Luis Matilla: balones de colores para la creatividad
Kepa Osoro Iturbe1
Charlar con Luis Matilla no es precisamente un ejercicio de equilibristas porque, en medio de la confusión y la incongruencia que flota en muchos de nuestros ambientes institucionales y profesionales, su discurso rebosa sentido común, pasión y coherencia. En cada uno de sus gestos, en la más diminuta de las palabras que brota vehemente de su boca se intuye un barniz contagioso, amorosamente delirante, que envuelve al oyente con la magia de la palabra -¡y de la imagen!, añadiría Luis- que sólo saben fabricar aquellos seres elegidos por los dioses para guiar a los niños y hacerles soñar a través del lenguaje dramático y artístico.
Stanislasky dijo que hacer teatro para niños es igual que hacerlo para adultos, pero mejor. Y Alejandro Casona que hacer teatro para niños es hacer amigos del libro teatro sin agacharse. ¿Qué es para Vd., como autor teatral, el teatro para niños?
-Antes hay que plantearse si debe existir un teatro específico para niños, o lo importante es que el niño vea el repertorio universal. La reflexión viene a continuación: ¿vale el repertorio universal para niños de educación infantil?, ¿se puede hacer un teatro que valga para todas las edades? Y aquí es donde considero que se plantea la especificidad del teatro, pues desde los 3 hasta los 10 años un niño tiene la necesidad de ver un proceso teatral transparente, de modo que le llegue a su nivel de percepción.
El teatro en estos momentos debe ser una ventana al mundo, una ventana a la realidad, y el problema es que se está haciendo un teatro lleno de paternalismo, empeñado en dar reglas vitales al niño, cuando lo importante es que a través del teatro el niño pueda entrar a contemplar sus intereses, su posibilidad de juego mucho más creativo, y sobre todo, una alternativa a la televisión. Si el teatro en este momento es normativo y aburre a los niños se sentirán más cómodos ante la pantalla del televisor donde son ciudadanos de primera fila, colocan el sonido como quieren...
Piaget afirma que resulta indispensable para el equilibrio afectivo e intelectual del niño que pueda disponer de una actividad cuya motivación no sea la adaptación a lo real, sino la asimilación de lo real al Yo, sin coacciones ni sanciones. ¿Es ahí donde entraría en juego el teatro?
-Lo importante es que el teatro dé al niño las posibilidades de buscar en sí mismo y de reflejar su mundo personal. Cuando hablamos de teatro en la escuela, estamos tratando de reproducir el teatro de adultos, mientras que -siguiendo a Piaget- lo importante sería que el niño pudiera dar una visión de su yo interior en la expresividad y en una realidad rica, en las motivaciones que un maestro sensible pudiera darle.
Un director de teatro que se suicidó hace pocos años decía que dirigir es dar balones de colores para que otros lleguen más lejos de esos propios balones». Esa es la función del teatro en la escuela. Es decir, que profesores sensibles sean capaces de dar instrumentos creativos para que un chavalín con esas insinuaciones creativas pueda reelaborar, producir sus propios mensajes y volver con balones de colores mucho más grandes y mucho más llenos de imaginación.
Tal vez debido a su desconocimiento, los maestros se empeñan en hacer teatro con los niños más pequeños, cuando lo que debería hacerse previamente es juego dramático. ¿Es éste un paso imprescindible para poder acceder con una mayor experiencia -en libertad y formación artística- al teatro?
-Absolutamente. Muchos maestros, con magnífica voluntad, están intentando reproducir el teatro que harían con adultos y esto es radicalmente negativo en el sentido de que hacer que un niño se suba a un escenario a emular y a ser reconocido por las familias y por sus compañeros, es perder la maravilla que tienen el juego simbólico y el dramático. Es eso tan divertido que dicen los chavales: «¿vale que somos...?», y son capaces de que un cajón se convierta en un barco, una vela sea un trapo que han cogido del servicio de limpieza..., y a partir de ahí recrear ambientes que son transformadores de una manera imaginativa.
Reproducir el teatro adulto con los niños es crear estereotipos y hacer que se conviertan en pequeñitos actores, muchas veces deformados porque decir a un niño: «mira para la derecha, que se te oiga, busca la luz»... plantea unas trabas en las que el niño se ve perdido e incluso violento. Le hacemos mirar a sus compañeros para ver si le aplauden y les gusta su actuación y esto no es positivo porque el niño se acostumbra a depender siempre de un agente exterior para sentirse satisfecho con su trabajo.
