«Música Poética»: apuesta discográfica del CSIC para divulgar la cultura de la Edad de Oro

Mariano Lambea Castro

Dolores Josa Fernández

A mediados del siglo XX, científicos e intelectuales de una lucidez incuestionable ya advirtieron de la decadencia de los parámetros occidentales de transmisión de conocimiento, y empezaron a debatir sobre el hecho de que las universidades estuvieran cesando de actuar como fuentes del saber. Como consecuencia lógica de ello, los alumnos, y la sociedad en su conjunto, empezaron a estar saciadas de la hiperespecialización científica y del intelectualismo racionalista. En ese momento se consideró en profundidad la necesidad social de oír hablar de realidades o certezas que ensancharan, y no estrecharan el conocimiento, que iluminaran y no oscurecieran la percepción del mismo, y que penetraran conmovedoramente «hasta la médula de los huesos» en las personas con sensibilidad para ello (Jung-Wilhelm, 2003). Resulta evidente que en España poco se ha conseguido al respecto, dada la disminución de estudiantes en carreras de Humanidades y dado, asimismo, nuestro devenir histórico por el que aún nos hallamos fundamentando la transición cultural e intelectual.

Sin embargo, Música Poética, la colección discográfica de música antigua del CSIC, se ha creado recientemente con el secreto afán de ensanchar, iluminar y conmover mediante la música y la poesía. Se trata de un proyecto de investigación interdisciplinaria compuesto por la ciencia de la filología y de la musicología para difundir los parámetros culturales de la Edad de Oro a través del hermanamiento de su música y su literatura, y de su difusión social mediante un concepto novedoso y original de CD en el que se suman rigor científico, excelencia interpretativa y afán de integrar activamente la cultura y el arte barrocos en el tejido social contemporáneo.

Música Poética tuvo su origen en el año 2004, cuando Albert Recasens, director del sello discográfico Lauda nos encargó la realización de un CD conmemorativo del IV Centenario de la publicación de la primera parte del Quijote (Recasens, 2005). Para tal efeméride ideamos un itinerario poético-musical que ilustrara las andanzas de nuestro valeroso hidalgo, utilizando músicas y poesías de la época que conocíamos a través de nuestro trabajo interdisciplinario sobre los cancioneros poético-musicales de los siglos XVI y XVII, y cuyo estudio y edición crítica habíamos iniciado en el año 2000, y que continuamos en la actualidad en las colecciones bibliográficas del CSIC «Monumentos de la Música Española» y «Cancioneros Musicales de Poetas del Siglo de Oro». Estas colecciones de partituras, dicho sea de paso, en sus más de setenta volúmenes atesoran las obras y los compositores más representativos y valorados de la historia de la música española antigua, motivo por el que son muchos los conjuntos vocales e instrumentales, nacionales y extranjeros, que han recurrido a ellas para realizar sus conciertos y sus grabaciones discográficas. Continuando con el aniversario cervantino, además del pertinente asesoramiento filológico y musicológico prestado para la ocasión, nos encargamos de seleccionar, transcribir y adaptar el material poético-musical que requería la confección del CD propuesto, al cual bautizamos con el título Entre aventuras y encantamientos, música para don Quijote. Aunque esta grabación no la publicó el CSIC, bien puede considerarse, y de hecho se considera, como el registro 0 de Música Poética.

Una vez abierta en su realización artística nuestra línea de investigación interdisciplinaria y comprobado con gran satisfacción el favorable consenso de público y crítica que obtuvimos con la grabación cervantina, fue entonces cuando consideramos que era el momento oportuno para que el CSIC iniciara una colección discográfica, sobre todo, teniendo en cuenta el continuo auge que está teniendo la música antigua española en el mundo cultural, tanto por su calidad incuestionable como por la cantidad de obras que todavía tenemos por conocer y disfrutar.

Como sucede en muchas ocasiones en la vida determinadas propuestas o ideas necesitan del concurso de la persona idónea para llegar a buen término. En este sentido tuvimos la inmensa fortuna de contar con la entusiasta acogida y el apoyo sin reservas de Miguel Ángel Puig-Samper, Director del Departamento de Publicaciones, quien dio el impulso definitivo a la colección. A su decisión se sumaría rápidamente Pilar Tigeras, Directora del Área de Cultura Científica, mostrando en igual medida un especial interés en nuestra propuesta. De esta manera, el CSIC, el organismo que con mayor cuidado y empeño vela por la ciencia en la sociedad española, mostró su sensibilidad para abrirse a nuevos modos de transmisión de conocimiento a la sociedad, al apoyar la creación de Música Poética, una original plataforma científica en el ámbito de las Humanidades con la que llegan a su punto culminante las diferentes fases que conlleva toda tarea investigadora en las ciencias de la musicología y de la filología, y que resumimos a continuación:

1) Investigación aplicada en los archivos y bibliotecas de obras que aún permanecen inéditas y cuya calidad artística esté fuera de toda duda.

2) Trascripción de los textos y modernización de la ortografía, así como reconstrucción de los parámetros estructurales de las obras, y, en el caso de la música, trascripción a notación musical moderna, siguiendo la metodología científica adecuada para facilitar a los intérpretes la lectura correcta de las mismas.

3) Edición de las partituras con el pertinente estudio musicológico y filológico, estilístico y analítico que permita en todo momento el perfecto uso del material poético-musical por parte de los intérpretes.

4) Selección de una obra literaria capital de nuestra cultura y creación del argumento pertinente para la oportuna recreación poético-musical.

5) Selección definitiva de las composiciones y de las poesías y adaptación, por una parte, a la estructura y disposición de un CD musical, y, por otra, a la plantilla de cantantes e instrumentistas disponible para la ocasión.

6) Grabación de las obras con cantantes e instrumentistas de reconocido prestigio internacional, especializados en la interpretación de la música antigua española con criterios historicistas e instrumentos originales, y haciendo uso de la tecnología más avanzada en todo lo referente a la toma de sonido y a su máxima fidelidad.

7) Presentación formal del CD de excelente calidad editorial, conteniendo el correspondiente libreto explicativo en cuatro idiomas, que recoja el conveniente comentario sobre el contexto histórico y la valoración artística de las obras, así como los textos poéticos, incluyendo, además, las oportunas ilustraciones.

