci en Novecento que de la lacrimosa de Benton en su Kramer contra Kramer: el niño como testigo y juez de la Historia y no simplemente como recurso de una historia. Lo que Grass y Schlöndorff nos ofrecen en El tambor de hojalata es la otra versión de la infancia sumisa; Oscar es, de nuevo, el representante de la infancia destructora, como ya antes puso de manifiesto el realizador en su El joven Törless. Este Oscar, que a los tres años decide voluntariamente dejar de crecer, se manifiesta bajo las dos cualidades que su autor entiende como típicamente contemporáneas: el rechazo y la protesta. La figura del niño, que no enano, se hace símbolo que rechaza el mundo de los mayores, mundo de la burguesía alemana insatisfecha que acoge la ideología nazi como la única capaz de hacerle vivir heroicamente; Grass-Schlöndorff simbolizan en Oscar Matzerath el infantilismo de toda una época y le han dotado de dos poderosas armas que, de lo real a lo irreal, constituyen vehículos comunicativos de formas no articuladas: el tambor y el grito tarzanesco capaz de romper cristales. Con ellos avanza impertérrito desmenuzando con crueldad y aniquilando sin piedad cada una de las estructuras sociopolíticas y familiares de las que se siente insatisfecho. La brillante escena del mitin nazi transformado en baile ciudadano por obra y gracia del tambor de Oscar es todo un ejemplo del alcance de su protesta; la sistemática rotura de cristales y bombillas, el aniquilamiento de cada uno de los miembros de su familia, sirven para mostrarnos la actitud de un niño que deviene en caricatura del pequeño burgués, que hace cuanto los mayores no pueden hacer, que «es oportunista, insoportable, egoísta, rechaza la responsabilidad, protesta contra todo, grita como Hitler, caricaturiza los discursos de Hitler, transformándolos en un solo grito, golpea el tambor porque todos los partidos políticos de la época tenían grandes tambores...». Oscar es un personaje destructor pero por ser al mismo tiempo un mero imitador deviene en víctima, tras ser verdugo, de la misma sociedad que critica; su uniforme y su trabajo en el grupo de los liliputienses son mucho más que un símbolo, son una actividad de servicio a la sociedad y a la ideología que la mantiene. Fuera de la película, Oscar, tambor y grito, deviene en nuevo ejemplo de un cine de la crueldad que elige al niño como escalpelo de una sociedad que se autodestruye. Aun valorando su soporte histórico, El tambor de hojalata, es, antes que nada, una película sobre la capacidad corrosiva de la infancia alucinada por el mundo de los mayores.

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Como en todo triángulo amoroso, uno de los vértices está llamado a desaparecer en beneficio de los otros dos; la tragedia se acrecienta cuando las relaciones entre dos miembros son las normales entre madre e hijo pero teñidas del «voyeurismo» propio del adolescente que se recrea descubriendo en su madre no sólo las delicias de su anatomía sino las consecuencias de su soledad de joven viuda; el amante que oportunamente se presenta con la aureola romántica de su profesión de marino, además de ser el macho soñado para la madre y el vago ideal de futuro hombre que el muchacho quiere ser, pasará a convertirse en la víctima inmolada; palia de una parte el complejo de Edipo y de otra la ascensión numérica que ostenta dentro del clan juvenil; la muerte del padrastro, que no llegará a serlo, servirá sobre todo para la reconciliación con el grupo y para comprobar con una segunda muerte, corazón en mano, el palpitar de la vida misma. El interés de Los días impuros del extranjero, de Lewis John Carlino, se centra fundamentalmente en la experiencia de la vida que presenta de este muchacho llamado Jonathan; el interés de la aventura entre su madre, viuda, y Jim, el marino, sólo, vale en cuanto repercute decisivamente en su intimidad y en sus relaciones con los demás compañeros; desde nuestro particular punto de vista, lo deplorable no son las escenas de sexo captadas furtivamente desde su dormitorio, sino la dependencia y obediencia ciega con la que responde a su jefe de grupo; el retrato de este muchacho, líder de un quinteto formado por compañeros de colegio, viene dado por su rechazo del mundo del adulto mezclado con unos intereses y un poder de mando sobre los demás que, dada la clase social a la que pertenece, nos lo hace ver en su futuro como un refinado fascista que obrará sin la más mínima conciencia de culpabilidad; es este retrato de fascista adolescente, inglés pero con ribetes de superhombre alemán discípulo de Nietzsche, quien, en definitiva, desencadena la tragedia en la vida de un compañero; éste, de no haberse incluido en el clan no hubiera llegado a ser más que un pequeño burgués cargado de frustraciones y tristeza -ya denotadas en su rostro- producidas por un complejo edípico difícilmente superado. El interés por el sexo, el gusto por la necrofilia, la obediencia ciega al líder, la satisfacción en que éste dirija sus vidas, y ello dentro de un ambiente social alto con colegio caro incluido, constituyen las notas destacadas y originales de esta película donde los jóvenes cuentan más que los adultos por cuanto son los determinantes de las vidas de éstos; es la aportación juvenil a una parcela de la sociedad en la que también quieren   —178→   intervenir; su sentido de la rebelión se hará efectivo cuando los actuales juegos de disección -del gato primero y de Jim después- puedan hacerse cínicamente, sin mancharse las manos, con personas a las que se destruya sin matarlas.

