Visor de obras.

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Para justificar las opiniones y los intereses ante lo cinematográfico de Ricardo Baroja, conviene señalar previamente sus rasgos temperamentales y de carácter así como los gustos y actividades artísticas.

Su sobrino Julio Caro confiesa que Ricardo ha sido la personalidad más enigmática de la familia; fue escritor, pero sobre todo pintor y grabador; amplia cultura y curiosidad por cualquier faceta, de la Ciencia, las Letras, la Mecánica. Era un hombre abierto, de juicios categóricos, violentos, sin trampa ni cartón. De primera intención todo o casi todo el mundo simpatizaba más fácilmente con él que con su hermano. Se le consideraba un gran causeur, un contertulio divertido y mordaz (...) Todo lo que decía tenía un carácter artístico o raramente intelectual, aunque fuera un intelectualismo sui géneris⁶⁹. Miembro activo de las tertulias literarias, especialmente de las que se reunían en el café de Madrid, horchatería de Candela, café de Levante, etc. En su libro Gente del 98 traza su semblanza, que redacta en tercera persona: cree que el filósofo fue Epicuro; el poeta, Lucrecio; el autor cómico, Aristófanes; el novelista, Walter   —143→   Scott; el pintor, Velázquez; el imaginero, Goya; el músico, Mozart; y lo demás sirve para pasar el rato (Vaya, póngase en la lista a Shakespeare)⁷⁰. Probablemente, el cine, incluso con benevolencia, quedaría incluido en este pasar el rato. Además, en su escala de valores, consideraba a los grabadores como los más inteligentes, los más brutos, los músicos, luego los escultores, pintores... los cineastas, sin que los nombre, probablemente también estarían en muy último lugar.

Era muy severo consigo mismo (...) pensaba que todo lo que hacía era despreciable, no podía ser benévolo con los demás (...) era, en esencia, un hombre sarcástico⁷¹.

Se casó casi con cincuenta años y se sentía como el pez en el agua cuando a su mujer se le ocurrió alquilar un teatro en Madrid y Valladolid para cantar Carmen, mientras el resto de la familia temblaba, por miedo o por ira. La venta de la panadería de la abuela la hizo de una manera un poco unilateral con el fin de procurarse dinero para su boda.

Su obra El Cometa la estrenó María Guerrero, con la que tenía bastante amistad, sin éxito. Con La Nao capitana consiguió el premio Cervantes. Intervino activamente en el teatro El   —144→   mirlo blanco, que se representaba en su casa, unas veces de actor y siempre como decorador.

Ricardo participó activamente en tareas cinematográficas. Su primera colaboración la hizo en un film de su amigo el arquitecto vasco Nemesio M. Sobrevila; los personajes de El sexto sentido eran la vampiresa, el optimista, el pesimista, el doctor, el padre de la chica, la chica, la portera y el amigo; Baroja interpretó este último papel; le sirvió más para conocer el rodaje de la película que para interpretar este personaje de ínfima categoría en alguna escena; la obra solamente se proyectó en sesiones privadas debido a su carácter vanguardista y de ensayo, lo que le permitía decir al aprendiz de actor que su amigo se empeñaba en perder el peculio familiar filmando películas.

Posteriormente intervino Ricardo en Zalacaín el aventurero, interpretando a Tellagorri, papel más importante que el de la película anterior. Sus últimas aventuras cinematográficas ocurrieron en Francia, actuando también como actor e interpretando a personajes secundarios en filmes rodados en los estudios de Joinville. Esta última experiencia la ha contado minuciosamente él mismo en su relato Arte, Cine y Ametralladora.

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Subtitulado relato autobiográfico fue publicado en el diario Ahora⁷² en sucesivas entregas que comienzan el jueves 30 de abril de 1936 y finaliza el 2 de julio del mismo año, con un total de cuarenta y siete apartados. Sitúa el autor la acción entre noviembre de 1930 y abril de 1931. Se trata de una narración retrospectiva que Baroja cuenta a un cliente de un café del barrio madrileño de Argüelles, conocido ocasional, que tiene en común con él el ser un empedernido fumador en pipa. Aunque la base del relato y la intencionalidad del escritor es dar la experiencia cinematográfica, ésta queda combinada con otras opiniones y aventuras, aquellas que la precisa delimitación del título ofrece: arte, cine, ametralladora.

En lo que respecta al arte, Baroja opina muy personalmente sobre pintura, sus autores y cuadros preferidos, sus comentarios sobre la Gioconda del Louvre y la del Prado, su encuentro con Fabián de Castro, el pintor gitano, etc.

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La aventura de la ametralladora resulta del encuentro que Ricardo tiene con los emigrados españoles procedentes de las sublevaciones de Jaca y Cuatro Caminos, entre los que se encuentran Franco, Hidalgo de Cisneros, Pastor, Rada y otros. Un grupo de revolucionarios le encarga que traiga a España unas proclamas comprometedoras y una ametralladora; esta tuvo que pasarla ajustada a los riñones bajo un gran gabán que le llegaba a los pies. Al día siguiente de terminar la publicación del relato, el 3 de julio, apareció una nota en Ahora indicando que la mujer de Ricardo había enseñado las camisas con la mancha de grasa ocasionadas por la ametralladora. Algún tiempo después de estos sucesos, un accidente de automóvil hizo que Baroja perdiera el ojo derecho cuando viajaba con otros amigos haciendo propaganda por la República.

Por lo que respecta a cine, contrasta su opinión con la de sus amigos cineastas, defensores del cine como arte: Yo, la verdad, a riesgo de incurrir en la indignación de una inmensa mayoría de gentes me atrevo a decir que el cine, a veces agradable y entretenido, tiene escasas cualidades de las artes gráficas, de la literatura y de la música. Se detiene después el escritor en una consideración arbitraria y sin base por la que es condición   —147→   de toda obra artística su posibilidad de repetición; ¿quién es capaz de ver tres veces seguidas la misma película? Creo que nadie.

Se desprende del relato que su participación en las tareas de cine se basan en su interés por conocer la técnica del sonoro (las dos producciones anteriores en las que había intervenido eran mudas) y, en segundo lugar, por la posibilidad de pasar una temporada en París consiguiendo un dinero que le permitiría ser un bon vivant. El sarcasmo barojiano aparece cuando en el contrato como actor le preguntan qué piensa del cinematógrafo: Aquí -lo declaro con vergüenza-, rasgueé, sin que mi mano temblara, que el cine es lo más exquisito y admirable que el bípedo implume ha podido realizar sobre el haz de la tierra. Tras ironizar sobre cada uno de los personajes que intervienen en la producción, epiceno uno, bestia californiana otro, etc. alude a las características del trabajo que desarrollan basado en una novelucha que había alcanzado gran éxito entre las viejas doncellas de las oficinas yanquis... con objeto de extraer dinero a los papanatas españoles e hispanoamericanos. Como actor secundario que abre puertas y hace reverencias enfundado en un frac de guardarropía piensa: Yo -lo digo con vergüenza- iba a contribuir, por embolsarme unos francos, a la universalización de aquella idiotez, que había pergeñado en su caletre cualquiera bas bleu para un magazine de Nueva York o de Chicago. ¡Los huesos   —148→   de mis antepasados, hidalgos montañeros, se habrán estremecido, indignados, bajo la losa del sepulcro, en el cementerio parroquial.

El único ser inteligente que encuentra entre tanta jungla dedicada a explicar a los incautos accionistas americanos es un caballero portugués encargado de traducir a su lengua los diálogos y rótulos ingleses; éste opina que el cine está contribuyendo al achabacanamiento del gusto literario y artístico; como todo lo mecánico, como la pianola y la radio, contribuye al rebajamiento del gusto musical. Pero al margen del concepto peyorativo que Baroja tiene del cine, no es hiperbólica la descripción que hace de su trabajo en Joinville, sino acorde con los resultados e intenciones que las empresas americanas tuvieron al colocar los talleres a la búsqueda de un mercado hispanoamericano, que además aceptaría los modelos, géneros e ideologías que Hollywood quisiera imponerle. Posteriormente, los historiadores del cine español, con visión agridulce o rigurosa lo enjuiciaron. Así Méndez Leite opina: El gesto madrugador de los cineastas yanquis, atentos a la rápida conquista de un mercado tan importante en España, beneficia momentáneamente a muchos artistas nuestros, que son contratados en Madrid y Barcelona, y salen para París contentos e ilusionados. Allí han de actuar a las órdenes de audaces realizadores, que llevan la producción a ritmo febril con el solo objetivo de sumar títulos y títulos de comedias   —149→   anodinas, a veces disparatadas, que ocupen los programas de los locales españoles e hispanoamericanos, caldeándolos con la novedad sugestiva del cinema parlante en idioma propio. (Esto naturalmente se queda en propósito, pues, con raras excepciones, el diálogo de tales engendros y los cantables de los números líricos son verdaderos atentados a nuestra Academia de la Lengua)⁷³. De manera semejante se expresa Ángel Zúñiga: La experiencia fue de las más desgraciadas. El escaso interés que se toman los americanos en el asunto considerando la producción que no sea de habla inglesa como menor; la mínima calidad de los medios que ponen para alcanzar un resultado digno; el desconocimiento cinematográfico de quienes estuvieron en Hollywood o en París, fueron causa de la escasa valía de las versiones que paulatinamente fueron perdiendo interés para los públicos⁷⁴.

Como puede comprobarse, en poco difieren los juicios mencionados de los expresados por Baroja en su relato. Semejante ambiente difícilmente podía colaborar a mejorar la opinión que un escritor, crítico exigente con otras facetas para él más queridas, tenía de una actividad que se pretendía arte. De modo evidente, el cine español, en poco podía mejorar unos juicios adversos de por sí como los mantenidos por estos intelectuales.

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Manuel Bueno escribió sus opiniones sobre el Cinematógrafo en una serie de artículos publicados en el diario ABC. Son de gran interés los titulados El Cinematógrafo y el Teatro, La importancia del Arte Mudo, Los Héroes del Cine, Eutrapelia dialogada, La Historia del Cine, El Napoleón, de Gance, Teatro y Cine. Los actores que hablan y los actores mudos, Literatura cinematográfica. Un pleito curioso. Escritos la mayoría en París, fechados entre 1928 y 1930, coinciden con la etapa última del cine mudo y el advenimiento del sonoro. Estos artículos permiten comprobar que Manuel Bueno, dramaturgo, novelista, periodista, fue un espectador atento que frecuentaba el cine porque le divertía y se interesaba en los avatares del Cinematógrafo como medio expresivo y espectáculo de masas: al mismo tiempo, crítico exigente frente al nuevo arte, no tiene otros módulos comparativos que establecer semejanzas y, sobre todo diferencias, entre Literatura y Cine, expresión dramática y cinematográfica, siempre con juicios favorables a las primeras y reticentes para la segunda; en las comparaciones establecidas por Bueno el cine siempre tiene las de perder. Sus opiniones son semejantes a las expuestas por los escritores, que identificaban la esencia dramática y novelística   —151→   con la cinematográfica y proponían la adaptación fílmica de sus obras; Bueno distingue los caracteres específicos de cada medio, al tiempo que analiza sus ventajas e inconvenientes, sus servidumbres y dependencias; la dialéctica llevada a cabo suele terminar con desventaja para el Cinema, no tanto por los prejuicios con los que el periodista los aborda, ya que nunca lo define en sí mismo haciendo el análisis de lo pertinente, sino siempre en su relación con los medios literarios.

Para Bueno, el Cine es un arte (una sola vez lo pone en duda); como tal lo entiende y analiza. Lo define sin eximirle de notas peyorativas: La cinematografía es el arte adecuado a una época de gentes intelectualmente perezosas, en la cual el hombre prefiere el desarrollo del músculo al cultivo del pensamiento y la mujer fía más en la exhibición de sus piernas que en la firmeza de sus sentimientos como garantía de éxito personal⁷⁵. El género más caracterizado del cinema es el cómico, especialmente en los Estados Unidos, por lo que este arte se revela como especial captador de la tragicomedia humana. El cine es   —152→   además un medio insuperable de reconstruir lo que con dificultades puede ofrecer la pluma del escritor: impresiones visuales, verdades aparentes, gestos reveladores de lo que pasa en nuestro espíritu; es un intérprete más de la vida, aunque las imágenes que se suceden en la pantalla carezcan de alma.

Las dos artes, cine mudo y teatro disponen, según Bueno, de elementos y técnicas diferentes. El Cine, gracias a la fotografía animada, dispone de capacidad para explorar la vida material, lo que no supone reflejar la realidad con mayor fidelidad que el teatro, ni mucho menos que permita adentrarnos en realidades espirituales que sólo pueden darse por medio de la palabra. Una sola frase de Shakespeare alumbra más el contenido de la conciencia que todas las habilidades gráficas de un director de film⁷⁶. La palabra, en exclusiva, tiene capacidad para modificar nuestra conducta. El dramaturgo, manipulador de personajes, nos coloca ante lo irreparable por cuanto todo se desenvuelve según él lo ha previsto; en el cine, por el contrario, la fantasía del espectador puede volar libremente por que la brevedad del rótulo añadido a la imagen no es condicionante para imaginario unívocamente.

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Cine frente a teatro, gesto frente a palabra; ya que el instrumento preferido del alma humana será siempre el verbo⁷⁷, el teatro, y en consecuencia el intérprete, dispondrá de una gama de medios expresivos mayor que el arte mudo. Bueno afirma rotundamente que Mary Pickford jamás podrá transmitirnos la emoción que Sarah Bernhardt ofrece en una tragedia cualquiera, no tanto por problema de expresión sino de talento. Así que, a mi juicio, el cine es, con relación al teatro, lo que la pianola comparada con el piano, un remedio convencional de su poder emotivo... No, y mil veces no; el cine no puede hombrearse con el teatro. Es un hijo degenerado suyo, y nada más⁷⁸.

Una frase perteneciente a Confidencias y recuerdos de Rodolfo Valentino (en la que el actor asegura que algunos de los gestos de los artistas de cine permiten decir más que todas las disertaciones filosóficas del mundo) es el punto de partida para que Manuel Bueno redacte el artículo Los héroes del cine. Eutrapelia dialogada, conversión entre Platón y Valentino allá en los Campos Eliseos; tomando como base el amor, filósofo y actor dirimen su mejor conocimiento   —154→   en el plano teórico de la Filosofía o en el vivo y real de la vida. Un Platón acusador que se rebela contra la comparación establecida por el mito de la pantalla; un Valentino no pacificador que echa mano de su experiencia vital, de su conocimiento de las mujeres. Usted, señor Platón, ha escrito cosas magníficas sobre el amor. Yo las he gustado... La vida no se hizo para explicarla, sino para vivirla⁷⁹. Lo demás, unas notas de misoginia personal de Bueno en las que, como en otros artículos, la mujer queda vituperada por sacrificar sabiduría e inteligencia a sentimientos y coquetería.

La visión de Napoleón, el film de Abel Gance, le sirve a Bueno para preguntarse si es la pantalla el instrumento idóneo donde reflejar la Historia. Distingue el periodista entre el individuo observador, estudioso, y la muchedumbre, a la vez que reconoce en el cine capacidad suficiente para presentarnos un espectáculo cuya grandeza y colorido es imposible darlo a la literatura. La muchedumbre se interesa por las verdades aparentes, las acciones, la teatralidad, es decir, lo superfluo de la Historia; por el contrario, a nosotros, hombres inteligentes... no nos satisface el cine como medio de evocación histórica⁸⁰ porque   —155→   quienes se mueven en la jurisdicción de la inteligencia, buscan razones de la Historia y no sus convencionalismos.

La incorporación de la palabra al Cinematógrafo supuso conseguir el elemento que lo igualaba al teatro. Bueno, como otros dramaturgos, identifica la estética cinematográfica, en posesión ya de la palabra, con la dramática. Si el cine ha sido hasta entonces mal intérprete de la vida, con el sonoro, la realidad filmada se iguala a la escénica; el público sentirá en el cine las mismas emociones que en el teatro⁸¹. El curioso observador que es Bueno, más crítico que verdadero analista del fenómeno cinematográfico, no se plantea los fundamentos de una nueva estética del sonoro, sino la repercusión que ello tiene en el campo de la Literatura; para él está justificado que los dramaturgos y novelistas se pasen de un campo a otro, que la colonización del nuevo cinema la lleven a efecto los hombres de letras. Ante el futuro que se avecinaba, la euforia de Bueno se asemejaba a la de cualquier miembro componente de CEA.

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En 1924 apareció en la revista El Bufón un artículo en el que Valle Inclán expuso unas opiniones personales referidas al cine, mudo entonces; el escritor no parece haberlo firmado ni titulado, por lo que la revista ha resuelto ambas cosas titulando Valle Inclán y su opinión sobre el cine; una fotografía del dramaturgo ilustra la página.

Dos partes pueden distinguirse en el artículo; en la primera, cataloga Valle al cine atendiendo al sentido por el que se percibe, por la vista, de modo que imagen y letreros, movimiento y color, son los componentes básicos; todo en el (cinematógrafo) es objetivo, plástico-místico, y entra derechamente por los ojos, tratando de recrear por esta línea estética⁸²; sin embargo, las preferencias del escritor parecen estar en aquellas artes que se valen del oído como sentido estético por lo que acusa al cine de equivocado en cuanto hace alma de lo secundario, de modo que cualquier obra literaria, incluso, la más ingeniosa de don Jacinto Benavente, constituye un fracaso en su adaptación cinematográfica; de modo radical concluye: producir películas a base de argumentos famosos, es decir, de alto mérito literario,   —157→   viene a ser igual -valga el símil- que adaptar los materiales al plano de la construcción. Demuestra Valle con estas observaciones un sentido primitivo del cine, al tiempo que quiere resaltarlo en su pureza, en los derroteros que el cine debe tomar, librándolo de adherencias literarias que en nada le benefician; hay, pues, en estos párrafos una crítica implícita a los caminos que habitualmente tomaba el cine, tanto en nuestra cinematografía como en las extranjeras, en su intento de preferir las adaptaciones literarias (a ser posible de éxitos ya conseguidos en este campo) a la búsqueda de temas y motivos propios, innovadores del medio.

