Rumbos hacia una teoría literaria peruana comprometida: Matto de Turner, Cabello de Carbonera, y González Prada¹

Thomas Ward

Al transcurrir las décadas del siglo XIX surgieron una variedad de tendencias literarias, las cuales ofrecieron una visión múltiple de una realidad en transición. El caso de España es paradigmático. Pasó del romanticismo al realismo, de ahí al naturalismo para luego llegar al modernismo. Estos mismos estilos también tuvieron impacto en Latinoamérica, pero generaron obras de otra índole. Sería difícil formular un bosquejo coherente de aquellas escuelas literarias. Para comenzar, la cohesión generacional era inexistente². Cornejo Polar resume la problemática con la siguiente afirmación: «Se puede debatir sin pausa, interminablemente, acerca del carácter que adoptan entre nosotros las codificaciones románticas, realistas y naturalistas, que en verdad aparecen entremezcladas y con ingredientes de varias otras procedencias»³. Luego, había una tendencia de fragmentar el ideal unitario que se arrastraba desde los tiempos de la monarquía. Este impulso divisor resultaba del criollismo y sus esfuerzos de configurar Estado-naciones. Finalmente los enlaces culturales entre las diversas naciones y la madre patria eran difusos. En algunos casos las letras hispanoamericanas seguían los patrones ibéricos. En otros, rompían completamente con las normas establecidas.

El hecho de aceptar la existencia de las escuelas literarias es suponer diferencias entre ellas. Estas particularidades se atribuyen a varios factores: el medio en que se escribe, el genio de cada escritor, y las influencias del extranjero. A veces se puede rastrear el paso de una tendencia a otra en la propia trayectoria de un autor. Tal es el caso con los tres literatos que examinaremos en seguida. González Prada, por ejemplo, evolucionó del romanticismo al modernismo aunque su trayectoria no ofrece un modelo para pronosticar la evolución en las escuelas literarias. Clorinda Matto, una figura coetánea a él, también comenzó su carrera como romántica, pero no continuó el desarrollo estético del modernista sino se transformó en naturalista. Aquí valdría la pena preguntarnos, ¿por qué llegó Matto a esta escuela y no al modernismo? y ¿cuáles son las características de este naturalismo? Estas preguntas son relevantes porque ella bebió de fuentes intelectuales parecidas a las de su colega. ¿Sería simplemente cuestión de genio individual, o es que influyeron en ella otras pulsiones generacionales? Idéntico problema se presenta en el caso de Mercedes Cabello quien comenzó como romántica, pasó por el naturalismo, y terminó siendo realista. Intentaremos ofrecer algunas respuestas a estas interrogantes.

Recientemente se ha levantado desde varias perspectivas una búsqueda crítica sobre la literatura latinoamericana. Esta ola se compone de destacados críticos como Ángel Rama, Roberto Fernández Retamar, Antonio Cornejo Polar, Alejandro Losada, Saúl Sosnowski, Raúl Bueno y otros⁴. No se reconoce frecuentemente que esta investigación de crítica literaria tiene su antecedente en la segunda mitad del siglo XIX que se caracterizó por un sinnúmero de ensayos, tratados y discusiones en torno a la naturaleza de las letras. Aquellas posturas teóricas son valiosas no sólo por anticipar a las posteriores de Rama y sus contemporáneos y discípulos, sino también porque se enunciaron dentro de Iberoamérica. Durante aquella época, los ensayos más incisivos en el Perú los escribieron Palma, González Prada, Matto de Turner, Cabello de Carbonera, y culminaron con el importantísimo tratado de José de la Riva-Agüero en 1905. Estos estudios comentan rasgos andinos e ibéricos en la literatura nacional. Anotamos cómo muchas veces la producción peruana imitaba la castellana, considerándose como rama de ella. De esta forma pensaba Miguel de Unamuno⁵. Mas este juicio no se limitaba a peninsulares, fue acogido igualmente por sudamericanos. En un olvidado ensayo de 1874, el ancashino Paulino Fuentes Castro adelantó la noción de que la literatura peruana «es y tiene que ser española»⁶. Actitudes como ésta resultaron del contorno intelectual y cultural de Lima donde se valorizaban las cosas de la madre patria. Entre 1889 y 1890, para mencionar un ejemplo, El Perú Ilustrado publicó por entregas los «Apuntes sobre el nuevo arte de escribir novelas» de Juan Valera⁷. El novelista metropolitano ofreció un modelo a las nacientes letras andinas. Su nombre, además, le dio prestigio a la revista. En fin, Fuentes Castro y otros vieron en la península un modelo. Otros indagaron en lo peruano de las letras nacionales. En este campo encontramos a Clorinda Matto de Turner «naturalista», Mercedes Cabello de Carbonera, «realista» y Manuel González Prada, «modernista». Los tres buscaron una expresión escrita distinta y nueva.