Cada uno para sí y Dios contra todos de Werner Herzog es el título original de El enigma de Kaspar Hauser. Como se ve, el realizador ha preferido un título más connotativo que el denotativo del nombre propio con la referencia a la situación; aquí, como en Aguirre, la historia es un pretexto para componer el entramado ideado alrededor de Kaspar, el joven cautivo que una mañana de 1828 apareció en la plaza de Nuremberg. Está en la memoria de todos el filme de Truffaut El niño salvaje, para evitar los paralelismos oportunos; el tratamiento es diferente; mientras el francés muestra la evolución pedagógica del muchacho así como su grado de integración en la sociedad, el alemán se apoya en él y en su historia para presentarnos el mundo donde Kaspar ha sido «arrojado». La afinidad temática existe: dos niños viven su infancia en la selva o en la cueva y su adolescencia en la sociedad. Aunque hay constatados unos cincuenta casos, los documentados son el de Victor de L'Aveiron, el de Hauser y el de las hermanas Amala y Kamala de Midnapore. Para completar la trilogía cinematográfica, éste último falta por filmar. De los tres casos de «homines feri» señalados, Kaspar representa el aislamiento social sin estar totalmente privado de la presencia humana; las hermanas vivieron con los lobos y Víctor en total soledad y sin ninguna compañía. El personaje de Hauser ha sido motivo de otras expresiones artísticas, entre las que figura una novela de Jacob Wassermann, un poema de Verlaine y una obra teatral de Peter Handke. Herzog la somete ahora, pues, a una nueva variante; incrusta la historia dentro de sus obsesiones particulares para conseguir darnos antitéticamente las relaciones individuo-sociedad; contrapone paradójicamente las anomalías de uno frente a los modos de actuar de la otra, el sentido común frente a lo instaurado e instituido como costumbre ya sea en la vida física como en la intelectual.

En su tratamiento, Herzog prescinde de mostrar el aprendizaje realizado necesariamente por Kaspar para dar preferencia a los efectos que éste produce; y de aquí que estemos presenciando los numerosos estímulos y respuestas que el individuo y los hombres se están proponiendo   —179→   mutuamente; son numerosas las sugerencias que el filme plantea a niveles sociales, psicoanalíticos o como testimonio de una época, por más que la generalización de situaciones llevaría a darles sentido más universal. Familia y burocracia, la utilidad del individuo en la sociedad, su productividad, los estratos sociales manipulándolo en la medida de sus caprichos, la religión o la filosofía, el anquilosamiento de costumbres e ideas, son aspectos que el realizador presenta concediéndole más importancia que a la evolución de habla y pensamiento, adquisición de la escritura, reconocimientos de objetos, espacios, tiempos, etc.; éstos, generalmente, se dan por supuestos en el filme; se vale de grandes elipsis temporales para abundar en resultados antes que en métodos. La crítica a la ciencia creyendo que con la autopsia puede cerrarse «el enigma», a la burocracia con la machacona repetición de las aptas y con la repetición de la repetición de lo que se ha dicho más o menos oportunamente, a los filósofos que aceptan una única vía de pensamiento, a la religión con la fe impuesta, a la aristocracia que exhibe a este individuo como un objeto zoológico... Y frente a ello, en el otro brazo de la balanza, el hombre refugiado en el sueño; porque en la sociedad a la que le han abocado, las pocas soluciones están, como en el oso de la secuencia del circo, en ser dócil y bueno, o en la mirada imperturbable del enano para quien ya es costumbre la locura del mundo.

Desde el mito de la caverna de Platón a la teoría del «buen salvaje» de Rousseau hay alusiones en cada una de las escenas de Kaspar Hauser, al igual que la hay en el enfrentamiento del mundo de los sueños (con su vaga simbología respecto a sus etapas primitivas) al mundo real (donde los hombres le parecen locos a Kaspar). Herzog resuelve con una sola pregunta la ausencia de problemática sexual en Hauser cuando éste plantea el papel de la mujer en el mundo; hay un cierto sentido matriarcal, entre afecto y compasión, de las mujeres hacia el personaje y un mayor distanciamiento y malevolencia en los hombres, a excepción de Daumer, lo que crea un curioso juego de tensiones en el filme.

En el parque de Ansbach donde fue asesinado Kaspar se colocó una inscripción que decía: «Aquí un desconocido fue muerto por un desconocido». Sólo la mitad de ella contenía la verdad.

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El crimen de Ostia, en el que el intelectual Pier Paolo Pasolini murió a manos de un joven de diecisiete años tras una amistad recién iniciada, podría ser el final de una de sus películas; o quizás el principio, para ir dando después, en amplio flash-back, el devenir vital de cada uno, la postura teórico-práctica del primero, los condicionamientos sociales del segundo, la razón de ser de los dos, la incomprensión de otros muchos, el encuentro, la muerte, la huida... Si el mismo Pasolini hubiera realizado el filme, no dudamos -conociendo los gustos de su primera filmografía- que el intelectual hubiera sido sólo el contrapunto en la narración dedicada a un tal Giuseppe Pelosi como entonces lo fue para Accattone o para el Ettore de Mamma Roma. Su mundo se rebeló contra él. ¿A quiénes ha dado la razón su muerte?