En lo que entiendo como segunda parte del artículo, Valle, tras personalizar su etapa de profesor en la Academia de San Fernando, establece relaciones entre las Artes Plásticas y el cinematógrafo; recurre a una colección de postales en las que aparecen Francisco I de Francia y Diana de Poitiers para hacernos ver que lo básico y primordial es la imagen, la expresión de las figuras, mientras que los argumentos son todos de orden secundario; son los pies de las estampas sobre los que se echa una ojeada; cualquiera los escribe... y significa... un contrasentido, producir una película precisamente a base literaria, a base acústica, ya que es evidente la inhibición del oído... El resto son nuevos ejemplos para demostrar lo advertido; el autor se vale ahora de Sevilla y su Semana Santa para justificarlos de antemano   —158→   necesarios en una filmación: enumeración de planos con su rótulo oportuno. Tanto los ejemplos puestos por Valle con la colección de postales referentes al XVI francés, como el tópico folklórico de Sevilla, son útiles para comprobar su sentido del plano cinematográfico según la selección de cuadros efectuada: se parecen más a los del teatro que a los del cine, por cuanto les faltan precisiones de lo específico fílmico, como el encuadre cinemático o el montaje, así que Valle no va más allá de simples observaciones de espectador que no repara en disquisiciones técnicas. Por otra parte, la redacción de rótulos para este hipotético film (El pueblo pintoresco, devoto y áspero; el Cristo de los Poderes (sic), majestático, plástico y doliente; casullas, mitras, palios, hisopos, etc.) parecen las anotaciones propias de cualquier guión literario, pero además, los entrecomillados con los que se califica a la imagen fílmica elegida no están muy distantes de las famosas acotaciones escénicas que Valle Inclán incluía en sus esperpentos, por más que estos dispongan de una elaboración literaria y un estilo a la que no puede llegar este improvisado esbozo de guión con intenciones meramente ilustrativas. A la capacidad cinematográfica aludiré más adelante; tómense estos ejemplos como un anticipo de ella. Tal vez sea éste el único texto (al menos conocido) en el que Valle opina sobre el cinema; por encontrarse en una revista escasamente conocida, creo que no ha sido estudiado   —159→   por quienes han escrito sobre los valores cinematográficos de la obra del dramaturgo.

En 1926 intervino Valle Inclán en una película titulada La malcasada. Se trataba de una biografía del torero Rodolfo Gaona y de su matrimonio con Carmen Moragas, pieza escrita para el teatro por el periodista Francisco Gómez Hidalgo en colaboración con José de Lucio; conseguido el éxito teatral, intentaron continuarlo en el cine, renovando algunos aspectos y ampliando otros, especialmente en el momento argumental en que el torero quiere divorciarse, para lo cual pide consejo a numerosas personalidades; era lo que querían conseguir los realizadores: sacar en la pantalla a figuras fácilmente reconocibles por el público; intervinieron de esta forma: La Cierva, Primo de Rivera, Franco, Lerroux, Sanjurjo, Rusiñol, Marcelino Domingo, Duquesa de la Victoria, Conde de Romanones, etc., además de Ramón del Valle Inclán, que hacía de modelo en el estudio del pintor Julio Romero de Torres. Al proyectarse públicamente la película, los asistentes se manifestaron en pro o en contra de ella, dada la proximidad al intento de derrocamiento de la dictadura de Primo de Rivera, por lo que dejó de ser exhibida. El film sufrió un nuevo Montaje en el que fueron sustituidas las figuras políticas por otras del mundo de las artes y las   —160→   letras pero la acogida no constituyó un éxito. Probablemente fue la única vez que Valle se puso delante de las cámaras.

¿Asistía Valle al cine? No conservamos documento personal en el que el escritor aluda a una proyección concreta ni a un título preferido. Pero la siguiente entrevista, publicada en 1928, demuestra que el escritor frecuentaba los espectáculos:

-Al cinematógrafo sí va usted (le dice el entrevistador). Y hasta a algún salón de Varietés. Yo le vi, cierta solemnísima noche, en Maravillas, con Cipriano Rivas Cherif.

-Ciertamente; trabajaba Tórtola Valencia, ¿Y cómo no ir yo? Y a los cinematógrafos, ya lo creo que voy. Ese es el Teatro nuevo, moderno. La visualidad. Más de los sentidos corporales; pero es arte. Un nuevo Arte. El nuevo arte plástico. Belleza viva. Y algún día se unirán y completarán el Cinematógrafo y el Teatro por antonomasia, los dos Teatros en un solo Teatro. Y entonces se podrá concurrir, perder el tiempo en el Teatro⁸³. El testimonio de Valle es muy significativo, ya que es uno de los pocos de su grupo   —161→   que muestra tal entusiasmo, en esa época, por los valores artísticos del cine; además, por considerar que la renovación del teatro puede venirle por vía cinematográfica, lo que para un hombre de letras no deja de ser un prodigio de humildad; todavía más: estas opiniones no hacen sino ratificar lo que Valle está poniendo en práctica desde hace unos años (Luces de bohemia es de 1920) al escribir su teatro esperpéntico, lo que será motivo de estudio por parte de los especialistas en su obra. Valle es por tanto (luego se aportarán nuevas pruebas) el miembro más cinematográfico de su Generación, no tanto por sus teorías sobre el cine sino por realizar un teatro de claras características cinematográficas. De forma semejante se verá, en su apartado correspondiente, cómo Azorín es un anticipador, con su novela, del guión cinematográfico. Es en estos aspectos de la literatura de Valle (y Azorín) donde hay que buscar la presencia de elementos que pertenecen al mundo de la expresión cinematográfica, antes que en sus teorizaciones (por lo general a destiempo o despistadas, cuando no muy literarias), artículos o críticas.

Las declaraciones de Valle Inclán en Luz (23 de noviembre de 1933) ratifican cuanto hemos venido afirmando por medio de sus textos: en verdad que el escritor cree en el cine: Nuestro   —162→   teatro ha de ser como ha sido siempre: un teatro de escenarios, de numerosos escenarios. Porque se parte de un error fundamental, y es éste: el creer que la situación crea el escenario. Eso es una falacia, porque, al contrario, es el escenario el que crea la situación. (...) El teatro ha de conmover a los hombres o divertirles; es igual. Pero si se trata de crear un teatro dramático español, hay que esperar a que esos intérpretes, viciados por un teatro de camilla casera, se acaben. Y entonces habrá que hacer un teatro sin relatos; ni únicos decorados; que siga el ejemplo del cine actual, que, sin palabras y sin tono, únicamente valiéndose del dinamismo y la variedad de imágenes, de escenarios, ha sabido triunfar en todo el mundo. Este nuevo concepto del teatro que Valle propone es el punto de partida para que sus críticos puedan hablar de sus características cinematográficas, tal y como ahora diremos.

Valle Inclán ha sido de entre los miembros del 98 el único (posteriormente se ha hecho también con Azorín, como veremos) que ha merecido el calificativo de cinematográfico tanto de sus coetáneos como de la crítica que ha estudiado su obra.

Así, Francisco Villaespesa le dedicó un poema tras haberle visto rodeado de un grupo imberbe   —163→   de pintores en las reuniones que habitualmente celebraban en Café Levante:

	... Y unos burgueses
	contemplan con un gesto admirativo,
	los cinematográficos y altivos ademanes
	de este gran don Ramón de las barbas de chivo84.

Ahora bien, al margen de este calificativo, que no por anecdótico debemos despreciar, los críticos y comentaristas de Valle han destacado los valores de expresión cinematográfica que se contienen en la obra del escritor, tanto en las Sonatas como en los esperpentos. En realidad, se trataría de un proceso detectable en otros títulos y autores de la época que culminaría en Ramón M.ª del Valle Inclán.

Ya en la temprana fecha de 1906, la obra de Salvador M.ª Granés Delirium tremens lleva el subtítulo de película sensacional porque tiene mucho de las características del primer celuloide, con sus carreras, persecuciones y su ir y venir mucho más veloz de lo normal, ofreciendo un nuevo ritmo, ya cinematográfico, hecho posible por la interpretación de Loreto Prado y Enrique   —164→   Chicote. Posteriormente, Pedro Muñoz Seca proyectó secuencias filmadas en las representaciones teatrales de alguna de sus obras en la que los mismos actores interpretaban uno y otro medio. Las acotaciones escénicas que por entonces, antes de 1915, incorpora en sus creaciones Carlos Arniches se ha dicho que están escritas con un sentido que nos hace pensar en la cinematografía.

Por su parte, Valle Inclán publicó y representó Cenizas en 1899 refundiéndola en 1908 con el título de El yermo de las almas; en Anatomía de un teatro problemático⁸⁵, Sumner M. Greenfield observa que ya en el prólogo de estas obras se dan resoluciones de acciones teatrales con técnica cinematográfica, lo que situaría a Valle como un adelantado de estos recursos. Tanto los movimientos como la ambientación que se proponen a través de las acotaciones nos aproximan a los métodos usados por el nuevo espectáculo. Para Zamora Vicente son precisamente las artes plásticas el medio utilizado para mostrar una serie de nuevas actitudes que marcan las características del mundo del siglo XX, y entre ellas es el cine el gran introductor en la conciencia actual de este sentido de la discontinuidad, del azar, de lo fragmentario⁸⁶.

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En Valle Inclán se da también la mirada, el sentir y el expresar lo cinematográfico. La ya famosa entrevista hecha por Gregorio Martínez Sierra y publicada por éste en ABC el 7 de diciembre de 1928, nos ha permitido conocer las visiones que Valle propone entre autor y personajes: ...hay tres modos de ver el mundo, artística y estéticamente: de rodillas, en pie o levantado en el aire. Cuando se mira de rodillas (...) se da a los personajes una condición superior a la condición humana (...), una segunda manera, que es mirar a los protagonistas novelescos como de nuestra propia naturaleza (...), hay otra tercera manera, que es mirar al mundo desde un plano superior, y considerar a los personajes de la trama como seres inferiores al autor... Es precisamente el realizador cinematográfico el que mejor puede dar estas visiones del personaje a base de las angulaciones normales, en picado o contrapicado, obteniendo, según la normativa cinematográfica, resultados expresivos semejantes a los que este autor sugiere. De La pipa de kif, Aleluya, La tienda del herbolario y Rosa del sanatorio se ha dicho que constituyen una especie de manifiesto modernista-esperpéntico y... el resto del libro se distribuye entre visiones rápidas y cinematográficas de un Madrid popular...⁸⁷

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Valle Inclán explicaba en una de sus conferencias que el artista debe mirar el paisaje con ojos de altura para poder abarcar todo el conjunto; esta visión de plano general, como especialmente la de primeros planos, es lo que hace decir a Amado Alonso que Valle y Larreta son, con otros, los precursores de los realizadores cinematográficos: Ellos son los primeros en haber hecho estudios de gestos y también de ademanes, de movimientos corporales que reproducen y materializan los movimientos e intenciones del alma, con el enfocamiento de la atención a un reducido espacio, al rostro y aun a una parte del rostro, a las manos, a los pies de los personajes, para indicar al lector -en el cine al espectador- que todo allí es intencional, tanto lo quieto como lo cambiante⁸⁸.

La visión cinematográfica en la obra de Valle ha sido analizada en algunos pasajes por Zamora Vicente. A propósito de Sonatas hace ver este crítico: El trozo siguiente nos evoca un primer plano de la cámara: Calló sollozante. Yo, tembloroso de pasión, la besé en los ojos, y la besé   —167→   en los labios⁸⁹ (...) Los gestos, portadores de toda una escondida corriente de paseo a través del Pazo con el cadáver de Concha en los brazos. (...) El mismo corte de fragmento de cinta cinematográfica tiene la reacción del Rey ante su manquedad: Casi al mismo tiempo hacían irrupción en la sala los dos perros del Rey. Don Carlos entró momentos después: Al verme, adelantose y sin pronunciar una sola palabra me abrazó largamente: luego comenzó a hablarme en el tono que solía, de amable broma, como si nada hubiera cambiado en mí. Plenitud de film...

Por su parte, Gonzalo Torrente Ballester señala del mismo modo el cinematografismo narrativo de Sonatas aludiendo a que la descripción valleinclanesca son como pequeños fotogramas literarios en los que poca transformación hay que hacer para que se conviertan en guiones cinematográficos. Valle registra ante todo la forma, color y movimiento; luego el sonido; muy en tercer término, el olor⁹⁰. Estos aspectos, suficientemente estudiados por Zamora Vicente, son como un anticipo de los recursos expresivos que el cine sonoro usaría más tarde.

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Emma Speratti ha señalado que es el propio Valle quien nos ha indicado en una acotación escénica de dónde tomó la gesticulación de los esperpentos: El revólver romántico que de soltero llevaba Julepe... Ahora lo empuña con gozo y rabia de peliculero melodramático, dice en La rosa de papel⁹¹.

A la hora de enjuiciar el papel que juegan en la obra de Valle las llamadas acotaciones escénicas, Antonio Risco opina que la representación que sugieren producen en el lector una impresión más bien cinematográfica, aportando para ello ejemplos de Las galas del difunto, en los que la acción que se desarrolla en la calle y en una botica no justifican en modo alguno la simulación de estos dos lugares, y de La hija del capitán, en la que se hace necesaria la utilización de una técnica cinematográfica para dar pura expresión a lo que el autor propone. Así, en esta última se dan estas indicaciones: Una estación de ferrocarril. Sala de tercera. Sórdidas mugres. Un diván de gutapercha vomita el pelote del henchido. De un clavo cuelgan el quepis y la chaqueta galoneada de un empleado de la vía (...) Sórdido   —169→   silencio turbado por estrépitos de carretillas y silbatadas, martillos y flejes... Llegan de fuera marciales acordes (...) Una compañía de pistolos con bandera y música penetra en el andén. Un zanganote de blusa azul, quepis y alpargatas abre las puertas de la sala de espera (...) Se nos fuerza a aproximar la mirada a aquel fondo con movimiento casi de travelling cinematográfico, hasta encarar en primer plano numerosas actitudes de las gentes que colman el andén: El coronel, que viste de gala, con guantes blancos, obeso y ramplón, besa el anillo del señor Obispo. Su ilustrísima le bendice, agitanado y vistoso en el negro ruedo de sus familiares; sonríe embobada la Comisión de Damas de la Cruz Roja. Pueblan el andén chisteras y levitas de personajes. Muchos manteos, fagines y bandas. Y ahora aparece en primer plano la ventanilla del vagón real: El Monarca, asomado por la ventanilla del vagón contraía con una sonrisa belfona la carátula de unto y picardeaba los ojos pardillos sobre la delegación de beatas catequistas⁹². Risco titula uno de los apartados de su obra «Cinematografismo» y en él sigue observando que la utilización del espacio que Valle hace sugiere más la proyección de una película que una representación teatral, a lo que colaboran acción y ritmo de lo que podríamos   —170→   llamar secuencias; e igualmente las rupturas lingüísticas que se producen en la narración causa un efecto equivalente a la sucesión de planos cinematográficos: panorámicas, planos generales y medios, y primeros planos cuando la mirada se detiene un instante en un rostro, un ojo, el pequeño rasgo de una indumentaria, cualquier objeto minúsculo pero particularmente expresivo. Ahora bien, el mismo Risco pone en tela de juicio esta valoración de recursos emparentados con lo cinematográfico cuando se trata de exigirles a estas obras montaje, porque ello sólo suele cumplirse verdaderamente dentro de cada escena, capítulo o parte, no en el ensamblaje de los mismos. Así pues, en una aparente palinodia, el crítico, a la luz de esta nueva mirada, niega estos valores cinematográficos por entender que se aproximan más a una exposición de cuadros o la sucesión de láminas de un libro. Si hemos traído estos testimonios de los críticos y ensayistas citados es por creer que su autoridad ha entendido el cinematografismo valleinclanesco como un hecho intuitivo en Valle, quien toca techo en un aspecto que se va progresivamente generalizando entre los artistas de los comienzos del siglo XX, tal como ha quedado apuntado más arriba; de ninguna manera pensamos que tales características sean consecuencia de un aprendizaje cinematográfico hecho desde la butaca seguido de la actuación voluntaria de tales procedimientos a su literatura; esto es algo que no podrá darse   —171→   hasta que el cine no haya cuajado como narración sonora, hasta que los intelectuales no se hayan acercado a él, hasta que esos recursos cinematográficos, por ejemplo el objetivismo, no impregnen las nuevas formas de la novela, tal y como se da en el nouveau roman francés. Por ello nos extraña que Risco, después de este estudio y tratamiento para con el esperpento, y para justificar su tesis de que desde el punto de vista del montaje la ilusión cinematográfica de esta literatura resulta errónea, acuda a un argumento como es el de decir que cuando Valle escribía sus esperpentos el cine tenía aún muy pocos adeptos en el mundo intelectual, y no hay la menor noticia de que él se hubiese interesado jamás por este arte.

Haciéndose eco de los razonamientos expuestos por Risco, Carlos Álvarez Sánchez objeta que si el teatro, limitado a la concreción del espacio escénico, en sus líneas de visual únicas, en su imposibilidad de zooms y primeros planos, en la mayor dificultad de trucajes... Si, a pesar de todo esto, logra ser cinematográfico, ¿no sería un valor muy estimable a considerar, en vez de una objeción a poner? (...) Lo que Antonio Risco le objeta es, precisamente, lo que Valle quería conseguir hacer un teatro que siga el ejemplo del cine actual⁹³.

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Posteriormente el mismo Risco ha seguido insistiendo en su tesis primera, aludiendo a que incluso en los ruidos utilizados por Valle en sus obras se puede ver una influencia del cine; en su nueva aportación a los estudios valleinclanescos titulada El demiurgo y su mundo. Hacia un nuevo enfoque de la obra de Valle Inclán, afirma que la prosa asindética... tampoco sería extraño que se manifestara en ella cierta influencia del cine⁹⁴.

Entre otros autores, José F. Montesinos señala también estos valores cinematográficos en la obra de Valle; así, refiriéndose a Tirano Banderas escribe: Como buen romántico, Valle no creyó nunca en la fijeza de los géneros literarios, y la estructura de la novela es más bien dramática, o digamos, cinemática. Las descripciones lo son de escenarios; cada intervención de los personajes suele ir precedida de indicaciones de su gesto, de su actitud, en frases que parecen acotaciones. La luz tiene siempre gran importancia; los efectos de la luz siempre se mencionan, sobre todo en el atardecer y en la noche. No así el tiempo, que hay que suponer brevísimo; casi parece que todo pasa en menos tiempo del que trascurre en la lectura. Por lo mismo, siempre espectáculo,   —173→   hace pensar nuevamente en el cine más que en el teatro⁹⁵. En tal sentido se han orientado los trabajos de Jorge Urrutia al estudiar las relaciones entre obras literarias y construcciones cinematográficas especialmente en Las Comedias Bárbaras⁹⁶.

En el mencionado libro Valle Inclán. Anatomía de un teatro problemático, Sumner M. Greenfield recurre con mucha frecuencia en cada una de los textos dramáticos estudiados a establecer relaciones entre la obra de Valle y las técnicas cinematográficas, relatando las complejidades técnicas a las que recurre el autor que sugieren no sólo una temprana cinematografía sino otra más avanzada y propia de mediados de siglo. En Águila de blasón, intensifica el proceso cinematográfico sosteniéndolo a través de dos escenas; en Romance de lobos, la acotación otea el escenario cinematográfico, con un movimiento circular que comienza y termina con don Juan Manuel; en La Marquesa Rosalinda, las técnicas teatrales pueden mostrarse insuficientes, por cuanto los efectos, visuales y auditivos, que se suceden en el jardín, deben ser necesariamente cinematográficos; y otro tanto podría decirse   —174→   de La Enamorada del Rey o Los cuernos de don Friolera.