La polémica hispano-peruana tuvo consecuencias porque tenía lugar en un ambiente en que se creía generalmente que la lectura era una herramienta para mejorar la sociedad. Este proyecto, lo mismo en el Perú como en España, coincidió con el positivismo de Auguste Comte (Francia: 1798-1857). Para el padre de la sociología, la situación social podría mejorarse bajo la influencia directa de las bellas artes⁸. El pueblo podría regenerarse especialmente si se respetara la «armonía necesaria entre las concepciones poéticas y las simpatías sociales»⁹. Este deseo de renovar y de formular pautas se recibió muy bien en el Perú de aquel entonces: no olvidemos que la primera mitad del siglo se había caracterizado por el caos político. Estalló entonces una lucha por la patria. Si las letras fuesen hispanófilas, la sociedad se hispanizaría. Si existieran como algo distinto de las españolas, surgiría una identidad nueva y apartada de la madre patria. Las inclinaciones hispanistas y peruanistas chocaron porque las dos encarnaron dos recomendaciones irreconciliables de cómo perfeccionarse. Consideremos ahora a tres intentos decimonónicos para establecer la independencia cultural de las letras nacionales en el Perú.

Al inaugurar su carrera literaria Clorinda Matto de Turner (1852-1909) se inspiró en las Tradiciones de Ricardo Palma (1833-1919), considerado el escritor romántico más apreciado del Perú. En esta época nacieron sus Tradiciones cuzqueñas (1884, 1886). Éstas, por la misión cívica que ella concibió, nunca le fueron adecuadas. Sin renunciar a Palma, la célebre escritora aceptó sutilmente aspectos de la doctrina social de González Prada sin pretender engendrar arte modernista como él. Tampoco mantuvo el romanticismo literario del gran tradicionista. Se declaró naturalista. La fama internacional de Matto de Turner reside en haber escrito una trilogía de novelas presuntamente según las normas del naturalismo, una de las cuales traducida al inglés¹⁰. De hecho, Aves sin nido (1889), Índole (1891) y Herencia (1895), son sus trabajos de más larga trayectoria. En el «Proemio» de Aves sin nido, Matto esboza una teoría de la novela. Este discurso inserta a ella en la escuela naturalista. Pero, ¿qué forma adopta su naturalismo? Ya varios estudiosos han comentado ampliamente el contenido y el estilo de sus relatos¹¹. Sus trabajos sugieren algo no naturalista en su naturalismo¹². De hecho, sería un error aceptar su adhesión a la estética de Zola sólo por algunas afirmaciones en un «Proemio», un verdadero ensayito, que realmente pecó de ser interesado: Matto quería convencer al lector del carácter científico de su ficción.

Esta voluntad es, desde luego, producto de un ambiente definido por los logros de la ciencia. Ahora la literatura comparte con la ciencia un anhelo de empirismo y de objetividad. Para dilucidar su teoría, Matto acude a una invención de su siglo, engendrando una metáfora tecnológica. Explica que la novela es una «fotografía»¹³ cuyo valor estriba en reproducir fielmente a la realidad. Con ello, se ofrece un prototipo para una nueva ficción hispanoamericana. El proceso fotográfico de Matto le ayuda a ser desinteresada y muestra el impacto que la tecnología tuvo en su teoría literaria. Sin embargo, la novela conserva para ella una función más elevada que la mera mimesis platónica¹⁴. Recordemos que, para Platón, la «poesía» debe prohibirse en la República debido a que eleva las emociones, alejando a los ciudadanos de la razón¹⁵. En cambio, la literatura para Matto tiene una naturaleza dual: racional y emotiva. Su relato naturalista, además de grabar paisajes y eventos -lo racional-, también registra «los vicios y las virtudes» -lo emotivo (ASN, 9). La contemplación de hábitos sociales puede ser un acto racional aunque cuando se destaca la ausencia de la justicia también se estimulan las emociones. La investigación de vicios y virtudes es la axiología: el estudio de los valores. Matto propone una moral que supere a la razón política de Platón, provocando sentimentalmente el cambio social. Esta actitud en sí no dista necesariamente de Zola. El gran teórico de la narrativa naturalista la acepta como un estudio y reconoce la coexistencia de la investigación y la imaginación en la ficción. Cuando sustituimos la imaginación por la moral en su relación con la investigación, tenemos las novelas de Clorinda Matto¹⁶.