Su compleja personalidad se apoyaba en una cosmovisión propia de los individuos que manejan un universo particular; fue un autor total que racionalizó varias técnicas para expresarse; un intelectual que filma», «un realizador que escribe»; incluso se permitió reflexionar sobre su obra, objetó su composición, mantuvo un enfrentamiento dialéctico con ella; su metodología marxista le hizo ser implacable con lo suyo. Quizás por ello no fue prolífico; el conjunto de su obra procede de las ideas gestadas en él mismo, fruto de una necesidad comunicativa antes que únicamente expresiva o comercial. Hay algunas constantes en sus trabajos que adquieren enorme coherencia porque lo mismo se manifiestan en su poesía que en su novela a sus filmes; su formación literaria y filológica se apasionó por la expresión dialectal (continuando en este sentido la corriente iniciada por Giovanni Verga o por Giuseppe Belli) especialmente por el friulano, utilizado en su poesía, y por la jerga suburbial romana, en su novela o en Mamma Roma; no es recurso gratuito de filólogo esta utilización del «habla»; entiende la lengua como diferenciadora de clase, para Pasolini, según expone en Nuevas cuestiones lingüísticas, el italiano es «la lengua de la burguesía italiana, que, por determinadas cuestiones históricas, no ha sabido identificarse con la nación, manteniéndose sólo como clase social; y su lengua es la lengua de sus costumbres, de sus privilegios, de sus mistificaciones, en suma de su lucha de clase». A través del lenguaje conectamos con las otras constantes del autor; es la vía para adentrarse en un mundo presentado   —181→   como verosímil puesto que reconstruye «científicamente» -un cientifismo a lo Zola- con documentos humanos los estratos sociales que quiere mostrar, precisamente los de sus primeros filmes, Accattone y Mamma Roma. Uno y otro presentan temas semejantes aunque historias diferentes; el autor se siente implicado en la realidad que describe y procura prescindir de soluciones personales; la herencia del neorrealismo se conjuga con la tendencia naturalista apuntada por la especial preferencia en la observación del dato socioeconómico. En Mamma Roma son tres los temas fundamentales: el amor madre-hijo, el fracaso común y la responsabilidad; ésta vista bajo tres puntos diferentes: individual, ambiental y social. ¿Quién es el culpable? Pasolini no da respuesta; admiramos en él haber sabido utilizar limpiamente su ideología para que su película quede más como documento sociológico que político; se ha preferido la descripción de lo que llama «la raza gris», la tipificación del subproletariado de origen agrario, el anhelo de pertenecer a la pequeña burguesía; testimonio, en fin, del determinismo de unos seres que representan una zona social completa.

Las otras incursiones de Pasolini, en el resto de su filmografía, oscilan entre los personajes contemporáneos y la reelaboración de obras básicas del pensamiento y la cultura occidental: mitos clásicos, figura de Cristo.

El Evangelio según San Mateo, la más popular, representa una obra clave dentro de su pensamiento; el filme, de una gran originalidad en la Historia del Cine, de una iconografía inusual que huye del «cromo» e incluso busca «lo feo», ha quedado para la posterioridad como documento-puente en el acercamiento y la distensión cristiano-marxista.

Completan los trabajos del artista Pasolini sus estudios sobre Semiología, con especial aplicación al lenguaje cinematográfico; es clásica su ponencia sobre «el plano secuencia o el cine como semiología de la realidad» donde se plantea la definición del filme, la elaboración de una nomenclatura específica, la revisión de los términos usuales; Pasolini ofrece un toque humanista que encaja con su visión de vida. Son también notables sus trabajos comparatistas entre los medios expresivos de la literatura y su adecuación, paralela y divergente, en la cinematográfica; con especial atención al estudio de la metáfora, anáfora, contenidos significativos en palabras e imágenes. En último término es famosa la polémica llevada a cabo con Eric Rohmer -el cineasta francés de los «Seis cuentos morales»- sobre su particular concepto del «cine de poesía»   —182→   y «cine de prosa»; Pasolini afirma del primero que está basado en el ejercicio de estilo como inspiración y cuya tradición técnico-estilística no tendrá significado alguno si no se procede después a un examen comparativo de este fenómeno en una situación cultural, social y política más amplia.

Pero esta aproximación al artista podría quedar incompleta si no aludiéramos a su poética; es documento excepcional para bucear en su atormentado mundo interior; románticamente se extrovierte para escribir sobre «obsesas esperanzas», «el verano del cuarenta y tres», «las conciencias siervas de la norma y el capital», «el mundo nuestro que quita el pan a los pobres, la paz a los poetas», «el más culpable soy yo, seco de amargura», o la impresionante «súplica a mi madre», tema que, freudianamente, podría explicar algunos de sus rasgos temperamentales: «eres insustituible... por eso está condenada a la soledad la vida que me has dado... tu amor es mi esclavitud...». Acabó ya hablando el poeta: «Cuando los años sesenta / estén tan perdidos como el Año Mil / y el mío sea ya un esqueleto / sin ni siquiera nostalgia del mundo / ¡qué contará mi «vida privada», / míseros esqueletos sin vida / ni privada ni pública, chantagistas, / qué contará! Contará mi ternura, / seré yo, después de la muerte, en primavera, / quien venza la apuesta, en la furia / de mi amor por el Agua Santa al Sol /³⁹.

