Literatura infantil y juvenil y otras narrativas periféricas¹

Gemma Lluch

Universitat de València

«La escuela deberá convertirse en el espacio de conversación de los saberes y las narrativas que configuran las oralidades, las literalidades y las visualidades. Pero desde los mestizajes que entre ellas se traman es desde donde se vislumbra y expresa, toma forma el futuro».

(Martín-Barbero, Jesús: La educación desde la comunicación. Bogotá: Grupo Editorial Norma, 2003: 80)

Iniciamos este artículo con la reflexión de Martín-Barbero sobre el futuro de la escuela porque no sólo la escuela forma su futuro desde los mestizajes sino que una parte de la literatura juvenil actual que se publica en España ya ha empezado a descubrir este futuro y se presenta al lector como una interesante fusión proveniente de una pluralización de narrativas que propone un relato en connivencia con el futuro lector, el adolescente. Como toda propuesta, la literatura dirigida a los adolescentes se construye desde las características literarias y desde las comerciales, pero posiblemente muchos de estos libros sean los que se sitúan en la vanguardia del actual sistema literario por la apuesta clara que desde todos los ámbitos comunicativos del libro realizan en la búsqueda del lector.

En una publicación anterior (Lluch 2003: 7) decíamos: «hablar de literatura como una propuesta única ya no es válido desde que nuevos lectores asaltaron la catedral de "lo literario". A mí me ha clarificado mucho las cosas la teoría de los polisistemas propuesta por Even-Zohar (1997) porque facilita un modelo flexible que da cuenta de la naturaleza heterogénea de la literatura y la cultura. Me identifico con su propuesta, la que entiende la cultura -y con ella la literatura- como un sistema global, como un conjunto heterogéneo de parámetros con los que los seres humanos organizan sus vidas. Creo que en esta propuesta más abierta, la literatura que nos interesa entra por la puerta grande a este edificio, en ocasiones, hermético».

Recordamos estas líneas porque una parte importante de los libros a los que nos referiremos a continuación se presentan como propuestas de hibridación, de lugar de intercambio principalmente con narrativas populares y audiovisuales. Y los puntos de contacto, las similitudes, no sólo aparecen en el nivel del discurso sino también en el de la comercialización y gracias a este intercambio, las nuevas propuestas literarias están consiguiendo un largo sueño de los mediadores: la «deslocalización» de la escuela, de manera que el libro se abre al mundo buscando directamente, no el mediador, sino el lector real, el adolescente.

A continuación, quisiéramos hacer una primera aproximación a las narrativas con las que la literatura juvenil actual de más éxito entra en contacto para analizar las características compartidas con las narrativas audiovisuales o con los libros que más éxito tienen entre los adultos y que ocupan las listas de ventas. Analizaremos no sólo las características del nivel del discurso sino también las del primer nivel, en este caso, las tácticas comerciales que se están desarrollando para llegar al lector del libro. Partiremos de una investigación previa (Lluch 2005) donde describíamos los mecanismos que utiliza la literatura juvenil actual para enganchar a sus lectores.

Pero antes de hablar de esta literatura tendríamos que hacer una breve referencia al tipo de lector al que se dirige. En 1990 se aprueba en España la LOGSE una ley que reorganizaba el sistema educativo y que, entre otros cambios importantes, ascendía la edad de la escolarización obligatoria a los 16 años. Como consecuencia, muchos adolescentes que anteriormente quedaban fuera del sistema escolar se incorporaron, la mayoría eran jóvenes que pedían un tipo de lectura específico. Podríamos afirmar que esta necesidad escolar provoca la consolidación y el auge de las colecciones dirigidas a este tramo de edad y convierten la literatura juvenil en un fenómeno editorial e incluso sociológico.

Dieciséis años después, los adolescentes forman parten del universo lector y son un cliente que tienen en cuenta todos los mediadores involucrados en la animación lectora y los agentes del sistema de comercialización del libro. Dos ejemplos. Los libreros ² señalan como el lector adolescente cada vez más funciona como el lector adulto, en concreto, como el lector de literatura comercial que busca la novedad. Los bibliotecarios³ diferencian entre los usuarios adolescentes que les visitan al buen lector, que es el minoritario; al que sólo pide los libros recomendados por el profesor, el mayoritario; el que sólo va a la biblioteca usar el ordenador y lo hace para chatear o para bajarse música; a la lectora de novelas sentimentales y a los lectores de literatura comercial y de moda.

Si nos pidieran dos características de la literatura juvenil actual señalaríamos, en primer lugar, la transformación que ha sufrido el libro convirtiéndose en un elemento más del consumo cultural: las portadas de los libros se confunden con las carátulas de los CD musicales, de los DVD, de los juegos de ordenador, de los catálogos de moda, de las revistas juveniles y todos juntos forman un paquete estético para el deleite del consumo adolescente. En segundo lugar, la figura del joven lector como un muchacho raro y solitario tiende a ser desterrada para ser sustituida por la de una persona que busca vivir nuevas emociones y que las encuentra en la pantalla del cine, de la televisión, del ordenador o de las páginas de un libro. Estas transformaciones llevan consigo la diversificación del mercado y del producto: en definitiva, de libros tendentes a modelos diferentes. Y, de la misma manera que las nuevas tecnologías no han reemplazado el libro sino que lo han relevado del lugar central que ocupaba -como nos recordaba Martín-Barbero-, los nuevos adolescentes se reconocen en unas nuevas narrativas con formatos diferentes que comparten y que fusionan con las narrativas tradicionales.

Para que un producto sea un éxito de ventas hay que diseñar una estrategia de mercado que a veces se inicia antes de que el producto sea conocido. Las estrategias que se utilizan para promocionar narrativas literarias, comerciales o audiovisuales son similares e independientes del perfil del sujeto para el que se diseñan. De hecho, Klein (1999) considera a Walt Disney como el primero que entendió lo que significaba la economía del entretenimiento global y quien con su nueva forma de plantear el ocio infantil consiguió introducir al niño o al adolescente en el mercado de las industrias del entretenimiento.

