Aquest article ha estat elaborat en el marc del projecte d'investigació GV-3110/95, de la Generalitat Valenciana.

Martí de Riquer (1983: 304) encerta a afirmar lacònicament que l'obreta conté «una balada que constitueix la més delicada composició amorosa del nostre escriptor».

Edició Carbonell 1983: 45.

I fins i tot de llengua. Riquer (1983: 305) ens assenyalava una tendència cap a les formes més arcaiques en la balada, com ara els presents pas i port, inusuals en Corella.

Vegeu ara la proposada per Cingolani (1997).

Almenys com el defineix E. R. Curtius (1984: 280): «El locus amoenus es un paraje hermoso y umbrío; sus elementos esenciales son un árbol (o varios), un prado y una fuente o arroyo; a ellos pueden añadirse un canto de aves, unas flores y, aún más, el soplo de la brisa».

El recurs a l'oïda i a la vista no és, evidentment, gens sorprenent, menys encara en el terreny amorós, on la fixació d'escenes en tapissos i pintures i de cançons en melodies havia aconseguit potenciar notablement aquests mitjans mnemotècnics. Ho recorda Richart de Fornival a Li bestiaires d'amours (Segre 1957: 4): «Et pour chu Dieux, ki tant aine l'omme qu'il le velt porveoir de quant ke mestiers lui est, a donné a homme una vertu de force d'ame ki a non memoire. Ceste memoire si a .ij. portes, veïr et oïr, et a cascune de ces .ij. portes si a un cemin par ou on y puet aler, che son painture et parole». No cal dir que quan parlem de les imatges i dels espais en la poesia de Corella hem de tenir en compte tots aquests pressupòsits.

Recordem el deute que sembla mantenir Cor crudel amb els Stramps de sant Jordi (Riquer 1983: 304, Riquer-Badia 1984: 168-169); vegeu ara Martínez en prensa:

	puix que, dins mi, vos tinc en bella forma,
	treta del viu en perfeta figura,
	ab les colors sobre el fresc, i l'empremta,
	que ni la mort, ni el temps, ni l'altre segle,
	raure no us pot, ni del riu Letes l'aigua.

(Carbonell 1983: 54)

	Jus lo front port vostra bella semblança
	de que mon cors nit e jorn fa gran festa,
	que remiran la molt bella figura
	de vostra ffaç m'es romassa l'empremta
	que ja per mort no se·n partra la forma;
	ans quan seray del tot fores d'est segle,
	çels qui lo cor portaran al sepulcre
	sobre ma faç veuran lo vostre signe.

Riquer-Badia (1984: 168)

Tot i l'evident relació, potser no caldria oblidar, com diuen Riquer-Badia (1984: 169), que «el tema de la imatge de la dama portada dintre del cor, i no pas Jus lo front com en el nostre cas, constitueix un autèntic tòpic trobadoresc com ho podrien testificar innombrables cites de la fórmula "en mon cor" o "ins el cor" relacionades amb l'evocació de la dama».

Colón 1985: 164: «L'únic punt en el qual la descripció no casa amb la garsa (llat. "pica"; cast. "urraca") és quan diu: "ab los peus verts", car aquest ocell té els peus, com el bec, negres. Tanmateix la seva llarga cua és verdosenca i això és el que crida l'atenció».

És clar que l'autor pensa en el bernat pescaire perquè aquesta lluita amb el falcó (i un falcó menut és l'esmirla), com sabien perfectament els falconers medievals.

En aquest punt em sembla exacta l'apreciació de Ll. Martín (1996: 107) quan fa notar que en la Balada els animals actuen com a personatges, sense els valors simbòlics dels bestiaris. Cal afegir, a més, que la falta d'elements estables i fixos de referència esdevé proverbial en aquest tipus de lírica amb simbolisme animal, la qual cosa converteix en arriscada qualsevol mena d'identificació taxativa amb els personatges concrets d'episodis amorosos (vegeu nota 14). La dificultat també apareix quan hom busca correspondències simbòliques en el terreny dels ocells caçadors: «Així, doncs, podem dir que, quan la caça i l'amor s'identifiquen en la poesia amorosa medieval, sorgeixen algunes imatges especialment interessants; la del vol de l'ocell = amor, dama, etc., que busca una presa; la del falcó = dama, i la de l'ocell caçador que prèviament és caçat pel caçador, el qual l'ensinistrarà. En quasi tots els casos l'ocell és la dama, encara que en alguna ocasió, com hem vist, representava el poeta» (M. Garcia Sempere 1993: 240).