«Poemas en forma de grito»

Teorema: proposición que afirma una verdad demostrable. Si el término «ensayo» aplicado al cine no estuviera degradado por aplicarse a una determinada modalidad de exhibición, sería el más adecuado al establecer la terminología necesaria en el enjuiciamiento de parte de la obra de Pasolini. Ensayo, en cuanto escapa a un tratamiento narrativo usual, donde opera con una temática que se ha ido desprendiendo de la reflexión sobre el mundo y es la respuesta artística a su cosmovisión; ésta, lejos de explicitarse en unos aspectos únicos, rezuma cargas intelectuales que exploran lo político, lo artístico, lo lingüístico. Todo ello debe tenerse muy en cuenta a la hora de visionar cualquiera de los filmes últimos; un público heterogéneo se ejercita afanosamente en la tarea de encontrar «claves» o buscar una significación naturalista a cada personaje, mientras otro público, lo último que puede consentir es dejarse tomar el pelo por un marxista homosexual. La muerte violenta del cineasta supuso la popularidad para su figura, su «resurrección» y, obviamente, para su obra.

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Dentro de la filmografía de Pasolini, considero a Teorema y Porcile obras de desilusión, por cuanto representan otras tendencias y modo de hacer de los hasta ahora habituales en el realizador; desde Mamma Roma hasta El Evangelio... se ha tratado de filmes de personajes dotados de carácter épico-mítico; pretende ejemplificar con ellos las fórmulas de Gramsci sobre la posibilidad de una obra nacional y popular; pero Pasolini concluye en que ese pueblo está idealizado y se ha transformado en una masa consumidora, es el fenómeno de la «cultura de masas»; la conversión de lo épico y narrativo como fórmula válida supone también obedecer las reglas de la oferta y la demanda dentro de ese tipo de cultura; ante ello, el cineasta prefiere la «representación» a través de una estructura ensayística donde la trama se diluye para dejar paso a la constatación de un problema que se manifiesta en ideología más que en actos. Con razón, el juez que dictó sentencia favorable al proceso del filme, vino a decir que el desgarro intelectual sufrido tras su visión era en mucho superior al que podía producir por cuestiones eróticas. Así, la instrumentación lingüística sobre la que se apoya Teorema -en este caso mucho más que Porcile- es en gran parte de tipo irracional, pues no de otro modo pueden «entenderse» secuencias como la levitación o el leit-motiv de planos del desierto cada vez que se produce un contacto sexual; tan irracional como la «fecundación» vital, moral o de costumbres ocurrida cada vez que la relación interpersonal se establece. En este sentido, puede resultar paradójico que esta instrumentación lingüística aludida rechace un término tan aparentemente matemático como pueda serlo «teorema»; en mi opinión, la rigidez estructural en la que se apoya la obra es tan propia de un poema, de un enunciado matemático, de un silogismo. Es un claro ejemplo de obra abierta en la que las sugerencias de los referentes mostrados por el realizador esperan un contingente de respuestas moduladas por la «aptitud» receptiva del espectador. Es el cine de la connotación. Baste citar como ejemplo las interpretaciones dadas a la personalidad del visitante (Terence Stamp): personificación de la libertad, la divinidad, el erotismo.

Personalmente, me he sentido sorprendido por la utilización de la «vía comunicativa» que Pasolini muestra en la mencionada interrelación de las figuras; se trata de la sustitución de la palabra -de la revelación verbal- por un acto; acto homo-hetero-sexual al que Pasolini concede una simbología muy por encima de lo meramente erótico puesto que repercute en todas las potencias anímicas; lo que Pasolini ejemplifica en cada uno de los planos representados por cada personaje y la evolución que se da en ellos. Podría decirse, pues, que el cineasta «demuestra» sus   —184→   ideas con personajes. Uno frente a otros -dos varones, tres hembras que, como su autor, «a sus cabellos ató la muerte, a sus cabellos ató el silencio».

La consulta del libro Conversaciones con Pasolini⁴⁰, de Jean Duflot, puede llevar no sólo a una mejor interpretación de estas obras sino a profundizar en la compleja personalidad del realizador desde otros puntos de vista.

Ciñéndonos a los filmes señalados, llama ante todo su atención la estructura a que los ha sometido el autor; si en Teorema se trataba de dos partes básicas caracterizadas por la presencia o ausencia del visitante, en Porcile se trata de dos historias paralelas que aparecen y desaparecen ante el espectador para sucederse una a otra; sus caracteres comunes están en los aspectos ideológicos o en los personajes interpretados por Nineto Davoli, testigo presencial de unos hechos sucedidos en espacios y tiempos diferentes. Ha jugado el realizador con dos episodios en los que se yuxtaponen el pasado y el presente además de dos tipos de desobediencia que van a recibir el mismo castigo por parte de la sociedad; este aspecto común lo bifurca Pasolini a niveles expresivos realizando el primer episodio mudo («Orgy», interpretado por Pierre Clementi y situado en la Sicilia del siglo XV, bajo dominación española) y el segundo sonoro, hablado (familia burguesa alemana de pasado nazi en alianza con las nuevas fuerzas industriales, interpretado, entre otros, por Jean Pierre Leaud) en el que la palabra adquiere tonalidades y matices significativos con el juego de apellidos repetidos insistentemente o con las largas parrafadas de los personajes jóvenes que tan bien expresan las ambigüedades de su pensamiento y actuación.