Por lo que se refiere concretamente a Luces de bohemia, Alonso Zamora Vicente ha vuelto a insistir en los elementos cinematográficos al igual que antes lo había hecho con Sonatas. Toda la gesticulación y aspavientos que se dan en este esperpento remiten inmediatamente al cine primerizo; las películas rancias... logran tangible corporeidad en las páginas del esperpento. Pone algunos ejemplos: Media cara en reflejo y media en sobra (...). El compás canalla de la música, las luces en el fondo de los espejos, el vaho de humo penetrado del temblor de los arcos voltaicos cifran su diversidad en una sola expresión. (...) Y dentro de una clara ortodoxia cinematográfica, estos relámpagos de vida desaparecen con la misma audacia con que han surgido. Zamora ratifica una y otra vez que Luces de bohemia está traspasada de cine. Y ante acotaciones como Gran interrupción; se cierra con golpe pronto la puerta de la buñolería; llega el sereno, meciendo a compás el farol y el chuzo; lobreguez con un temblor de acetileno; la cara es una gran guisa de viruelas; hay un silencio; etc., propone llamarlas prosa de guión cinematográfico.

Muñoz Cortés, aludiendo también al estilo cinematográfico de Valle, utiliza el término encuadre,   —175→   definiéndolo según lo hace la estética cinematográfica, para referirse a capítulo; después dice: Pero si es verdad que existe un estilo de acotaciones escénicas, y de que existe un movimiento de planos, el relieve de los primerísimos planos (un ojo, una boca, unas zancas) tiene más ampliación que en el cine, salvo en la etapa expresionista, y también que los efectos se corrigen como veremos mucho más por la fuerza y la dinámica interna de la palabra que por una mera visualización⁹⁷.

Para Sumner M. Greenfield, las cumbres de las artes dramáticas en la España del siglo XX las forman García Lorca, Buñuel y Valle Inclán; en Valle, entre otros vanguardismos se da el cinematográfico.

Ante literatura tan cinematográfica, Montesinos anima a los cineastas a tomar la iniciativa; todo lo prodigiosamente vivo en la obra de Valle Inclán incumbe demostrarlo a sus realizadores teatrales y cinematográficos.

Por el momento, se reducen a tres las adaptaciones que el cine español ha hecho de las obras de Valle Inclán; esto no es de extrañar puesto   —176→   que durante muchos años, en la postguerra, ha sido también ignorado por el teatro, e, incluso, cierto sector de la crítica madrileña a raíz de las primeras representaciones teatrales de Águila de blasón y Cara de Plata saludó este retorno diciendo que Valle estaba muerto. El cine español ha preferido siempre un tipo de obra con menos problemas que los que, a priori, le planteaba tan esperpéntico autor.

Hasta 1959 no tiene lugar la primera adaptación. La realizó Juan Antonio Bardem sobre el texto de Sonatas. La coproducción hispano-mejicana se rodó en ambos países; el argumento se apoyaba en las Sonatas de otoño y de estío y reunía dos historias que en el original eran independientes; la primera se sitúa en la Galicia de 1824 y la segunda en el Méjico de 1830. Se pretendió lograr una nueva obra que se alejara de las fuentes modernistas e influenciada por los acontecimientos históricos del XIX. Frente al personaje de Bradomín, Bardem inventa al capitán Casares, quien, en cierto modo, es el portavoz del realizador. A raíz del estreno, Juan Antonio Bardem dijo: Lo que he querido hacer es cambiar el signo de este héroe negativo que es el feo, católico y sentimental Marqués de Bradomín; transformarle en un ser humano frente a otros seres humanos, hacerle afrontar la realidad. Dejar que su conciencia entrase en crisis. En definitiva, hacerle participar plenamente en la vida que le rodea; (...) se puede decir que este film   —177→   cuya acción se desarrolla en el siglo XIX, es el largo camino de la búsqueda de la libertad que recorre un hombre español en una época en la que el poder absoluto cierra todas las salidas⁹⁸. El programa de Televisión Española La clave, dirigido por José Luis Balbín, ofrecido el 25 de agosto de 1979 y dedicado a El 98, proyectó esta Sonatas, de Bardem; en el coloquio posterior sobre el título propuesto intervinieron Carlos Blanco Aguinaga, Inman Fox, Miguel Alonso Baquer, José Antonio Maravall, Julio Alejandro, Rafael Anes Álvarez, Jesús Martín Tejedor y Manuel Vázquez Montalbán.

El segundo título de Valle llevado a la pantalla ha sido Flor de santidad, dirigida por Adolfo Marsillach en 1972. El film fue mutilado por la censura y duramente tratado por la crítica.

Y en 1976 Gonzalo Suárez dirigió Beatriz adaptando Féminas y Mi hermano Antonio.

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Ante una opinión tan generalizada como es admitir que los autores de la llamada Generación del 98 no se ocuparon del cine, la figura de Azorín, creador, o por lo menos impulsor de la idea de esta generación, aparece como la excepción a esa regla si se toma como base la afición del escritor, casi octogenario ya, al cinema y la publicación de sus impresiones en la prensa madrileña; es lo que en Azorín, Cien años he llamado Una pasión de senectud. Azorín, espectador y crítico de cine⁹⁹.

Esa generalización podría hacer pensar que Azorín mantuvo siempre para con el cine una actitud de simpatía y comprensión, cuando, en realidad, los hechos fueron otros. Una apreciación de mayor rigor y planteamiento más científico hará que dividamos la vida del escritor en dos apartados operativos desde el punto de vista de su atención para con el fenómeno cinematográfico:

a) Desde finales de siglo XIX, comienzo de su actividad literaria, hasta 1950.

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) Desde 1950, en que se apasiona con la visión de múltiples películas, hasta 1967, fecha de su muerte.

Esto quiere decir que, frente al cinematógrafo, tenemos dos Azorines, muy distintos uno de otro, casi opuestos.

Los temas cinematográficos en el primer Azorín son muy escasos, ocasionales; no están motivados por la visión real de una película; suelen ser acontecimientos extracinematográficos los que le obligan a incluir el cine en su temática; o las relaciones de este medio expresivo con otro arte.

Las relaciones y dependencias entre cine y teatro suscitaron una viva polémica entre los escritores, intelectuales y admiradores de un medio y otro. Azorín no fue ajeno a tal cuestión, muy al contrario la vivió y la padeció en su propia obra. A tal efecto, escribió un artículo muy significativo desde el punto de vista que estamos estudiando; lo tituló sencillamente «El Cine y el Teatro» y fue publicado en ABC de Madrid el 26 de mayo de 1927.

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Antes de adelantar los contenidos del mismo y comentar sus opiniones respecto al cinema, debemos tener muy en cuenta en qué circunstancias se escribe, qué interesaba al escritor por aquel entonces y en qué basa una tan generosa como aparente aproximación al llamado séptimo arte.

Pasado el primer cuarto de siglo, Azorín inicia una renovación en su obra, más concretamente en la andadura dramática que se propuso acometer; numerosos títulos de teatro están escritos o los está escribiendo: Old Spain, Brandy, mucho brandy, Lo invisible, etc. El 3 de noviembre de 1926 se estrena la primera de estas obras; el fracaso que constituyó, la dura crítica que soportó, dispuso a Azorín, al novelista consagrado, académico y ahora renovador de la escena, a la polémica y a la información; de una parte, acusando a la crítica de falta de capacidad para entender la renovación, de otra, dando a conocer las tendencias del teatro europeo. Entre los artículos publicados para dar a conocer el estado de la revolución teatral, figura el que comentamos a continuación.

En El Cine y el Teatro Azorín dedica más de los dos tercios del artículo al cinema; el resto al teatro. Frente a un tono laudatorio para con el arte nuevo, uno acusatorio para el teatro. Compruébese que de los autores que han escrito sobre el tema (no ya que hayan contestado a una encuesta) tales como Baeza o Maeztu, es Azorín   —181→   el primero en el tiempo que ante la dicotomía se pronuncia favorablemente sobre el cine. Con sus habituales interrogaciones retóricas plantea Azorín las relaciones entre cine y teatro, los favores y perjuicios que éste puede obtener ante los progresos de aquél. Repasa brevemente -con ayuda de escritores técnicos, expertos en estas cuestiones- la evolución del cinematógrafo desde sus comienzos como maravilloso invento a las complejísimas creaciones que ahora contemplamos; en síntesis, el cine ha pasado por dos periodos: en el primero se ha limitado a recoger, plasmar el mundo físico, desde el movimiento a la captación de la luz (aspecto en el que insistirá frecuentemente en sus escritos cinematográficos posteriores, como veremos). Pero una vez superados esos temas, en una segunda etapa, se dedica a aprehender al mundo fantástico, magnífico, de lo irreal y de lo subconsciente. El juego de subjetividades, su posibilidad de plasmación es lo que admira Azorín en el cine contemporáneo; la capacidad de expresar la polivalencia de las imágenes, los distintos efectos que una imagen puede causar en distintos personajes, como también la polivalencia de las representaciones que pueden darse en una misma persona, las connotaciones y subjetividades que la pantalla puede ofrecer tal como el personaje lo piensa o lo siente, lo vive. Como casos de representación de lo invisible nombra Azorín dos títulos concretos de película: El carretero de la muerte y Los   —182→   muertos nos rozan; no nos dice que las haya visto, simplemente que conocidas son; tendremos que llegar a su segundo periodo para que el escritor nombre a película concreta tras haberla visto, e, incluso, en estos artículos, tiene tendencia a ocultar el título, lo mismo que el nombre de los actores.

Al exigirle cuentas al teatro del día acusa al español de actuar de espaldas a estas innovaciones que ya se hacen sentir en Europa; la permanencia del teatro en la expresión de lo consciente, el no avanzar un grado más hasta poder expresar lo subconsciente, supondrá para Azorín la victoria de lo cinematográfico.

Esta buena disposición para con el cinematógrafo, es un anticipo de la que en 1933 (en la revista Luz) haría Valle Inclán solicitando un teatro de características cinematográficas, lo que venía haciendo desde Luces de bohemia. Por lo que respecta a Azorín, puede desconcertarnos el hecho de que no habiéndose interesado abiertamente por el cinema en épocas precedentes ni habiéndolo hecho con posterioridad, dentro de la etapa que comentamos, qué sentido tiene este panegírico para lo cinematográfico; no podemos negar una cierta influencia extranjera, como ahora se verá por el artículo posterior, pero tengamos en cuenta que la renovación que se está operando en su teatro, se va a efectuar del mismo modo en su novelística con la publicación de Félix Vargas (1928) y Superrealismo (1929)   —183→   de las que luego se dirá cómo están impregnadas de modos narrativos cinematográficos. Quiere esto decir que las alabanzas procinematográficas de nuestro autor en modo alguno son aparentes; en todo caso, intuitivas respecto a su repercusión en su dramaturgia y sobre todo en su novelística; al igual que en Valle, proceden sólo de un relativo conocimiento directo, más esporádico en Azorín que en el dramaturgo gallego.

Como una prolongación del artículo anterior, que al mismo tiempo nos descubre su procedencia, publicó Azorín en ABC, el 2 de junio de 1927, otro que sintetiza y glosa las opiniones que el director de escena Gaston Baty expone en uno de los números de Máscaras, la revista que la Sociedad de Espectáculos de igual nombre publica. Insiste Azorín en los aspectos, hechos y espectáculos que servirán para la renovación del teatro: desde la Exposición del Arte Decorativo de 1925 al music-hall, el circo y el cinematógrafo. De este ha de esperar en gran parte, el teatro su regeneración. Cuando el mundo del cine se adentre en el teatro éste adquirirá su condición de espectáculo y entonces, ¡Adiós al concepto de lo teatral y de lo no teatral, tan dilecto de la crítica! La nueva dramaturgia debe aspirar a la expresión de lo que no es teatral. Caminamos hacia ese ideal...

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El interés demostrado por el escritor ante la evolución cinematográfica y sus relaciones con el teatro parece haberse perdido en los años posteriores. Hasta mucho tiempo después no volvemos a encontrar referencias, ya veremos de qué índole, y opiniones de Azorín para con el cine. De las anteriores a éstas, el cine ha pasado a ser sonoro. Se trata de unas declaraciones del escritor hechas a la revista Primer Plano. El número 1 de ésta apareció el 20 de octubre de 1940. La publicación, dirigida por García Viñolas, estuvo orientada a la consecución de un cine español apto para la etapa de postguerra con claras vinculaciones al pensamiento falangista; uno de los propósitos fue el incluir en sus páginas colaboraciones y opiniones de los intelectuales y escritores que bien por su neutralidad o por su sumisión al gobierno impuesto en 1939 tuvieran algo que decir en el campo de la cinematografía: Azorín, Eugenio D'Ors, Sánchez Mazas, Fernández Flórez, Eugenio Montes, etc. En el citado primer número apareció un trabajo firmado por Fernando Castán Palomar al que titulaba Los Académicos españoles y el Cine; a doble página, con ilustraciones fotográficas, se entrevistaba a una representación de académicos de la Historia, Bellas Artes y de la Lengua: Elías Tormo, José Moreno Carbonero, Azorín y Francisco Rodríguez Marín. De los entrevistados, el único que   —185→   conoce el cine y asiste regularmente a él es el octogenario pintor Moreno Carbonero (a quien Azorín se referirá posteriormente en uno de sus comentarios cinematográficos) que enjuicia el cine acorde con su actividad pictórica, interesándose especialmente por el conjunto artístico, la fotografía, el paisaje, la composición, más que por el argumento. Por su parte, Tormo, desconoce prácticamente el cinematógrafo; jamás entró en él; su experiencia se limita a unas vistas de un pueblecito de Ávila que le proyectaron en la Academia y a una sesión de cine científico en Nápoles. El conocimiento que Rodríguez Marín tiene del cine no es mayor que el de su compañero, pues en Sevilla asistió una vez a una sesión y en los treinta y tres años que lleva en Madrid tan sólo acudió a otra en la que salía su paisano Chacón cantando flamenco. Su concepto del cine oscila entre el más absoluto desconocimiento y el ingenuo puritanismo: es el causante de muchos daños y el lugar donde se han documentado para sus fechorías todas las cuadrillas de maleantes. Por su parte, Azorín, que no desentona de sus compañeros, responde de manera muy anodina, en vivo contraste con la seguridad de su artículo antes comentado: Yo hace muchos años que no voy al cine. No voy al cine porque no estoy bien de la vista. Acaso hace quince años que no voy al cine. Para el escritor ya no es el cine el regenerador del teatro: Yo tengo del cine una opinión adversa. Creo que ha sido dañino, por   —186→   inmoral. No me refiero sólo a lo amatorio. Pienso, al decir esto, en la mayor parte de los males que afligen al mundo. Y tras una velada alabanza al cine porque nos presenta la geografía antigua, la referencia al teatro: ...es que teatro no hay. Eso se ha perdido por la ausencia de cómicos y por la importancia, exageradísima, que se le ha dado a la decoración. En cambio como en el cine, es esencial el juego de luz y sombra... Sí, sí, esto es lo más importante en el cine, como en el teatro lo más importante es lo que dice el autor. Aunque a uno le aseguren que son más interesantes las decoraciones.

Pero la entrevista con Azorín no debió quedar aquí; la habilidad periodística fue capaz de arrancarle al escritor un artículo en el que expusiera eso que para él era lo más importante en el cine, tal y como acababa de decir: el juego de luz y sombra. Así pues, en el número 2 de la misma revista apareció una colaboración firmada por Azorín con el título El encanto de la luz.

Desde el punto de vista literario se trata de un bello artículo en el que la sensibilidad azoriniana evade inteligentemente el tema cinematográfico para discurrir por vericuetos literario-pictóricos. Desde luego se trata de la más clara anticipación a los específicos artículos cinematográficos que serán publicados diez años más tarde, y esto no   —187→   tanto por estar escrito para una revista cinematográfica ni por venir provocado por la visión de una película, sino por la misma estructura del artículo, por la disposición, al principio y al final, de los tenues motivos cinematográficos, desconocidos e inventados, y por las referencias precisas, asumidas y estudiadas, al mundo de la literatura, de las bellas artes.

Azorín no habla por sí mismo; recurre a un personaje para que asuma su voz y sus ideas; así, Joaquín Mascarat nos dice que va a hacer la película más bonita que se haya compuesto en España. Las ideas que yo tengo sobre el cinematógrafo son francamente desatinadas. (...) El cinematógrafo, para mí, o no es nada o es el arte de la luz. Luego, comienza la descripción en torno a la base de la película: los dos crepúsculos, el matutino y el vespertino. Las referencias a Leonardo de Vinci, a Fray Luis de Granada, a Claudio de Lorena, a Rembrandt, para ir dando las relaciones que se establecen entre esos momentos de la naturaleza y los sentimientos y sensaciones del hombre; en Magdalena, penitente y El buen samaritano han logrado los pintores esos consorcios de lo espiritual con lo material; eso es lo que el personaje azoriniano quiere llegar a conseguir en su hipotética película: Lo que yo pretendo resolver es un maridaje entre la luz crepuscular y los estados intermedios de la conciencia. En la fábula que yo trame habrá de expresarse esa alianza íntima de una luz especial y de   —188→   una espiritualidad indeterminada. Para seguir el consejo de Rembrandt, todas las bellezas serán de tu misma patria. Para finalizar su monólogo, el personaje puntualiza un he dicho y dirigiéndose al camarero solicita: -una copita de luz de Andalucía; quiero decir una copita de Jerez.

Al editarse la cuarta edición del libro El sitio de Baler, del general Saturnino Martín Cerezo, Azorín compuso un prólogo que lleva el título de ¿Cómo es esa película? Lo primero que sorprende es que se trate de un prólogo; no abundan los prólogos de Azorín; en una carta a Díaz Plaja (quien allá por el 1936 le solicitaba uno) dice que se niega a escribirlos salvo cuando trataba de un ineludible deber político y cita el caso del puesto a la obra de Gómez Hidalgo sobre Companys y Cataluña; el que ahora comentamos debió tener para Azorín el mismo carácter. Está fechado en febrero de 1946. A la pregunta, ¿cómo es esa película?, el escritor responde: No la he visto; temo que lo concreto empezca a lo imaginario; lo poético vale más que lo real. Sin duda, en esa película habrá un techo, el de una iglesia desmantelada, que se llueve y del que se desprenden pedazos...¹⁰⁰. El prologuista   —189→   está aludiendo al sitio de Baler; en el resto del prólogo se trata de establecer la comparación entre los esfuerzos heroicos de los defensores y el discurrir de la vida en el mundo, en cualquier otra parte del mundo.

La película a la que Azorín se refiere se llama Los últimos de Filipinas. Estuvo dirigida por Antonio Román según el guión elaborado sobre el literario El fuerte de Baler, de Bascones y Sánchez Campoy, y Los héroes de Baler, de Enrique Llovet. Se había estrenado el 28 de diciembre de 1945 y recibió el primer premio del Sindicato del Espectáculo. Aún faltan cinco años para que el escritor emprenda su andadura cinematográfica por las salas madrileñas.