Al inquirir sobre los valores sociales se crean los ideales. Matto divulga una «moraleja correctiva» para los vicios y un «homenaje de admiración» para las virtudes. Su meta es el mejoramiento «de las costumbres». Para regenerarlas es forzoso observar atentamente al clero y a los gobernadores (ASN, 9). Después de señalar las prácticas injustas, le corresponde al escritor recomendar fórmulas reconstructivas. Estas propuestas constituyen una «tesis». Precisamente, como no pasó inadvertido por Riva-Agüero, Índole y Aves sin nido son novelas de tesis¹⁷. Matto coincide de esta manera con Galdós y sus obras Gloria, Doña Perfecta y La familia de León Roch. En Aves sin nido una tesis es la necesidad del «matrimonio de los curas como una exigencia social» (ASN, 9)¹⁸, la cual constituye una ideología que necesariamente serviría de marco para corregir ciertos comportamientos sociales. Las pautas que establecen tal lineamento surgen de varias fuentes. En Galdós y Clarín vienen del krausismo y el positivismo. En Latinoamérica pueden partir de idénticas fuentes, pero las diversas realidades históricas permutan las doctrinas originarias de Europa. Un buen ejemplo, es cuando el krausismo se hace revolucionario en la labor escritorial del puertorriqueño Eugenio María de Hostos. Suceden procesos análogos en el Perú que pudo generar algunas tesis muy apartadas de las ultramarinas. El ejemplo más obvio es la propuesta social brindada por el indigenismo. Otro es la importancia entre las escritoras en el curso de la historia peruana, tema por el cual Matto se preocupa frecuentemente en sus ensayos¹⁹.

Aunque Matto de Turner redactó un inmenso caudal de ensayos, artículos y semblanzas, lamentablemente la mayoría de ellos ha permanecido en el olvido²⁰. Berg concede que estos textos tal vez no tienen elevado valor literario pero que, «considerados como parte del proyecto vital de Matto, o como parte de la historia social del XIX, sí son valiosos»²¹. Esta prosa histórica clarifica sus nociones acerca de la literatura, la historiografía y la sociedad. Existe un paralelo entre la historia y su novela naturalista. Las dos deben caracterizarse por la objetividad en su observación de la realidad. No hay nada de raro en esto. Para parafrasear a Stephen Hart, tanto la literatura como la historia son mediaciones textuales de eventos fundamentales²². Sólo se distinguen en la manera de dar forma a estos acontecimientos. Las dos a su modo reflejan la sociedad. Matto es consciente de esta semejanza en sus funciones. Si la novela es una «fotografía», la historia será un «espejo» (ASN, 9). Por medio de ambos aparatos una persona o una comunidad puede observarse. Este atributo es precisamente el que repudian los románticos. Este anhelo de reproducir la realidad con exactitud se opone asimismo al «modernismo», que debe caracterizarse por su impresionismo. El ensayo de Matto de Turner, empero, manifiesta ciertos elementos subjetivos que lo apartan del naturalismo doctrinario, los cuales quisiéramos señalar en las próximas páginas.

En su búsqueda por la imparcialidad histórica, doña Clorinda acudió a recortes de prensa, documentos, o memoriales, intentando de esta manera una escritura que reflejara la vida. Tal es el método que utilizó en la biografía que redactó sobre Gregorio Pacheco, el mandatario boliviano (1884-1888). En esta semblanza, la escritora adjuntó una carta que éste le había escrito a su hijo²³. ¿El tema de aquella misiva? La importancia de leer y escribir. Al tejer la biografía del presidente, incluyó asimismo discursos en la Cámara de Diputados (BL, 101-102) y varias conferencias recogidas por la prensa (BL, 120, 122, 125, 128, 133-134). Los recortes reproducen trozos de vida. Constituyen así un «espejo». Sin embargo, cuando Matto escribe sobre lo que este instrumento reproduce, saca una fotografía de una fotografía. Es decir, crea un mundo dos veces apartado de la realidad. Para Platón tal práctica representaría un problema porque el lector estaría alejado dos veces de la hermosura. En cambio nosotros tendríamos que preguntarnos si estar dos veces alejado de la realidad significara ser menos «naturalista».