Pasolini dice que este episodio primero estaba realmente escrito para figurar junto al filme de Buñuel Simón del desierto; las obras de este periodo han sido elaboradas bajo forma de obras de teatro, de un teatro, desde luego moderno, nada lejano al teatro de la crueldad. Respecto a otros recursos expresivos, obsérvese que en Porcile la música existente está interpretada por los propios personajes de la trama, en ambos episodios; lo que indica -comparándolo con otros filmes del autor- la funcionalidad desempeñada y la utilización de un lenguaje dentro de otro.

Como datos externos a las obras debe considerarse no sólo la personalidad esquizoide de Pasolini, la influencia de las relaciones parentales, sino el momento creativo en que fueron gestadas; a un estado de postración   —185→   enfermizo se le añade un momento doctrinal en el que el marxismo -siempre crítico- de Pasolini se tiñe de tonalidades existenciales -si es que no siempre fue ésta su postura política- y un momento históricocultural en el que la llamada «beat» generación hace una exaltación constante de la desesperación. Creo que son datos a tener en cuenta en la visión totalizadora de los dos filmes; son películas que deben soportar una cultura detrás. El análisis de los personajes de este binomio -como el de las últimas obras del realizador- advierten de una «decadencia» que se justifica porque en gran medida ésa es la formación que Pasolini ha degustado conectando con Rimbaud o con Mallarmé, con Sade o con culturas de tribu. Los personajes llegan a un estado de «anomia» en el que comienza el castigo de los dioses; supone en ellos la transgresión de lo prohibido no sólo en materia sexual sino en otros órdenes como pueda ser el canibalismo: recuérdese la repetida frase de Clementi, antes de ser ajusticiado, «he matado a mi padre, he comido carne humana y tiemblo de alegría»; es un acaso más en su obra donde «el Eros escapa de las normas humanas»; en la segunda historia sería la relación Julian-cerdos y sus consecuencias. Este maridaje de misticismo y sexualidad que Pasolini ofrece, siendo original en su obra, fue ya tratado a niveles literarios por otros decadentes, los modernistas, tal vez porque la procedencia común venga de los autores franceses arriba citados.

La expresión del canibalismo moderno, en palabras de Pasolini, «la burguesía neocapitalista se apresura a hacer desaparecer a sus hijos que no son ni «obedientes» ni «desobedientes». El mundo de la productividad, la sociedad de consumo, a su manera, les expulsa. El orden exige la obediencia total. Por eso, Teorema y Porcile son nuevos poemas en forma de grito.

¿Por qué abjura Pasolini de la parte de su filmografía que él llamó «trilogía de la vida»? El Decamerón, Los cuentos de Canterbury y Las flores de las mil y una noche son películas coherentes entre sí, constituyentes de un todo único articulado, surgido y creado con la intención de «rehabilitarme y rehabilitar al hombre»; así llega al planteamiento de esta trilogía a la que hace apoyarse en «la alegría» y «la vitalidad», en una narración ágil, en unos códigos fácilmente identificables y verificables, en un filme popular sin merma de calidad; la presentación de grupos sociales de Italia en Decamerón, de Inglaterra en Los cuentos de Canterbury, de Yemen o Irán en Las flores de las mil y una noche tras un proceso de selección de los cuentos de los respectivos escritores para encaminarlos hacia unos puntos vitales colmados de erotismo;   —186→   es por tanto un escape a épocas pretéritas en las que el hombre se muestre más «al natural» que en la nuestra, sin ningún grado de sofisticación, con menos retorcimientos morales y todo ello presentado bajo formas narrativas en las que viene servido un humor, sarcástico en muchas ocasiones, útil para conocer costumbres y valores de esa sociedad que nos presenta. El autor advierte que la elección de este material, aparentemente alejado de nuestro tiempo, no supone por su parte una evasión a fenómenos que no le comprometan; en cada parte de la trilogía hay «compromiso» e «ideología» aunque no mostrado directamente como en sus obras -precedentes sino inyectado en la propia representación de ese mundo feudal donde ha arraigado un «eros» violento y, al mismo tiempo, feliz. Y es en este mundo, con estas características, donde el propio autor, Pasolini, interviene como actor -un pintor del Giotto, el propio Chaucer, en El Decamerón y Los cuentos de Canterbury respectivamente-, como el conductor de la historia tal vez, o como el deseo insatisfecho de haber pertenecido a la civilización que goza de esa moral. Lo cierto es que ahí está el autor, participando de su obra, incluso haciéndonos un juego privado por el cual lee y ríe El Decamerón o resuelve un episodio parafraseando cinematográficamente al cine cómico americano o al propio Chaplin por medio de su actor preferido (Davoli).