Recientemente, en España los libros para adolescentes también han empezado a utilizar algunas de estas estrategias de ventas e incluso, como veremos a continuación, a proponer nuevas formas de acercamiento al futuro lector.

Lo primero que aprende un estudiante de publicidad es que en el mercado actual, sea de libros o de cualquier otro producto, la creación de una buena marca es fundamental para crear el deseo de poseer el mayor número de objetos que la comercializan. Como comentábamos en la introducción, Klein (1999: 408) describe como Disney crea un modelo de producción y de consumo que ha sido imitado por el resto de las supermarcas. El ejemplo más representativo de todas sus técnicas es Aladdín, reescritura audiovisual del clásico árabe Las mil y una noches en la que Disney comienza cambiando una grafía del nombre del protagonista que utiliza como título de la película: Aladdín. Esta conducta no es nada inocente porque el cambio de grafía significa volver a crear el mito de manera que se puede registrar el copyright del nuevo nombre lo que le permite reclamar los derechos de autor a la vez que controlar cualquier creación nueva realizada a partir del personaje. Es decir, si Aladino se transforma en Aladdín, Disney puede registrar la marca y el personaje pasa de ser patrimonio de la humanidad a ser una nueva marca propiedad de la factoría Disney. De esta manera, aparentemente simple, se crea un producto para el mundo con un nombre intraducible, consecuentemente los derechos de autor están vigentes en todo el mundo, incluso en el mundo árabe, patria del «original».

Si Disney descubrió a la familia como principal destinatario del consumo del entretenimiento, recientemente han sido los adolescentes los principales destinatarios de la mercadotecnia debido al consumo que realiza de cine, música, ropa, accesorios, etc. Nos encontramos dos tipos de campañas: i) las marcas como MTV, Nike o Microsoft utilizan cantantes o deportistas para la publicitación de sus productos; ii) deportistas como David Beckham o famosas como Paris Hilton se transforman en una marca que comercializa productos.

Siguiendo las pautas de este funcionamiento comercial, la industria audiovisual (y más recientemente la literaria) es capaz de crear relatos que tienen la función de proporcionar una experiencia única en el público. Así, los niños pueden volver a repetir el placer experimentado durante la lectura de un libro viendo la película que lo adapta o los dibujos animados que lo continúan hasta el infinito del consumo, es decir, hasta que sea rentable para el productor. A su vez, la industria del «consumo cultural» le proporciona formas diferentes de repetir esta experiencia a partir de múltiples objetos que ponen a la venta y reproducen la marca original: el DVD de la película, la hamburguesa que comerá, los muñecos, cromos o fichas que reproducen los protagonistas de sus historias preferidas, los objetos característicos como las espadas o los gorros de brujo; los videojuegos que reproducen el mundo del relato y que, además, posibilitan que el jugador ahora sea el protagonista.

En este sentido, hablamos de la transformación de un autor o de un relato en una marca, en un icono cultural o mediático. Es decir, el mundo posible creado (desde los personajes, los objetos que utilizan o los escenarios) a través del nombre de la narración, se convierte en una marca que el comprador identifica fácilmente y que toma la forma de todos los productos de consumo dirigidos a los niños y a los adolescentes. Incluso nuevas narraciones que imitan la manera de hacer del original ya que a menudo algunas narraciones nacen con este propósito y se diseña conjuntamente la narración y el merchandising que la acompañará, un buen ejemplo son las películas que se estrenan en la época navideña o en el verano.

Pongamos tres ejemplos de autores o narraciones dirigidos a públicos diferentes y de grados de canonicidad diversos. Primero, la obra de Harry Potter es un ejemplo claro de cómo el éxito de una narración en la que no se había puesto demasiada atención, provoca la rápida reacción de los productores: el éxito conseguido por el libro ha generado películas, libros que explican los libros (diccionarios, tratados sobre el mundo posible que proponen o sobre los enigmas que encierran) y clones. Lo mismo ocurre con el segundo ejemplo, el éxito conseguido por El código da Vinci ha generado también una película, libros que explican los enigmas o contextualizan los hechos, documentales televisivos, etc. Y un tercer ejemplo: El Quijote. El 2005 se declara el año de El Quijote para celebrar el IV Centenario de la publicación de la obra, se registra la marca y con ella se comercializan múltiples objetos: desde ceniceros a trayectos turísticos por pueblos del interior de España (como se puede ver en http://www.donquijotedelamancha2005.com) que aproximan el mundo del autor y de la obra al público.

Como hemos visto con los tres ejemplos comentados, la creación de una marca en el mercado literario y su funcionamiento va más allá del producto que la genera: sea una obra representativa del más puro canon literario, sea una obra comercial u otra juvenil. Simplemente, se rentabiliza un libro o un autor o un mundo posible para acercarlo mucho más al comprador-lector a la vez que se comercializan nuevos productos y se dan a conocer nuevos libros aprovechando el gancho del primero.

La imagen de los ciclistas que, aprovechando el esfuerzo del primero, se colocan a su rebufo para aprovechar la corriente de aire que crea y así conseguir la misma velocidad con el mínimo esfuerzo es perfecta para comentar el funcionamiento de otro tipo de narrativas. Esta manera de crear o de presentar al público relatos que o son nuevos o se presentan como nuevos se utiliza tanto en las narrativas audiovisuales como en las literarias. En el caso de las series de televisión con los llamados spin-off, es decir, las nuevas series nacidas del éxito de otras mediante el uso de protagonistas o tramas comunes.

La más famosa es el caso de las nuevas unidades de CSI: ante el éxito de CSI, el equipo de forenses que opera en Las Vegas y liderado por Gil Grissom, la productora, en primer lugar, crea un nuevo equipo en Miami (CSI Miami) en este caso liderado por Horatio Caine. La elección de dos ciudades antagónicas (la noche frente al día, el juego frente a la playa, América frente a la emigración hispana) y dos líderes de equipo también antagónicos (Gil Grissom tiene como interés prioritario la ciencia y su relación con ella es la de un observador científico que no se involucra por el contrario Horatio Caine, se involucra anímicamente con los protagonistas de los casos e ideológicamente con los conflictos que generan) construyen inmediatamente dos relatos similares y antagónicos porque cada ciudad produce un tipo de crimen diferente y como consecuencia un tipo de investigación forense diferente. Posteriormente, en un doble capítulo «madre» que se inicia en Miami, la investigación lleva al equipo de Horatio (H. para sus colaboradores) hasta la ciudad de Nueva York y a conocer el equipo de Mack Taylor dando paso a un nuevo clon. De manera similar funcionan los equipos nacidos de Ley y Orden en Ley y Orden. Acción Criminal y Ley y Orden. Unidad de Víctimas Especiales. O el caso de Aída y Siete vidas.