Una vez que Matto llegó a conceptualizar su escritura como fotografía siempre mantuvo esta idea. Después del saqueo de su casa y de su prensa, durante su subsiguiente exilio en Buenos Aires, volvió a repetir el tema en su libro Boreales, Miniaturas y Porcelanas²⁴. Esta colección de ensayos se inicia con unas «Narraciones Históricas» sobre el Perú. Otra vez acude al recurso de la fotografía. Ahora no se refiere a sus novelas naturalistas, sino a ciertos «episodios históricos». Éstos conservan trozos de vida, aunque también emiten un contenido ético. Nos explicamos. Ella misma afirma que está «fotografiando cuadros y la cámara ha copiado la pústula con la misma precisión con que retrata un encaje» (BMP, 25). La podredumbre aquí no dista sustancialmente del tan famoso «pus» que describe González Prada en su «Propaganda y ataque»²⁵. Pero determinar qué es pústula y qué es encaje puede depender de la perspectiva del que observa la realidad. Sin embargo, los dos símbolos, lo bello y lo feo enfocan la circunstancia del Perú la cual se concibe como una infección y clama por curarla con el encaje, lo fino. Si la pústula nos recuerda a González Prada, el encaje, un ideal muy del modernismo, nos recuerda a Rubén Darío. En «La muerte de la Emperatriz de la China» del bardo nicaragüense, hay un ave que permanece en su «jaula de seda, peluches y encajes»²⁶. En Prosas profanas figura una marquesa, Eulalia, «vestida de encajes»²⁷, que simboliza un alto nivel de refinamiento. El emblema aparece también en Índole, la segunda novela de Matto, cuando la esposa de don Antonio, su cuello «rodeado de encajes», rinde tributo directo a Darío con su nombre, Eulalia de López²⁸. El encaje representa el matrimonio del arte y la industria, como por ejemplo cuando los esposos modernistas Aurora Cáceres y Enrique Gómez Carrillo acuden a una exposición de industria en Bélgica en 1906, «que sólo tiene de notable la sección de encajes»²⁹. La blonda asimismo representa el esplendor, atributo fundamental del modernismo. Pero no es escapismo ni torremarfilismo. Es una técnica de los poetas modernistas, quienes, según Alberto Julián Pérez, «se entregan a una búsqueda permanente y obsesiva de perfeccionamiento»³⁰. Pérez se refiere aquí al estilo, a la percepción, a la sensación. Nos conviene recordar, además, que el deseo de perfeccionarse también puede asumir la forma de aspirar a una existencia acomodada, sin pobreza, con modelos para buscar lo bello. Implica también la perfectibilidad humana. Este idealismo es un rasgo fundamental del modernismo. Con la «pústula» gonzálezpradiana y el «encaje» rubeniano, imágenes netamente modernistas, Matto amplia los parámetros de su «naturalismo».

Nuestra ensayista trata de convencernos de la historicidad de su empresa, agregando aún más materias a su tejido narrativo: «Encontramos en nuestros apuntes las dos notas siguientes» (BMP, 43). A la inversa, no nos dice si omitió recortes, ni cómo llegó a elegir entre ellos. Sin saber su método de selección es difícil determinar su criterio para reconstituir la realidad científicamente.

Con una axiología subjetiva, ¿puede Matto de Turner reproducir fielmente a la historia? Surgen algunas técnicas fotográficas en sus «Narraciones históricas» sobre la guerra civil entre los caudillos Nicolás de Piérola y Andrés Avelino Cáceres. Primero, ella relata los acontecimientos de su propia familia. Lo hace de una manera naturalista sin análisis sobre sus seres queridos. Ellos huyen. Su casa y su prensa se destruyen. Un soldado se asoma a la narración con una botella de cerveza en la mano. En medio de estos detalles que ella vio de cerca -lo que José Miguel Oviedo llama «los hechos verificables» del realismo³¹- irrumpe de repente una frase como la siguiente: «En los altos estaba don Nicolás de Piérola, terminando su cena en compañía de tres personas» (BMP, 36). Mientras participa en lo que le está ocurriéndole a su familia, ¿cómo sabe ella lo que hace el señor Piérola? ¿Cómo se entera que come precisamente en aquel instante? ¿Cómo deduce que comparte su mesa con «tres personas», no una o dos? La historia, que debe ser espejo, está teñida aquí de subjetividad.