¿Acaso no se ha cumplido a través de la trilogía la presentación de un «eros» en el que el hombre se inhibe de culpabilidades? Tal como decíamos anteriormente, Pasolini adjuró de su triada una vez presentada al espectador, lo que no implica arrepentimiento de haberla hecho. Él está en contra de la instrumentalización que el poder hace de obras planteadas con sinceridad, «de la representación de los cuerpos y su signo culminante, el sexo»; sus palabras, escritas poco antes de su muerte, le conducen a «la adaptación», como un miembro más de una Italia degradada. El autoanálisis de su vida y su obra -incluso la capacidad de renegar de ella- aparenta contradicción para unos, locura para otros. La misma que vaticinaba el realizador; la misma que la realidad italiana se encarga de ratificar.

La República de Saló, apoyada por los nazis, los excesos cometidos en ella, es el argumento del que se vale Pasolini para construir Saló o los 120 días de Sodoma, su testamento cinematográfico. Es la tragedia que le hizo abjurar de su precedente trilogía, la que pondría el punto final a su vida.

Lo que propone es una lectura comentada de los textos de Sade y,   —187→   a la vez, una requisitoria contra el poder, contra el fascismo; sitúa la acción en la República de Saló, donde desde 1943 a 1945 Mussolini implantó un poder apoyado por los nazis; allí el decadentismo se hizo gobierno. Su denuncia va pues contra la anarquía que emana del poder; para ello se vale de la construcción dantesca de los círculos expuestos en las tres secuencias que titula del «vicio», de la «mierda» y de la «sangre»; en el castillo, como «campo de concentración» las ceremonias sadianas son reinterpretadas por los fascistas para conseguir todo un ritual, entre Eros y Thanatos, donde su poder persigue los cuerpos humanos hasta cosificarlos. Los extremos expresivos manejados por el realizador italiano van más allá de lo que habitualmente se ve en la pantalla; corresponde a una anticultura (de sexo y muerte) que, como ha dicho Barthes, resulta difícil recuperar, entre otras cosas porque conectar con ella (ya desde el «dadá» a la propuesta sadiana sobre la libertad) requiere olvidarse de lo «naturalmente humano» y aceptar lo más extrañamente patológico. Además, la simbología abierta utilizada por Pasolini deja en libertad al espectador para estimar personajes y situaciones; entre los más discutidos, el puño en alto del joven comunista fusilado, extirpación de los valores nuevos; el suicidio de la pianista, motivo de las represiones sufridas por el arte en su dependencia de la política; los dos jóvenes fascistas bailando acompasadamente en la escena que cierra el filme, exponiendo la acomodación a unos poderes que machacan sus sentimientos.

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El superrealismo, la simbología y el psicoanálisis son tres métodos de lectura útiles para aproximarse a Viridiana.

Se parte, pues, de un naturalismo de tipo positivista, condicionador de la conducta del individuo, que le promociona a un nuevo status de vida: así, el viaje de Viridiana y su posterior pretendida violación, se hacen contra su voluntad; un condicionamiento moral y físico respectivamente, conduce a una pérdida de libertad en la que el «fatum» hará lo demás; asumida la muerte del tío, ella acepta la responsabilidad de su vida civil; por su voluntad, se dedica a la caridad con los mendigos y posteriormente a participar en el «menage a trois», final para un comienzo. El trazo de vida que el filme retrata ha servido para mostrar cómo el personaje se desentiende de unas ligaduras para acabar cayendo en otras que, a la postre, no dejarán de ser menos sacrificadas que las primeras.

La simbología es muy abundante en Viridiana; su vinculación a un estado religioso condicionaba el uso de objetos (con independencia de que Buñuel les dote voluntariamente de significados concretos): la corona, la cruz, el martillo, los clavos...; la cuerda de saltar u otros, menos intencionados, como la paloma, sin dejar de aludir al más significativo, la orgía de los mendigos con instantánea a lo «última cena». Todos los signos que se vinculan a lo mágico-religioso, además de condicionar el significado de cada escena, sirven como elemento de contraste con cuantos deseos sexuales -sublimados, realizados, reprimidos- se observan en los personajes.

El psicoanálisis es un método eficaz para interpretar numerosos actos de Viridiana. No sólo las escenas que aparecen como un sueño -sonambulismo de Viridiana, toma del somnífero- sino aquéllas que son expresión de la más pura realidad: la insistencia, en la primera parte de planos de pies, en la tierra, el carruaje tirado por caballos, la mirada por el ojo de la cerradura o la ventana, la fobia a tocar los pezones de la vaca -imagen fálica-, etc., nos llevan a un nivel de lectura en los que la sexualidad es el motor de las conductas, voyeurista en unos casos y exhibicionista en otros, con complejo edípico o de castración.

Viridiana acaba con una partida de cartas en la que el diablo ha jugado la mejor baza tras malversar una novicia, conseguir un suicidio, poner a prueba la caridad...

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Es un personaje que Buñuel estima desde la época de la Residencia de Estudiantes; en buena parte, su concepción se la debe a García Lorca.