Es fundamental no solamente empezar por el juego dramático, sino que este sea la directriz de la expresión dramática en la escuela, un proyecto en el que todos crean y que todos asimilen.
Vd. se opone a reducir el teatro para niños a un simple instrumento didáctico. ¿Qué elementos tiene esta actividad artística además de los educativos?
-Posiblemente el teatro es la expresión más globalizadora y más interdisciplinar. Un niño haciendo teatro está haciendo plástica, expresión corporal, danza, música. Trabajar el teatro -lo mismo que yo trabajo la imagen- es intentar que las improvisaciones teatrales -y esto para mí es importantísimo-, no solamente partan de la palabra. En este momento el niño está cercado por la palabra, sobre todo a través de la TV. Y me parece maravilloso que lea libros, pero sin olvidar que también la creación es una mancha de color, es la roca de la Ciudad Encantada de Cuenca, son las siluetas de las nubes... A partir de ahí se puede hacer que un niño empiece a crear situaciones, improvisaciones.
La palabra en este momento es excesivamente cercante para el niño e incluso muchos de ellos, con cierta timidez, a lo mejor son incapaces de expresar desde la palabra, pero serían capaces de interpretar el movimiento, de dar sensaciones; en esa línea se debe dirigir la expresividad del niño. ¿Hacer didactismo con el teatro? Es completamente negativo porque el teatro debe ser subvertidor, subversivo de la realidad diaria, e incluso subversivo de la propia escuela. Hacer que el niño se exprese didácticamente a través del teatro es empobrecer un mensaje que es liberador y que debería permitir que el chaval tuviera una expresión propia a través del teatro.
Presentamos obras demasiado hechas y, por ejemplo, en Enseñanzas Medias es maravilloso que un chaval cree sus propias obras, incluso documentos casi periodísticos que después pueda representar, porque es la manera de que los adultos podamos saber qué piensa y le preocupa. Si le permitimos que se exprese estaremos siendo sensibles a sus intereses y sueños y podremos penetrar, de su mano, en su intimidad.
Recuerdo siempre cómo Mario Loddi jugaba con los pequeñitos con una marioneta que representaba al profesor. Creaba un clima mágico que movía a los chavales a hablar con el muñeco con plena libertad y se atrevían a decir muchas cosas al profesor-muñeco expresándole todos sus fallos; para el maestro era un espejo de su propia realidad como docente.
En su ponencia «Teatro, imagen y animación» en el II Congreso de literatura Infantil y Juvenil Ciudad de Lacena celebrado el pasado mes de junio, Vd. argumentó que la expresión dramática puede ser el eje conductor del proceso educativo, ¿de qué modo?
-Quizá no tanto como un eje conductor de toda la educación, aunque recuerdo que en un viaje a Siberia, en una pequeña y compleja ciudad cerca del lago Baikal, donde había un elevado índice de alcoholismo, me encontré con un colegio en el que la creatividad era la base de la educación. A partir de la fantasía y la imaginación creadora iban entrando en todas las áreas. Era una experiencia piloto que habían conseguido que aceptara la Perestroika y se demostró que estos niños que trabajaban desde la creatividad, desde la expresión plástica, la expresión corporal, el teatro, aportaban una energía muy positiva a la ciudad ya que eran capaces de ayudar a sus padres a sobrevivir y a superar sus deficiencias.
Esto quiere decir que una educación en la sensibilidad, una educación artística, es absolutamente necesaria, pero ¿quiere la sociedad una educación en la creatividad o quiere una educación en los Marios Conde? En Summer Hill Nill decía: «prefiero hojalateros felices que ingenieros frustrados». El asunto es si esta sociedad quiere hojalateros felices o realmente lo que busca son ingenieros frustrados.
El teatro es una base fantástica, como centro de interés, para que a partir de él podamos caminar por muchísimas áreas expresivas. Al referirme antes al teatro como eje, no era tanto que a partir del teatro se educasen todas las áreas, sino que al hablar de creatividad el teatro fuese un área estrella de aprehensión de nuevos conocimientos.
¿Es cierto que al teatro para niños le sobran conceptos y le faltan imágenes?