En 1941 Azorín vuelve a repetir su colaboración en el n.º 30 de la revista Primer Plano. El artículo, de características semejantes al anterior (El encanto de la luz) se titula El primer gesto; una situación imaginaria que el escritor pone en boca de un actor y un director cinematográfico: César Casas y Joaquín Vélez. Una futura película ronda en la cabeza del realizador, una idea núcleo, un punto de partida que quiere hacerse realidad y plasmarse en un guión renovando un tema tan conocido como la parábola del hijo pródigo. Azorín establece un diálogo, entre ambos cineastas, que refleja la incertidumbre del momento   —190→   creador, las vacilaciones entre lo que puede hacerse y no puede hacerse, entre cuál debe ser el arranque supremo de la película, el punto de partida decisivo y el desarrollo progresivo de secuencias fundamentales.

En esta actualización del relato bíblico, César, el actor, va a interpretar diversos papeles que han surgido de la imaginación de Joaquín, el director: almuédano en Fez, pescador de perlas en Ceilán, desbravador de potros en la Pampa argentina, director de un circo en Sidney, maronita en el Líbano, barman en Nueva York, partiquino en Milán, cazador de focas en el Polo, guitarrista en Sevilla, campanero en Brujas, versolari en Zumaya. A continuación, Azorín pone en boca el realizador la explicación de cómo va a efectuar el desarrollo de la película; el escritor recurre a un procedimiento cinematográfico, el flash-back, para que el creador construya su obra; de este modo, el comienzo de la película recoge el final de la aventura de este nuevo hijo pródigo: la llegada a la casa paterna; una vez allí, contará sus experiencias, alternando las imágenes pasadas y presentes, los hechos vividos en cada uno de los lugares citados con un decorado actual en el que el auditorio formado por la familia crece progresivamente por incorporarse los vecinos de la calle, los del barrio, hasta constituirse en muchedumbre infinita. Actor y director debaten los pormenores de la realización, pero es justamente el primer gesto el que atormenta a Joaquín, el   —191→   director de los grandes Estudios Cinematográficos Tubalia: el gesto de entrada del hijo pródigo en la casa del padre, es decir, el arranque de la película; mientras debaten cómo debe ser, una voz en la calle que canta música de Verdi, un anciano que avanza en el jardín, les trae la solución: ...con el sombrero en la mano, en guisa de pedir un óbolo, inclina ligeramente la cabeza ante César y Joaquín; se acaricia suavemente la barba con la diestra y canta de nuevo. César y Joaquín observan con avidez el porte y el gesto del anciano; esta manera de entrar, entonando una canción, a modo de saludo, de saludo a la casa y sus moradores, después de larguísima ausencia, les parece admirable. No ha faltado en la descripción azoriniana la alusión a los pintores Reni y Rembrandt, ahora como motivos de decoración al estudio cinematográfico y luego tantas veces como elemento de comparación entre la luz del cuadro y la de la pantalla. Tengamos en cuenta que el protagonismo atribuido aquí por Azorín al director de la película resulta inusual comparado con los escritos posteriores, en los que esta figura, decisiva para la creación cinematográfica, queda muy tardíamente valorada por el espectador y crítico Azorín.

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En 1950 Azorín ha cumplido setenta y siete años. Sus habituales colaboraciones en el diario ABC, de Madrid, empiezan a ocuparse de temas cinematográficos, de comentarios a películas en cartel. Azorín ha comenzado a ir al cine, a frecuentar las salas cinematográficas y a plasmar su impresiones en artículos periodísticos. El hecho se convierte en una novedad digna de comentario en el mundo de las letras; suscitará admiraciones y encendidos elogios como incomprensiones y perplejidades.

Declara Azorín que lleva un cuarto de siglo sin entrar en el cine; si tomamos al pie de la letra su información quiere decir ello que no conocía el cine sonoro, que es este su primer encuentro con esta modalidad. Su asistencia está más en función del local que de la película; prefiere los próximos a su casa; suelen ser cines de reestrenos con programación doble.

El escritor tomará como hábito la asistencia diaria a sesiones tempranas que ocuparán la primera parte de la tarde. Este descubrimiento que Azorín hace del cine en su senectud no debe interpretarse desde un único punto de vista; es algo más que el entretenimiento de un anciano que ocupa su ocio en una diversión; es el encuentro con un medio expresivo, con una mitología que le suscita interpretaciones apasionadas y críticas, que se transforman en comentarios, que motivan la reflexiva lectura especializada. Es como si Azorín hubiera agotado su campo de experiencias   —193→   literarias y necesitara de otros estímulos; la película como aparente sustituta del libro, como evocadora de sensaciones, de lecturas; siempre motivo de reflexión.

Los artículos de Azorín, habituales en la tercera página del periódico, acabarán pasando a las interiores, a las de crítica e información de espectáculos, enmarcadas en un recuadro y con tipografía especial; serán los recuadros de Azorín, que durante varios años se ocuparán, casi exclusivamente en unos casos y preferentemente en otros, del tema cinematográfico; muy constantes durante 1950 y 1954; escasísimos en 1951, 1952 y 1953 y ocasionales hasta 1962. Muchos de ellos son en realidad artículos de temas literarios en los que se alude, de pasada, a películas, temas o aspectos de la cinematografía. En 1957 merece una especial atención el titulado Clave del Cine, que, por su extensión, publica el periódico en dos días y sin recuadro habitual; su estilo, distribución de contenidos y postura azoriniana ante el cine en este tiempo merecerá un apartado específico en nuestro estudio. A partir de esa fecha, los artículos de puro contenido cinematográfico suelen ser excepcionales y, en tal caso, de contenidos teóricos antes que motivados por la visión concreta de una película. Los recuadros han pasado a ocuparse de otros temas, muchas veces repeticiones de aspectos tratados con anterioridad. La asistencia del escritor al cine, en tan avanzada edad, se hace cada vez   —194→   menos frecuente, aunque todavía en 1961 (ABC, 18 de enero), en Recuadro del actor le dice a Joaquín Calvo Sotelo que no está al día en cuestiones de teatro por culpa del cine y otras cosas. Ese mismo año, precisamente en ABC (12 de agosto), Antonio Díaz Cañabate publica un artículo que titula Azorín va al cine; un doce de agosto, a las tres y media de la tarde, se cruza con Azorín, el Azorín de los ochenta y ocho años, quien se para ante el cartel anunciador del Cine Bellas Artes donde se proyecta Las dos pasiones, pero acaba entrando en el Palacio del Cine para ver La fiera anda suelta.

Los artículos periodísticos escritos por Azorín a lo largo de tres años los recoge en 1953 en dos libros a los que titula El cine y el momento y El efímero cine. El primero se acabó de imprimir en mayo del citado año e inmediatamente se dio a la luz; el segundo apareció en 1955, si bien las observaciones puestas por Azorín al final del mismo tienen fecha de 1953 y los comentarios en él contenidos fueron publicados en ABC entre 1950 y 1952. Por tanto, los artículos escritos y publicados con posterioridad a 1953 no figuran en los citados libros, como tampoco algunos otros que el escritor no seleccionó para esta ocasión; para su conocimiento y posterior comentario he acudido a las páginas de ABC así como a su archivo de documentación. En las sucesivas páginas nos referiremos a los artículos citando la página del libro o la fecha   —195→   de su aparición en prensa. La producción azoriniana de estos recuadros, elaborados en las madrugadas, entre dos luces, reflejan los tipos de películas, géneros y nacionalidades que se proyectan en las pantallas españolas en esos años; de este modo, la presencia del cine americano se hace constante en los comentarios, escasa la de otras cinematografías como la alemana o la inglesa, nula la rusa (excluidas las menciones a los clásicos, que Azorín no debió conocer) y con intermitencias la española, italiana y francesa. Por lo que a la crítica cinematográfica se refiere, en esta primera mitad de los años cincuenta, la defensa de un tipo de cine u otro, lleva a posiciones combativas y encontradas según se opte por defender el buen hacer del cine norteamericano y la concepción del mundo que presenta o por preferir el cine italiano con sus métodos neorrealistas y la adopción de fórmulas comprometidas frente a la realidad. Azorín adoptará claramente una de estas posiciones tal como luego se verá en el apartado correspondiente.

En el artículo antes comentado El Cine y el Teatro, alude Azorín a un cinematógrafo de mundo real, físico, o a un cinematógrafo de mundo fantástico, irreal, subconsciente; pues bien, ¿en qué grupo encuadrar tanto cine como el escritor ha visto y comentado? Con seguridad,   —196→   en uno y en otro. Sin embargo, independientemente de esta agrupación, el procedimiento azoriniano de enfrentarse a él es común para ambos, método acorde con el resto de su obra: punto de partida de sensaciones, de reacciones ante la materia, cinematográfica ahora, de modo que, con Díaz Plaja, podemos decir que toma ese punto de partida para evadirse y montar en el aire su ensueño suprarreal¹⁰¹, de aquí que muchos comentarios de Azorín se apoyen en una sutilísima imagen cinematográfica, mero pretexto para evadirse a disquisiciones literarias a veces excesivamente alejadas del punto que se ha propuesto comentar. La relación entre unos párrafos y otros se establece por la tenue temática que los une a pesar de lo cual resulta muy abrupta la ruptura entre un núcleo y otro. Véase el siguiente ejemplo; el artículo La Medicina presenta tres partes claramente diferenciadas:

-primera: personaje del Dr. Marlowe, interpretado por Douglas Fairbanks, en la película Secreto de Estado. Personaje del Dr. Sloper, interpretado por Ralph Richardson, en La heredera. Comentarios a las actividades de uno y de otro. Azorín quiere sintetizar en ellos la Medicina. Final con interrogación retórica: ¿Cuál será nuestra actitud ante tan gran ciencia? Ha utilizado para ello treinta y dos renglones.

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-segunda: la respuesta a la pregunta antes formulada es un largo párrafo en la que no se expone nada personal sino variaciones en torno al concepto que Montaigne tenía de la Medicina. En párrafo aparte, el mismo concepto en Quevedo, tratamiento muy breve, para comentar a continuación la influencia de Montaigne en Quevedo y el pensamiento de éste sobre el matrimonio y las ideas de su época. Lo ha expuesto en sesenta y siete renglones.

-tercera: en punto y aparte, rompiendo el hilo del discurso, aunque recuperando el tema genérico de la medicina, comenta brevemente la película Ana en sus rasgos temáticos y argumentales con alguna comparación en su personaje principal y otro de una novela de los Goncourt (Ana y Sor Filomena, respectivamente). Ha utilizado para ello dieciocho renglones.

Tras la visión de Ana, Azorín ha procedido a rememorar primero títulos y figuras fruto de su experiencia en el campo cinematográfico para después evadirse a esas suprarrealidades, generalmente literarias, tengan o no relación con el tema genérico que se ha propuesto tratar.

Este, como casi la totalidad de los artículos, es de tipo descriptivo-narrativo; habitualmente se habla de una tercera persona y de modo ocasional se introduce la primera o se hace participar a la segunda bien con las habituales interrogaciones retóricas propias del estilo azoriniano o con los plurales de modestia. Excepcionalmente   —198→   los escribe de tipo dialogado, por ejemplo, los titulados Maquillaje, en el que la conversación se establece entre una actriz de cine que va a interpretar una gitanilla (la de Cervantes) y un entrevistador; y Conchita Montes, diálogo entre el director de un hipotético film titulado La familia de Cervantes y el personaje llamado Catalina (la esposa de Cervantes).

En los artículos primeros, sobre todo, gusta a Azorín de ocultar el título de la película y el nombre de los cineastas, lo que suele revelarse en una nota colocada al final del artículo entre paréntesis, por ejemplo en Nadie, en el que indica el director de la película (Vittorio de Sica) pero sin declarar el título (Ladrón de bicicletas); otras veces, utiliza en la primera parte del mismo iniciales, para aclararlas mediado el escrito, por ejemplo en Cine francés en el que el juego de H. B. y H. B. queda referido a los novelistas Henry Beyle y Henry Becque; alguna que otra vez, el título de la película y otros elementos de identificación están finamente eludidos por lo que el reconocimiento de lo real por medio del comentario se hace difícil; así en Conjunción se está refiriendo al título Pandora y el holandés errante. Evidenciemos, pues, este pudor azoriniano por la alusión directa de nombres concretos de la cinematografía, en especial en los artículos de los primeros años.

También como características de su trabajo debe señalarse la presencia de datos objetivos, fechas   —199→   y cifras que nos orientan sobre el momento en que está escribiendo, el número de veces que ha visto una película, las asistencias desde que comenzó a ir al cine, los títulos concretos de un día, etc; así: llevamos... cincuenta y cinco años justos de cine...; Cine... en donde no había entrado hacía un cuarto de siglo...; He visto más de quinientas películas; he visto en tres años unas seiscientas (películas)... algunas, deliberadamente o por las circunstancias, las he visto dos, tres o más veces.

La lectura del centenar de artículos en los que Azorín comentó o aludió al cine permite comprobar el entusiasmo del comentarista, su evolución y, al final, un cierto desencanto, a lo que no es ajeno la decadencia que el escritor cree ver en el cine norteamericano, en el que depositó sus complacencias, elogios y admiraciones.

Entra Azorín en la crítica de cine con humildad, con el pudor que hemos mencionado cuando se trata de dar nombres y títulos; él mismo se llama espectador novicio; se han hecho célebres las frases en las que se cataloga como rústico en una pinacoteca, o como un europeo saturado de literatura. En contraste con el tono mesurado del conjunto de los artículos, destaca uno en el que el tono vehemente e irónico se hace sentir al haberse criticado una de las afirmaciones del   —200→   escritor en la que se relaciona el cine con las Ciencias Naturales; risitas irónicas han acogido mi aserto dice en La ciencia y el cine; igualmente se defiende contra los que criticaron su asistencia al cine en la vejez: Cuando yo comencé a ir al cine, hubo quien dijo en un periódico: A sus años y en el cine. Que es como si hubiera dicho: A sus años y usa la penicilina.

Con frecuencia se califica Azorín como apasionado del cine; la frase amamos al cine la encuentro repetida en textos correspondientes a distintas épocas. En la entrevista mantenida con Marino Gómez Santos indica que estaría hablando de cine durante horas enteras para terminar afirmando: Me despido con pena de esta disertación sobre cine (...), si no nos despedimos estaré hablando hasta el fin de los siglos. La decadencia de Hollywood es un motivo de preocupación para él y para cuantos aman el cine. Ya hemos dicho que este entusiasmo le hace ver varias veces una misma película; lo hace en cines populares, los de lujo no los conozco. El desencanto azoriniano parece sobrevenir a los cuatro años de estar viendo cine; la repetición de fórmulas estereotipadas, la insistencia en unos mismos tipos y tópicos dentro de los géneros, la decadencia de su tipo de cine preferido, hacen que el escritor ceda en su entusiasmo; los artículos publicados en los meses últimos del año 1954 insisten en este punto; el título Sin imaginación es suficientemente significativo; es la consecuencia   —201→   de no haberse interesado el cine norteamericano por los gustos europeos, por no haber colaboración entre los hombres del cine y el resto de los artistas; en otro, posterior, titulado Realismo nuevo escribe: después de cuatro años de ver películas -dos por día- me recojo y recapitulo; el entusiasmo que le produce la película Corazón salvaje le hace decir que el cine inglés es el primero del mundo. Como más adelante referiremos, sus artículos Clave del cine, publicados en 1957, además de ser distintos en intenciones y tratamiento, representan una visión azoriniana del cine más distante, fría y en ciertos aspectos desengañada si no del cine en sí, del mundo del cine y del estado que en aquel momento presentaba. Los artículos publicados a partir de la fecha mencionada parecen escritos sin el estímulo de una película, suelen ser pases imaginarios de ellas, invenciones del escritor, variaciones de cómo podrían ser, qué tratamiento recibiría este o aquel tema; por ejemplo, el publicado en 1960, Recuadro del encanto, en el que en una sesión imaginaria describe las características con que el héroe debe ser representado: Cerca en una intimidad humana; lejos, en una lontananza poética.

El tardío y entusiasta acercamiento azoriniano al cinematógrafo no puede tener una causa única, como más arriba hemos indicado, pero el hecho de que Azorín se convierta en fervoroso comentarista de una faceta inédita en su obra   —202→   hace que busquemos el elemento cinematográfico en el que el escritor se ha fijado y convierte en materia literaria; al comienzo de El efímero cine, en una entradilla que coloca antes del prólogo escribe: Temático del tiempo, ¿cómo no me había de atraer el cine, que es el tiempo en concreto? Son frecuentes en sus escritos cinematográficos las referencias al tiempo y al espacio manejados por este arte, incluso los títulos elegidos para sus libros, El cine y el momento y El efímero cine, se inscriben en una semántica de lo temporal; sin embargo, nos parece que ante el tiempo cinematográfico, Azorín ha sido más un contemplativo que un analista y ello en razón de que su concepto del cine se vincula demasiado al teatro y a la literatura: El cine es literatura; si no es literatura, no es nada. Toda película tiene su origen en un mazo de cuartillas; el mismo origen tiene una comedia; en el artículo Para alusiones, publicado en 1956 como respuesta a las críticas que José M.ª García Escudero le había hecho desde el diario Arriba comentando el concepto azoriniano del cine, Azorín se define como partidario del cine-teatro (..);el verdadero cine, para mí, es el cine que es teatro. Frente a lo efímero, lo momentáneo, lo trivial, Azorín opone lo permanente: ...soy yo, o sea un espectador que, en su butaca de un modesto cine, mantiene contra viento y marea, contra todo y contra todos, sus opiniones, sus ilusiones.

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Hay en el crítico y comentarista cinematográfico Azorín una evolución de pensamiento al mismo tiempo que un aprendizaje; éste, procede de su contacto directo con el medio, de la asistencia cotidiana frente a la pantalla pero al mismo tiempo, de sus lecturas específicas que en unos casos le orientan y acepta y en otros las discute y crítica; rehuye la estética pero le entusiasma la Historia del Cine que lee en los volúmenes de Carlos Fernández Cuenca y en títulos extranjeros, especialmente franceses e italianos, que el propio escritor menciona en sus artículos; así: Reflexión faite, de René Clair, Entretiens autour du cinématographe, con Jean Cocteau, Du muet au parlant, de Alexander Arnoux, Essai de grammaire cinematographique, de André Berthomieu; Cinema dell'arte, de Nino Frank, además de un manifiesto, de Cecil Blount De Mille. Las ediciones de los mencionados títulos suelen ser próximas a la época en que Azorín escribe, ya que fueron publicados a fines de los años cuarenta y principios de los cincuenta, a excepción del texto del realizador americano De Mille que es de 1930.

No es frecuente que Azorín establezca comparaciones entre el cinema que visiona y el correspondiente a etapas precedentes, como los comienzos del cine, la época dorada del mudo, etc; en este sentido, sus pretericiones no van más allá de recordar la figura del explicador o declarador, aquel que orientaba a los espectadores y   —204→   comentaba los argumentos, citando concretamente a Julio Salcedo, Juliano, quien anima los cines -en películas cortas y mudas- con su ingenioso arte de ventrílocuo¹⁰², o el recuerdo de las estrellas famosas de los años veinte deseando visionar una retrospectiva de White, Lida Borelli, Francesca Bertini, Asta Nielsen, Fanie Ward, Bessi Love, Mary Pickford, Gabrielle Robine, etc¹⁰³.