Pero debemos recordar que una vez los clones son creados funcionan de manera autónoma, de manera que en la mente de un espectador que vive el instante que da la televisión, se pierde en la memoria quién generó a quién porque lo importante no es seguir el rastro de la «creación» o reconocer y valorar el «original» sino que lo importante es que cada espectador encuentre en la diferencia que da la similitud la propuesta narrativa que le satisfaga.

De manera similar, en el mercado cultural dirigido a los adolescentes, el éxito de Potter ha creado un rebufo posibilitando que el producto madre produzca clonados: se escriben nuevos libros que aprovechan algunas características de la saga para crear un marco común y ser reconocidos por el comprador. Se imita la manera de escribir, el tipo de personaje, el género; en definitiva, cualquier característica que cree en el lector una sensación de volver a vivir el placer creado por el producto madre. Así, nos encontramos por una parte, con «nuevos» libros creados a partir de la propuesta del primero a la manera de un clon; por otra, con la nueva edición de libros que o bien estaban descatalogados o que se aprovecha la moda para devolverles a la estantería de las novedades, como el caso del resurgir de la obra de Las crónicas de Narnia.

Este ejemplo nos obliga a recordar de nuevo que el binomio «producto madre» / «clon» en absoluto se corresponde con «literatura» / «paraliteratura». Volviendo a la imagen de los ciclistas, a menudo los mejores se colocan al rebufo de los segundos para conseguir llegar a la meta en mejores condiciones.

De igual manera que hemos comentado con CSI, en el caso del libro juvenil, la sensación de diferencia dentro de la repetición se provoca a través de los tipos, es decir, nos encontramos con relatos que siguen un patrón discursivo similar aunque ofrezcan innumerables variaciones de incidentes. De esta manera, los tipos funcionan como una guía de lectura conformando unas reglas simples y fijas que ayudan al lector a orientarse durante el acto lector (Sotomayor 2001). Los ejemplos son diversos:

El tipo-autor. En literatura juvenil, la obra de Enid Blyton: el primer libro de cada colección funciona como original y el resto son clones que reproducen las mismas características discursivas. En literatura para adultos, Dan Brown ha escrito la misma obra tres veces con La fortaleza Digital, Ángeles o demonios y El código da Vinci. La escritora americana Daniel Steel lleva escribiendo la misma obra toda su vida y sus lectores no le permitirían que escribiera una diferente.

O las de Matilde Asensio que repite en Iacobus y El último Catón un mismo esquema: i) búsqueda de un tesoro relacionado con un hecho de la antigüedad (tesoro de los templarios, reliquias de la cruz de Cristo), ii) argumento secundario relacionado con una historia de amor prohibido entre los protagonistas (él es un monje, ella es una monja), iii) resolución de enigmas para avanzar en la aventura (relacionados con los templarios, relacionados con la Divina Comedia o con la secta), iv) crítica a los poderes establecidos (al papa o a la iglesia).

El tipo-tema. En este caso nos referimos a un tema que presenta unas características similares de estructura, argumento, tipo de conflicto, personajes, escenarios y estilo. En la década de los noventa triunfaron la llamada psicoliteratura y los relatos de miedo de R.L. Stine⁴. Y, como hemos apuntado anteriormente, en la primera década del siglo XXI, después del éxito de la adaptación cinematográfica de El señor de los anillos y de la versión literaria y cinematográfica de Harry Potter, se ponen de moda una serie de relatos que o bien se editan por primera vez o bien se rescatan del catálogo editorial o dejan las estanterías de obras de culto de las librerías y bibliotecas para pasar a un primer plano. Es el tipo llamado «fantasía épica» que se sitúa en la tradición creada por Tolkien y Jackson, C.S. Lewis y mantenida por Rowling. Este tema ha dado propuestas bien interesantes como es la obra de autores como Phillip Pullman, Cornelia Funke o Laura Gallego. O la trilogía del Clan de la Lloba o el éxito Eragon y su continuación Eldest, por citar sólo unos ejemplos.

Cada una de estas propuestas, aunque se sitúa en el mundo posible creado sobre todo por Tolkien propone relatos diferentes que han conseguido, además de llegar a los lectores fuera del circuito escolar, proponer personajes, argumentos, estilos y aspectos que se reconocen como únicos.

Nuevas experiencias editoriales de venta inspiradas en la venta de marcas deportivas o musicales representan un antes y un después en la manera de vender libros para jóvenes porque lo «deslocalizan» de la escuela y amplían el mercado de libros, sobre todo, para adolescentes. De hecho, sólo hace dos o tres años que esta literatura ocupa un lugar importante, por ejemplo, en las librerías de los aeropuertos, haciéndola visible no sólo a los lectores potenciales sino también a todo tipo de comprador. Describamos dos ejemplos.

Laura Gallego ha significado una nueva manera de publicitar la literatura. Fernández de las Peñas (2006), responsable de marqueting de SM editorial que ha publicado la trilogía Memorias de Idhún de Gallego, considera imprescindibles las siguientes acciones para vender en la actualidad un libro a los adolescentes: un buen libro, el posicionamiento del producto en los puntos de venta, la promoción para acercar el libro, el diseño de acciones para acercar el cliente a la librería, el posicionamiento del producto a través de concursos en revistas, inserciones publicitarias, folletos o ruedas de prensa y, finalmente, la animación del punto de venta con presentaciones, tertulias, cafés literarios, charlas o teatros.

En el mismo artículo, comenta que paralelamente hay que interesar al público juvenil en un lanzamiento literario y, resumiendo muy brevemente, Fernández de las Peñas habla de dos estrategias: la primera, el marketing experiencial utilizado ya por algunas marcas de material deportiva o empresas de productos de bebidas. La segunda, estrategias que mezclen la interacción y la instantaneidad.