-Estoy convencido. Cuando salimos al extranjero nos damos cuenta de que el elemento poético, la expresividad de las imágenes, la mímica, lo que es expresar al niño que además de la palabra existen muchísimos lenguajes que nos pueden introducir en la sensibilidad y en la creatividad, es absolutamente básico porque si no la TV siempre será vencedora puesto que nos está dando todo a partir de la palabra. El teatro tiene la maravillosa posibilidad de llevarnos a mundos oníricos, a mundos fantásticos a partir de una expresividad que nos esté creando la imagen que la televisión no nos da.
Y aquí es donde yo vería la disociación tremenda que existe entre el mundo de la literatura para niños y el mundo del teatro. Conviene preguntar por qué los escritores y editores no se aproximan más al teatro, por qué los magníficos ilustradores que hay en nuestro país difícilmente se han aproximado a hacer ni escenografía ni vestuario para niños. Y aquí llega una explicación clarísima: el teatro no da dinero. Mientras que un autor de literatura infantil puede ganar en 3 o 4 ediciones lo suficiente para sobrevivir, el teatro para niños se hace en Centros Culturales donde la Sociedad de Autores no cobra derechos, donde los Ayuntamientos no pagan. Ser autor de teatro es una batalla. Sin embargo, me extraña muchísimo que no haya una mayor unión entre educadores, gente de literatura infantil y gente de teatro infantil.
No hay equipos ricos donde nos pudiéramos reunir la gente de la educación, del teatro y de la literatura para debatir cuál sería el teatro para niños del futuro. Porque mientras que la literatura infantil está dando una visión de la realidad muy rica y muy amplia, el teatro para niños habla a veces de mundos que no son del interés del niño; son los payasitos de siempre, los conejos que hablan, las lunas y los efectos con sol. Hablar del egocentrismo de los niños está bien hasta cierta edad, porque el niño es animista y egocéntrico hasta cierta edad, pero si seguimos dándole egocentrismo y animismo a medida que va creciendo, lo que estamos haciendo es retrasarle la entrada de conocimiento y de su mundo a la realidad.
¿Qué otras carencias tiene este tipo de expresión dramática en nuestro país?
-Fundamentalmente el desinterés de la sociedad por el teatro para niños y la desatención absoluta de la Administración. Aquí no existen, como en el extranjero, Centros Dramáticos Nacionales para la infancia y la juventud donde hay magníficos actores, donde se dan becas para que autores de teatro colaboren con grupos teatrales o con compañías para hacer montajes o investigar nuevas tendencias. Es importante esta cuestión: lo mismo que en pintura y en literatura para niños hay nuevas tendencias, ¿por qué en el teatro para niños estamos siempre dando un teatro chato, plano? ¿No tiene calidad por qué no hay profesionales que lo hagan, o no hay profesionales que lo hagan porque, al no haber medios, es inviable?
Meter a un niño en la fila 24 de un teatro es un crimen. El teatro para educación infantil tiene que representarse en locales con un máximo de cuatro filas, donde los niños toquen el teatro con la mano. Porque si un niño toca el teatro con la mano, tiene una conexión viva y cálida con el personaje y con el actor, preferirá siempre el teatro a la TV porque le estará aportando lo que ésta nunca le da. Si el teatro lo hacemos en las condiciones de la fila 24 se establece una insalvable barrera sensitiva: un niño que no ve bien, no escucha bien, un niño que no escucha bien, no conecta...
Estamos haciendo un teatro en muy malas condiciones. Habría dos posibilidades: que al teatro llegasen mejores profesionales, o profesionales de otras áreas, y que existiera una sensibilidad social que demandara el teatro para niños como algo necesario y propio. Cuando asisto a festivales en el extranjero me encuentro con que un profesional del teatro para niños es una persona valorada por la sociedad, que está haciendo un trabajo reconocido y que se siente realmente satisfecho de hacerlo, mientras que aquí hace teatro para niños quien no sabe hacer otro tipo de teatro, o quien está dispuesto a sacrificar sus posibilidades incluso de poder hacer un teatro para adultos porque cree que merece la pena hacerlo.
El abanico de obras teatrales para los más pequeños es reducido y poco atractivo. ¿Tal vez los autores españoles carecen de la madurez estética e intelectual necesarias para poner su pluma al servicio de la ensoñación, la fantasía y la ternura que irradian los niños en sus expresiones artísticas y comunicativas?