Su impresionismo se pone de manifiesto de otra manera. Suenan las campanas de la catedral y ella recuerda que «aún resonaban vibrantes por el espacio, cuando se oyó el estampido de fusilería y cohetones» (BMP, 26). Las ondas de sonido reverberaban largo plazo, tomando un contenido casi metafísico. ¿Metafísico? Se podría entender así porque repercuten siempre en momentos cruciales de su relato, por ejemplo, en el instante de oír los disparos de los fusiles. El acontecimiento histórico cobra un sentido apartado de lo puramente físico o material. Refleja los sentimientos de la autora.

Tal vez estas técnicas no naturalistas pudieran haber resultado de las exigencias del periodismo, las fechas límites que le exigieron escribir sin mucho tiempo para pulir³² ni para purgar frases escritas con la exaltación de la experiencia personal. En todo caso, es difícil imaginar que Matto simplemente olvidó su teoría, que una cámara puede reproducir un solo ángulo de refracción a la vez, o la de su familia, o la de Piérola. Si la historia es análoga a la fotografía, no podrá ser cubista. Lo más probable es que ella acudió a estos recursos impresionistas para convencernos de su programa político-social. Como ha dicho Mariselle Meléndez hablando de su feminismo, Matto cultiva «una retórica lidiadora y laboral» con el fin de defender a los desafortunados³³.

Hay que decirlo otra vez: Matto vio en la escritura un medio para la transformación social. Consideremos su actitud ante la poesía. En su «Carta literaria» a Teobaldo Corpancho expresa dos nociones capitales. Primero, el canto de los bardos no es racional ni es tangible porque «es sentimiento, es luz y es dolor»³⁴. Luego, critica la aridez (su palabra) en la lírica porque no despierta el interés en el lector. En fin, desnuda a esos poetas que intentan destruir las ilusiones, «dejando en cambio la roca donde no brotan florecillas» (LYR, 136). Su concepto revela que busca una emoción letrada que pueda estimular la corrección de los males de la sociedad. Esta meta es imprescindible porque el sentimiento nos conduce al idealismo. Sin sueños una comunidad no puede regenerarse. Lejos de Platón, este fin lo constituyen dos elementos: la justicia para el quechua parlante y la emancipación de la mujer.

Como la palabra impresa es fotografía de la sociedad, las letras nacionales no deben emular a las ajenas. Sin embargo, los franceses del XVII imitaron el mundo clásico, los españoles del XIX lo hicieron con los franceses, y los peruanos del XIX copiaron primero a los peninsulares, luego a los franceses, los alemanes y otros. Típica actitud entre los peruanos del siglo XIX es el razonamiento de Fuentes Castro. Él determina que el país carece de una expresión que refleje la condición humana. Los escritores no han creado «obras de gran aliento», nos dice³⁵. Aun con las Tradiciones de Ricardo Palma y las novelas Julia y Edgardo de Luis B. Cisneros, falta todavía un cuerpo de literatura nacional. Y si no existen creaciones extraordinarias para leer, el público no podrá desarrollar «el buen gusto» necesario para apreciar una novela³⁶. Como corrección de este problema, Fuentes Castro propone el estudio de las obras extranjeras en el Perú. Se justifica en la historia literaria: «Los romanos, antes de formar su literatura latina, se inspiraron en los griegos, de quienes tomaron modelos; los españoles del siglo XV estudiaron a los latinos, y sólo así pudieron formar riquísima y fecunda literatura, maestra de la literatura moderna»³⁷. Matto reacciona contra actitudes como éstas. Para un pueblo en vías de independizarse intelectualmente, la imitación impide la formación de un espíritu elevado de la vida. Por esta razón, las corrientes románticas repudiaron las tendencias miméticas. Este rechazo cobra valor con Comte cuando critica la «subordinación sistemática de las grandes obras modernas en la imitación de la antigüedad»³⁸. Quizá partiendo del positivismo, Matto alza una crítica en contra del carácter imitativo que ella percibe en el pueblo peruano:

«En nuestro país hemos dado en el error de tomar las cosas por sólo el espíritu de imitación a las naciones europeas, sin resolvernos a pasar la infancia que necesariamente tuvieron aquellas, y tomamos las cosas no por el principio como el hombre cuerdo, sino por el fin como el alineado que fabrica el techo de la casa sin haberle dado paredes que lo sostengan».