8) Difusión del CD a escala nacional e internacional, a través de las redes de distribución existentes, con el apoyo de medios de comunicación y prensa especializada. Se asegura así la transferencia de conocimiento a la sociedad con un impacto significativo.

Conviene recordar que nuestro patrimonio musical histórico, tan valorado e importante como todavía ignorado en su auténtica dimensión, necesita aportaciones e iniciativas como la presente colección para su salvaguarda y disfrute por parte de toda la sociedad, en los diferentes estamentos de educación, cultura y ocio.

El objetivo primordial de Música Poética es ir más allá de los hitos limítrofes académicos, sirviéndonos de todos los recursos audiovisuales que nos brinda el siglo XXI para situar de pleno, en el punto social que más convenga (educación, cultura, comunicación), la genuina significación de los clásicos de nuestra literatura y de nuestra música áureas. Música Poética supera las babilónicas confusiones que con demasiada frecuencia se dan en el ámbito de la interpretación de la música antigua española, instigadas por estériles erudiciones o turbias estrategias de difusión cultural. Nuestro trabajo con los clásicos está siempre enfocado hacia la integridad de sus hondas intenciones que hablan, no sólo a la razón, sino al alma, proyectando, por eso mismo, claridad al espíritu y sosiego a los sentimientos del receptor. Buscamos justificar, creativamente y desde la ciencia, el último motivo por el cual el consenso humano los considera sus clásicos, ya que nosotros, como investigadores, no somos meros espectadores, sino que participamos del desarrollo vital de la cultura y de la ciencia, pues formamos parte activa y significativa de ambas.

De entre las obras maestras de la literatura española, escogemos títulos o mitos representativos de nuestro arte y pensamiento, tanto del género novelístico, como poético o teatral, para recrearlos con lo más granado de nuestro patrimonio musical -tras la elaboración de una tarea de análisis interdisciplinario centrado en la contemporaneización de nuestros clásicos sin alterarles su médula semántica- y lograr un trabajo final literario-musical, bien meditado y acabado, que sólo puede culminarse desde una interpretación, asimismo, interdisciplinaria. En consecuencia, música y literatura, cultura y cotidianidad, Edad de Oro y siglo XXI hermanados en la creatividad artística y científica de una original concepción de transferencia de conocimiento a la sociedad para la educación, la cultura y el ocio.

Desde nuestros primeros trabajos, nos hemos esforzado por llevar a la práctica un proyecto científico interdisciplinario fundamentado en dos propósitos prioritarios: en primer lugar, porque nunca ha sido aplicado, strictu sensu, en las investigaciones sobre la relaciones que guardan la música y la poesía al influenciarse mutuamente -tengamos presente que no hay período ni cultura en que ambas manifestaciones no entren en contacto para originar una manifestación artística resultante de dicha unión-; y, en segundo lugar, porque consideramos que el estudio interdisciplinario es la única posibilidad que tiene cualquier ciencia de servir a todas las demás para completarse y cumplirse como instrumento inestimable y óptimo. Estamos convencidos que esta característica debe asumirla no sólo la medicina o la biología, verbi gracia, sino todo esfuerzo científico que se precie de tal, y que orientado hacia el bien común pueda convertirse en la herramienta capital que precisa la sociedad actual para conseguir esos frutos y esos resultados que sean capaces de activarse en nuestro devenir cotidiano para ampliarlo y enriquecerlo en su profundidad.

Para el equipo de Música Poética esta orientación social ha formado parte de su ideario desde el mismo momento en que comenzó su andadura, y por ello consideramos en idéntica importancia tanto el método científico como los objetivos planteados, que no son otros que participar activamente en una nueva re-construcción (o renacimiento, si se nos permite) de la cultura occidental, de nuestras raíces artísticas, aquejadas de mil males, entre ellos, el de la ignorancia galopante de la trascendencia de sus mitos. Y como tal empeño debe proponerse y convertirse en praxis desde el lugar adecuado, para resultar eficaz frente a la trivialidad que nos acosa y su ilusoria consideración del mundo, sólo desde una institución como el CSIC, comprometida con rigor y exigencia para el progreso social, es posible llevar a cabo, firmemente y con convicción, la transformadora ejemplaridad científica tal y como la entendemos desde Música Poética.

Debemos reconocer, por otra parte, que ajustar con eficacia una metodología interdisciplinaria a la ciencia de la musicología y de la filología ha requerido de paciencia y constancia, puesto que partíamos de una tradición científica en la que, como evidenció José F. Montesinos, filólogos y musicólogos no habían podido o sabido colaborar en el planteamiento y solución de los problemas que el arte poético-musical venía esbozando desde lo más florido de nuestra historia. En efecto, a partir de los cancioneros poético-musicales del siglo XV, especialmente, sólo los musicólogos han tenido, en numerosísimas ocasiones, la última palabra a la hora de editarlos, pues más de una vez sólo las estructuras musicales han podido explicar las estructuras verbales, y, en consecuencia, únicamente el músico conocedor de la técnica musical antigua y de su preceptiva puede ayudar al filólogo a comprender las múltiples extrañezas que se dan en la transmisión de los textos (Montesinos, 1970).