-Para escribir para niños es fundamental conocerles desde su núcleo de referencia. Presentir al niño es recuperarnos a nosotros mismos cuando éramos niños. Cuando nos dirigimos al niño debemos comunicar el mensaje de modo que pueda aprehenderlo. En lo que no creo en absoluto es en el teatro juvenil, porque un chaval a partir de los 12 años tiene que ver todo el teatro universal y lo hará con una mayor permeabilidad o con una mayor claridad en cuanto a la representación, en cuanto al planteamiento artístico, pero tiene que verlo todo. En este momento lo que supone el mundo de la droga, de las relaciones, de las preocupaciones juveniles, no se da en el teatro, no se hace un teatro con preocupación juvenil, y sería maravilloso que existiera porque valdría para adultos y para jóvenes, porque la problemática joven estaría transmitiendo a la sociedad algo que la sociedad no conoce.
Es fantástico que en un instituto se pueda plantear este tipo de expresión, como una vez en la que se presentó una obra sobre El Cojo Manteca, aquel que rompía cabinas. Era una obra interesantísima porque partía de cómo un joven comprendía a un personaje marginal porque estaba cerca de la gente, del mundo que rodea la droga, de los institutos... Que eso se transmita, que realmente tengamos un teatro de documento social es un adelanto, porque mientras que el cine lo está tratando, el teatro jamás lo hace. Existe una sangrante disociación entre los intereses de la juventud y el teatro. Incluso iría más lejos: pienso que el teatro para adultos a veces está de espaldas a la vida.
Tratar en estos momentos con los niños el tema de la separación de los padres, es fundamental; que un padre asista con sus hijos y después puedan debatir juntos el conflicto. ¿Por qué esto no se hace aquí?, ¿por qué en el extranjero están preocupados en conflictos que tienen que ver con los menores y nosotros, el teatro, estamos haciendo unos niños metidos en un fanal, donde no se presenta más que la temática del conservadurismo, pero realmente muy alejado de lo que los niños viven en su horario escolar, con los conflictos con sus compañeros.
En alguna medida la problemática del teatro para niños estriba en la falta de valentía para considerar al niño como una persona que piensa, que tiene sus conflictos, y sobre todo, que está presente en esta sociedad de un modo activo. Muchos autores de teatro infantil piensan que el niño de hoy es el que ellos suponen que fueron. Ahí hay un error de concepto.
Ionesco propugnaba un teatro como simple testimonio, sin interpretación ideológica de la vida. Vd., en cambio, en muchas de sus obras teatrales infantiles aporta planteamientos ecologistas, progresistas e incluso políticos. ¿Hay en ello un intento ele resucitar el papel redentor y liberador del teatro o, más bien, un deseo de hacer espectadores infantiles críticos, creativos y comprometidos?
-No creo que el teatro deba plantear una visión redentora; antes bien, tiene que ser la sociedad la que reaccione. En mis charlas sobre imagen en los colegios siempre comento a los padres que lo importante es que colaboren con la escuela y con sus hijos en intentar hacerles una realidad divergente, en abrirles caminos, en darles puntos de vista y de reflexión.
Lo único que he pretendido siempre es hacer un teatro que plantease temas que podían ser camino para que unos padres que llevan a sus hijos al teatro puedan tener temas de conversación después. Si el teatro no interesa también a los adultos que van con sus hijos, hemos perdido una parte importantísima del potencial del teatro. Y que un profesor que va con sus alumnos sea capaz de tener elementos a partir de los cuales, como cabeza de flecha, le permitan profundizar en su labor docente.
Cuando hace un tiempo programé en Canarias un ejercicio con pequeñitos, lo que pretendía era decir: si en estos cursos se trabaja por centros de interés o proyectos, ¿por qué no planteamos la creación de mundos fantásticos? Durante unos días esos niños acudieron a otro centro escolar y cuando retornaron al suyo, la escuelita infantil estaba transformada y tenía un espectáculo muy creativo, a partir del cual hubo unos centros de interés a desarrollar: el volcán, el fondo del mar, el hielo, la nieve... La experiencia fue fabulosa y los chavales se dieron cuenta de que el teatro, la educación y el juego son prácticamente la misma cosa. Cuando sean mayores irán al teatro porque esta experiencia les valió para la vida.
Cuando ofrecíamos hace unos años el teatro de animación en el Retiro nos planteábamos historias iniciáticas en las que los chavales, con los actores, iban buscando mundos fantásticos y eran personajes del mismo espectáculo, aportaban al actor el compromiso de ser un animador. Si hubieran sido actores al uso jamás podrían hacer un teatro en el que se estaba improvisando. La verdadera improvisación es aquella que un actor transmite como real.
