Textos clásicos de la literatura española incluyen personajes que encarnan o simbolizan toda esta galería de personas dedicadas a la nigromancia, a la brujería o hechicería, como entre otras, las obras de Jorge de Montemayor -La Diana-, Lucas Fernández -Égloga o Farsa del Nascimiento-, Gonzalo de Céspedes y Meneses -Historias peregrinas ejemplares-, Francisco de Castro -El entremés de las brujas-, Vélez de Guevara -El diablo está en Cantillana-, Agustín Moreto -Entremés famoso de las brujas-, Ruiz de Alarcón -La cueva de Salamanca-, Rojas Zorrilla -Los encantos de Medea, Lo que quería ver el Marqués de Villena-, Cervantes -El coloquio de los perros, Los trabajos de Persiles y Segismunda-, Castillo Solórzano -Los encantos de Bretaña-, Salazar -El encanto sin encanto-, Calderón de la Barca -La dama duende-, Zamora -Duendes son alcahuetes, y el espíritu Foleto-, José Cañizares -La mágica Cibeles, Don Juan de Espina en Madrid, Don Juan Espina en Milán, Marta la romarantina, El anillo de Ciges-, Salvo y Vela -El mágico de Salerno-, Juan Agramont -Recobrar por una letra el tesoro de los cielos y mágica Nimega-, Valladares de Sotomayor -El mágico de Erivan, El mágico de Mogol, El mágico de Astracán-. Teatro de magia cuya existencia se prolongaría hasta bien entrado el siglo XIX. De todo este corpus literario cabría destacar también determinadas obras que se burlan de las brujas, como las debidas a María de Zayas -La inocencia castigada-, Alarcón -La Cueva de Salamanca y La prueba de las promesas-, Calderón -El astrólogo fingido y La dama duende-, Aguilar -La segunda celestina-, Céspedes -El soldado de Píndaro-, Cueva -El infamador-, Timoneda -La Cornelia-, entre otras. Cabe recordar también que uno de los más eficaces medios de difusión de la brujería en Europa fue el libro de caballerías. Cervantes, tal vez que con el Quijote daría a la caballería andante un golpe de muerte, causó como el que más la ruina de las paparruchas referidas a las brujas.

En la primera mitad del siglo XIX se refundieron y adaptaron numerosas comedias de magia pertenecientes al siglo XVIII; incluso se representaron sin variar un ápice su contenido, como El mágico de Salerno, Brancanelo o el herrero o Marta la romarantina. Sin embargo, el paso definitivo de la recuperación del teatro de magia fue debido a Grimaldi con su versión de La pata de cabra en 1829, adaptación de la célebre obra Le pied de mouton (Caldera, 1984; Gies, 1986). Con anterioridad R. Húmara y Salamanca estrenó una comedia original -El genio Azor, o el protector caprichoso- en 1825 que también debe figurar como pieza señera en la recuperación del teatro de magia, pues entroncaba dicha obra con piezas clásicas del siglo XVIII, fundamentalmente con la titulada Diablos son alcahuetes, y el espíritu de Foleto, de Antonio Zamora o El anillo de Giges, de José de Cañizares.

El inicio de la novela romántica en España, con la publicación de Los bandos de Castilla (1830) de López Soler, coincide con el auge del teatro de magia, siendo El diablo verde -representada también con el nombre El mágico y el cestero- una de las piezas más celebradas en España durante dicho año. El testimonio de Félix Enciso Castrillón en su obra Principios de literatura acomodados a la declamación, publicada en 1832, es harto elocuente para señalar no solo la opinión del público en esta época sobre dichas representaciones, sino también para matizar los rasgos del mago «[...] se exige del poeta que dé al mágico un buen carácter, y que emplee su fingido poder en auxiliar la virtud y castigar el crimen [...], pues al poeta que escribe dramas de magia le es permitido violar la verosimilitud con tal que divierta, conservando el decoro que exige el teatro» (1832: 42). Apreciaciones que contrastan con el género novela, pues los relatos históricos utilizan la figura del mago desde múltiples perspectivas, bien como cabalista, encantador o hechicero, pero sin los matices que aparecen en las obras de magia de la época de los años treinta, en las que los efectos visuales, las transformaciones o mutaciones de los personajes y la música, ofrecen aspectos tendentes a la crítica política y social. En cualquier caso la comedia corrió paralela a la novela histórica tanto en la década de los años treinta como de los cuarenta. Hecho que se puede constatar gracias a la cronología de sus estrenos, a la evolución del género (Caro Baroja, 1974; Caldera, 1983 y 1991; Álvarez Barrientos, 1988).

Los patronímicos onomásticos juegan un papel importante en la novela histórica, pues el lector puede distinguir el estatus social de los personajes gracias a dicho recurso literario, al igual que en la dramaturgia romántica. Dicho recurso también suele utilizarse para distinguir desde un principio la identificación de los protagonistas: de esta forma podemos saber que los patronímicos Álvaro, Manrique, Leonor, Beatriz, Elvira, entre otros, corresponden a los nombres seleccionados por novelistas y dramaturgos románticos. Otro tanto sucede con personajes cuyos oficios son de palafreneros o escuderos, siendo los patronímicos más frecuentes para identificarlos Jimeno, Ferrando, Nuño. Entre gitanos cabría destacar el nombre de Azucena, aunque con frecuencia los hechos de dicha etnia están rodeados de una cierta anonimia, salvo el célebre gitano Merlín, patronímico introducido en la novela histórica española por López Soler. Respecto al mago judío, el personaje que suministra pócimas mágicas y revela el futuro, suele llamarse con no poca frecuencia Ben-Beley o Ben-Samuel.

El texto que a continuación ofrecemos resume este hecho: «A tal objeto [Hércules] labró un gran hoyo en la tierra, dentro del cual puso las siete artes liberales y otros muchos libros. Luego convocó a los naturales del país para que frecuentasen dicha cueva; pero como eran rudos y no comprendían tanta maravilla, y el mítico fundador tenía que continuar sus proezas en otros escenarios, concilió su designio de que tal estudio fuese mantenido con la construcción de una estatua suya, a la que confirió el don de la palabra, encomendándole las respuestas de los celosos estudiantes que quisiesen de veras aprender, como si Hércules estuviese allí en persona» (García Blanco, 1961: 80-81).

Lista en sus Ensayos literarios señala el determinante carácter prodigioso, mágico, que subyace en la novela histórica, entendiéndose por «maravilloso no solo la intervención de los seres sobrenaturales, como los dioses de la antigua Grecia, o los magos y hechiceros de la edad media, sino también las coincidencias extraordinarias, las aventuras no comunes, los lances apurados, los grandes peligros evitados por felices circunstancias, en fin, todos los incidentes que sin necesidad de recurrir a la acción del cielo, son aunque naturales, muy raros» (1844: 155).