En nuestro caso concreto, la necesidad de colaborar conjuntamente se inició hace varios años rescatando de sus respectivas bibliotecas dos cancioneros poético-musicales inéditos del siglo XVII, tan excepcionales por la calidad artística de su música y su poesía, como por la cantidad de composiciones que contienen, y, porqué no decirlo, por las dificultades que presentan sus respectivas transcripciones, que aceptamos como retos en nuestra labor antes que como obstáculos. Nos estamos refiriendo al Libro de Tonos Humanos¹ y al Cancionero Poético-Musical Hispánico de Lisboa², este último así denominado por nosotros mismos. Una vez editado el primer volumen del Libro de Tonos Humanos (Lambea - Josa, 2000), de esa inicial colaboración entre filología y musicología ya surgió la fijación de una mención nueva con que referir el que, sin duda alguna, era todo un género poético-musical: el «romancero lírico», expresión exacta que daba cuenta, por un lado, de las palabras que Pedro de Moncayo dirigía «Al lector» en la primera y segunda parte de su Flor de varios romances nuevos: «He recogido en esta [edición] los mejores romances que en estos años se han cantado, no con poco trabajo mío, de más de las maldiciones que todos los músicos dan [...], porque es grandísimo enfado vérselos tiranizar, como si para ellos solos se hubiesen hecho» (Moncayo, 1591). Y, por otro lado, recuperábamos la primera acepción de «lírico» (recordemos: «perteneciente o relativo a la lira, a la poesía apropiada para el canto»), contraviniendo, de este modo, la tendencia unívoca que la filología utilizaba para calificar tan solo como «escritura lírica, romanceril», a aquella que trataba «sobre un amante que se hizo moro y después pastor; que después se hizo penitente y finalmente pecador»; que alabó, «en todas sus poses, la presencia (finalmente, la ausencia) de su dama» (Carreño, 1979). En última instancia, con el término «romancero lírico» vinimos a aunar poesía y música para dejarlas dispuestas en igualdad de condiciones en nuestra edición crítica de los cancioneros. Éste fue, pues, el primer paso de nuestra andadura interdisciplinaria.

Empezamos a aquilatar el alcance artístico de aquellos poemas y su música, conjugados ya en una unidad artística superior, desde la modesta y fundamental tarea de puntuar los textos (recordemos que en el Siglo de Oro, apenas se utilizaban los signos de puntuación que hoy utilizamos), ya que la música condicionaba, en muchísimas ocasiones, aquella expresividad, aquella entonación natural de los versos que dependía de su correcta puntuación. Ello nos impuso el primer criterio de nuestra edición: siempre que nos fuera posible, tendríamos que respetar, desde la poesía, el juego estilístico que la música había concebido para ella. Sin embargo, en todo momento, nuestra labor como editores modernos necesitaba verse superada por una atenta investigación sobre el porqué determinada música, y no otra, acogía los versos de un poema en concreto y no los de otro. Una vez editados tres volúmenes del Libro de Tonos Humanos y dos del Cancionero Poético-Musical Hispánico de Lisboa, y, en estos momentos ya hemos ultimado el Manojuelo Poético-Musical de Nueva York³ -lo que da un total de doscientas cincuenta obras estudiadas, analizadas y editadas-, ya estábamos en condiciones de ofrecer a la comunidad científica una explicación adecuada en relación a ese porqué que comentamos. Y también estábamos en condiciones de realizar una aportación más sustancial, consistente en establecer los diferentes tipos de estrategias y recursos retóricos a los que compositores y poetas recurrían para fusionar ambas artes entre sí.

Pero vayamos por partes y expliquemos el proceso tal y como se desarrolló. En los primeros tanteos de nuestro trabajo en común consideramos cada poema lírico en su singularidad, es decir, analizando las relaciones formales existentes entre él y su música concreta, y teniendo como punto de partida la correcta prosodia musical. La perfecta correspondencia entre acentuación gramatical y acentuación musical, además del pertinente ensamblaje rítmico, tenía su codificación teórica en la preceptiva literaria y musical de la época, circunstancia que respetamos como es de rigor. Es cierto que obtuvimos resultados esclarecedores en casos aislados, en los que la feliz unión de la bella entonación del verso y la hermosa melodía de la música nos llenó de júbilo. Expusimos esta concepción cuasi lúdica, si se nos permite la expresión, entre sílaba y nota musical, entre verso y línea melódica y, en definitiva, entre poema y composición musical íntegros en el XIV Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas (Josa - Lambea, 2001).

Pero nuestra investigación tenía que ir más allá, tenía que superar esa concepción formal de las relaciones entre música y texto, entre otras cosas porque, para nuestro gusto actual y nuestro goce estético del arte antiguo, una percepción excesivamente epidérmica del mismo conduciría sin remedio al hastío y a la falta de interés por él. Hemos de partir de la base de que, en la época, estas composiciones eran muy apreciadas porque los códigos artísticos en ellas expuestos y expresados eran conocidos por todos. En las cortes de Felipe III y Felipe IV, por ejemplo, o en los salones aristocráticos, o como también en el corral de comedias y en cualquier fiesta o espectáculo, las obras poético-musicales allí interpretadas respondían a un ideario estético, ideológico y psicológico que colmaba las aspiraciones de comprensión de aquellos oyentes y espectadores. Para la actualización de estas obras adecuándolas a nuestro gusto era preciso que nuestra investigación se adentrara en los fundamentos hermenéuticos que movían al compositor a la hora de musicar un poema. Teníamos que dar con un método exegético convincente...

En el año 2002 fuimos invitados a impartir una conferencia en el prestigioso Seminario Internacional «Edad de Oro» para que diéramos a conocer, precisamente, nuestra metodología interdisciplinaria entre musicología y filología (Josa-Lambea, 2003). En este foro pudimos demostrar que el análisis integral de la relación música-poesía, tanto del romancero lírico como de cualquier otra manifestación poético-musical, debe emprenderse desde la consideración del conjunto de categorías generales del que depende cada poema, es decir, la hipertextualidad. Y entiéndase por hipertextualidad «toda relación que une un texto B» -el hipertexto- «a un texto A» -el hipotexto- (Genette, 1989). Conviene tener muy presente, por otra parte, que la originalidad creativa en la Edad de Oro, y en cualquier edad del arte, no se entiende si no hay detrás un modelo que imitar o con el que establecer una relación dialéctica enriquecedora y novedosa desde los tejidos más profundos del texto, tanto del poético como del musical.