(LYR, 162)

Incorporar atributos culturales del extranjero sin sentirlos no ayuda con el desarrollo patrio. Por este motivo Matto lamenta la propensión de copiar las letras ultramarinas sin interpretar el propio medio nacional: «En literatura aspiramos una atmósfera saturada de sales francesas. Las pocas novelas que existen en el país son narraciones de sociedades europeas donde para nada, (ni hay por qué), entran las costumbres nacionales» (LYR, 163). En respuesta a este defecto, escribió su trilogía andina. Se adhiere a ciertas normas del naturalismo (su espejo), aunque a la vez, expone sus valores personales, atacando los abusos tanto del poder temporal como del espiritual. Nos muestra que el clero y el gobernador en el Perú ejercieron mucho más poder que sus homólogos transatlánticos. La terminología para el puesto civil parece comprobar lo argüido por Matto, hay divergencia entre la metrópolis y las colonias: el corregidor se limitaba a la península y el gobernador al Nuevo Mundo³⁹. La disparidad de términos implica una bifurcación de realidades, la necesitada por una América definida por encomienda, repartimiento, peonaje, mita y esclavitud. Por su observación del mundo andino y por su moral emotiva Clorinda Matto engendra una expresión nueva y distinta de la europea.

¿Cómo se compone una literatura que no se derive de los modelos franceses? La réplica de la ensayista consistiría en el desarrollo económico de la sociedad, un sentimiento común durante aquella época. El ideal de González Prada, como ya queda dicho, estriba en una alianza entre «comerciantes, industriales y trabajadores», aun cuando va en contra del arte elevada (GP, I, 356). En la reapertura del Club Literario (después de la Guerra del Pacífico), el presidente Larrabure y Unánue propone alternar el estudio del «desarrollo industrial y económico de la república» con el «cultivo de la poesía»⁴⁰. Esta fusión de manufactura y humanidades es una actitud típica del modernismo. Para Rubén Darío la civilización moderna es más sana cuando los poetas se juntan con los «industriales, traficantes y agricultores»⁴¹. Reflejando esta defensa del mercantilismo modernista, Matto aboga por el establecimiento de escuelas, por la acción del comercio, y por «el fomento del progreso material». Se crea de esta manera un medio que patrocina la creación de formidables obras de arte (LYR, 164), inspiradas todas en la propia realidad del país.

Matto de Turner no sólo tiene momentos modernistas. Como González Prada, fue capaz de crear arte que reproducía las características de esta estética. Prueba de ello es su relato fantástico «¿Por qué?» (1893). En este cuento encontramos imágenes netamente modernistas como Hadas, un «himno de gloria, un carro de marfil, de rubís [sic], zafiros y esmeraldas» (LYR, 125-32). En esto coincide con otras figuras de la estirpe de Darío, Valle-Inclán y Asunción Silva quienes usaron las joyas como metáforas sociales⁴². Por la misma época en que escribió «¿Por qué?» reconoció la importancia de Darío y otros poetas del movimiento (LYR, 138). En El Perú Ilustrado divulgó la lírica de Darío y de Gutiérrez Nájera. Más tarde, como directora de la revista Búcaro Americano (1896-1909), publicaría otra vez a Darío, reconociendo su preeminencia. Sin embargo, ni por su período peruano ni por su labor argentina se comenta el «modernismo» de Matto de Turner⁴³.

Sin desechar el naturalismo, la autora de Aves sin nido lo infunde con nuevos ideales. Para la estética de Zola o Pardo Bazán, son los mecanismos naturales no la moral los que predominan en la conducta humana. Ya que el sistema de Matto pretende elevar, mejorar y corregir la sociedad, es imposible que sea amoral. Entonces, su actitud supone una postura idealista, postulando las fórmulas para el futuro.

Cuando falleció Mercedes Cabello de Carbonera (1845-1909), la más controvertida novelista del siglo XIX en el Perú, Riva-Agüero escribió que «nos dio libros pesados pero llenos de un verdadero talento»⁴⁵. Quizá lo que quería decir el crítico es que las novelas de doña Mercedes eran «pesadas» porque estaban cargadas de ideología o de contenido cívico. No nos sorprendería. Desde joven la escritora percibió una relación estrecha entre lo impreso y la sociedad⁴⁶. Durante la década de los setenta, en las veladas literarias de Juana Manuela Gorriti, imploró que los escritores participaran en el desarrollo de la nación⁴⁷. Durante los ochenta, escribió una serie de novelas sociales. En 1892 acuñó La novela moderna, estudio filosófico en que considera la función comprometida de las letras.