Se considera Azorín espectador exigente; critica el embrollo y la insuficiencia de bases temáticas y nudos argumentales; es esta la causa por la que de cada diez películas, no entiendo yo cuatro. Son películas que el público no entiende pero suple la comprensión con la imagen; yo, por mi parte, necesito algo más que la imagen, (...), me impaciento y me marcho.

No es frecuente que Azorín dedique un comentario a una película sola y recién vista; son los suyos escritos sosegados en los que el tiempo, días o semanas, hace reposar las ideas, las sugerencias, de modo que permite repasar la cita olvidada, buscar el paralelo literario, perpetuar las sensaciones en el libro favorito, en el autor predilecto; el escritor dice: Cervantes tiene una memoria, no simplemente de hechos, sino de sensaciones. Ha vivido con intensidad el momento presente: con esa fugaz intensidad que engendra,   —205→   en su desvanecimiento, melancolía. Y eso es el cine. Al hablar de Cervantes y el cine hay que recordar a Lawrence Sterne. No habrá dos escritores más afines en emotividad. Suscitan los dos la sensación cinematográfica de lo huidero. Cuando vuelvo a casa, después del cine, suelo releer unas páginas de Cervantes, unas páginas de Sterne¹⁰⁴.

Algunos aspectos del cine no gustan al crítico Azorín: ni las truculencias ni las películas de crímenes; otros, como ciertos detalles que le llaman la atención, los persigue, los revisa, repitiendo la visión de la película, comentándolo en un artículo y repitiéndolo en otro; así, en varias ocasiones refiere la impresión que le ha causado ver una sortija en la mano de una monja, sea ésta interpretada por Claudette Colbert o por Silvana Mangano: De nuevo, ante la pantalla, he puesto toda mi atención en las manos de Claudette, en sus manos y en las manos de otras religiosas.

Aunque la modestia de Azorín -afirma no tener tiempo para ser inmodesto- le obliga a decir que no es nadie para condenar nada, recrimina amablemente a sus compañeros, novelistas, ensayistas, poetas porque no prestan su atención a un arte que lo es intensamente del presente y que lo será con los adelantos que se esperan, como del cine en relieve, de lo porvenir. ¿A quién se refiere Azorín? ¿a sus compañeros de generación?   —206→   ¿a los contemporáneos que se desentienden del cine cuando, precisamente, él le presta atención?

Como veremos en apartados posteriores, el crítico y comentarista cinematográfico Azorín fue glosado como tal, en tono laudatorio y admirativo, por la generalidad de la crítica literaria; no tuvo el mismo trato por parte de la cinematográfica, al menos de una manera unánime; aún aceptando el valor que tenía el que una gloria de la literatura se acercara al mundo del cine y lo incluyera en sus temas, fue criticado por la visión particular (como ya hemos dicho, literaria y pro americana) del cinema. Por citas precedentes puede comprobarse el tono dolorido que plasma en su defensa. En el año 1954 Azorín recibió el premio del Círculo de Escritores Cinematográficos por la mejor labor literaria en materia de cine. En 1955 aparece El efímero cine que el escritor dedica a los compañeros del CEC.

El concepto que Azorín tiene del cine le condiciona a la utilización de unos adjetivos y a comentar unas características que constituyen apuntes para una definición azoriniana del cine. Entre los ingredientes que caracterizan su esencia figuran lo literario y lo pictórico: el cine es una fusión de las dos artes; ya hemos dicho que,   —207→   para el escritor, el cine, si no es literatura, no es nada; después, a tres elementos reduce la composición necesaria para crearlo: luz, perspectiva y colocación de figuras; es, en fin, el cine síntesis modernísima de todas las artes y como tal es arte de momento y ubicuo, queriendo significar con ello la doble variabilidad que inexorablemente se da en la combinación de arte temporal y espacial; además, permite mostrar no sólo el presente sino adelantar el futuro y sobre todo puede permitirse, en la vida de un hombre, los retrocesos e incluso manejar el sueño como recurso: un personaje sueña tal o cual cosa, y en pantalla se va viendo lo soñado. En boca de un director pone Azorín la palabra composición como clave de lo que constituye la esencia del cine, composición que no es ni más ni menos que el resultado de un temperamento.

Además de efímero, momentáneo, literario y pictórico, acuña Azorín otros calificativos como vivo, vario, rebullidor y pintoresco para catalogar al espectáculo que ese citado director estima como una visible demostración de la inestabilidad y vanidad de las cosas humanas y el escritor lo concibe (en curiosa identidad con el teatro) como un medio de exteriorización de los sentimientos... del dolor al placer. Estas facetas expresivas lo son de un mundo abigarrado y complejo al que Azorín enjuicia desde las múltiples perspectivas que lo integran: ...lo artístico... social... psicológico... financiero.

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Pero, como si de una paradoja se tratara, la aproximación a este mundo y su interpretación por medio de su plasmación real en la película no es, según Azorín, ningún misterio; el cine no es patrimonio de una secta pitagórica; no es una ciencia abstrusa, todavía más, un aspecto numerosas veces repetido por el escritor, desde que nos presentó a su personaje Joaquín Mascarat en el artículo Encanto de la luz, es que una película la puede hacer cualquiera; un hombre de agua y lana la puede imaginar; hacerla, el primero que pasa por la calle; no habrá que tener en cuenta más que los dos elementos primordiales, luz y objetivo: ...se traban en amor o en pugna. Luz y objetivo van creando, efímeramente, el cine; de modo que, aunque Azorín entienda que la ejecución de la película es el resultado de una colaboración llevada a cabo entre muchos, el trabajo de filmación tiene características rudimentarias lo que expresa con una cita de Cocteau: Mi gran descubrimiento consiste en que el cinematógrafo es el último refugio de la artesanía, lo que no impide que esa artesanía se lleve a cabo en mastodónticas casas editoras que crean y destruyen decorados en función de las necesidades de cada momento. Esos grandes estudios de Hollywood que han creado para el mundo un determinado tipo de película: la comedia burguesa, ligeramente humorística, ligeramente sarcástica destinada no a un público homogéneo que desaparece, sino a la multitud; y ésta, ¿qué gustos impondrán   —209→   en el teatro, en el cine?; para esas multitudes el cine se convierte en vital: fruición y necesidad porque le ayuda a soñar despierto, presentándole un mundo ficticio en el que la única verdad... es la lumbre del cigarro. Frente a este sentido del cine como entretenimiento, Azorín opone su visión personal: el cine como meditación.

Es el cine producido por Hollywood donde mejor ha analizado Azorín las características del cine del momento; no en balde es su preferido. Muchos de sus comentarios están salpicados de referencias a los modos de hacer, a las formas de ejecutar, de filmar, de interpretar del cine norteamericano. A él, a ese lugar llamado la Meca del Cine ha dedicado el escritor varios comentarios; en el titulado En Cinelandia nos informa que ha visto ya unas cincuenta películas de esa cinematografía y ha advertido en todas ellas un rasgo común: un matiz de candor; en Sin arqueología imagina una visita a aquellos estudios, donde mantiene una entrevista con un productor a quien contesta sobre la inexorable fatalidad que rodea a aquel ambiente; en dos artículos más, con idéntico título, Hollywood, sigue caracterizando Azorín a la Cinelandia de la América del Norte; en el capítulo XXXIX de El cine y el momento se pregunta, ¿cómo será Hollywood?; después de ver centenares de películas se sienten deseos de ver Hollywood; luego, tras haberlo comparado con El mundo por de dentro,   —210→   de Quevedo, precisa que las dos preocupaciones que dominan allí son hacer una cosa grande, que pasme a todos, y lograr un éxito inmediato, presentáneo; en el homónimo publicado con fecha 5 de marzo de 1954 alude a las dos realidades, la tangible y la impalpable, que caracterizan a Hollywood, como a otros elementos más accesorios con los que ese cine nos da el ejemplo.

La decadencia de Hollywood es motivo de preocupación para el escritor; cuando ha creído advertirla flaquea su entusiasmo cinematográfico, sus habituales comentarios a este tipo de cinematografía; la falta de originalidad, de teatro, de literatura, el acoso de la televisión, son aspectos que sugiere el escritor como causantes del ocaso de la cinematografía americana; en 1957 escribe ya en forma lapidaria: ¡Hollywood, Hollywood, tú eres el moderno muro de las lamentaciones!

En contraposición a este tipo de cine, Europa ha presentado la novedad del Neorrealismo; la cinematografía italiana ha sustituido el género película de teléfonos blancos por la expresión de un realismo en el que la vida cotidiana aparezca sin mixtificaciones; las clases populares, los suburbios romanos, los muchachos de la vida han aparecido en la novela, aparecen en la pantalla. Azorín dedica uno de sus primeros y más sinceros artículos a la película emblemática de este tipo de cine, a Ladrón de bicicletas, la obra de Vittorio de Sica; en Nadie, el escritor no da   —211→   nombres ni alude a qué y a quién está comentando; establece una comparación entre el entrecejo de Laocoonte como expresión de pena y congoja. Pero en los artículos posteriores, Azorín critica el concepto y no gusta de los hechos que presenta el neorrealismo; en Cine realista dice: Cuando al lector le hablen, si le hablan, de cine realista, de cine neorrealista, no admita, sin explicaciones previas, esas denominaciones. Y luego, sin aludir directamente al término, como en una declaración de principios, se pregunta: ¿Y qué necesidad tenemos, en arte, de lo repulsivo? En el artículo titulado El trivialismo italiano, tras decir que han sido los italianos los descubridores del trivialismo en el cine, recurre a un ejemplo concreto de la película en la que aparecen tres enamoradas en la plaza de España romana para indicar que la síntesis de ese criticado trivialismo se encuentra en la cocina pobre, mugrienta, angosta; contra este realismo de personajes sucios, de paisajes feos, en los que sólo suele presentarse una clase social. Con ello se había ganado la enemiga del sector crítico que defendía los postulados del neorrealismo y estaba en contra del sistema de vida americano y el cine que perpetuaba sus valores.

Los comentarios cinematográficos de Azorín son como una metáfora: el elemento real corresponde   —212→   a aquellos hechos fílmicos (vistos o sugeridos) que se propone comentar y el imaginario a toda una carga cultural que el escritor aporta para establecer las comparaciones y correlaciones entre las diversas expresiones artísticas. Recorrer la crítica azoriniana supone toparse con numerosos títulos de películas, nombres de actores y la taxonomía propia del lenguaje cinematográfico, pero tales nombres quedan superados cuantitativamente por las referencias artísticas a las que Azorín recurre para situar en el plano cultural su discurso. Escasas referencias a la Música con alusiones a Bizet y a Wagner, y muy ocasionales a la Escultura, frente a numerosísimos nombres de Literatura, española o extranjera, a los que se les cita en estilo directo o indirecto o, simplemente, se les nombra; junto a los grandes nombres de la novelística y la dramaturgia universales, junto a los clásicos de nuestra literatura tan pulcramente comentados por Azorín, se recurre, de vez en cuando al refranero, a las preceptivas del gusto que hablan de la sociedad y la familia, a los apuntamientos de conventos que precisan un detalle de época, muchas veces citando la edición que se maneja, el lugar donde fue adquirido; el minucioso detallismo azoriniano puntualiza la cita, consulta el dato, busca el texto que mejor ilustra el comentario. Uno de los autores más citados es Quevedo, pero, ¿quién diría que en unas críticas y comentarios cinematográficos el autor más insistentemente   —213→   nombrado es Fray Luis de Granada? La introducción del símbolo de la fe, Memorial de vida cristiana, Retórica, son textos que sirven a Azorín para conectar con el causafinalismo, el comportamiento de un personaje, la película Carmen, etc. Con razón, el propio escritor se calificaba como un autor saturado de literatura.

Con menos frecuencia que a la Literatura pero con más que a la Escultura y a la Música, recurre Azorín a establecer comparaciones entre Pintura y Cine, lo que, consiguientemente, conlleva un tema al que el escritor concede una gran importancia en la expresión cinematográfica y ha sido con frecuencia comentado en sus escritos: la luz.

En unas ocasiones los cuadros le sirven para establecer comparaciones entre los personajes de la película y el cuadro: Dos o tres veces, en esta película, acciona Greta (Garbo) con el índice erecto, imperativo, como algún personaje de Vinci, el San Juan del Louvre, por ejemplo. Con Vinci, nos sitúa Greta en una civilización refinada; en virtud de ello se inclina Azorín a pensar si la actriz y sus compañeros no habrán estudiado en los museos mímica y ademanes. Otras veces, el punto de partida cinematográfico pasa por la pintura y acaba en literatura; así, al comentar la película Cirano de Bergerac y enjuiciar la caracterización del actor escribe: Diríase que   —214→   Cirano es una máscara de Solana en la Pradera de San Isidro. Podremos decir en este caso -con Quevedo en su célebre soneto- que José Ferrer es un hombre a una nariz pegado.

El elemento expresivo común al cine y pintura, la luz, sirve a Azorín para alusiones frecuentes en los comentarios; es un tema que le ha interesado desde siempre y a él recurre cada vez que lo cinematográfico entra en sus escritos. En su El cine y el teatro, de 1927, en sus declaraciones de 1940, en el artículo de esta época titulado precisamente El encanto de la luz, enjuicia el escritor la importancia relevante del recurso fílmico; en ese comentario estaban presentes Claudio de Lorena y Rembrandt; ahora, en El último Don Juan, nuevamente Rembrandt y Guido Reni, para aludir al mismo tema, a la luz naciente y a la luz declinante, el cuadro de El buen samaritano es el mejor ejemplo para la expresión de la luz moribunda y crepuscular; resulta significativo que, precisamente, con Rembrandt, precisamente con la luz de sus cuadros cierre Azorín su libro El cine y el momento: Si Lección de anatomía representa la maestría en la composición, Discípulos en Emaus es lección de luz, lección provechosa al director de cine. En Los cineastas se refiere Azorín a las supersticiones que dominan en el mundo de las artes y consiguientemente en el cine: ...la superstición de la luz. Nada tan bello como la luz; para seguir comentando cierta película mejicana en la que todo se   —215→   supedita a la luz, aunque falte la ráfaga de poesía que realce los esplendores de ésta. Tras la visión de El último caballo escribe el artículo Luz de Madrid cuyo título deja ver que el aspecto de mayor interés para el comentarista es el que tratamos; luz, luminosidad, luminoso, pureza del cielo, azul intenso, son términos que el escritor desparrama entre comentarios al argumento y al personaje, para, al final, elogiar al director, Edgar Neville, porque ha sabido captar -esmeradamente- la luz de Madrid, ha hecho una película universal: en cualquier parte del planeta que se la contemple, estarán viendo a España. En Coser y cantar dice que el juego con la luz corresponde precisamente a las películas refinadas y en ellas estamos con la boca abierta ante estos jugueteos lumínicos. En otras variaciones del teatro, ya precisadas, ha dicho Azorín que la luz, juntamente con el objetivo, son los elementos primordiales que crean el cine y de los que no dispone el teatro; por ello homenajea a Hollywood, que ha manejado la luz magistralmente. Luz, en fin, para dar consejo a las actrices, como dice en Clave del cine-II: No os hartéis, queridas actrices, de pedir primeros planos. Y ya sabéis vosotros que cuando se tiene escultural arranque del brazo hay que colocarlo de canto. ¡Cómo resbala la luz en la morbidez!

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En Azorín, las relaciones entre la pantalla y la escena, sus asociaciones y dependencias, en la época del cine mudo, quedaron puestas de manifiesto en su artículo ya comentado El cine y el teatro. Ahora, con el sonoro, la conexión entre un medio expresivo y otro la analiza reiteradamente en numerosos artículos, pero además, repitamos, que él se declara partidario del cine-teatro y no del cine-cine, aunque esta última categoría no sabe exactamente definirla, por lo que afirma categóricamente que no hay ninguna diferencia entre cine y teatro. Decir lo contrario es expresar una ilusión; pero esta ilusión se encarga Azorín de precisarla en varios textos que dedica al tema. Si en la entrevista concedida a la revista Foco (que Azorín reproduce en El efímero cine) sólo ejemplifica en la luz el elemento disponible por el cine respecto al teatro, en El cine vital amplía a luz, perspectiva y colocación de figuras que entiende como elementos comunes en cine y teatro, si bien añade que en aquél, la potencia y facilidad de esos elementos son infinitamente mayores que en éste. Entiende también la superioridad del cinema en otros planos: en la universalidad del espacio, en no estar sujeto a un escenario único como en el teatro; el que se pueda recurrir a referencias haciendo al espectador partícipe, mediante la presentación de los planos, de la situación a la que   —217→   el personaje alude; en último término, que el cine puede recurrir a situaciones irreales, fantásticas, caprichosas y le sea permitido resolverlas con mayores facilidades que el teatro pueda hacerlo. En el artículo dedicado a la película Pequeñeces titulado La plástica de un siglo indica Azorín que no se trabaja para la pantalla como se hace para la escena ya que ésta dispone, privilegiadamente, del símbolo, una condensación de la realidad, que permite mostrar de modo instantáneo un objeto, una cara, parte de ella, símbolo añadido a la realidad para un mejor entendimiento del tema. En El guionista y el director establece lo que entiende como diferencias entre guión cinematográfico y libreto de comediógrafo: las acotaciones, escasas en éste, abundantes en aquel. Después, indica que el director de cine maneja más posibilidades y en consecuencia tiene mayor poder creador que el de teatro. En otros artículos, relaciona Azorín las afinidades o diferencias entre cine y teatro expresando su opinión en frases sueltas que intercala en textos dedicados a otros temas; así en De Freud, alude a los recursos usados en cierta película de modo semejante a como anteriormente lo había hecho el teatro; o En La Mancha afirma que las transiciones sicológicas que existen en el teatro no existen en el cine; de igual modo en Coser y cantar, al referirse al actor, sea de cine o teatro, precisa que no debe gobernarse por su sensibilidad sino ser siempre dueño de sí, aunque la versión   —218→   que ofrezca el cineasta sea definitiva y la del teatro modificable en cada representación; en este mismo título comenta un aspecto ya apuntado en Greta Garbo: lances y recursos desterrados por el teatro son acogidos por el cine; el público acepta en este medio lo que rechaza en aquél, aunque Azorín distingue entre espectadores de teatro, a los que llama público y los de cine, a los que denomina multitud, tal como distingue en su artículo El primer arte. Una amplia comprensión se impone a cualquier miembro de esta multitud, mayor que la impuesta al público del teatro, ya que según el escritor el cine, arte del momento, varía de momento en momento. Pero sea público o multitud, el de cine sólo es comparable al del teatro del siglo XVII, de manera que el sucederse rápido de las imágenes encandila al espectador igual que las palabras retumbantes y los conceptos encrespados operaban sobre los asistentes a los corrales. Al igual que este teatro, con Lope especialmente, fue capaz de crear el tipo medio, Azorín espera que el cine español sea capaz de crear el tipo nacional de cinema.