Resulta excusado referir la relación de variantes textuales a que obliga cada poema de la Edad de Oro, en concreto, puesto que, cada uno, por sí, presupone una tradición con varios testimonios, ya que como bien se puede suponer, en el acto de la copia, se dan errores de transmisión normales e inevitables. Dejamos, pues, esta circunstancia al margen, ya que la crítica textual con su metodología ecdótica se encarga de ella y establece el texto definitivo. Vayamos al caso de los cancioneros con los que trabajamos: así, cada composición que transcribimos y estudiamos consta de una versión poética primigenia (en unos casos de poeta conocido y en otros casos - lamentablemente los más- de poeta anónimo), la cual podemos denominar «texto A», es decir, hipotexto, pero que no consta en el códice que nosotros trabajamos, y de una versión poético-musical, que denominamos «texto B», es decir, hipertexto, y que sí que consta en nuestro manuscrito. En el 90% de los casos el «texto B» presenta variantes en relación al «texto A», introducidas por el compositor, o por un poeta que trabaja con o para él. Esas variantes que modifican, sustituyen, alteran, añaden, suprimen o cambian de orden ya una palabra, ya un verso, ya una estrofa son la clave que nos permite valorar con nitidez las pretensiones de la música sobre el texto poético, ya que se erigen en elocuentes testimonios del porqué el compositor utilizó esa música para ese poema y no otra. Desde nuestra metodología interdisciplinaria, los análisis que hemos ido practicando sobre nuestro repertorio nos han desvelado el arte, las estrategias con que procedían los compositores a la hora de poner en música un poema; o mejor dicho, a la hora de convertir en poético-musical una realidad artística que sólo lo era literaria.

Aunque anteriormente los musicólogos hubieran tenido presentes las modificaciones que sufre todo poema al ser musicado, según los testimonios que brindan los cancioneros de polifonía profana conservados, no se había considerado ni investigado que todo romance lírico o poema musicado es hipertexto de un texto anterior, y que es preciso entender esa hipertextualidad en su integridad: como unidad poético-musical nacida de la necesidad de extremar con la música lo poético, en función de uno de los objetivos -el oído- de esa poesía barroca «surgida para conmover y admirar, con todos los resortes de la dramatización» (Egido, 1990).

El verdadero problema que ha tenido la musicología de corte positivista hasta ahora ha sido que ha publicado algunos cancioneros poético-musicales con evidente menoscabo para la poesía, por no querer recurrir al concurso de la filología para editarlos crítica e interdisciplinariamente. Por nuestra parte los editamos con la sana inquietud de reconstruir la savia artística de un legado que requiere del concierto de varias disciplinas y su ciencia. De esta manera, con nuestra aportación se nutre Música Poética que también ostenta entre sus postulados la intención de una interpretación musical, asimismo, interdisciplinaria.

Sólo alguien muy alejado, no ya sólo de los parámetros creativos de la Edad de Oro, sino de la más elemental exigencia científica y la más esencial responsabilidad de su transferencia a la sociedad, podría pensar que el equipo de Música Poética se limita a escoger poemas y músicas, retocarlos y, por arte de birlibirloque, ofrecerlos como algo nuevo y distinto. Música Poética intenta ir más allá y hace lo que se hacía en la época, es decir, adecuar, recrear, imitar, remedar, y no perder de vista nunca el fascinante juego de las intertextualidades, tanto en el ámbito poético como en el musical. Por nuestra experiencia investigadora sabemos que buena parte de la música profana de aquel tiempo forma parte de un fondo común y suele evolucionar fragmentada en incisos melódicos, peregrinos, de romance en romance, contrahechos de tono humano a tono divino, incrustados en frases musicales de parecido extraordinario que viajan por tal o cual villancico, seguidilla, letrilla, canción. Incisos o motivos melódicos que pueden observarse en préstamos y citas que los compositores se hacen mutuamente, y en trueques entre estrofa y estribillo, y que son desafiantes a la individualización y que, en definitiva, están inmersos de pleno en ese juego intertextual propio del gesto creativo de la imitación compuesta, en el que todo es de todos, bien entendido sea este tótum revolútum para darle a cada cual lo suyo. Y en el aspecto literario, prácticamente lo mismo; o quizá aún en mayor medida, puesto que el corpus poético de la Edad de Oro, inabarcable en su dimensión, si un calificativo le cuadra a la perfección es el de jungla impenetrable.

El equipo científico de Música Poética escoge obras, mitos, temas de la literatura hispánica de la Edad de Oro que a lo largo del tiempo se han ido enriqueciendo al calor de otras culturas, de nuevas coordenadas históricas, que se han perpetuado por siempre jamás gracias a su comunicación con la esencia humana. Don Quijote, Ícaro, don Juan..., obras, mitos y temas que, en cambio, parecen condenados a ser disfrutados por una inmensa minoría que, por serlo, fosiliza lo que es vivo símbolo del eterno humano. Así, pues, para deshacer paradojas, Música Poética apuesta siempre por la transferencia de conocimiento a la sociedad mediante un concepto novedoso de CD, tanto en su temática y en su elaboración, como en su interpretación; y que se nutre de las ediciones interdisciplinarias referidas en el apartado anterior. De este modo, si con esas ediciones la difusión del conocimiento se reduce exclusivamente al ámbito académico, a través de la docencia universitaria (licenciatura, doctorado y másters) y de la participación en congresos y seminarios (nacionales e internacionales), con los CD’s se logra la transferencia de conocimiento en tres niveles sociales:

1) Ámbito educativo: tanto enseñanza básica y obligatoria, como universitaria, puesto que es un concepto de CD que permite ilustrar musicalmente obras literarias siempre presentes en los planes de estudio. El libreto, además, viene a completar la vertiente artística, puesto que brinda las explicaciones pertinentes sobre el marco histórico e ideológico y sobre los creadores y las obras. La redacción explicativa se realiza en un registro lingüístico accesible a todo lector, con un estilo, si bien cuidado, también ameno, y lúdico, alejado de cualquier atisbo que condujera al lector al aburrimiento o la indiferencia. El libreto se acompaña de las oportunas ilustraciones con grabados, cuadros o motivos de la época.

2) Ámbito cultural: dado el empeño científico y artístico con que se elaboran nuestros CD’s, participan en cualquiera de las manifestaciones culturales que genere la sociedad, bien sea a propósito de conmemoraciones, de regalos institucionales de protocolo para que representen atributos esenciales de la sensibilidad hispánica; a propósito de conciertos, de recitales, intervenciones de artistas o escritores, de promociones, de programas radiofónicos o de televisión, para ilustrar escenas cinematográficas, o montajes teatrales, etc.