Simón pretende un alejamiento del mundo y un acercamiento a Dios; el vehículo es la columna; vive la dialéctica de la posibilidad-imposibilidad; no por muy alto que suba -la segunda columna es aún más alta que la primera- podrá desligarse del acoso continuo de los hombres, ni mucho menos de la personificación del mal; una de sus frases dice: «La más despreciable de tus criaturas es el hombre, Señor. Su sola presencia me aleja de ti»; con este personaje está creando Buñuel el antípoda de su Nazarín, el cura comprometido cuya vida social se hace problemática por darse a los otros. Simón, deja el ras de la tierra para alejarse de lo que puede distraerle en su constante búsqueda de la santificación; la columna es al mismo tiempo, y paradójicamente, «alejamiento» del mundo y «unión» con él; no sólo la comunión oral se efectúa desde allí sino que por su medio recibe los alimentos: en ella se nos muestran unos componentes de la sociedad que se relacionan con Simón. Buñuel muestra el milagro como una consecuencia de esa comunicación, pero lo presenta en su mero aspecto material, en su exclusiva ganancia física. El cambio de escenario, del desierto a Nueva York, supone la transformación y proliferación de miles de «columnas» en las que «la civilización» puede hacer subir a Simón mucho más alto, en un avión cualquiera.

El agnosticismo buñueliano no le ha impedido elaborar un catálogo de las contradicciones que los ecos divinos suscitan en los hombres. El resultado es un documental sobre las herejías donde se aborda tanto la doble naturaleza de Cristo como la virginidad de María, los misterios de la gracia y el origen del mal. Buñuel se ha atrevido a filmar la complejidad de un tema y ha convertido en cinematográfico lo que, a priori, no lo era. Esta «vía láctea» es un compendio de la temática religiosa que ha desentrañado en Nazarín y Simón del desierto. Su carga «rebeladora» queda explicada por el autor en esta declaración: «... estoy convencido de que el «cristiano», en su forma pura, absoluta, no tiene nada que hacer sobre la tierra... porque no hay otro camino que el de la rebelión en este mundo tan mal hecho».

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Utilizar una estructura de «camino» para darnos en el espacio y en el tiempo los duelos teológicos, los juicios inquisitoriales, el sadismo del aristócrata, etc. poniendo como testigos a los dos peregrinos en su viaje por el Camino de Santiago, es un hábil recurso para poder usar desenfadadamente ese lenguaje entre intelectual y jurídico del que se vale; es como si la novela picaresca se revistiera de narración filosófica; en la mayor parte de las secuencias -claramente dicho o no- se cuestiona la libertad del individuo. Un muestrario del enfrentamiento entre razón y fe.

Ante El fantasma de la libertad, el autor advierte que se le ocurrió el título tal vez por alguna asociación; «no se busquen interpretaciones sofisticadas». El consejo debe seguirse sólo a medias; no es camino idóneo aproximarse a la obra por la vía del pensamiento lógico en exclusiva sino por la poética; la llamativa subversión de valores a que el realizador somete a los objetos sume en la desesperación al espectador que pretende una lectura normalizada; el objeto fílmico no presenta la misma validez en la sociedad irreal-poética que, en la del mundo común; y es precisamente en este choque donde radica la fuerza de la película, que viene a representar tanto la continuación como la continuidad de su obra.

En apariencia, se trata de un filme que está lejos de poderse llamar político; podríamos encuadrarlo en ese tipo de cine que no pretende sustituir unas realidades por otras, sino aquel que se replantea un estatus social, lo degrada, sin pretender aportar soluciones «beneficiosas». Se inscribe en el más puro estilo de obra abierta, por lo que está más cerca de la estructura de la novelística moderna que del teatro clásico; empieza en cualquier momento y terminará cuando el autor quiera; se apoya en la potenciación de la secuencia como unidad base y logra la unidad artística por mera acumulación de ellas; uno de los personajes es el elemento de unión entre dos consecutivas.

Este cine de Buñuel tan personalísimo e irracional como ausente de emociones es, en fin, la combinación gozosa de un naturalismo verosímil con un surrealismo caprichoso.