Como ejemplo de la primera estrategia, comenta el lanzamiento de la segunda parte de la trilogía Memorias de Idhún. TRIADA (Laura Gallego. SM): «realizamos el Primer Encuentro Idhunita de la historia en una sala de teatro, en una sala alternativa. ¡Fue un éxito absoluto! El encuentro versaba alrededor de la lectura del primer capítulo de TRIADA unos diez días antes de su salida a la venta. Además se realizaron sorteos, entrega de premios, etc. El público lector, los friki fans, en una semana ya tenían reservadas todas las invitaciones. Se acercaron al evento con pancartas, con los libros para firmar, con espadas de hielo y fuego, con disfraces, etc. Fue una "fiesta", una experiencia con otros lectores de Laura Gallego». (Fernández de las Peñas 2006).

Otro ejemplo es el lanzamiento de la novela El ejército negro (del autor Santiago García-Clairac y editada por SM) a través de lo que se ha llamado «marketing viral»⁵ y que incluía un trailer audiovisual que se ofreció en tres entregas desde el portal que lleva el mismo nombre⁶. La campaña tuvo una muy buena acogida en el foro de la web y otros similares porque sólo al final se dijo que se trataba del lanzamiento de una novela.

Otro cambio importante que tiene como protagonista al lector adolescente son los foros lectores como una nueva herramienta que recomienda libros, descubre autores, hace surgir nuevos estilos, elogia y crítica los libros leídos, en definitiva, funciona como nuevos marcadores de tendencias de lectura.

De nuevo, un fenómeno ajeno a la escuela que (casi) prescinde de los mediadores y que pone en primera línea al propio lector. En este sentido, los foros de Internet son la mayor aportación de los últimos años en el fomento de la lectura, como creadores de una comunidad de lectores que se sienten parte de una liturgia. Como en el caso anterior, remitiremos a otro trabajo sobre el tema para comentarlo.

Pérez Canet (2006) realiza un análisis sobre el tema cuyos resultados se recogen en el artículo titulado «Hablando entre lectores: los foros de lectura en internet». La autora describe cómo los adolescentes que participan en estos foros «son lectores habituales; la lectura es un hábito que han incorporado a sus vidas. Dedican tiempo a la búsqueda de los libros y a leerlos» y el foro lo utilizan «para hablar de los libros que les gustan y sentir así que forman parte de otra comunidad (la juvenil lectora); en una encuesta realizada en el foro de Gallego sobre la actitud de los amigos ante la pasión lectora de los usuarios, un 40% respondía que los consideraban "raros", así que debe ser reconfortante encontrarse hablando libremente con otros adolescentes que comparten y comprenden esa afición porque la viven igual en un espacio donde puede mantenerse el anonimato».

En un momento como la adolescencia, encontrarte entre iguales sin el esfuerzo de superar la vergüenza, porque internet facilita el intercambio, ayuda a crear lectores que se sienten a gusto hablando de sus preferencias, intercambiando lecturas, proponiendo nuevas líneas editoriales, en definitiva, sintiéndose que forman parte del proceso del libro. Los foros antes comentados o los de autores como Jordi Sierra i Fabra son un buen ejemplo.

Si valoramos estos foros enormemente, es porque sacan al adolescente lector del ostracismo al que una valoración contraria a la cultura le había condenado y lo lanza a la modernidad. Desde nuestro punto de vista, los foristas transforman la lectura en una experiencia compartida, a través de ella interpelan a desconocidos a los que reconocen como iguales y con los que construyen su identidad de lectores, de jóvenes en calidad de lectores. Una identidad colectiva que se celebra en comunicación virtual con «los otros».

En conclusión, estas nuevas formas de situar el libro en el mercado cultural consiguen «deslocalizar» el libro de la escuela y situarlo en nuevos espacios donde antes no había estado, al lado de libros de adultos, de la música, del cine o del chat. Algunas de estas estrategias han conseguido ganar un nuevo terreno para que el espacio de la escuela se amplíe y el libro se visualice en aeropuertos, librerías de todo tipo, centros comerciales o foros de lectores y se consiga que el libro llegue hasta las manos, no del mediador, sino del lector.

Dice Bloom (1995: 13) que cuando se lee una obra canónica por primera vez se experimenta un extraño y misterioso asombro y que casi nunca es lo que esperábamos. Dice Boyer (1992: 109-120) que cuando se lee paraliteratura el lector sabe antes de empezar a leer que el libro es lo que espera porque la colección, el autor o la publicidad no le mienten: el lector está seguro que encontrará lo que ha ido a buscar, sin sorpresas. Un ejemplo extremo de obra canónica: El Quijote o Tirant lo Blanc. Uno extremo de paraliteratura: las propuestas de Dan Brown. Pero tanto el libro para adultos como el dirigido al adolescente pocas veces se sitúa en el extremo y es más habitual encontrar libros que presentan características de uno y otro modelo.

A menudo se entiende que el término «paraliterario» hace referencia a una literatura de segunda, fuera de todo círculo de prestigio. Una buena base para redefinir los puntos de contacto de la narrativa popular y la literaria la encontramos en Martín-Barbero (2003b) y es necesario, reflexionar sobre estas cuestiones para no caer en el simplismo de categorizar los libros como etiquetas de valoración vacuas y no como propuestas de comunicación vital o como prácticas comunicativas sociales.

Para recordar qué se entiende por característica paraliteraria, partiremos de Lluch (2005: 136-139, a partir de los trabajos de Couégnas (1992) y Boyer (1992) principalmente). Debemos recordar que la literatura en forma de libro como bien de consumo de amplias capas sociales es un hecho relativamente reciente. En el siglo XIX, se dan una serie de factores que influyeron en el triunfo de la novela popular: la extensión de la alfabetización a amplias capas de la población, el crecimiento de las ciudades, los avances editoriales o la publicación de las novelas en forma fragmentada a través de los diarios o revistas.