El tema de la anticipación del cine en la literatura precedente se ha prodigado en los últimos años. En concreto, Azorín, ha recurrido a los nombres de Flaubert y Maquiavelo para opinar que el escritor francés ha escrito un guión de cine con su obra Una noche de Don Juan y el italiano desde muy lejos prepara el cine italiano. En   —219→   la literatura española es Lope de Vega el anticipador por ser autor de centenares de películas, digo, de comedias, la obra El jardín de Vargas y especialmente Los hidalgos del (sic) aldea son para el escritor películas anticipadas, como Las aventuras de Pánfilo es la más extraordinaria película de fantasía que conozco; y si en El peregrino en su patria recurre Lope a lo fantástico, en El caballero de Olmedo nos encontramos ante el misterio.

¿Quién es para Azorín el autor de una película? Sólo tardíamente, tras haber escrito numerosos artículos, repara el escritor en la tarea y figura del director. En el artículo Coser y cantar enumera a quienes componen una película: he dejado para lo último, debiendo ser el primero, al director. Siento la preterición, la postergación. No lo volveré a hacer. Sin embargo, en las observaciones que aparecen al final de El efímero cine, al volver a plantear la cuestión, no cumple la promesa; la contestación ahora es: todos y el guionista; todos y el intérprete del guión (...) el guión tiene su personalidad; el director que interpreta el guión la tiene también. Es obvio que el concepto de autoría identificado con el de director se le resiste a Azorín; presionado, seguramente, por las lecturas especializadas que hace, le dedica al director unos textos de cuando en   —220→   cuando, pero no constituye en sus críticas y comentarios un elemento ineludible y siempre comentable, muy al contrario, son escasas las veces que suscita el comentario laudatorio o crítico a la tarea del realizador; en El cine y el momento escribe un artículo con este título, El director, en el que recoge las facetas que éste debe dominar, desde la técnica a las Ciencias Naturales, pasando por la óptica y la psicología. Son muy escasos los nombres de directores citados por Azorín: Vittorio de Sica, Orson Welles, Alexander Korda, Sáenz de Heredia, Lattuada y Sacha Guitry; sólo en el caso de Lattuada el nombre de la película queda asociado al del director.

Si comparamos esos pocos nombres con los muy numerosos de actores incluidos, citados y comentados en los textos azorinianos, comprobaremos que el actor es un elemento primordial que reclama atención principalísima al espectador y crítico Azorín; entre otros varios nombres de célebres actores han servido de título a los escritos de Martínez Ruiz: Greta Garbo, Gary Cooper, Aurora Bautista, Claudette Colbert, José Isbert, Fernando Rey, Silvana Mangano, Conchita Montes. Otros muchos nombres quedan apuntados, su arte y su sensibilidad comentada; su evolución y preferencias manifestadas: He pasado, en mis predilecciones, en el cine, de Walter Pidgeon a Gary Cooper. En Walter Pidgeon he visto el tipo de caballero en el pueblo. Otros aspectos   —221→   como la gesticulación, la elección, los inconvenientes y ventajas de la interpretación, la búsqueda y el encuentro de la actitud y el tono, sin olvidar la belleza de las actrices, quedan finamente comentados por Azorín, para quien el principal atractivo del cine radica en los actores.

Al ser espectador del sonoro, Azorín se preocupa de la terminología y expresiones que más se prodigan en el habla del cine así como de la calidad de los doblajes y los problemas que presentan. Dice que el castellano en las películas extranjeras merecería un estudio especial y recoge las expresiones de afecto que más se usan: nena, cariño, guapa, monada.

En el habla del cine, como en cualquier otra, confluyen los aspectos de acento y tiempo; prefiere el escritor, siguiendo al Marqués de Santillana, el término locuela a acento: la locuela de las mujeres argentinas -dulce, meliflua- me encanta (...); Greta Garbo tiene también un habla que es como una melopea deliciosa. También la voz de Walter Pidgeon, en realidad su doble, cautiva a Azorín, especialmente por los titubeos del actor mientras gesticula con cejas y boca. El escritor está en contra de la versión original; es un defensor acérrimo del doblaje; se entusiasma con los buenos y crítica los títulos cuya traducción es pésima o no responde al sentido del film.   —222→   Los nombres de Hugo Donarelli y Julio López Cañedo, directores de doblaje, responsables de las voces en las versiones españolas, han sido justamente ensalzados por Azorín, quien en varios artículos ha reconocido su meritoria labor: Hugo Donarelli es el título del capítulo XXIII de El cine y el momento; en El efímero cine también alude a este tema, e insistiendo sobre él opina que las voces y la prosa utilizadas por Donarelli son apropiadas. El artículo de ABC de 26 de febrero de 1954 lo titula Los doblajes; es un alegato contra la versión original, recurriendo a argumentos de la literatura y del mismo cine; ni la novela ni el teatro los leemos en el original; los problemas de doblaje que recoge Cantando bajo la lluvia le sirven de buen ejemplo.

Miguel Pérez Ferrero, periodista, biógrafo de Baroja y de los Machado, ejerció durante años la crítica cinematográfica en el diario ABC; las frecuentes colaboraciones de Azorín tomando como tema la cinematografía pasaron de la sección habitual (la tercera página), en la que el periódico las insertaba, a la más específica de espectáculos; el artículo del escritor pasó a ennoblecer dicha sección, componiéndose habitualmente con letra negrita y enmarcado en recuadro; es frecuente encontrar en una misma página la colaboración cinematográfica azoriniana y la crítica a los estrenos   —223→   del día firmada por Donald, pseudónimo utilizado por Pérez Ferrero. La amistad entre los dos escritores se refuerza; el cine es su nexo.

En El cine y el momento, Azorín piropea al crítico refiriéndose a su agudeza y serenidad, indicando que ha asistido a una sesión privada en su compañía, informando que ha puesto en limpio castellano la película Ana, dedicándole un comentario completo que titula precisamente Donald; en él dice: Donald es hoy uno de los más firmes sostenes del cine... nos ofrece diariamente el espectáculo de su navegar entre sirtes. Sin menoscabo de la verdad, procura no herir vidriosidades. Nadie duda de su patriotismo. (...) Donald, todos los días, en un gran periódico, ABC, nos da el ejemplo de una actitud plausible: es nacional y universal.

Azorín, asiduo asistente a los cines de reestreno y sesión continua, eligió con preferencia los más próximos a su domicilio. En el diario de 22 de diciembre de 1953, Donald se dirigía a los empresarios madrileños solicitando una butaca para el maestro Azorín, de modo que el escritor tuviera entrada gratuita en las salas de su preferencia; era un honor para el cine que tan eximio personaje ocupara cada tarde un asiento y meditara en torno al espectáculo contemplado. En su artículo de 31 de diciembre de 1953 titulado El cine vital, Azorín escribía: Doy expresivas gracias a los señores que -por intercesión de Miguel Pérez Ferrero, querido amigo- han   —224→   tenido la bondad de concederme libre acceso a sus cines. Por el titulado El guionista y el director, publicado en ABC el 17 de febrero de 1954, sabemos que el crítico dio una charla en la que tomaba como tema la afición al cine del escritor; con el pseudónimo usado como vocativo comienza el articulista: Donald: va usted a dar en San Sebastián una conferencia sobre mi concepto del cine; a continuación desarrolla su teoría tal como el título indica y termina: No sigo, querido Donald; ya hablaremos en otra ocasión del tiempo y sus requilorios. No olvidaré los doblajes.

Con posterioridad a la muerte de Azorín, Pérez Ferrero ha recordado la afición del escritor a los temas cinematográficos; así en su artículo Azorín, penúltimos años: el cine, publicado en ABC el 17 de abril de 1977, ha dado a conocer varias cartas personales que Azorín le envío acompañando a los textos para la imprenta; están fechadas en 26 de noviembre de 1953, 13 de enero de 1954 y 18 de julio de 1957; respectivamente, el autor se refiere a las películas Moulin Rouge, Estación Termini y La vuelta al mundo en ochenta días; las dos primeras son elogiadas efusivamente, la última considerada como una equivocación. Pérez Ferrero indica que Azorín solía llamarle por teléfono a la redacción en las madrugadas y cuando no, recurría a mensajes escritos semejantes a los citados.

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Un repaso a los textos cinematográficos de Azorín permite observar qué utilización hizo del léxico técnico tanto en su forma como en su significado. Desde su primer artículo propugna la necesidad de una terminología propia sin necesidad de recurrir a la teatral.

Rechaza el término película, con su significado etimológico de pielecita, por considerarlo un diminutivo humilde poco adecuado para obras grandes.

Al director de cine le dedica un artículo titulado sencillamente así, El director, pero en La plástica de un siglo le llama pantallista, en Luz de Madrid creador de la obra refiriéndose a Neville, así como el intérprete del guión.

Quien interviene en la película es cinemático; puede ser el fotógrafo, el director técnico, el director literario, el guionista, el camarista, el cineasta, tal como enumera en el artículo En La Mancha. Este, el cineasta, no es otro que el actor, con sus diversos tipos, según las referencias que da en La vida carcelaria, o las dotes de cineasta que cree ver en el torero Carlos Arruza tal como escribe en Deterioro; las actrices son cineastas, llámense Silvia Salvia o Libertad Lamarque quienes suelen tener un habla, una locuela, que hace las delicias del espectador Azorín.

Cuando se refiere a películas de corta duración les llama corto metrajes, separando los dos   —226→   vocablos, tal como hace en Don Juan, en Hugo Donarelli.

El término conocido como coproducción le llama conjunción; en el artículo así titulado alude a una conjunción yanquiespañola.

El entusiasmo del escritor por el cine no le impide criticar aquellos aspectos que considera negativos, rudimentarios, ingenuos e indebidamente expresados tanto en los géneros como en las películas.

En el artículo Nadie, e igualmente en Las tres unidades se queja de la falta de exposición, defecto del que adolecen la mayor parte de las películas vistas. En Figuras policíacas alude a las cuatro películas deleznables de este género que ha visto y en Agustina de Aragón a lo confusas que son las históricas. El espectáculo puede ser grotesco e incapaz de ser soportado como dice en Carmen o sin interés por ser un tópico tantas veces usado, como escribe de la ruleta en El último Don Juan. Acusa a los cineastas españoles de exceso de mímica y acciones en el artículo La Alhambra sin cuentos. A la película del torero Carlos Arruza comentada en Deterioro la acusa de vulgar; en Dualidad ataca con dureza a la truculencia en el arte y en consecuencia a ser horrenda la película que comenta; las de crímenes, según él, deberían prohibirse. La sosería y la   —227→   puerilidad son defectos achacables a engendros en los que tantos especialistas han intervenido, habiendo usado recursos ya arrumbados por el teatro, como puede leerse en Coser y cantar. El primer artículo de El cine y el momento titulado Caducidad le sirve a Azorín para opinar sobre la insuficiencia de los argumentos cinematográficos que están destinados a durar hora y media, echándose mano de incidencias y escenas parásitas que conducen a embrollar el asunto y a hacer la obra ininteligible; el público no las entiende; yo no las entiendo. El público las soporta; yo, a veces, me impaciento y me marcho... necesito algo más que la imagen. Los tópicos universales del cine, especialmente del americano, como son la pistola, la corbata desceñida, el vaso de alcohol, el pugilato, el baile, el beso... son afanosamente recogidos por el cine español; Azorín los enumera en Gramática del cine y Tópicos del cine. Acaba lamentándose de la decadencia de Hollywood por la falta de buenos guiones y por no estudiar los gustos de Europa, así como por lo poco que se cuenta en el cine con los hombres de letras, según advierte en Sin imaginación.

Azorín alude con frecuencia en sus artículos a aquellos argumentos y temas que, en su opinión, podrían servir para elaborar un buen   —228→   producto cinematográfico. Así en Dualidad dice refiriéndose a la obra de Casal de Nis: pudiera el solo relato, sin quitar ni poner, constituir la más atrayente película. En La Alhambra sin cuentos dice que habría que pensar mucho antes de componer una película sobre la Alhambra y, a continuación, alude a los elementos dignos de tenerse en cuenta.

Como antes en El encanto de la luz, ahora en El cine y en Coser y cantar mantiene Azorín la idea de que una película puede hacerla cualquiera y nada se necesita para imaginarla, tan de coser y cantar son las películas, que el mejor día -que será el peor para el público- salgo yo con mi guioncito. Determinados textos literarios los selecciona para pasarlos al cine, por ejemplo La campanilla, de Moreto (en Fantasías), Mariana, de Echegaray (en Una cuestión) y El sí de las niñas, de Moratín (El sí de las niñas). La figura de Menéndez y Pelayo le serviría para hacer un documental e, incluso, una película, en la que no podría faltar el Mediterráneo (en Menéndez y Pelayo y Más de Menéndez y Pelayo).

Deseoso Azorín de escribir su guión, hace tentativas en distintas ocasiones; el capítulo XXVIII de El cine y el momento lo titula precisamente Guioncito y es una sinopsis argumental de un hipotético guión en el que dos almas, marido y mujer, desde el Purgatorio reciben permiso para volver al mundo unas horas. Cervantes y el Quijote son temas preferidos por   —229→   Azorín para su exposición cinematográfica; así su artículo En La Mancha dice: comencemos nosotros a devanear: en la pantalla aparece la vista panorámica de un pueblo de la Mancha... y allí imagina el rodaje de una película; del mismo modo, en el titulado Conchita Montes recurre a un diálogo entre un director de cine y Catalina, la mujer de Cervantes, en la que ésta se ofrece para actuar en la película La familia de Cervantes, sin trajes de época, con trajes de ahora... En julio de 1957 Azorín fue visitado por el cineasta Vincent Korda, acompañado por Gregorio Marañón Moya y Miguel Pérez Ferrero; ante el propósito de realizar una película sobre El Quijote acudieron a pedir consejo al escritor; éste, tras la conversación, envió en sucesivas cartas al crítico y amigo Pérez Ferrero un plan esquemático, esbozo de guión, con sus ideas sobre el empeño; la comunicación es confidencial; yo no quiero forzar la opinión de nadie, dice en la primera de ella; fueron publicadas en ABC el 1 de agosto de 1957. Su plan empieza y acaba con una reunión en la que participan productores, realizadores y técnicos discutiendo las posibilidades y tratamiento del asunto; Azorín especifica el tiempo de cada parte: doce minutos para esta reunión, treinta para los distintos episodios que quieran intercalarse y sesenta para el de Marcela, secuencia fundamental de la película, con lo que dice Cervantes. Y desde aquí lo que Cervantes no dice: Marcela habla con Don Quijote; le   —230→   admira, tenía noticias suyas. Alguno de los pretendientes de Marcela asisten al entierro de Crisóstomo. Uno de los pretendientes se dirige a Don Quijote; le atribuye la actitud de Marcela. Le pide, le exige que vaya a buscarla y que la disuada. Don Quijote se niega; considera que Marcela es ya discípula suya, su criatura, su creación. Discusión violenta; se interesan en ella todos los circunstantes. Unos están de parte de Don Quijote; otros le son hostiles. Alboroto, gritos. Así estará la Humanidad a lo largo de los siglos ante Don Quijote; así por el ideal o por lo real. Seis minutos más dedicados a mostrar el grupo del principio discutiendo sobre lo que se acaba de proyectar. La película imaginada por Azorín nunca se llegó a producir.

Otros dos intentos de guión envió Azorín a Pérez Ferrero; en una primera carta anuncia el título de la posible película, La que fue y volvió a ser. Historia de una gran cantante, indicando los escenarios, ambientación, actores, etc., mientras en la segunda cuenta la historia de Lola Torner, Maribella, a quien el título alude. El otro texto se titula Azorín, un escritor; quiere ser un sintético autorretrato en el que están presentes características de su personalidad y su obra. Se trata de seis escuetas secuencias de dos minutos cada una que tienen como escenario un taller de encuadernación, un cuarto de paredes desnudas en el que entra el escritor, Levante y Castilla, mientras se suceden los planos de páginas,   —231→   libros, escritura del novelista, trajes de hombres y mujeres... El paisaje, el tiempo, España, el libro, son aspectos que Azorín ha querido seleccionar para que la cámara haga primores con ellos. La segunda secuencia está planteada así: Cuartito de paredes; no hay más mueble que una mesita de pino, con cuartillas y pluma. Puerta y ventana. Entra Azorín y se sienta; escribe. Suenan campanas lejanas. Se levanta Azorín y va a la ventana; contempla la lejanía. El guioncito está fechado en Madrid el 16 de febrero de 1958. Ninguno de los textos mencionados fueron publicados por Azorín; sus envíos a Pérez Ferrero constituían un juego privado; fue este periodista quien procuró su publicación incorporándolos a algunos de sus trabajos posteriores sobre el escritor; así en el suplemento dominical de ABC del 17 de febrero de 1977. Con anterioridad a esta fecha, Jorge Campos lo había incluido en su Conversaciones con Azorín y Antonio Bestard Fornis en su artículo Azorín ante el cinema escrito en el número monográfico dedicado en 1968 a Azorín por Cuadernos Hispanoamericanos.

Todas estas muestras nos hacen suponer que, de buen grado, Azorín hubiera aceptado la confección de un guión literario dispuesto para su filmación, como igualmente algún documental sobre su vida y obra, o al menos, la adaptación de alguno de sus libros para ser llevado a la pantalla. En vida de Azorín, el cine español no se   —232→   acordó de su obra; unos años después de su muerte, con motivo del primer centenario de su nacimiento, se hizo una adaptación de su obra teatral La guerrilla, coproducción hispano-francesa que dirigió Rafael Gil.

Es Santa Teresa un personaje histórico al que Azorín hubiera querido hacer cinematográfico; en sus artículos la alude una y otra vez, imaginando cómo podría ser en la pantalla, qué cualidades debería un director tener en cuenta a la hora de presentarla en este medio; así en Estrellas errantes imagina a la santa entrevistándose en Pastrana con la princesa de Éboli, encarnada en la actriz Olivia de Havilland; en La fundadora indica que se ha desistido de hacer la película de Santa Teresa pero que, cuando se haga, habrá de tenerse presente el concepto de Pascal sobre ella, de modo que se presente una santa familiar y cotidiana; en El doctor Velázquez estima Azorín que cualquier episodio de la vida de Santa Teresa, por ejemplo la fundación de Soria, podría servir para hacer una película. En Clave del cine-II escribe: Alguna vez se ha corrido la voz de que se iba a rodar la película de Santa Teresa. Sólo el primer viaje, el de Ávila a Medina del Campo, es ya una película. ¿Podría darse -como habría que dar en esa película- una conciliación de realismo e idealismo, de aristocracia y   —233→   pueblo, de halago y rigor, de melancolía y contento, de audacia y prudencia? ¿Sería posible abarcar -en Castilla y Andalucía- el gran drama de la Reforma carmelitana? Creo más difícil esa película que la que acaba de estrenarse en París, Santa Juana de Arco, según el texto de Bernard Shaw. En Santa Teresa escribe que ya está hecha la película pero por estar sin estrenar aún no la conoce; se pone a describir su posible duración, dónde debe comenzar, en qué debe basarse, qué sitios teresianos deben figurar en el film, qué personajes deben acompañar a la santa, qué trajes vestirla. La película Teresa de Jesús fue realizada en 1961 y estrenada en Madrid el 14 de mayo de 1962; con posterioridad a esta fecha todavía escribió Azorín algunos artículos referidos a la santa; en Todavía Santa Teresa, simplemente se pregunta si la interpreta bien Aurora Bautista; en Perfiles de la Santa vuelve a escribir variaciones sobre ella; se diría que Azorín ha visto la película pero no quiere escribir directamente sobre o en contra del film en el caso de que no le hubiera gustado lo que el cine español se había atrevido a hacer; en este artículo dice: una actriz que quiera interpretar a Santa Teresa habrá de conocer su espíritu; el gesto, el ademán, las inflexiones de la voz, han de corresponder al espíritu... ¿Cuál será la actitud de nuestra actriz? ¿Melosidad? ¿Dulcificación? Santa Teresa no melifica ni dulcifica (...); no era una mujer blanduzca Santa Teresa.   —234→   Después, aludiendo al ambiente, recurre a un adminículo familiar sobre el que se pregunta significativamente tras indicar que la Santa había pedido agua en una posada y se la traen en una botella: ¿Botellas en el siglo XVI? A un ambiente de sano realismo ha de ser fiel una actriz que intente retratar a tan gran mujer, termina recriminando el escritor ante las imprecisiones de un biógrafo moderno. Curiosamente, en el último artículo publicado por Azorín en el diario ABC, llamado Condensaciones de tiempo, indica que para él la vida de Santa Teresa es una resplandeciente sucesión de condensaciones de tiempo.