3) Ocio: es un CD que está disponible no sólo en tiendas especializadas, sino también en grandes superficies y, por lo tanto, pueden adquirirlo no sólo melómanos, sino toda persona que quiera abrir su sensibilidad a través del arte, esté iniciada o no, pues el diseño del CD lo convierte, con justicia, en este caso, en un producto de consumo altamente sugestivo y difícilmente indiferente para el consumidor.

Los tres CD’s de nuestra colección (puesto que Entre aventuras y encantamientos, música para don Quijote puede considerarse el número 0 de Música Poética) están dedicados cada uno de ellos a los tres géneros literarios (novela, poesía y teatro), y a una obra, un tema y un mito:

Concebimos este CD para conmemorar la publicación de la primera novela moderna de Occidente, al tiempo que homenajeábamos al más grande de todos los genios de nuestras letras: Miguel de Cervantes. Seleccionamos las aventuras y encantamientos que vivió el memorable hidalgo don Quijote de la Mancha; es decir, los pasajes más sugerentes de la novela, seguidos, inmediatamente, de un poema concreto con referencia al contenido del pasaje. Algunos de estos poemas están ya incluidos en la novela, siendo obra del propio Cervantes; otros son tradicionales o de autores ajenos que Cervantes decidió incluir en la narración. Por último, también utilizamos poemas que no figuran en El Quijote, pero que se adecuaban perfectamente al fragmento de la novela seleccionado.

Tras investigar en las fuentes poético-musicales de la época pudimos observar cuáles de esos poemas se habían conservado con su música y cuáles no. Para estos últimos buscamos una que se adecuara y adaptara convenientemente a su contenido poético, practicándole el pertinente contrafactum, técnica compositiva muy utilizada en la época, con la que se consigue atemperar la expresividad y encauzar la aprehensión del concepto poético y la memoria del referente melódico, posibilitando una simbiosis poético-musical que alcanza siempre las cotas más preciadas de refinamiento estético y valor artístico. Introdujimos algunos nombres propios del argumento de la novela cervantina, de la misma manera que tuvimos que modificar estructuras musicales y adaptar fragmentos y repeticiones a tal o cual verso.

Gracias a la ciencia interdisciplinaria, la novedad más significativa de esta grabación fue la musicalización de textos del propio Cervantes. Hasta donde sabemos nadie había llevado al disco poemas del escritor con música de la época, puesto que hay que tener en cuenta que los compositores del siglo XVII no pusieron música a los versos cervantinos, o, al menos, no se ha conservado dicha música. Nosotros, sin embargo, pudimos realizar esta labor con acierto y esmero, saldando una deuda histórica, al decir de la crítica. En este sentido, resultó todo un logro, por ejemplo, descubrir una composición musical anónima del Cancionero Poético-Musical Hispánico de Lisboa que nos sirvió para ilustrar aquel célebre pasaje en el que Cervantes hace cantar a nuestro héroe, acompañándose de una vihuela, y «con una voz ronquilla aunque entonada [...] el siguiente romance, que él mismo aquel día había compuesto: Suelen las fuerzas de amor / sacar de quicio a las almas, / tomando por instrumento / la ociosidad descuidada», (pista14). Música bellísima y expresiva interpretada admirablemente por La Grande Chapelle dirigida por Ángel Recasens.

De la misma manera, también, tuvimos gran fortuna en hallar la música que cerraba el disco con el epitafio de don Quijote. Utilizamos para la ocasión un villancico a seis voces de Juan Pablo Pujol que describimos así: a una lúgubre introducción instrumental con predomino de percusión le sigue la exposición del bellísimo tema melódico a cargo del contratenor; después van entrando sucesivamente el resto de las voces logrando una polifonía evocadora, envolvente, que sugiere al oyente que nuestro famoso caballero andante no estuvo solo en su postrera hora y que fueron muchos los que lloraron su final.

Música Poética, por lo tanto, no quiso dejar pasar la oportunidad de homenajear a Cervantes en el IV Centenario de la publicación de la primera parte del Quijote, cantando sus propios poemas con las músicas que, sin duda, a él le hubiera gustado escuchar o, incluso, muy posiblemente, su espíritu libre y sensible pudo llegar a escuchar. Sin duda, realizamos un acto de justicia poética, y con esta aportación conseguimos, también, que los nombres de los personajes de la ficción cervantina, como el propio don Quijote, Alonso Quijano, Dulcinea o Sancho Panza, figuraran puestos en música ya para siempre, así como los lugares de La Mancha o del Toboso. Pusimos, en definitiva, la filología y la musicología, respectivamente, al servicio de la poesía y de la música; trabajo que sólo es posible como camino de vuelta; o sea, desde un conocimiento profundo de la literatura y de la música.

Este CD estuvo dedicado a la poesía y al amor, tema que, desde Petrarca, arraigó en toda Europa, y que, como nadie, los poetas barrocos supieron extremar con su pluma para escribir los versos más conmovedores sobre dicha constante humana, que, además, vemos referida prolijamente en nuestros cancioneros poético-musicales. Por ello, los poetas del siglo XVII escogían muy a menudo la máscara lírica de Ícaro para corporeizar los sentimientos de un yo poético al que el amor lo ascendía siempre a los cielos, como lo despeñaba al dolor y al sufrimiento. Por eso mismo se convirtió en uno de los mitos por excelencia del eros y la sensibilidad barroca, pues con tan sólo su alusión mitológica los poetas fueron capaces de referir todo el destino del hombre en el argumento de amor: el ascenso y la caída. De la misma manera, los compositores españoles más reconocidos y de mayor prestigio de la época que trabajaron en la corte de los Austrias, y cuya actividad compositiva conocemos perfectamente por las obras que hemos venido publicando, se sintieron atraídos por este tema y pusieron su inspiración musical al servicio de los poemas más hermosos. Todo ello con la pretensión de alcanzar la máxima expresión, mediante la música y la poesía, para los mitos, las imágenes, las metáforas y la bella retórica amatoria y erótica con que el barroco cantó los claroscuros de la más trascendente de las pasiones humanas. Y es que no hay época en la historia de la literatura universal en la que se haya escrito más y mejor sobre el amor que en la Edad de Oro. La poesía de este período se convirtió en un juego de ingenio y de vívida pasión contenida por un arte de la dificultad con el que el poeta aspiraba a sorprender todos los sentidos humanos. El mayor genio poético del siglo XVII, Lope de Vega, creía que amar y escribir versos era todo uno. Por ello, nadie mejor que él podía componer uno de los sonetos más conmovedores con los que definir, arrebatada y sabiamente, qué es el amor: «Esto es amor, quien lo probó lo sabe» (pista 6), soneto al que le acoplamos la música una pieza anónima del Libro de Tonos Humanos.