La novela popular representaba un producto literario diferente: se dirigía a un público nuevo, nacía como medio de entretenimiento y de diversión popular o democrática ya que se dirigía a todas las capas sociales alfabetizadas. En este sentido, Chillón apunta (1993: 47) que es una forma cultural plenamente moderna comparable, por su difusión e incidencia, al cine o la televisión en el siglo anterior.

El fenómeno de la novela popular publicada en forma de folletín o en colecciones especializadas se localiza principalmente en Francia y representa una masa heterogénea y de temáticas diversas. Con todo, buena parte de esta literatura comparte unas pautas de escritura, de paratextos editoriales y de lectura suficientes para que autores como Eco (1965, 1978), Couégnas (1992) o Boyer (1992) hayan utilizado el nombre de paraliteratura para referirse a ellas.

El término se definió en el congreso de Cerisy celebrado el 1967 de la siguiente manera: «La paraliteratura contiene más o menos todos los elementos que forman parte de la literatura excepto la inquietud por la propia significación, excepto el hecho de poner en entredicho el propio lenguaje». De los autores anteriores, ha sido Couégnas (1992) quien ha descrito las pautas presentes en una obra tendente a un modelo paraliterario.

En el nivel paratextual, la obra paraliteraria comulga de unas características que la distinguen de los libros literarios sin equívocos: presentación, cubierta con ilustraciones y colores estridentes que la diferencian de la sobriedad habitual en los formatos de las colecciones literarias; títulos y otros paratextos lingüísticos restringidos y repetitivos que juegan a menudo con la emotividad. Formato y paratextos se encuentran en relación directa con el contenido ya que reúnen las informaciones del libro, de esta manera anticipan al lector los hechos que acontecerán en el relato, le adelantan lo que encontrará para acosarlo de forma que el contrato de lectura que el texto realiza con el lector fija las cláusulas y las condiciones de manera clara antes de iniciar el acto de lectura.

En el nivel discursivo, se observa una tendencia doble: por una parte, a la repetición que contribuye a la producción de significados con un sentido claro y a menudo unívoco; como por otra, crea unas pautas de ritmo narrativo basado tanto en la relajación lectora como en los cambios de ritmo con el objetivo de crear un suspenso y mantener el interés del lector. Aunque lo que caracteriza fundamentalmente un modelo tendente a lo paraliterario es que se retoman incansablemente los mismos procedimientos, los mismos lugares y decorados, repetidas situaciones dramáticas o personajes, sin ninguna postura de distancia irónica o paródica susceptible de atraer la reflexión crítica del lector. De la misma manera, los personajes proceden de una mimesis sumaria y reducida a los roles alegóricos que facilita la lectura identificativa, es decir, propone de nuevo una estrategia de lectura unívoca mediante la construcción de personajes estereotipados y coherentes. Además, la lectura paraliteraria utiliza un máximo de procedimientos textuales tendentes a producir la ilusión referencial y a abolir la conciencia del acto de lectura.

Decía Todorov que la obra cumbre de la literatura era aquella que no se encontraba dentro de ningún género literario mientras que la obra cumbre de la literatura de masas era aquella que mejor se inscribía dentro de su género. En la paraliteratura, el lector a la vez que espera la repetición de una serie de características también espera una relativa novedad. Obviamente, estas pautas específicas de vehiculación editorial, de producción y de lectura provocan una relación entre autor y lector diferente de aquellas que establece la literatura canónica como comentábamos al inicio de nuestro artículo.

Estudios similares se han realizado en el campo de literatura infantil y juvenil, destacamos sobre todo la propuesta que hace Rudd (2000: 156-166) cuando compara el estilo oral utilizado por Enid Blyton (autora de la paraliteratura para preadolescentes más representativa) con el que sigue una tradición literaria. A partir de esta propuesta y teniendo en cuenta las descritas anteriormente, proponemos una serie de características extremas que son consideradas como paraliterarias contrapuestas a otras características que son consideradas como canónicas.

Características paraliterarias	Características canónicas
El estilo es secundario y utiliza un lenguaje simple, repetitivo y estandarizado según el tipo.	El estilo es supremo: utiliza un lenguaje preciso, lógico y metafórico que muestra antes que cuenta.
El discurso se organiza linealmente. Lo fundamental es la acción a la que se subordinan los personajes. Los personajes son esquemáticos y estereotipados.	El discurso está temáticamente integrado, los personajes son centrales y adquiere importancia la psicología e introspección.
La historia se piensa para adaptarla a las circunstancias de la audiencia o al rebufo de éxitos. Se orienta para crear continuaciones, series y otros productos.	La historia se piensa como única: una obra maestra. El plagio es un tabú dado que la originalidad es lo importante. Se centra en el canon y la tradición canónica.
El autor importa, vende hasta convertirse en una marca.	La obra, a menudo, cobra vida al margen del autor.
Reclama rapidez para llegar al final, es sobre todo una actividad más afectiva y visceral.	La lectura es una actividad privada que requiere diálogo y lentitud, es más cerebral e intelectual.

La mejor manera de definir la actual literatura juvenil sería a través del mestizaje o de la fusión entre diferentes modelos narrativos. Ya lo comentábamos al inicio: la capacidad de la actual narrativa juvenil como lugar de reflujo y de fusión de las características canónicas, comerciales o populares, televisivas, cinematográficas o cibernéticas la sitúan en un lugar privilegiado en el actual sistema literario. Suma, reutiliza, copia y adapta lo que considera apto: desde la literatura de adultos más canónica a la más comercial, de las narrativas televisivas a las cinematográficas, como hemos descrito anteriormente. También hemos visto cómo los lectores utilizan Internet para conocerse y relacionarse; en un futuro que cada vez es más presente, tendremos que ver cómo las nuevas formas de leer en el espacio cibernético se cuelan en el de papel.