En 1957 publicó Azorín el artículo titulado Clave del cine; por su extensión fue dividido en dos partes que el diario ABC insertó en sus páginas los días 6 y 7 de junio; una entradilla del propio periódico advertía sobre los artículos de tema cinematográfico que el escritor había venido publicando en años anteriores en esas mismas páginas y luego recogidos muchos de ellos en su libro El cine y el momento; evidentemente se trata de un lapsus cometido por el diario ya que tales artículos fueron recopilados por el autor en El efímero cine.

Azorín rompe con estos comentarios su forma tradicional de presentación y estructura; sus habituales   —235→   recuadros impresos en negrita, en los que comenta las películas vistas o hace consideraciones literarias sobre un mínimo pretexto cinematográfico, se han transformado ahora en breves notas y aforismos que obedecen a una inspiración transida de humor, y son, sin duda, un ameno divertimento, según advierte la entradilla citada, y que el propio autor considera una broma inocente, según dice al final del artículo. Puede considerarse esta Clave del cine como el canto del cisne de Azorín en opiniones cinematográficas; aunque con posterioridad a esta fecha publicó alguno más con esos temas (Rodando una película, Perfiles de la Santa, etc.) puede considerarse éste como una especie de despedida del asiduo espectador que ya ha dicho cuanto tenía que decir de un medio artístico y espectacular.

Los temas que Azorín va tocando son variaciones sobre aspectos ya apreciados en sus trabajos precedentes; por ejemplo, la belleza de las actrices, el realismo y su expresión, los lugares comunes del cine, la técnica, el paisaje, las películas de policías y ladrones, los primeros planos, lo efímero cinematográfico, etc. No podría faltar en ellas las alusiones literarias y la presencia de sus autores predilectos: Pascal, Fray Luis de Granada, Fray Luis de León, Santa Teresa; es inevitable su tendencia a la literaturización, de adobar con comentarios de clásicos un mínimo detalle correspondiente al mundo del cine; por ejemplo, en la nota dedicada a los hoteles   —236→   (la más larga de todo el artículo) además de indicar que juegan importante papel en el cine, recurre a los testimonios de Quevedo y Saavedra Fajardo.

El tono del artículo es menos descriptivo que sus precedentes, por el contrario más aforístico y sentencioso: Lo que se llama técnica en el cine es lo que nadie entiende; cuanto más amanerado sea un genio del cine -Charlot o Greta Garbo-, tanto más genio será. El humor es un aspecto común en muchas de ellas: A veces en los festivales se premia la película menos mala; una película de doce óvalos (premios) sería la película en cuya proyección los espectadores se durmieran. Tanto estas como otras tienen mucho de greguería, con su mezcla de paradoja, humor y perplejidad: una película inmoral sería una película en que todos los personajes tuvieran sentido común. ¡Pobre Segismundo, el de La vida es sueño! Si viviera no sabría si la vida es realidad o cine; ha cobrado por su papel dos millones de dólares. ¡Qué gran artista! En el conjunto de estas notas se da un tono más crítico, un mayor desencanto, si no con el cine en sí, con su mundo y sus hombres. Suponen una ruptura con el usual modo expresivo del autor, un ejercicio de estilo aún más breve que el artículo, también menos serio, pero de extraordinario interés en el conjunto de las ideas y de los artículos dedicados al cine, a la vez que cierran cronológicamente la etapa de dedicación activa de Azorín para con lo cinematográfico.

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Al comienzo de este estudio dedicado a Azorín, en el apartado Cine y teatro (dentro de las características de la primera época), hemos señalado cómo, pasado el primer cuarto de siglo, inicia el escritor una renovación en su teatro y en su novela; en 1928 publica Félix Vargas y en 1929 Superrealismo. La crítica literaria señaló inmediatamente que estas dos novelas (subtituladas por el autor Etopeya y Prenovela, respectivamente) rezumaban modos expresivos relacionados con las técnicas cinematográficas. Son de especial interés las reseñas, a estas obras, publicadas por Antonio Espina en Revista de Occidente, número 67 (enero de 1929) y 82 (abril de 1930). El crítico indica que fueron los poetas modernos quienes primero incorporaron la técnica del cinema a la literatura, haciéndolo posteriormente los novelistas, de modo que es ahora Azorín quien se pone a la cabeza de tal experimentación con estas obras; si Azorín, dice Espina, no se ha propuesto resolver de plano y definitivamente el problema que pudiera denominarse cineástico-imaginista de la literatura moderna, sí es cierto que ha realizado determinados efectos de sincronismo, cinematismo y elipsis temporales así como en los mecanismos llamados   —238→   ralenti y acceleré (sic); unos recursos, como el de la carta con su mancha que súbitamente aparece y desaparece, los considera un acierto del mejor truquismo cinegráfico aplicado a la literatura; otros realzan sensaciones relativas al movimiento y la imagen para lo que elige el siguiente párrafo: El pie izquierdo de Félix, asentado en el umbral de la puerta -en Errondo-Aundi-; el pie derecho en el aire. De una serenidad dulce el ambiente; la lluvia ha lavado la porcelana del cielo. Ocho y treinta y dos minutos de la mañana. Salida para Madrid. Emoción; en ese instante el pie izquierdo de Félix está levantado; no se ha detenido; pero durante un segundo, una centésima de segundo, se halla en el punto preciso en el que el poeta ha de trasponer el umbral de la casa de Errondo-Aundi. Y cuando haya pasado esa centésima de segundo, Félix estará ya fuera de la casa. El aire que llena el vano de la puerta puede ser figurado en forma de lámina delgadísima de cristal; en esa lámina cierra la puerta; se encuentra colocada en el punto mismo que el poeta va a salvar para hallarse fuera de la casa. Esa lámina sutilísima -una centésima de segundo- es como una hoja de guillotina que va a separar el pasado del presente. Y toda la emoción del poeta se concentra en ese momento en que su pie izquierdo, sin hallarse inmóvil, está en alto (el subrayado es de Antonio Espina). Y como un buen ejemplo de primer plano elige éste: La mano con una gruesa perla. En el andén   —239→   de la estación. La mano se ha posado un instante en la cerradura niquelada de un maletín.

El buen uso de tales recursos no impide el logro de una prosa plena de realidades literarias, lo que expresa Espina diciendo: Sin embargo, después de asistir a la proyección completa de Félix Vargas, no queda en el recurso la fuga planitud puramente externa y óptica de la pantalla, sino la sensación corpóreamente sólida de lo real.

De modo semejante se expresa Espina en su comentario a Superrealismo; señala los cuatro grupos de experimentos que Azorín ha practicado en esta obra: el metafísico, con materias ideálicas muy sutiles; el biológico, por la emoción que sugiere la vida del protagonista; el técnico, por el nuevo estilo literario; y el mecánico de cinegrafía. Disposición de planos, luces, focos y ángulos visuales; aumentos y disminuciones rápidas; espacios y detalles.

En 1953 (es decir, cuando Azorín es un asiduo espectador y comentarista de cine) publica Julián Marías en el n.º 94 de la revista Ínsula un artículo con el mismo título que la novela azoriniana: Doña Inés. En él analiza Marías el proceder narrativo del escritor fijándose especialmente en aquellos elementos expresivos que se relacionan con las técnicas narrativas cinematográficas.   —240→   Como Doña Inés vio la luz en 1925, quiere esto decir que las observaciones hechas por Marías respecto a lo cinematográfico se han dado en el novelista, quizás de un modo intuitivo, antes de la publicación de Félix Vargas y Superrealismo, donde se hace racional y deliberadamente.

Marías indica primero que Azorín nunca ha acabado de ser novelista, por ser su novela ensayo o prenovela, y más bien ha sido siempre mediano narrador porque su prosa no fluye sino que es como un remanso en la que Azorín no se limita a reflejar; lo que hace es cosa bien distinta: mirar. Y esa mirada aísla, enmarca, magnífica y ordena el mundo entero...; después, ejemplifica con el final del primer capítulo y el inicio del segundo en el que Azorín describe el escenario madrileño y el personaje, relacionándolos el crítico y sacando conclusiones de ello: El transeúnte que avanza por la callejuela, es una mujer. Y en seguida va a decirnos cómo es; pero antes, con una transición inesperada y genial, escribe estas tres líneas: En lo alto de la costanilla, en un tercer piso, la cortina que cubre los cristales del balcón será levantada dentro de un instante por la mano fina y blanca de esta mujer. ¿Qué quiere decir esto? Simplemente, el cine. Azorín acaba de establecer una relación entre el escenario y el personaje (...) es justamente lo que hace la cámara cinematográfica, por otro nombre los ojos de Azorín. Alusiones y metáforas usadas por el novelista se asemejan a los procedimientos   —241→   cinematográficos sugeridores de acciones futuras, sintetizadores de las pasadas, de modo que es el cine quien enseña a la novela a liberarse de todas las palabras ajenas a su pura sustancia novelesca. Pero ante la estaticidad característica de la novela azoriniana se pregunta Marías cómo es posible asociarla con la esencial dinamicidad del cine; para ello recurre a los films en los que se maneja cinematográficamente la pintura, en los que se animan, dramatizan y mueven las figuras estáticas del cuadro cuando se ponen bajo la óptica de la cámara, bajo su movimiento; esto es lo que hace, con técnica sabia, refinadísima, Azorín, en los cincuenta y dos capítulos -nada menos- de tan breve libro como es Doña Inés, en las cincuenta y dos secuencias que lo componen.

Después, el acontecimiento cósmico que supone el beso que se dan a las puertas de la catedral de Segovia Doña Inés y el poeta Diego de Garcillán allá en 1840, le sirve a Marías para indicarnos que Azorín descubre el movimiento interno en la novela: El beso ha removido los posos sensuales de la ciudad... Si se pudiera materializar la huella de los rumores se vería toda la ciudad cruzada, enredada, enmarañada por los hilos luminosos que serpean de una a otra casa, entre las calles, salvando los tejados, saliendo y entrando por puertas y ventanas... ¿No está ya hecha la película? Azorín, guionista y director cinematográfico, acaba de descubrir, a los cincuenta   —242→   y dos años de edad, el movimiento. Tras ello, todavía se podrá decir algo más, culminación del cine: un ballet; y Marías elige el capítulo XXXIX, Aquelarre en Segovia, esperando música y pies inquietos que lo dancen.

Un artículo con temática semejante a éste, casi su esbozo, fue publicado por Marías este mismo año de 1953 (16 de junio) en ABC de Madrid con el título Cima de la delicia.

Guillermo Díaz Plaja, ferviente admirador de la obra de Azorín, ha recogido en un volumen los artículos dispersos que a lo largo de medio siglo escribió sobre la literatura azoriniana; es el titulado En torno a Azorín, publicado en 1975. En él pone de manifiesto su autor, cómo Azorín se ha servido de los primeros planos cinematográficos para aproximarnos los detalles de un paisaje, ha usado la técnica del travelling mientras recorre pueblos y llanuras, la cámara lenta para describir minuciosamente un personaje, una casa. Azorín, fiel a la realidad, presenta los objetos como son, sin imágenes, y los hace actores; creo que se trata de una influencia cinemática (...). El poder animador del cinema presta actitudes gesticulantes, expresivas, a cosas inertes: un pañuelo caído, una llave, un papel destrozado. La mano -en gros plan- es el primer hito del gesto deshumanizado. Los escritores   —243→   han aprovechado este poder de expresión de la mano. Zweig se vale de ellas para presentarnos un personaje de sus novelas; Rilke habla -en una de sus páginas más patéticas- de sus manos perdidas en la oscuridad. También Azorín -en Félix Vargas- recurre a la mano aislada en primer plano. Pero ahora ha ido más allá. Y son los objetos inertes los que tienen gesto y voz. El jarro mira despectivamente a la taza. Un compás se pone a bailar. Una grúa evoluciona junto a una viejecita.

Más arriba, al estudiar las características de Azorín en su primera época, citábamos la frase de Díaz Plaja según la cual la obra azoriniana consiste en tomar un punto de partida material para evadirse y montar en el aire su ensueño suprarreal, de modo que lo real desaparece, se desvanece, se diluye; es lo que el articulista compara con la técnica cinematográfica del flou, como esas imágenes que en el cine se disuelven (...) y queda flotando la imagen nueva, completamente distinta, a veces; pero que guarda una relación simbólica.

Otros textos de Azorín pueden tomarse como ejemplos de guiones cinematográficos en los que no hay más que separar los párrafos para imaginar el montaje de la escena; son ya tópicos trozos como el de Pueblo: Una inmensa pantalla blanca; el desfile de imágenes de río, de montañas, de llanos, de mares. Una inmensa extensión alba, nítida, en que aparece de pronto la punta   —244→   de una sombra. Lentamente, el agrandarse de la sombra; la sombra que invade la extensión sin límites; extensión que es todo el planeta, hecho una lámina de papel blanco. La sombra va adquiriendo la figura de una mujer; ya está en la superficie blanca la sombra de una mujer enlutada. La luz; luz vivísima, la sombra que se convierte en figura viva, animada, de una mujer que lleva en la mano a un niño. Los ojos de esta mujer están cercados de anchas y negras ojeras¹⁰⁵. Son grandes planos generales sobre los que, de modo expresionista, se inscribe la figura humana, sus gestos y rasgos captados en plano detalle por la imaginaria cámara. Igualmente, en el famoso capítulo de Castilla titulado Una ciudad y un balcón recurre a soluciones visuales como el cierre y abertura de secuencia en negro y blanco respectivamente para mostrar el paso del tiempo; desde lo alto del campanario de la catedral, Azorín dirige su catalejo hacia la lejanía para seleccionar a continuación los planos animados e inanimados que quiere presentar; el catalejo-cámara cinematográfica se empaña cada vez que cambia la época descrita: No se divisa nada; indudablemente se ha empañado el cristal; limpiémosle. Ya está claro; tornemos a mirar... enfoquémoslo de nuevo hacia la ciudad y el campo. En el libro de Francisco Romá Azorín y el cine se ponen   —245→   numerosos ejemplos tomados de La voluntad en los que la descripción azoriniana se corresponde con las distintas variantes de la planificación cinematográfica: tomas generales, panorámicas, planos fijos, travellings, zooms, grúas, planos medios, primeros planos. Ejemplos que podrían valer como ilustración a los comentarios que Gerardo Diego, en su artículo La prisa y el tiempo, dedica a Azorín mientras le recuerda su descubrimiento del cine, antes de que éste se inventara, allá en su pueblo natal, observando desde la cama las imágenes que se suceden en la cámara oscura del techo; con esta experiencia, Azorín ha sido capaz de extender el tiempo a lo largo del tempo o acumular la evolución de una era; cámara lenta o cámara precipitada con una imagen obtenida cada muchísimos años y luego cosidas en cinta que rueda al paso normal de minúsculo tic-tic¹⁰⁶.

Como hemos visto, en 1950 comienza Azorín a publicar, en el diario ABC de Madrid, colaboraciones que tratan un tema hasta entonces inédito en su ingente producción periodística: el cine. El hecho suscitó inmediatos ecos entre la crítica literaria y cinematográfica; los artículos   —246→   que comentaban la actividad del escritor, su asistencia a los cines, su entendimiento de ese arte, su concepto de esa estética, fueron abundantes; se repitieron al salir a la luz los libros El cine y el momento y El efímero cine; posteriormente, con motivo de la muerte del escritor, del centenario de su nacimiento, de la publicación de números monográficos dedicados a su obra, no han faltado artículos que enjuiciaran la mencionada faceta e, incluso, un libro dedicado exclusivamente al tema.

Entre los dedicados a comentar los intereses cinematográficos de Azorín, destaca, en el mismo año de 1950, el publicado por José Ángel Valente en el número 18 de Cuadernos Hispanoamericanos; el comentarista se dedica a rastrear la entrada del cine en la obra de Azorín para lo cual recurre a los artículos de Antonio Espina ya mencionados y a las referencias a Félix Vargas y Superrealismo; luego, se citan los primeros títulos publicados por el escritor sobre este tema, se comenta especialmente el dedicado a Ladrón de bicicletas, Nadie, para acabar diciendo que Azorín va al cine, escribe sobre el cine, vive otra vez, ya casi octogenario, el riesgo socrático de lo nuevo.

La aparición del libro El cine y el momento suscitó numerosos comentarios; en general, hacen referencia a los criterios estéticos, preferencias de unas cinematografías sobre otras, asistencia del escritor a salas de reestreno, etc.; valga como   —247→   ejemplo el firmado por Luis Gómez Mesa, publicado en el diario Arriba el 3 de julio de 1953 con el título de Seiscientas películas en tres años; otro, como el de Guillermo Díaz Plaja, aparecido el mismo año en el número extraordinario dedicado a Azorín por Revista, de Barcelona, afirma que poco podrá aprenderse de práctico en las páginas del libro, pero habremos comprobado el impacto del fenómeno cinematográfico en una sensibilidad excepcional. Por su parte, José Montero Padilla, bajo el título común Azorín y el cine, publica, también en 1953, en Revista de Literatura, un trabajo en el que se pregunta por las posibles causas del acercamiento azoriniano al cine, señalando el interés del escritor por el tiempo y su fugacidad, citando distintos pasajes del libro, exponiendo y comentando ideas; a continuación, destaca y enumera los distintos motivos cinematográficos rastreables en la obra de Azorín: plasticidad, dinamismo, descripción realizada cinematográficamente a base de distintos tipos de planos, la técnica de documental (en la que insistirán otros críticos, como se verá a continuación) comprobable en títulos como La ruta de D. Quijote y la valoración de lo accesorio, para lo que se vale con mucha frecuencia de la técnica del primer plano.