Si Entre aventuras y encantamientos surgió como homenaje al IV Centenario de la primera edición del Quijote, y significó una recreación del ambiente musical de la novela, con El vuelo de Ícaro, se nos dio plena libertad para escoger el tema del disco, así como la mayor parte de su repertorio, y no dudamos ni un momento en convertir lo «humano» de nuestros «tonos» en su tema vertebrador. Es decir, escogimos el amor profano como inspiración de la que iba a ser nuestra nueva labor interdisciplinaria en este CD, para rendirle homenaje a esa parte de la dualidad amatoria con que el hombre de letras y el músico venían diferenciando sus vuelos divinos de los profanos, y que les movió a recopilar los preciosos cancioneros con los que trabajamos.

De inmediato, pensamos en cómo estructurar, poema tras poema, ese argumento de amor, como lo llamó Herrera, que siempre es el mismo en la poesía áurea, pero que, sin cesar, y por obra e ingenio de los grandes creadores, descubre en nosotros nuevas emociones. Y desde el conocimiento de esa emoción lírica, surgió Ícaro, como uno de los mitos del eros barroco, para protagonizar y guiar el itinerario poético-musical que para esta ocasión habíamos ideado. Sin embargo, ¿qué relación guarda Ícaro con el argumento de amor poético? Los protagonistas de la poesía amorosa de la Edad de Oro son la dama y el yo lírico. Ella se caracteriza por su extraordinaria belleza, cumplida en un rostro de piel blanca, cabello rubio, ojos claros, labios rojos, dientes menudos y blancos, según dictaba la tópica descriptio puellae. Muy a menudo los elementos concretos que conforman su topografía dejan lugar a los elementos preciosos y esenciales con los que son comparados: el oro, la luz, el fuego y el mar en lugar del cabello; el fuego, un incendio, el sol, las estrellas en lugar de sus ojos; el coral, la grana, la púrpura en lugar de la boca; la nieve en lugar de la piel; y el sol, la luz y el cielo en lugar de la propia dama porque es todo lo que representa para el yo poético, a quien, después de enamorarlo con su singular y memorable belleza, desdeña con su otro rasgo que la caracteriza: la crueldad, que es el perfil de su etopeya. El yo lírico no tiene rasgo físico alguno; es un yo sintiente que sólo tiene pensamiento, alma y corazón a los que se dirige, a veces, para interrogarlos, amonestarlos o desahogarse en ellos, pues tanto es el sufrimiento que le causa el desdén de la dama, dolor sólo mesurable con el amor que siente por ella. Pero, ¿cómo la dama, la excelsa beldad, va a condescender al amor de un sujeto humano? ¿Ella que, por hermosa, es divina?⁴ La osadía resulta ser la que ha conducido al yo lírico a pretender alcanzar lo que jamás debió, como Ícaro, el atrevido joven que desoyó los consejos de su padre, Dédalo, y se acercó tanto al sol que la cera de sus alas se derritió y murió precipitado al mar. El vuelo que tenía que conducirle a la libertad, tras permanecer en el laberinto, le condujo, por osado, a la muerte. De este modo, una leve alusión a las alas por parte de un poeta de amor humano hacía posible que se desplegara en la mente del lector una sucesión de imágenes y recuerdos del mito, perfecta máscara lírica de un yo poético que corre igual suerte en clave metafórica: la dama es el sol; el deseo, las alas; y el yo poético, el nuevo Ícaro, que en su vuelo de amor osa llegar tan alto que se atreve a pretender el favor de la dama, quien con cruel desdén lo precipita a la desesperación y a la muerte de amor.

Además de que en El vuelo de Ícaro las piezas de nuestras ediciones constan, muy notablemente, en mayor número que en Entre aventuras y encantamientos -característica que ha hecho posible que se trate de la mayor aportación de este tipo de repertorio realizada por nosotros hasta el presente para el mundo de la fonografía-, por primera vez, también, se ha grabado un repertorio concebido desde la única perspectiva posible, si se quiere aprovechar íntegramente todo lo que los tonos humanos pueden dar de sí, que es mucho, a pesar de que algunos consideren que «no venden» -como se diría en la jerga detestable de nuestras alucinaciones consumistas-, pero ello es debido a que la sensibilidad está anestesiada por el abandono y la desidia con que acostumbramos a convivir con nuestro legado cultural y artístico, como referíamos, con otras palabras, al inicio de esta comunicación. Sentarse a comprender el ánima que alentó los cancioneros poético-musicales del siglo XVII, por ejemplo, requiere de un esfuerzo y de una apertura mental -y si nos apuran, espiritual, a pesar de que ello pueda contrastar con la sensiblería y la soberbia al uso- que conduciría a una comprensión e interpretación repleta de vida, de historia, de ese pasado artístico que fijó en folios manuscritos versos y puntos acordados para los oídos de una sociedad tan exquisita como pueda serlo la nuestra. Y esa perspectiva posible y única no es otra que sentir un hondo respeto por un arte poético-musical asentado en un argumento de amor de origen platónico: muchos tonos humanos son realidades artísticas que materializan, mediante la fusión de palabras y notas musicales, un amor de raigambre platónica, entendido como deseo de gozar lo que es bello, y expresado con todas las claves retóricas que confluyen en la poesía española del siglo XVII. Si no se tiene presente este hálito, es decir, el rigor poético, unido, también, a la armonía musical, a la hora de la dirección, de la interpretación o de la audición, los tonos humanos desafinarán a pesar de los empeños de todo tipo.