Aunque su compromiso social fue una constante en su producción, su estética no lo fue. Como puntualiza Gonzales Ascorra, Cabello se inicia en el romanticismo, pasa luego por el naturalismo (su período de Blanca sol), llegando al final a su conclusión realista⁴⁸. Su ensayo La novela moderna y su novela postrimera El conspirador (del mismo año)⁴⁹ son productos de su nuevo realismo. La novela moderna fue bien recibida, mereciendo el primer premio del Concurso Hispanoamericano de la Academia Literaria de Buenos Aires. Es interesante porque es un tratado, tal como los que escribieron Valera y Fuentes Castro. Ni el propio González Prada dejó un compendio tan bien pensado y elaborado.

Cabello de Carbonera asimismo indaga en las deficiencias de los movimientos literarios, aunque llega a conclusiones distintas. Coincidiendo con Matto emplea la metáfora técnica para fijar sus características. El romanticismo se compara con «el telescopio del astrónomo», mientras que el naturalismo se realiza con «el microscopio del bateriologista»⁵⁰. Si el uno registra lo intangible que queda en lo infinito, el otro inquiere sobre los mecanismos primordiales de la existencia humana. En su diagnóstico Cabello elogia a los dos, aunque los juzga inadecuados para la vida moderna. Cuando el primero es «soñador fantástico y ya deficiente», el segundo se califica de «lujurioso, obsceno y repugnante» (NM, 36). El problema con los dos es que se enfocan en un solo aspecto de la vida. Simbolizan dos extremos de la condición humana. Es una visión parcial cuando se restringe al sentimentalismo excesivo, o al determinismo que resulta de «las fuerzas creadoras de la naturaleza» (NM, 49). El ser humano es más complejo que una reducción absoluta al sentimiento o a la naturaleza.

Por estas mismas razones Cabello se opone a doctrinas como «el arte por el arte». De acuerdo con preceptos krausistas, nuestra escritora proclama que la literatura debe prestar servicio «a la moral y al progreso» (NM, 34). Un autor debe ser «pensador y científico» (NM, 62). Le conviene reproducir los dos lados de la persona, «sano de cuerpo y alma» (NM, 28). Al llegar a esta conclusión, entra la cuestión moral⁵¹. Ésta fue la preocupación principal de su novela El conspirador (1892), en la cual la falta de ética en el protagonista causa su derrumbe político y la prostitución de su mujer⁵². Antes Cabello había tocado el tema en su tempranísima «Influencia de la mujer en la civilización» (1874) dónde señaló varios agentes de la vida moderna que acometen a la moral. En aquel ensayo, explica cómo, con los «inventos modernos», viene el «escepticismo religioso». Al mismo tiempo el fervor por los «bienes materiales» constituye una amenaza grave para la sociedad, que termina convirtiéndose «en una gran bolsa mercantil». Contra el materialismo del hombre, Cabello recomienda el adiestramiento de la mujer, para que con su moral, sirva de contrapeso⁵³. La educación femenina promueve el bien de otra manera también. Tras su lectura de Blanca sol (1889), Denegrí observa que si la mujer es educada, podrá trabajar. Si tiene oficio legal, no necesitará de la prostitución, ni la «ilegal y clandestina ni la del matrimonio por conveniencia»⁵⁴. La hipótesis que se ofrece en Blanca sol es naturalista y, por consiguiente, menos idealista que la que había expuesto en su juvenil «Influencia de la mujer». Sin embargo, se preserva una preocupación sincera con el materialismo.