En noviembre de 1952 anunció Azorín su retirada del mundo de las letras como escritor   —248→   activo. Fueron numerosas las despedidas que los compañeros le dedicaron sintiendo semejante decisión; entre otras, son significativas las ofrecidas por revistas cinematográficas y críticos que lamentaban igualmente la retirada de Azorín como espectador y comentarista del cinema; así pues, durante el año 1953 aparecieron algunos artículos que solicitaban de empresarios y autoridades del espectáculo la entrada gratuita para el escritor en las salas madrileñas. La revista Triunfo publicaba en su número 36, firmado por Ignacio del Turia, el artículo Una butaca para Azorín, en el que además de lo sugerido en el título, se recoge la opinión de Eugenio D'Ors, manifestada a modo de despedida, sobre el sentido del retiro azoriniano; para D'Ors, no se trata de una retirada, sino de una abdicación, de modo que si Carlos I se retiró a Yuste, Azorín se retira al cine; sobre ello, añade el periodista: Es así verdad que Azorín, gran Emperador del Estilo y las Letras castellanas, abdica de su imperio para vivir ahora sólo para sí mismo, que bien ganó este placer de reposo. Y el Monasterio de Yuste es para Azorín el cine. En diciembre de 1953, Miguel Pérez Ferrero, desde las páginas de ABC, reiteraba la solicitud para que al escritor se le permitiera la entrada en los cines madrileños; su artículo, publicado el día 22, tenía inmediata respuesta por parte de los empresarios madrileños que se honraban con tan ilustre espectador; nueve días después, el 31, el propio Azorín, desde su recuadro, titulado El cine vital, comenzaba con estas palabras de agradecimiento: Doy expresivas   —249→   gracias a los señores que -por intercesión de Miguel Pérez Ferrero, querido amigo- han tenido la bondad de concederme libre acceso a sus cines.

Azorín en la butaca es precisamente el título que Eduardo Ducay elige para su artículo publicado en la revista Ínsula en octubre de 1953; los comentarios recogidos en El cine y el momento son para Ducay de un enorme valor literario pero pecan en muchas ocasiones de ingenuidad y es, en conjunto, una obra desconcertada; su interés fundamental está en conocer la reacción de una gran figura de la literatura así como la ruptura de la indiferencia para con este arte por parte de la intelectualidad; tras recoger distintas citas de Azorín y comentarlas, el crítico reconoce, con Fernández Almagro, que el empleo de Azorín de toda una terminología cinematográfica viene a ser como su aceptación oficial y consagración en nuestro idioma; el libro de Azorín supone la incorporación a nuestra literatura de un ensayo sobre el cine; ...no es, por sí, un libro de cine; como tal tiene muy escaso valor. Es un libro de Azorín.

La inexistencia de una escuela documentalista española y la posibilidad de acercamiento a una realidad histórica por medio del documental le hacen escribir a Joaquín de Prada el artículo   —250→   titulado El cine y la España tangible, publicado en el primer número de Cinema Universitario. Señala el autor que es la revalorización del paisaje una de las características de la generación del 98 y en Azorín se da no sólo la preocupación por los pueblos y paisajes castellanos sino la plasmación cinematográfica tal como aparece en su obra; el espíritu con el que Azorín se acerca a ellos debe ser el punto de partida del cine documental: captar la España intemporal pero tangible, la España doliente. El sentido profundo e innato de Azorín hace ver que lo humano debe estar antes que lo social, de modo que, sigue opinando Prada, ha de ser esto lo que salve al documental, al hipotético documental español que, al menos ya tiene su guionista.

Críticos, comentaristas, especialistas y no especialistas en cinematografía, se han ocupado del interés azoriniano por el cine. Variaciones sobre el tema que han firmado Díaz Cañabate en su artículo Azorín va al cine¹⁰⁷, Araujo Costa en Azorín en el cine¹⁰⁸, Gómez Mesa en Homenaje del cine español a nuestros escritores¹⁰⁹, Sebastián de Erice en Un cineasta olvidado:   —251→   Azorín¹¹⁰, Fernández Cuenca en Las mil y una películas de Azorín¹¹¹, Vicente Escrivá en El escritor descubre el cine¹¹², Bestard Fornis en Azorín ante el cinema¹¹³, Catena de Vindel en Lo azoriniano en Doña Inés¹¹⁴, Rafael Soto en Azorín: una estilística de la visión¹¹⁵, Pérez Ferrero en Azorín, penúltimos años: el Cine¹¹⁶...

Entre las entrevistas concedidas por Azorín sobre el tema cinematográfico destacan las publicadas en el n.º 195 de Radiocinema por Helena Sassone y en Foco (n.º 34) por Marino Gómez Santos, reproducida ésta en el libro El efímero cine. Una y otra contienen respuestas del escritor semejantes a las opiniones depositadas en sus comentarios cinematográficos. En el libro de Jorge Campos Conversaciones con Azorín se alude en numerosas ocasiones al tema cinematográfico, a las últimas películas vistas por el escritor y a otras opiniones sobre el particular.

  —252→  

En los libros Cine español, de García Escudero, y La literatura española en el cine nacional, de Gómez Mesa, se dedican los correspondientes apartados a comentar el entusiasmo senil de Azorín por el cine.

Hasta 1977 ningún libro había tocado exclusivamente el tema de Azorín y el cine. En este año publica la Diputación Provincial de Alicante el libro Azorín y el cine, de Francisco Romá. Se trata, según se indica en una entradilla del mismo, de un resumen de la tesis de licenciatura presentada por el autor en la facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Valencia en 1974.

El libro es el primer intento riguroso, científico y exhaustivo de aproximarse a un miembro del 98 en su concreto interés por la cinematografía. Está dividido en dos capítulos (I: De actor a espectador, II: De Locura de Amor a Bienvenido Mr. Marshall), un apéndice (en el que se recoge la labor literaria de Azorín sobre el cine, sus libros, artículos, guiones, entrevistas y varios), una pequeña antología de textos cinematográficos azorinianos y la bibliografía sobre el tema.

En el primer capítulo, De actor a espectador, Romá parte de la generalizada opinión de que los hombres del 98 no se ocuparon del cine, para destacar después el interés cinematográfico de   —253→   Azorín en su senectud y su plasmación en los setenta y seis artículos (según Romá) dedicados al tema. Además, se analizan las reacciones suscitadas en los críticos ante esta afición de Azorín; con detalle las opiniones de Gómez de la Serna; el retiro de Azorín; la publicación de sus Obras Completas. En resumen, lo que hace Romá es centrar la pasión cinematográfica de Azorín dentro de su tiempo literario y vital.

En el segundo capítulo, De Locura de Amor a Bienvenido Mr. Marshall, dice el autor que no es su intención rastrear las constantes de la obra azoriniana ni su calidad literaria; se parte de que estos artículos son producidos por un escritor con una obra ya hecha. Tras efectuar un balance de lo que pensó Azorín sobre cine y analizar su repercusión, estudia la actividad editorial, la literatura y la crítica cinematográfica del momento; luego, se pasa revista a la estilística azoriniana y su relación con técnicas cinematográficas, para concluir diciendo que la contribución de Azorín a la cultura cinematográfica debe buscarse en los artículos. Romá hace balance de la totalidad de artículos publicados por el escritor en ABC desde 1950 hasta 1962 y afirma que de los 347 escritos, 76 tocan temas y aspectos del cine.

Se complementan estos capítulos con una selección de artículos de Azorín; son los titulados: El mundo nuevo, En su momento, El guionista y el director, El trivialismo italiano, Para alusiones   —254→   y Recuadro de un virtuoso. La bibliografía incluida es la específica sobre el tema Azorín y el cine.

• 1927: ABC. «El cine y el teatro» (26-V). «Opiniones de Gaston Baty» (2-VI).
• 1940: Primer Plano. «El encanto de la luz» (n.º 2. 27-X).
• 1941: Primer Plano. «El primer gesto» (n.º 30. 11-V).
• 1950: ABC. «Cuando cae el telón» (20-I). «La enfermedad» (28-I). «El cine» (11-II). «La plástica de un siglo» (15-IV). «El mundo nuevo» (24-V). «El primer arte» (11-VI). «Nadie» (22-VI). «La ciudad muerta» (12-VII). «En Cinelandia» (19-VII). «Las películas policiacas» (25-VII). «El último Don Juan» (28-VII). «Cine francés» (1-VIII). «Los cineastas» (4-VIII). «De Freud» (12-VIII). «Greta Garbo» (27-VIII). «Todavía el Burlador» (31-VIII). «Agustina Zaragoza» (5-IX). «El príncipe Carlos» (13-IX). «Los burladores» (19-IX). «La Alhambra sin cuentos» (21-IX). «La vida carcelaria» (27-IX). «Siglo XVIII» (11-X). «Deterioro» (25-X). «Don Juan Miranda» (27-X). «Dualidad» (11-XI). «En la Mancha» (16-XI). «Cajal y el cine» (28-XI). «El hombre malo» (29-XI). «Luz de Madrid» (6-XII). «En su momento» (9-XII).
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• 1951: ABC. «Dos peligros» (2-I). «María de Guzmán» (31-I). «Los espectadores» (8-II). «Conversiones» (8-III). «Resumen de teatro clásico» (23-IX).
• 1952: ABC. «Napoleón» (30-V). «El director» (31-V).
• 1953: El cine y el momento (Ed. Biblioteca Nueva. Madrid). ABC. «El cine vital» (31-XII).
• 1954: ABC. «La ciencia y el cine» (5-II). «El guionista y el director» (17-II). «Los doblajes» (26-II). «Hollywood» (5-III). «Cine de Marruecos» (11-III). «Anselmo en el cine» (17-III). «El campo en el cine» (24-III). «Hablar en el cine» (6-IV). «Cine club» (14-IV). «Comparsas» (20-IV). «Lo castizo» (28-IV). «Hablar por hablar» (12-V). «El trivialismo italiano» (23-V). «El barbero de París» (4-VI). «Tópicos del cine» (17-VI). «El público» (25-VI). «Fantasías» (3-VII). «Estrellas errantes» (13-VII). «Españoles de antaño» (23-VII). «Sin imaginación» (4-VIII). «Madrid de 1840» (18-VIII). «Una cuestión» (2-IX). «La sociedad» (22-IX). «Realismo nuevo» (16-X). «Una campesina» (6-IX). «Dos mujeres» (18-IX).
• 1955: El efímero cine (Ed. Afrodisio Aguado. Madrid). ABC. «Hedda Gabler, la película que retrata gente de teatro» (2-I). «El tono» (10-III).
• 1956: ABC. «Coloma en el Cine» (8-I). «Menéndez y Pelayo» (18-I). «El sí de las niñas» (11-II).   —256→   «La fundadora» (18-II). «El Dr. Velázquez» (24-II). «Cocos en Toledo» (24-II). «En Granada» (10-III). «En Aranjuez» (20-III). «Para alusiones» (1-XI).
• 1957: ABC. «Clave del cine-I» (6-VI). «Clave del cine-II» (7-VI). «Azorín y el Quijote en película» (con este título publica Miguel Pérez Ferrero el guión de Azorín sobre ese tema. 1-VIII).
• 1959: Agenda (Ed. Biblioteca Nueva. Madrid). En este libro incluye Azorín dos artículos dedicados al cine: Conflicto y Diagnóstico del cine.
• ABC. Alfonso XII (18-XII).
• 1960: ABC. «Recuadro de José Ferrer» (27-V). «Recuadro de la Condesa» (22-VII). «Recuadro de un virtuoso» (27-VII). «Recuadro del prisionero» (12-VIII). «Recuadro del Cid» (6-IX). «Recuadro del encanto» (8-XI). «Recuadro de las dos realidades» (26-XI). «Recuadro de una lección» (30-XI).
• 1961: ABC. «Recuadro del actor» (18-I). «Gary Cooper» (14-V. Este texto no es original para ABC; se trata de una reproducción elegida por el periódico de entre los escritos en El cine y el momento). «Rodando una película» (23-VIII).
• 1962: ABC. «Santa Teresa» (21-II). «Todavía Santa Teresa» (28-VI). «Perfiles de la Santa» (5-VIII).
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• Cartas personales escritas por Azorín a Miguel Pérez Ferrero y reproducidas por éste en su artículo «Azorín, penúltimos años: el cine», ABC, 17-IV-1977: «Sobre Moulin Rouge» (26-XI-1953), «Sobre Estación Termini» (13-I-1954) y «Sobre La vuelta al mundo en 80 días» (13-I-1957).

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(Datos: seleccionados y abreviatura utilizada: Persona o entidad productora: Pr, Año de producción, Director: D, Intérpretes principales: I, Fecha de Estreno: FE. Si el título literario no coincide con el cinematográfico se anota entre paréntesis. La ordenación que se ofrece es cronológica).

• * AZORÍN
• -La guerrilla.- Pr: Coral (Madrid) y Universal (París), 1972. D: Rafael Gil. I: Francisco Rabal, La Pocha, Jacques Destop y Fernando Sancho. FE: 16-II-1973.
• * BAROJA, PÍO
• -Zalacaín el aventurero.- Pr: CIDE, 1928. D: Francisco Camacho. I: Pedro Larrañaga, María Luz Callejo, Amelia Muñoz y Andrés Carranque de Ríos. FE: 3-III-1930.
• -Las inquietudes de Shanti Andía.- Pr: Horizonte Films, 1946. D: Arturo Ruiz Castillo. I: Jorge Mistral, Josita Hernán, Manuel Luna y Carlos Agosti. FE: 3-II-1947.
• -Zalacaín el aventurero.- Pr: Espejo Films, 1954. D: Juan de Orduña. I: Virgilio Teixeira, Elena Espejo, Carlos Muñoz y M.ª Dolores Pradera. FE: 24-I-1955.
—262→

• -La busca.- Pr. Surco Films, 1966. D: Angelino Fons. I: Jacques Perrin, Emma Penella, Sara Lezana y Daniel Martín. FE: 6-XI-1967.
• -Cortometraje: Baroja. D: Jesús Franco. 1959.
• -Adaptación para TVE: La justicia del buen alcalde. D: Mario Camus.
• * BAROJA, RICARDO
• -La Nao capitana.- Pr: Suevia Films, 1946. D: Florián Rey. I: Paola Bárbara, Raquel Rodrigo, Manuel Luna y Jorge Mistral. FE: 29-IX-1947.
• * DARÍO, RUBÉN
• -¡Ya viene el cortejo!.- D: Carlos Arévalo. Glosa de Marcha triunfal recitada por Juan de Orduña con música de Juan Quintero. FE. 4-III-1940.
• * JIMÉNEZ, JUAN RAMÓN
• -Platero y yo.- Pr. Marte Films, 1965. D: Alfredo Castellón. I: Simón Martín, María Cuadra, Elisa Ramírez y Roberto Camardiel. FE: 17-II-1966.
• * MACHADO, ANTONIO
• -La laguna negra (La tierra de Alvargonzález).- Pr: Cesáreo González, 1953. D: Arturo Ruiz Castillo. I: Maruchi Fresno, Tomás Blanco, José M.ª Lado y Fernando Rey. FE: 28-IX-1953.
—263→

• * MACHADO, ANTONIO y MANUEL
• -La Lola se va a los puertos.- Pr. POF, 1947. D: Juan de Orduña. I: Juanita Reina, Manuel Luna, Ricardo Acero y Nani Fernández. FE: 29-XII-1947.
• -La duquesa de Benamejí.- Pr: Cifesa, 1949. D: Luis Lucia. I: Amparito Rivelles, Jorge Mistral, Manuel Luna y Eduardo Fajardo. FE: 26-X-1949.
• -Desdichas de la fortuna.- Pr: TVE, 1981. D: Francisco Montolio. I: Pedro María Sánchez, Anabel Montemayor, Asunta Rodes, Queta Claver. FE.: 28-V-1981.
• * UNAMUNO, MIGUEL DE
• -Nada menos que todo un hombre.- Pr: AAA, 1943, Argentina. D: Pierre Chenal. I: Francisco Petrone, Amelia Bence, Florindo Ferrario y Nicolás Fregues. FE: 22-VIII-1949.
• -La entrega (Nada menos que todo un hombre).- Pr: Mejicana, 1954. D: Julián Soler. I: Arturo de Córdoba y Marga López.
• -Abel Sánchez.- Pr: Boga Films, 1946. D: Carlos Serrano de Osma. I: Manuel Luna, Mercedes Mariño, Roberto Rey y Alicia Romay. FE: 10-III-1947.
• -La tía Tula.- Pr: Eco film y Surco film, 1963. D: Miguel Picazo. I: Aurora Bautista, Carlos Estrada, Mari Loly Cobo y Enriqueta Carballeira. FE: 21-IV-1964.
—264→

• -Nada menos que todo un hombre.- Pr: Coral Films, 1971. D: Rafael Gil. I: Francisco Rabal, Analía Gadé, Ángel del Pozo y José M.ª Seoane. FE: 14-II-1972.
• -Las cuatro novias de Augusto Pérez (Niebla).- Pr: N.G. Films, 1975. D: José Jara. I: Fernando Fernán Gómez, Charo López, Máximo Valverde y Norma Kerr. FE: 29-IV-1976.
• -Acto de posesión (Dos madres).- Pr: Lotus-Pelimex, Hispano-Mejicana, 1977. D: Javier Aguirre. I: Amparo Muñoz, Isela Vega, Patxi Andion y Gloria Marín. FE: 5-IX-1977.
• Adaptaciones para TVE:
• -Niebla.- Pr: TVE. D: Fernando Méndez Leite. I: Luis Prendes y Mónica Randall. Emitida en 1976 en el programa Los libros.
• -Abel Sánchez.- Pr: TVE. D: Pedro Amalio López. I: Fernando Delgado, Roberto Marín, Nuria Carresi y Salomé Guerrero. Emitida a partir del 14-XI-1977 en el programa Novela; cinco capítulos.
• -Nada menos que todo un hombre.- Pr: TVE. D: Francisco Montolio. I: Julio Núñez, Charo López, José Martín y José Cafarell. Emitida a partir del lunes 31-I-1978 en el espacio Novela; cinco capítulos.
• -La difunta.- Pr: TVE. D: Francisco Montoliu. I: Fernando Delgado, Carmen Roldán, Mimí Muñoz y Vicente Cuesta. FE: emitida el 28-II-1980.
• -Soledad.- Pr: TVE. D: Miguel Picazo.
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• -Fedra.- Pr: RTVE, 1981. D: Mercedes Vilaret. I: Mónica Randall, Pedro María Sánchez, Francisco Piquer, Juan Borras. FE: 23-I-1981.
• * VALLE INCLÁN, RAMÓN M.ª del
• -Sonatas.- Pr: Uninci-Barbachano Ponce, 1959. Hispano-Mejicana. D: Juan Antonio Bardem. I: Francisco Rabal, Fernando Rey, Aurora Bautista y María Félix. FE: 12-X-1959.
• -Flor de santidad.- Pr: Avenir-Azor, 1972. D: Adolfo Marsillach. I: Elena de Santis, Ismael Merlo, Antonio Casas y Teresa del Río. FE: 26-III-1973.
• Beatriz (Féminas y Mi hermano Antonio).- D: Gonzalo Suárez, I: Carmen Sevilla, Nadiuska, Jorge Rivero, Sandra Mozarowski. FE: 6-XII-1976.