Este CD es un homenaje al ente de ficción que, quizá, mayor interés ha despertado en escritores, músicos, dramaturgos, artistas y personas de toda condición e inquietud en todo el mundo y en todas las épocas: el mítico don Juan Tenorio que, de entre todos los mitos literarios y universales hispánicos, es, sin duda alguna, el de mayor trascendencia por el hálito de su esencia mítica que podríamos plantear con la contundencia que brinda la costumbre de las palabras: si Dios existe, don Juan no tiene razón, pero si Dios no existe, don Juan tiene razón de llevar una vida desafiante para el hombre y para la sociedad. Y por don Juan, entendamos cualquiera de nosotros...

Tirso de Molina concibió al mito en el siglo XVII, pero lo levantó sobre el escenario bajo unas coordenadas que le iban a permitir seguir diciendo sus versos por los siglos de los siglos. Y esa voz no podíamos dejar que permaneciera silenciada, musicalmente, por más tiempo, siendo como es la fuente de inspiración de no pocas composiciones musicales magistrales, entre las que destaca por su popularidad la ópera de Mozart, Don Giovanni. Por este motivo, nuestra pretensión fue elaborar, al igual que hicimos con don Quijote e Ícaro, un itinerario poético-musical con el que ir exponiendo el desarrollo de la acción dramática de don Juan, así como, previamente, presentar a todos y cada uno de los personajes implicados en el drama, y todo, al compás del arte musical contemporáneo al célebre dramaturgo. Es cierto que Tirso de Molina fundió materiales provenientes de la leyenda popular -el joven burlador de mujeres y el convite a los muertos-, pero hizo posible que don Juan, el burlador de honras, no fuese, simplemente, un libertino o un hombre que cena con un muerto, puesto que la existencia que el genial dramaturgo trazó para don Juan es tan vertiginosa que va más allá de todo límite que la tradición pudiera fijarle. La vida de este paradigmático protagonista es un relámpago ente el amor y la muerte, entre el placer y su castigo.

Don Juan inicia sus aventuras en el dormitorio de la duquesa Isabela, en Nápoles, y las termina en manos de la dama más esquiva que imaginarse pueda: la muerte, ante el sepulcro de don Gonzalo de Ulloa, en una iglesia sevillana. Y a lo largo de todo el drama, don Juan correrá de una burla a otra fiado a los pies voladores de su caballo. Sus mañas de burlador nacen de las propias circunstancias de cada encuentro que nada tiene de premeditado: muda su identidad, jura lo que no piensa cumplir, viola toda ley del decoro, bien con la palabra, bien con el disfraz, y, después, recién burlada la mujer, la deja, se va, dando rienda a esa eterna huida en la que vive. Y es que don Juan no tiene conciencia ni de pasado ni de futuro; ni teme a justicia alguna, ni a la humana ni a la divina, ni, por eso, puede tampoco arrepentirse; su tiempo mítico es un eterno presente, latente, siempre, en su leitmotiv: «¡Qué largo me lo fiáis!» (pista 10). Razón por la que, a su vez, la muerte le llega de la misma manera que ha ido encontrando el amor: súbitamente, sin tiempo nada más que para morir. La muerte supone para el mito el castigo de los castigos, la doma de un rebelde que, finalmente, tal y como era imperativo en siglos de Inquisición, debía sucumbir ante la justicia de Dios y caer condenado al infierno. Don Juan, el burlador de las leyes humanas, no pudo con la divina. Los rasgos de ángel caído con que Tirso lo va perfilando, verso tras verso, son todo un preludio de su final.

Lo humano y lo divino: dualidad que está presente en el título mismo de la obra, pautada por una conjunción que define la frontera de lo profano (el Burlador) y de lo sacro (el convidado), que se corresponde, además, con los dos modos dramáticos con que se despliega la acción: la primera parte, a modo de comedia de enredo, en la que el amor y la burla son tema y motivo de todo lo que ocurre, y que, por ello, tiene a Fortuna y a Amor como dioses omnipotentes; la segunda se desarrolla y concluye como drama, en el que el orden se reconstruye, cobrándose la Muerte a quien había sembrado el caos. El tiempo del drama empieza, precisamente, en la mitad de la tercera jornada, en el momento álgido de la acción dramática -el clímax-, cuando don Juan invita a la estatua del comendador a cenar. Esta dimensión trascendente, sacra, irrumpe y empieza a disipar las intrigas que las trazas del Burlador han ido sembrando por la ancha geografía que, como un vendaval erótico, ha recorrido: ha gozado y burlado tanto a nobles como a plebeyas, a extranjeras como españolas; él, que como un catalizador lo activaba y dislocaba todo, a partir de la escena del convite a la estatua del comendador, pasa a enfrentarse con lo sobrenatural cuyo código desconoce y, por lo tanto, no puede burlar. Atrás han quedado, pues, los hombres y sus ridículos códigos de honor y honra.

Pero aún hay una última clave que nos permite disfrutar de todo este universo dramático sin precedentes y que es, en sí, el genoma -si se nos permite- de don Juan. En este sentido, hemos de remontarnos a la mitología clásica, porque don Juan es un nuevo Eneas, y quien lo descubre es, como no podía ser de otra forma, la mirada de una mujer: la pescadora Tisbea (la nueva Dido) que, versos antes de verlo, se declaraba feliz desamorada por no estar sujeta al yugo de Amor. Sin embargo, en cuanto ve a don Juan, queda prendida en sus redes. Tirso enlaza la reminiscencia del mito antiguo con el moderno, la nueva Dido se salva por la ayuda de otros pescadores que, en lugar de pedir venganza a los dioses por estar enamorados de ella y jamás ser correspondidos, se prestan a socorrerla con estremecedor sentimiento. A su vez, el extranjero seductor vuelve a huir como hizo muchos siglos a tras en Cartago. No obstante, algo sumamente decisivo los diferencia: Eneas obedeció a los dioses; don Juan, no. Y esta diferencia es la clave, ya no sólo de la trágica muerte con la que el nuevo Eneas desaparece del escenario de la mano vengadora de la estatua de don Gonzalo de Ulloa, sino que, asimismo, se trata del atributo más sutil del mítico don Juan: es atractivo y repulsivo al mismo tiempo, y esta dualidad, pese a su complejidad, es, en el fondo, dramáticamente humana. Por ello, don Juan es un mito universal y Tirso de Molina, un maestro.