Me horrorizan esos teatros de participación donde los niños dicen: «¡síiii!, ¡nooooo!, ¡ha sido la bruja!...», como los payasos, o les suben al escenario y tan pronto el niño está encima de las tablas y empieza a querer actuar, el actor le dice: «bájate porque me estás molestando». Hablar del teatro de animación es algo muy serio, porque el teatro de animación supone teatro-vida, teatro-juego, teatro-búsqueda de caminos posibles. Recuerdo una preciosa anécdota en una función teatral en Venezuela: el caballero andante dice a los niños: «Partiremos hacía Norte Umbría, no sabemos cuándo regresaremos». Entonces uno de los niños contesta: «por favor, ¿puedo ir a despedirme de mis padres?» y se fue a despedir de sus padres porque él había creído que ese viaje a Norte Umbría podía no tener final.
Ese mundo fantástico, aventurero, posiblemente no tiene que ver ni con la concienciación ni con elementos sociales, pero sí con elementos vivos y cercanos al niño. Desde ese punto de vista, el teatro está ofreciendo un camino imaginativo que nunca me lo podrá dar otro género; es ahí donde el teatro-animación tiene un sentido vital. Que llevar a unos niños a la Ciudad Encantada de Cuenca se convierta en algo mágico depende, por ejemplo, de que sepamos hacer sentir a los chavales que esas piedras se han transformado en grandísimos gigantes que se comunican con ellos, les hablan, les dicen cosas y descubren caminos para ellos. La Ciudad Encantada de Cuenca me parece un lugar ideal para que la escuela, el teatro y la vida se reúnan y debatan sobre literatura infantil, dibujo y diseño.
La semana pasada estuve en Gijón en una exposición sobre Literatura Infantil y Juvenil y tuve la oportunidad de leer unos carteles que proclamaban que «la letra con letra entra». Entonces me dije: ¿y por qué no «la letra con imagen entra»?, porque estamos haciendo un trabajo de lectura infantil maravilloso, pero estamos descuidando la lectura de imagen, de la ilustración infantil. Sería muy interesante que todos esos ilustradores que están creando para niños trabajasen la lectura de imagen desde la ilustración. Porque el niño percibe una parte de la ilustración, pero con sensibilidad, lo mismo que pienso que para los adultos la lectura de imagen es fundamental para percibir mucho más de lo que en estos momentos eres capaz de leer, porque hay cantidad de analfabetos funcionales y no solamente en lectura, sino en materia de creatividad de imagen. Sería muy importante que cobrasen dimensión los autores y los ilustradores de literatura infantil y que deberíamos hacer que los chavales aprendieran a leer más imagen y supieran descubrir en un dibujo muchos más contenidos que a veces se pierden.
Esto tiene mucho que ver con el teatro, porque tendría que haber una literatura que cobrara vida y forma en un escenario, y que de repente ante una ilustración un chaval se diera cuenta de que tiene la posibilidad de una profundización muchísimo mayor de lo que ha sido el simple grafismo.
Aunque realice cursos para profesores de Secundaria y Bachillerato sobre «Imagen y Sociedad» y «Lectura de imágenes», la etapa que más le interesa es la Educación Infantil. ¿Qué posibilidades ofrece el teatro de recorrido con el apoyo de la imagen en esta etapa escolar?
-Es muy interesante plantearte con los profesores de Educación Infantil el análisis de la imagen, por ejemplo, mediante las diapositivas manuales: cómo en una cubeta transparente puedes echar agua y con un retroproyector y una jeringuilla de repente empezará a aparecer un rojo proyectado sobre una pared y con cuatro retroproyectores cada pared del aula se llenará de un elemento fantástico a todo color. A partir de ahí la creatividad sería absolutamente inmediata. Y teniendo esa cubeta puedes hacer algunos peces que también se proyectan y pasan por la pantalla. Algo que es muy simple, muy asequible a cualquiera, de pronto te da una creatividad desde la cual podrás incluso ilustrar un cuento, a partir de esas imágenes en movimiento. Si estamos hablando de una educación divergente debemos hacer una expresión divergente.