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La historia de Mateo y Conchita, sin renunciar a las notas surrealistas, goza de un naturalismo inteligible sólo oscurecido por los habituales juegos privados de Buñuel; con ellos el realizador rescata al espectador sumido en la magia de la historia. En este caso, el autor se ha valido de una serie de flash-back con los que Mateo va presentando sus relaciones con Conchita; la mojadura de ésta, vista por los compañeros de viaje, sirve a aquél para hacer revivir su historia; Buñuel se permite aquí un doble juego por cuanto convierte a los espectadores en «voyeuristas» de los sucesos vividos por Mateo, al tiempo que los acompañantes de éste en el departamento son reducidos a «auditoristas» que viven y degustan con fruición la historia narrada, lo que al mismo tiempo sirve para aliviar la monotonía y el aburrimiento de un largo viaje; Buñuel, como Boccacio, le ha buscado entretenimiento a sus propias criaturas. Pero aparte de este acertado modo de narración, el sentido de la película recae sobre los dos principales personajes, masculino y femenino, cómo son y cómo se efectúa el acoso de uno sobre otro; Mateo, no sólo por estar interpretado por Fernando Rey, tiene precedentes muy claros en Viridiana y Tristana, aquí menos celtibérico, menos «castellano viejo», dulcificado su temperamento por un cierto cosmopolitismo de raíz muy francesa; pero, a fin de cuentas, es el mismo tipo en cuya filosofía de valores la mujer es sólo término en la consumación del placer; por su parte, Conchita, duplicado el personaje con Carole Bouquet y Ángela Molina, tiene también sus precedentes en los títulos buñuelianos anteriormente citados, mujeres que de «entenadas» pasan a «queridas», a la pronta inclusión de objeto consumible, aunque en su actuación se incluya el escape y el desplante al padrinazgo; ahora, Buñuel, con la actuación del personaje femenino ha dado un paso más; la conservación a ultranza de la virginidad, la resistencia a ser sólo «oscuro objeto», impone unas relaciones que ponen a prueba continuamente al hombre; Conchita, sensualismo y frialdad, sentimiento y razón, con su apariencia de «donna é movile», escapa una y otra vez al acoso varonil para ganar una lidia que constituye a lo largo del filme una repetitiva «danza de los deseos», sucesivamente reprimidos, de modo que cada empeño de Mateo se asemeja a los de Sísifo; la consumación se hace imposible.

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El filme tiene dos centros de interés incluso para espectadores con distintos niveles de exigencia: de una parte, la comicidad que emana de la historia inventada y de las diversas situaciones presentadas; de otra, la admiración por el experimento fílmico que Allen se ha atrevido a realizar manipulando los géneros de modo muy hábil, combinando la comedia con el documental, la ficción con la realidad, extrayendo elementos de éste para potenciar a aquélla.

En el primer aspecto, vuelven a aparecer una vez más los motivos de preocupación que el realizador utiliza continuadamente en sus películas: la historia de amor, el psicoanálisis, los judíos, las manías americanas, la obsesión por el sexo, etc. Para ello, en este caso, se sirve de una apariencia de biografía donde la presencia de «la anormalidad» contrastada con «la normalidad» constituye el eje sobre el que se monta la historia de amor citada y todo un cúmulo de referencias sociales que proporcionan el ambiente de época adecuado. Las aventuras de este americano apellidado Zelig sirven para ofrecernos también paralelamente los sucesos de su tiempo, para mostrarnos los personajes significativos a quienes conoció. Woody utiliza aquí la estructura y el tema del «doble» pero representado no por medio de «otro» sino por medio de «muchos»; es la capacidad camaleónica de Zelig lo que se ofrece como novedad, como motivo freudiano, con el que experimentar. Porque este hombre, lo mismo puede ser negro trompetista de jazz que cantante de ópera, bateador de béisbol que sufrido hablante de chino, psicoanalista especializado en cuestiones sexuales que espectador de discursos hitlerianos, personaje de barraca de feria que indio, rabino, o cualquier otra variante ocasional. Es evidente que en esta metaforización del «tipo» habitualmente ofrecido por Woody es donde radica la clave de su comicidad; en unos casos puramente visual, gestual, en otras, situacional; funciona tanto el «gag» puro con imagen como el que se acompaña de esas frases ingeniosas, especie de greguerías, de epigramas, a los que el escritor Allen es tan aficionado.

Sin embargo, con ser interesante esta faceta, a la que se le pueden buscar lecturas sociológicas (por ejemplo, que la historia de Zelig viene a ser una parábola de la problemática acomodación a la vida americana de cuantos emigrantes acudieron a la tierra de promisión americana desde finales de siglo), lo más llamativo de este título, en contraste con la   —193→   filmografía del cómico, es la capacidad experimentadora que tiene. Nos encontramos ante un producto en elaboradísimo blanco y negro, donde estos «colores» sirven bien a la expresión de una historia que ni siquiera llega a la hora y media estándar de metraje habitual. Ha procedido el realizador a una labor de selección de material de archivo y con ella, y sobre ella, ha organizado la «historia original»; se combina así «la realidad» de documental con la «ficción» de la historia, del personaje, particular; pero más que un montaje donde una parte encadena con la otra, Allen inscribe a su héroe «dentro» del significante primitivo, del material pre-existente; logra un tono, un mismo color, un mismo ambiente, para un segmento cinematográfico único. Esta capacidad experimentadora del director americano, al margen de su comicidad, sitúa a su película como un buen ejemplo de los llamados metalenguajes al tiempo que plantea un curioso estudio sobre la debatida cuestión de los géneros; en este caso, la comedia, se instala sobre el documental y le saca todo el partido que puede; la relación entre los géneros, pretendidos géneros cinematográficos, sufre aquí un duro golpe a la hora de las inamovibles clasificaciones. Y todo ello sazonado además con el estilo del reportaje televisivo, con la presencia de figuras que distancian la historia y le otorgan credibilidad, con partes rodadas en color, en contraste con el blanco y negro de la historia base, con la voz en off que corrobora el sentido de lo ofrecido por la imagen. Con todos estos materiales, Allen azota la narrativa tradicional y fustiga el concepto de verosímil fílmico a la vez que da una batida a las zonas del tiempo y el espacio cinematográfico.

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⁴¹

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