La diversidad de las propuestas es ahora mismo no sólo una realidad sino que aflora a la superficie. Sobre la literatura que sigue modelos canónicos han habido diferentes aportaciones, por resumir algunas remitimos al lector a las siguientes investigaciones: Pedro Cerrillo (2001) y su conceptualización sobre lo literario referido a la literatura juvenil; Jaime García Padrino (2000) realiza una propuesta de clásicos de literatura infantil española; Colomer (1998) analizó las obras publicadas entre 1977-1990 que aparece en las selecciones bibliográficas o que han recibido premio para establecer una pauta de comportamiento discursivo y Tejerina (2005) analiza las diferentes propuestas sobre el tema y comenta cuales serían los clásicos de esta literatura. Como aportaciones conjuntas, es interesante consultar Cano Vela et alii (2003) donde se recogen las ponencias del VII Simposio Internacional de la SEDLL sobre el canon, la literatura infantil y juvenil y otras literaturas.

No podemos olvidar los trabajos realizados por la Fundación Germán Sánchez Ruipérez y coordinado por Pablo Barrena Libros escogidos de literatura infantil y juvenil. Hasta la fecha, se han publicado tres libros que recogen el trabajo coordinado de la llamada Red de Selección de Libros Infantiles, un conjunto de instituciones, asociaciones y revistas de toda España. También mencionar el trabajo que vienen realizando los comités de evaluación de Fundalectura quienes analizan y valoran todos los libros publicados en Colombia elaborando un canon de libros informativos y literarios que: «los comités de evaluación de Fundalectura recomiendan por su excelente calidad, tanto en los contenidos como en la presentación gráfica»⁷.

Tanto los libros recogidos en las anteriores investigaciones como aquellos que no han entrado pero que también han ganado el favor del público reúnen una serie de características compartidas con otros relatos, sobre estas pautas compartidas de comportamiento discursivo trata el siguiente apartado.

En Lluch (2005: 145-153) analizábamos cómo se comportaban los relatos dirigidos a los adolescentes que más éxito tenían en la actualidad. Partiendo de los resultados anteriores, queremos confrontar estas características con las de las narrativas de más éxito dirigidas a un público adulto y con las audiovisuales, preferentemente las televisivas.

En todos los casos, el mecanismo discursivo más potente en este tipo de narrativas es el diálogo que ocupa buena parte de la narración. En primer lugar, con el diálogo se consigue un ritmo narrativo rápido que da la sensación al lector que los hechos acontecen en «tiempo real» porque los cuenta a través de los turnos de palabras que se narran en primera persona, en presente y desde donde acontecen. Esta característica aproxima la lectura al ritmo característico de las narraciones audiovisuales donde todo ocurre ante los ojos del espectador, sin diferenciar si el relato se dirige a un lector adulto o joven. Esta sensación se mantiene incluso cuando el relato se sitúa en un momento del pasado porque el diálogo introduce los hechos en el presente (yo, aquí, ahora) y, como indica Bobes (1992: 95-150), acercan lo narrado a la manera de un zoom creando una sensación de «realidad» y de presencia del personaje a través de índices de dirección como oraciones interrogativas, exhortativas o exclamativas con las que se requiere el conocimiento, la acción o la atención del interlocutor, y consecuentemente del lector.

En segundo lugar, el diálogo permite el uso del metalenguaje, es decir, el diálogo deja que el personaje pueda rectificar, aclarar o matizar sobre la marcha. Este mecanismo es fundamental para poder introducir informaciones, datos o pensamientos que el lector ignora pero que conocerá a través de la conversación de los personajes y no de las digresiones del narrador, las notas a pie de página o las aclaraciones del autor que no sólo ralentizan el relato sino que sitúan la información fuera del conocimiento de los personajes y, lo que es peor, de los lectores.

Por ejemplo, si un personaje observa que el interlocutor (no sólo el personaje sino también el lector) no ha entendido o necesita más información, lo explica pero a la manera de una conversación, es decir, utilizando un lenguaje coloquial y aportando sólo la información justa y necesaria para proseguir el relato porque lo que importa no es saber, crear conocimiento, sino disponer de los datos justos para que el vacío momentáneo de información no entorpezca el avance en la lectura o de la visión de la película o la serie televisiva.

Buenos ejemplos los encontramos en la serie televisiva CSI o en aquellas que se sitúan en entornos profesionales (House, Ley y Orden, Hospital Central, etc.). También la novela de adultos, sobre todo la que sitúa sus tramas en enigmas históricos, utiliza este mecanismo que aporta el diálogo y que se establece cuando aparece un objeto o un hecho sobre el que se requiere información que es posible no tiene el lector (Asensio 2004: 140): «-Pues no sé por qué... -repuse ofendida. -¡Vaya, pues porque la Vera Cruz desapareció! ¿O es que ya no te acuerdas de la historia? Nunca se supo que fue de ella. Farag, claro, tenía razón. La verdad es que estaba tan agotada que mi cerebro parecía zumo de neuronas».

Finalmente, destacamos una tercera característica del diálogo que desarrollaremos más tarde: introduce el idiolecto del personaje y, sobre todo, su cosmovisión, su forma de conceptuar el mundo; característica fundamental en los mecanismos de seducción tan necesarios en estas narrativas.

Obviamente, tanto la necesidad de crear un ritmo rápido como la presencia masiva del diálogo no deja espacio a la descripción que se ve reducida a pequeñas secuencias abstractas y convencionales que ocasionalmente pueden aparecer al inicio del relato o en pasajes cortos capsulados. Lo mismo ocurre con el narrador cuyo espacio también se reduce, pero a pesar que se reduce su presencia lo que no cambia es su importancia.

Mayoritariamente, cuenta hechos que le han acontecido en un pasado muy próximo como ocurre con las obras actuales de de Matilde Asensio, Julia Navarro, Dan Brown, Stephene Meyer, etc. En cualquier caso, bien porque nos encontramos ante un narrador que lo sabe todo o ante uno que lo ha vivido, siempre conocerá toda la historia de manera que controla la información dosificándola para acrecentar la atención del lector. Porque la función más importante del narrador en este tipo de novelas es cómo gestiona el tiempo. Veamos algunos de los mecanismos más utilizados.