El teatro de recorrido supone la sorpresa. Mientras que en el teatro normal si a un niño no le gusta la obra se ha acabado la representación y hemos arruinado una hora y media de su vida, en el viaje iniciático donde siempre hay una sorpresa, esa constante búsqueda te exige ser creativo, porque tienes que encontrar la originalidad, porque el chaval está seguro de que si le han fallado quince minutos, en los otros quince minutos puede esperar que ocurra lo maravilloso porque en esa búsqueda no existe tiempo.
Cuando hacíamos este teatro de animación en el Retiro, empezábamos a las 11 de la mañana, los niños se llevaban la comida y la merienda y cuando nosotros íbamos a comer nos decían: «tomad un bocadillo y vamos a continuar que tenemos que seguir el viaje». Estaban cinco horas viviendo una aventura porque tenía que ver con la vida. Entonces ¿por qué el teatro a veces aburre? porque sentamos a un niño que quiere movimiento.
El pasado otoño coincidieron en la cartelera madrileña dos obras suyas: La risa de la luna y Las maravillas del teatro. ¿Qué diferencia su teatro del resto de los montajes escénicos dirigidos a los más pequeños?
-En el caso de La risa de la luna, una obra sin palabras, intentaba contar las sensaciones de un pareja que llega a la luna para hacer un pic-nic con su hijo y tratan de manchar y destruir el satélite de la misma manera que si estuvieran en la tierra. Obligan al niño a que se siente ante una televisión que, como no está conectada no produce más que ruidos y sombras; se sienten frustrados porque no pueden romper absolutamente nada. Será el niño el que empezará a descubrir los sonidos de la luna, una genuina comunicación en la sensibilidad. Al final vuelven a la tierra y mientras a los adultos no les ha valido para nada la experiencia, porque han seguido su vida como si la luna fuese un decorado, el muchacho es el único que pierde la conexión sensible que había establecido con la luna. Fundamentalmente quería destacar el valor de las pequeñas cosas, los pequeños objetos: el niño coge las estrellas y las mete en los cráteres...
Me siento satisfecho porque si pensamos que hay que hacer una expresividad diferente para adultos, hay que empezar a intentarlo; posiblemente a lo mejor nos funcione dentro de unos años cuando existan unos escalones intermedios para poder llegar a este tipo de teatro. Es un espectáculo complejo con el que cuesta conectar, tiene diapositivas y audiovisuales, es un montaje un poco caro, y, claro, cuando te ofrecen 80.000 pesetas y necesitas tres actores y una furgoneta, te encuentras con que por ese precio es muy difícil plantearse esa realidad.
Es como cuando con pequeñitos te dicen: «¿cien espectadores nada más? ¡Sale a mil pesetas por localidad!» ¿No estamos ofreciendo un precio político en la ópera para que la localidad de un adulto, que costaría diez mil pesetas, cueste cinco mil? ¿Para un niño no se puede hacer lo mismo? A un niño hay que hacerle títeres al por mayor, de modo que entren cinco mil a la vez, para que no vean los muñecos, para que no se enteren de nada ¿por qué? La explicación es que el niño no vota, si el niño votase se daría un precio político para que viese un buen teatro. Estamos moviéndonos en lo más bastardo de esta sociedad.
Y en cuanto a Las maravillas del teatro, es una obra de animación que pretende introducir a los niños en El retablo de las maravillas de Cervantes. Pienso que hacer teatro clásico para los niños, a palo seco, es utilizarles. Antes de una representación para niños los actores deberían ir al colegio para explicar al futuro auditorio de qué trata la obra, qué papel representarán, es decir, hacerse compañeretes para que cuando llegue la función, los chavales puedan decir con orgullo: «¡ese ha sido el compañero que vino a vernos al colegio y que nos dijo...!».
En esta obra una compañía de comediantes muy extrovertidos que aparecen por el patio de butacas alrededor de los niños, casi cercándolos, descubren una estatua y se ríen de ella. De pronto la estatua cobra vida, es Cervantes que dice: «¡Yo sí que fui un autor y no vosotros...!». Los comediante le ruegan que les presente una obra a lo que el escritor contesta: «Sólo si los niños me dicen que sois buenos comediantes».
A partir de ahí los comediantes conducen a los niños -a través de cinco espacios diferentes- por un itinerario que les ayudará a conocer cómo es el maquillaje, cómo son los trajes, cómo eran los teatros de aquella época. Y cuando retornan a la sala, a los chavales se les ha creado una complicidad absoluta con los actores que les hacen absolutamente accesible la narración.