Con El gran Burlador ha sido nuestra voluntad crear un repertorio poético-musical que fuera fiel reflejo de lo que acabamos de comentar a propósito de la esencia del mito de Don Juan. Por este motivo, para rendirle homenaje a Tirso de Molina, hemos seleccionado versos del propio drama y les hemos puesto música de la época; otros los hemos recreado para incrustarlos, como piedra preciosa, en el oro de otros versos anónimos del barroco poético hispánico que son representantes de iguales motivos y sensibilidad lírica; en otras ocasiones, hemos escogido poemas de otras plumas que cantan, también, las excelencias de algunos de los pilares que sostienen al mito. En cuanto al orden de las piezas en el CD, hemos de decir que está pautado según una estrategia musical, pretendidamente efectista, con la que hemos querido presentar y recrear a don Juan, e indicar, poética y musicalmente, los puntos cardinales de su acción dramática: sus cuatro conquistas, qué es el amor tanto para él como para ellas, su arrogancia como Burlador, su nacimiento como nuevo Eneas, su trágico final... Algunos de los compositores más inspirados de nuestro barroco están presentes en esta grabación: Juan Hidalgo, Cristóbal Galán, Manuel Egüés, Bernardo Murillo y Manuel Correa, además de los inevitables anónimos.

Música Poética tiene previsto realizar varios proyectos discográficos en los próximos años. Por ejemplo, un itinerario musical para La celestina, obra cumbre de nuestra literatura, con la que se realizó un sutil jaque mate a toda convención que el autor o autores hicieron a finales de ese siglo XV convulso que empezó a mirar hacia Italia y que, en pocos años, dio la grandeza del Humanismo y del arte renacentista. Su lectura pone al descubierto la estrechísima escapatoria que le queda al individuo en una realidad tan codificada como la propia tradición literaria a la que pertenecen sus personajes; como codificada está, asimismo, la miseria humana. Todo es muerte, al fin, como símbolo de una época que tenía que empezar a centrarse en el complejo universo del hombre para dejarlo crecer y creer en libertad.

Sendos CD’s sobre Lope de Vega y Góngora, afamados poetas que protagonizaron, en 1580, la revolución más importante de nuestras letras al otorgar carta de naturaleza al romancero lírico. Ambos eran grandes amantes de la música y conocían perfectamente el arte musical, como se observa en sus obras y en sus biografías. Muchos de sus poemas inspiraron a los compositores más ilustres de nuestro Siglo de Oro. Hay que tener en cuenta que el Departamento de Publicaciones del CSIC ha editado varios cancioneros poético-musicales de ambos poetas.

La vida es sueño de Calderón de la Barca, por ser la obra con la que el célebre dramaturgo puso a prueba el ideario que, a lo largo de la Edad de Oro, pautó la defensa de la voluntad, la razón y la dignidad humanas. Con ella creó el más noble de los ejemplos dramáticos de cómo el hombre con piedad se redime de toda su crueldad y fiereza. En esas décimas de segundo que requiere Segismundo para perdonar a su padre, Calderón calibra la grandeza y la fragilidad de todos nosotros. Finalmente, el maestro apostó por la voluntad, la razón y la dignidad del hombre.

Podríamos seguir ampliando la lista, pero la contingencia del devenir requiere prudencia. Estos proyectos se verán nutridos, primordialmente, de música española de los siglos XVI y XVII, dando a conocer, al mismo tiempo, las obras más importantes y significativas de nuestros Renacimiento y Barroco musicales que aún permaneces inéditas. El repertorio estará compuesto por obras de música vocal profana, religiosa e instrumental, especialmente extraídas de nuestros cancioneros poético-musicales editados interdisciplinariamente, y que pertenecen a las colecciones «Monumentos de la Música Española» y «Cancioneros Musicales de Poetas del Siglo de Oro» que edita el Departamento de Publicaciones del CSIC.

En cuanto a la interpretación musical, sólo solistas vocales e instrumentistas con las aptitudes técnicas y el nivel de especialización que ya hemos mencionado serán los ejecutantes del último tramo del circuito artístico-científico de Música Poética. En la actualidad el conjunto vocal-instrumental que trabaja asiduamente con la discográfica Lauda⁵ es La Grande Chapelle, dirigido hasta hace unos meses por el maestro Ángel Recasens y, actualmente, por su hijo y discípulo Albert Recasens, que, en pocos años, han obtenido un reconocimiento unánime de crítica y público, tanto a nivel nacional como internacional, gracias a la combinación de rigor musicológico y expresividad musical.

Seguiremos trabajando para mantener nuestra colección discográfica como paradigma de transferencia de conocimiento a la sociedad en el ámbito de las Humanidades y las Ciencias Sociales del CSIC, así como para conseguir que sea considerada como una referencia ineludible para la música antigua española.

Música Poética está abanderada por la armonía y el verbo como representantes de una evidencia tan discreta en nuestra sociedad actual que, a menudo, incluso, vivimos sin percatarnos de ella: la ciencia de las Humanidades sigue siendo la gran ventana abierta al universo, al desarrollo de las civilizaciones, a la historia del hombre, de su cultura, de su arte, de su saber. Y es, además, el único puerto de llegada seguro donde la humanidad, con sus afanes, sus descubrimientos, su conocimiento y su ignorancia encuentra el reposo para poner en orden su existencia, y convertirla en metáfora, en arte, en deleite y en sabiduría para su propio devenir. Así pues, como broche a lo declarado en los dos primeros apartados y a lo que hemos demostrado en el resto de la presente comunicación, el equipo científico y artístico de Música Poética se considera especialmente sensible a la necesidad que tiene toda persona de desarrollo cultural y de goce estético, y no hay tarea más digna por parte de quienes intentamos cubrir esa necesidad que culminar nuestra labor a través de una propuesta en la que se fusionan ciencia, arte, cultura y comunicación social como compromiso y responsabilidad ineludibles.

Por último, hacemos nuestro el lema que resume y anima la actividad y el ideario del Área de Cultura Científica del CSIC: «La ciencia es cultura. La ciencia transforma la sociedad».

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