En primer lugar, es habitual la formulación de preguntas en voz alta, lo que se ha bautizado como «narrador cotilla», en determinados fragmentos de la narración que le permite abrir al lector nuevas expectativas que le acrecientan la curiosidad. Nos referimos a oraciones como: «Me prometí a mí misma que aquel misterio no quedaría sin resolver» (Asensio 2004: 346). En otras ocasiones, adelanta información que ya conoce pero que no desvela plenamente para poder crear dudas en el lector: «Bien, pues si creíamos que todo aquello habían sido problemas y dificultades nos estábamos quedando cortos con lo que se avecinaba. [...] Poco después se demostró que no resultaba necesaria tanta urgencia, pero en aquel momento todo parecía poca» (Asensio 2004: 109-110). La tercera característica que quisiéramos destacar es que siempre cuenta hechos, acción, y excluye todos los detalles, descripciones o reflexiones que provoquen una pausa o una ralentización del ritmo narrativo de manera que se evita la reflexión mientras se propicia el enganche al relato: «Estaba totalmente segura de tres cosas. Primera, Edgard era un vampiro. Segunda, una parte de él, y no sabía lo potente que podía ser esa parte, tenía sed de mi sangre. Y tercera, estaba incondicional e irrevocablemente enamorada de él» (Meyer 2006: 200).

Tan importante es para el ritmo la gestión del tiempo como lo es la manera de organizar los hechos. Tal vez esta característica sea la más compartida entre las narrativas audiovisuales y literarias como demuestra la obra de Vogle (2002). Este autor, partiendo del conocido trabajo de Propp (1972), desarrolla para los cursos de directores y guionistas de cine y televisión o escritores un manual sobre cómo tienen que organizarse los hechos en una narración. En la actualidad, novelas como Harry Potter (Rowling 1999) o Crepúsculo (Meyer 2006), películas como E.T. el extraterrestre (Spielberg 1982), El Rey León (Allers y Minkoff 1994) o Titanio (Cameron 1997) y sagas como Star Wars⁸ (Lucas) organizan los hechos siguiendo exactamente este esquema.

Martín-Barbero (2003b: 178) cuando describe cómo es la literatura popular que nace en el siglo XIX de mano de la prensa apunta otra característica fundamental ligada con la anterior, los dispositivos de fragmentación de la lectura: «aparecen una serie de fragmentaciones que pasan por el tamaño de la frase y del párrafo hasta llegar a la división del episodio en partes, capítulos y subcapítulos. Estos últimos, encabezados por títulos, son las verdaderas unidades de lectura. Porque a la vez que articulan el discurso narrativo, esas unidades posibilitan dividir la lectura del episodio en una serie de lecturas sucesivas sin perder el sentido global del relato». Con anterioridad (Lluch 2003 cap. 2, 6 y 9), ya analizamos la importancia que tienen los títulos de los capítulos como guía para circular entre la fragmentación que provoca la división en capítulos, así como la manera de conformar los capítulos en libros que proponen una lectura más fácil como la colección «Pesadillas».

Finalmente, es fundamental referirnos al estilo que se utiliza en la literatura popular que propone unas convenciones de lectura similar a la manera de leer un mapa que designa una ruta y unos pocos paisajes fácilmente reconocibles. Esta manera de leer tiene una consecuencia clara: es predecible, por lo que podemos leerla rápidamente moviéndonos con seguridad entre los paisajes porque sabemos que la dirección que elegimos es correcta. Básicamente, se busca una lectura relajada, sin obstáculos, de manera que no se apuesta por ningún tipo de ejercicio estilístico que cree extrañeza o un vacío de comprensión en el lector que se traduzca en un problema en consecución de la anhelada relajación lectora.

Todo productor de cine o de televisión o editor desea que el lector o el espectador se enganche al relato para mantenerlo hasta la última página. Si se consigue, se creará un lector o un espectador que buscará en nuevos relatos del mismo tipo, del mismo autor o las continuaciones del ya disfrutado. Una muestra de las consecuencias del enganche que producen lo encontramos en algunos foros de lectores adolescentes como el que comenta la obra de Meyer (2006)⁹:

Publicado por: Rasha el 10/08/06 a las 17:17 Me llamo Lilia y hará dos meses que me compré el libro, y desde entonces no he dejado de leerlo, esta es la cuarta vez, y de verdad que no comprendo cómo me puede enganchar tanto, yo leí el de crepúsculo y me acabo de enterar de que hay tres más, ¿alguien sabría decirme si el de luna nueva se publicó ya en Canarias? Por favor, de verdad, que me pongo ansiosa con el maldito libro necesito más YA. Muchas gracias.

Publicado por: Shiva el 17/07/06 a las 13:34 Leí hace poco este libro y me encantó ^o^ Y es que solo con mirar la portada ya entra por los ojos con esa imagen tan romántica y gótica. Bella es la manzana, la fruta prohibida, y Edward, esas manos que la sostienen. La historia es muy sencilla, pero logra enganchar al lector hasta que termina el libro y le deja con ganas de más aventuras. Estoy deseando leer los siguientes tomos ^^.

Para producir este efecto en el lector es necesario poner en marcha lo que Martín-Barbero llama «dispositivos de seducción» y que fueron utilizados por el «nuevo modo de comunicación» que fue la literatura popular del XIX. A continuación resumimos estos dispositivos de seducción analizados por Martín-Barbero (2003b: 179-284):

• i) La duración y el suspense que introduce estos relatos seducen porque el sentimiento de duración de lo leído o escuchado se identifica con la vida y permitió al lector popular pasar del cuento a la novela, es decir, la duración de los nuevos relatos le permitió tener tiempo para identificarse con los nuevos personajes, adentrarse en la cantidad y variedad de avatares de la acción sin perderse,
• ii) La estructura abierta o la escritura día a día de los relatos que se publicaban en los periódicos, aunque respondían a un plan previo, su publicación en forma de entregas permitía ser permeable a las reacciones del público de manera que se creaba también la confusión con la vida y se dotaba al relato de porosidad a la «actualidad»,
• iii) El suspense creado por la forma del «episodio» que contenía la información justa para constituir una unidad que satisface el interés y la curiosidad del lector pero al mismo tiempo abría interrogantes que acrecentaban el deseo de leer el siguiente episodio,
• iv) Los dispositivos de reconocimiento que producen en la comunicación del libro con el lector la identificación del mundo narrado con el mundo del lector popular.