Entonces, ¿por qué no plantear un teatro donde el chaval, antes de entrar en lo difícil de lo clásico, ha tenido la oportunidad de tener una relación significativa y vital con el teatro? Recuerdo una anécdota divertidísima y al mismo tiempo patética que se produjo una vez en el Teatro Carlos III de El Escorial, al que llegaron autocares y autocares de niños a ver teatro clásico. Lo primero que apareció en escena fue un individuo vestido de actor que de mal humor se dirigió al público de esta guisa: «Fuera chicles, bien sentados, esto es una cosa muy seria, cuidado con hablar». Y en el patio de butacas se escuchó a un chaval decirle a otro: «¡encima que nos traen, nos regañan!». Y no le faltaba razón porque la complicidad actor/público se ejercía desde la filosofía del «no queremos venir, nos parece un rollo ver teatro clásico y encima llega un señor y en vez de hacernos agradable esta representación, lo que nos está imponiendo es el mismo autoritarismo que los malos profesores».
¿En qué está trabajando actualmente? ¿Cuáles son sus proyectos inmediatos en torno al teatro infantil?
-Estoy en un impass porque hacer experiencias renovadoras tiene poco espacio. Intentar abrir caminos un poquito diferentes en teatro para niños, independientemente de que lo hagamos bien o mal, es complicado, porque no se dan las condiciones de apoyo, motivación y relajamiento para poder hacer un trabajo medianamente fructífero. Hay muchísimas dificultades y la contratación es complicada.
Siempre he soñado con equipos interdisciplinares. Si en este momento existiese la posibilidad de conseguir ayudas, becas para gente de literatura infantil, de teatro, ilustradores, que pudieran trabajar en proyectos conjuntos sería una maravilla. Y no es pedir demasiado. Lo mismo que hay Fundaciones que dan becas para hacer investigaciones, por qué no plantear que hubiese apoyos, institucionales o privados, para proyectos interdisciplinares con la posibilidad de que una escuela pudiese plantearse un ejercicio desde lo que un profesor sabe de sus alumnos, desde lo que sabe una ilustrador de la ilustración infantil y lo que saben otros profesionales para hacer espectáculos fuera de uso, en espacios diferentes, espacios abiertos o en la naturaleza... Pero, claro, si es difícil hacer teatro infantil «convencional» en una sala normal, ¿cómo vas a «vender» un teatro en la naturaleza? Porque allí no sería posible aparcar a los niños durante una hora y media sino que sería un intento de introducirles en una aventura expresiva diferente.
Recuerdo que cuando lo hacíamos en el Retiro, Juan Margallo y yo, pedíamos casi nuestra subvención del teatro para adultos para poder hacer teatro para niños, pero claro, cuando ves que a pesar del esfuerzo no hay una receptividad llega un momento en que se produce un desfondamiento.
Como conclusión pediría: equipos interdisciplinares, una mayor sensibilización de la sociedad por la necesidad de que un teatro para niños suponga una visión inteligente y sobre todo contemporánea. El teatro para niños se hace desde unas perspectivas expresivamente pobres. Defiendo la necesidad de un teatro que transmita al niño no sólo lo que es la expresión dramática, sino también la esencia del arte contemporáneo.
Si a un niño le introducimos en el teatro del mundo de los sueños, será un magnifico lector y también será un magnifico espectador de arte contemporáneo, de museos, etc. Siempre he soñado con decir: para presentar una escultura abstracta a los niños, ¿por qué aparte de la propia escultura no se hace una obra en la que los niños puedan introducirse en esa escultura?, ¿por qué una mancha de color proyectada por un proyector no puede convertirse en la entrada a un mundo fantástico? Se demostraría que un niño que sueña, es un individuo que puede crear teatro. Lo que no podrá hacer es crear desde ese texto rígido de 18 palabras abstractas, dificilísimas y nada motivantes que a veces le derrama el profesor como una losa sobre su capacidad creadora. Digámosle: «sueña y, a partir del sueño, intenta contar una historia y más tarde represéntala».
Debemos descubrir mundos imaginarios basados en el arte contemporáneo porque ayudaríamos muchísimo a la educación, no porque hiciéramos un teatro formativo, un teatro educativo, sino porque el teatro sería tan rico que daría posibilidades a que un profesor a partir de esos contenidos abriese caminos con balones de colores para muchas otras áreas expresivas.