Estos dispositivos de seducción están presentes en las series de televisión como Hospital Central o El Comisario cuya cercanía entre el momento de la grabación y el de la visión del espectador permite introducir sucesos de la actualidad borrando la sensación de ficción del relato. O en los relatos para adolescentes que introducen las preocupaciones más cercanas del lector como aquellos que hablan sobre la anorexia, el acoso escolar, la violencia o la discriminación racial y que a menudo toman como punto de partida una noticia aparecida en la prensa.

En la actualidad, de la misma manera que ocurría en el XIX, la narración para adolescentes engancha con técnicas similares, la mayoría de ellas ejemplificadas en los apartados anteriores. Así, se opta por personajes fácilmente reconocibles porque se construyen a semejanza del lector: tienen la misma edad, vida, costumbres o aspectos; los escenarios imitan los de su realidad, o los de su realidad virtual creada por los relatos audiovisuales tanto de la televisión como del cine: se sitúa en una época actual o con mecanismos de funcionamiento similares de manera que el ahora de la lectura, de la vida del lector y de los hechos del protagonista se asimilan.

Thaler (2002: 160) bautiza como «la regla del yo» el mecanismo más utilizado en la literatura juvenil y que más favorece el juego de la confidencia y lógicamente de la identificación: «Todo a la vez es una peñora de autenticidad y una magnífica trampa narrativa donde se acaba por fundir los "yo" del autor (imitando al adolescente), del lector (imitando al adolescente), y del personaje-narrador (imitando al adolescente), dentro de una santa trinidad narrativa». Como hemos dicho ya, se elige la misma cosmovisión, es decir, el mismo punto de observación del lector de manera que tanto personajes como narrador observan y juzgan el mundo a semejanza de su lector. Es evidente que la atención aumenta por las expectativas que despiertan situaciones similares al lector y que además estas elecciones facilitan la identificación con el mundo posible propuesto. Pero tal vez, lo más importante es el placer y, consecuentemente, el enganche que este tipo de opciones estilísticas proporciona en el lector.

Aunque valoramos positivamente la utilización de este mecanismo en algunos libros para adolescentes porque los aproxima y los fideliza como lectores deberíamos reflexionar sobre lo que significa la utilización de un solo registro: el del yo. Es decir, mayoritariamente nos enfrentamos a un estilo unificado anulando, de este modo, la posibilidad de diferentes registros literarios y, en consecuencia, de diferentes miradas sobre el mundo, diferentes cosmovisiones.

Otras novelas que ya hemos comentado dirigidas a los adultos también utilizan este mecanismo: El código da Vinci, La fortaleza Digital y Ángeles o demonios de Dan Brown o El último Catón de Matilde Asensio por citar sólo unos ejemplos, utilizan también la primera persona. Además de facilitar un ritmo narrativo y acercar los hechos al lector, como ya hemos comentado, la elección de este narrador (y de otras técnicas ya comentadas) permite al lector tomar los ojos del narrador-protagonista, sentir y vivir con él el miedo, la angustia, el cansancio, el amor, el deseo y las múltiples sensaciones que allí aparecen. Lo que tantas veces a lo largo de la historia de la humanidad las narraciones han propuesto: nuevas sensaciones, nuevas vidas.

Atraer al otro a lo que yo pienso o narro es algo sobre lo que han trabajado buena parte de los pensadores de la humanidad. Aristóteles formula a la perfección en su Retórica algunas de las técnicas que un orador ha de utilizar para conseguir el beneplácito del que escucha. El sabio griego habla del placer que experimentamos en el similar cuando habla del placer en las cosas propias y explica que todo lo que es similar a un individuo y a su congénere le es totalmente agradable por eso consideramos como agradables las cosas que nos son propias, por eso, los hombres quieren a sus aduladores.

A lo largo del artículo hemos hablado de puntos de contacto con la narrativa pero, como no podría ser menos, también la literatura para adolescentes no olvida la retórica y cuando más leemos manuales sobre el discurso argumentativo más cercanos nos encontramos a buena parte de los relatos creados a los largo de la humanidad que han buscado un lector. En este sentido y sin sorpresas podemos hablar de la presencia de Aristóteles en la literatura juvenil actual. Porque buena parte de las obras de las que hemos hablado son grandes aduladores de sus lectores, en nuestro caso, de los adolescentes porque los convierten en héroes que han superado cualquier situación: sólo hay que pensar en la saga de Harry Potter o la magna obra de la venganza del pueblo llano sobre el poder que es El Conde de Montecristo.

Muchas de las propuestas populares, audiovisuales, de la tradición oral maravillosa o de la literatura juvenil llegan al lector a través de mecanismos como los comentados a lo largo de estas páginas, también porque provocan la identificación a través de la adulación. En el caso concreto de la literatura juvenil, estos relatos proyectan una imagen mejorada, en ocasiones mítica, del lector: los exaltan y acaban el relato con la transformación del adolescente perdedor, inseguro, desconocido y solitario del inicio con el que cualquier lector podría identificarse con el ganador, seguro, triunfador y admirado, en definitiva con el héroe que le podría gustar llegar a ser o que le gustaría poseer: «Me dedicó esa sonrisa traviesa y abierta que me hacía contener el aliento y me paralizaba el corazón. No podía concebir que un ángel fuera más esplendido. No había nada en Edgard que se pudiera mejorar. [...] La desesperación me hirió en lo más hondo al comprender que era demasiado perfecto. No había manera de que aquella criatura celestial estuviera hecha para mí» (Meyer 2006: 262). Pero lo estaba, como las lectoras Rasha y Shiba del foro citado descubren al final del relato.

Y quisiéramos acabar como comenzamos: «Entonces la actual crisis de la lectura entre los jóvenes quizá tenga menos que ver con la seducción que ejercen las nuevas tecnologías y más con la profunda reorganización que atraviesa el mundo de las escrituras y los relatos, y la consiguiente transformación de los modos de leer, es decir, con el desconcierto que entre los más jóvenes produce la obstinación en seguir pensando la lectura únicamente como modo de relación con el libro y no con la pluralidad y heterogeneidad de textos y escrituras que hoy circulan». (Martín-Barbero 2003a: 65).

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