Más allá del romanticismo y del naturalismo, doña Mercedes propone el «realismo». Para definirlo, ella parte de la premisa de que «la realidad tiene su moral propia» (NM, 49). Esta estética realista sólo puede realizarse al «haber fotografiado las costumbres» (NM, 32). Su uso de la cámara la emparenta directamente con Matto. La suya es también una fotografía axiológica. Algo como Balzac (no como ni Hugo ni Zola), este «nuevo» estilo glorifica «la naturaleza», pero no ya como el naturalismo, sino en su relación con «la vida» (NM, 36). ¿Qué diferencia hay entre el naturalismo y su realismo? Pues, «el primero se refiere más bien a la materia y el segundo a las leyes que la rigen, abarcando todas las manifestaciones psicológicas» (NM, 54). El aporte de la psicología es fundamental aquí: revela el alcance de la mente en la representación de la vida. Para esta literatura realista posbalzaquiana, Cabello reconoce a Auguste Comte como su padre espiritual (NM, 50)⁵⁵. Conforme a los preceptos del padre de la sociología, su moral deja de ser teológica como lo fue en sus inicios. Ahora se basa en la existencia, no en Dios. Como su realismo investiga lo biológico, lo social y lo psicológico, representa una síntesis. Como herencia del naturalismo, el problema del medio ambiente es primordial en su ficción. El protagonista de El conspirador admite que «la atmósfera social en que yo me eduqué contribuyó a pervertir mi carácter, debilitando mi natural honradez»⁵⁶. Para corregir un medio degenerado como éste, la ensayista urge una solución «americana», la única que se aplica a «estas jóvenes sociedades» (NM, 29). En varias ocasiones el narrador-protagonista echa la culpa por los malos actos al ambiente social, como cuando habla de su tío, «la atmósfera moral en la que se forma su espíritu prevalece en todas las situaciones de la vida»⁵⁷. Esto sería la norma para una novela naturalista. En otras ocasiones, a la inversa, penetramos en la psicología del hombre quien confiesa su propio papel en sus acciones, estableciendo la posibilidad de arrepentimiento personal. Por lo tanto reflexiona: «Nuestro criterio se ha desviado de todos los ideales nobles y generosos que pudieran elevar nuestra naturaleza moral»⁵⁸. Nos anuncia en otro momento: «Mi libro no será un proceso criminal de las culpas de los otros, sino la confesión franca y leal de mis faltas o debilidades»⁵⁹. Surge así la segunda perspectiva en la novela realista, la dimensión psicológica. El choque entre el medio ambiente y la psiquis no desarrollada del personaje resulta en lo que Gonzales Ascorra llama una «continua tensión entre la negación y la afirmación»⁶⁰. En la novela esta ética se cultiva bajo la influencia de una mujer, Ofelia Olivas. Durante el transcurso del relato, esperamos que la moral de los protagonistas se desarrolle para salvarse a sí mismos y a la sociedad (ella al final se purifica, él no). Es la propuesta social del realismo de Cabello.

Dada la importancia de la patria, no sirve entonces copiar a otros países, porque así los males nacionales no pueden enmendarse. Por ende, Cabello se apoya en Emilia Pardo Bazán cuando ésta censura la imitación, «'la literatura española es un reflejo de la francesa'» (citado en NM, 31). Pardo Bazán lamenta esta característica en las letras ibéricas. Cabello denuncia el mismo fenómeno en Lima. Si los españoles no deben emular a los franceses, tampoco los peruanos deben hacerlo con los españoles. La literatura nacional no puede copiar a la europea, porque ahora «piensa, estudia, reflexiona, y deduce». Los personajes que se esbozan en la nueva novela, ya no son unidimensionales. Tienen «cuerpo y alma, corazón y cerebro, sentimientos e instintos» (NM, 63). Combinan lo mejor del arte romántico con lo óptimo del naturalismo, elaborando una visión más compleja, aunque siempre leal a la condición humana. La síntesis entre psicología y biología tiene su corolario en la armonía entre espíritu y materia. La concepción fue común durante aquella época. Margarita Práxedes Muñoz, doctora en medicina, ve como inevitable la relación entre la energía y la materia⁶¹. Las actitudes de Práxedes y Cabello van paralelas con el pensamiento inmanentista de González Prada⁶², y con la preocupación religiosa de Matto de Turner, la que se evidencia con su traducción del Evangelio al quechua. Como ellos, Mercedes Cabello reacciona ante un pasado fragmentado e injusto, elogiando recetas unifícadoras para el porvenir, inalcanzables sin una postura espiritual.

Para elucidar su teoría Manuel González Prada toma el mismo sendero metodológico que Cabello: también compara dos movimientos literarios, el romanticismo y el neoclasicismo. Los ve como opuestos. Sus simpatías están con el primero. Es sabido que el «maestro» comenzó su carrera poética como romántico y que Heine ejerció una influencia notable en su obra. Acaso es menos conocido que gozaba tanto de ciertas piezas de aquella tendencia que las sabía de memoria. Tal es el caso con Don Juan Tenorio. Difícil es de creerlo, pero el autor de Horas de lucha circulaba por su casa recitando los versos del drama de Zorrilla⁶³. González Prada favorece el romanticismo porque eleva el espíritu, condición necesaria para reformar la sociedad. Quiere impartir un sentido de hermosura así como promover una verdadera revolución. Si el romanticismo mira hacia el porvenir, la preceptiva dieciochesca se orienta hacia el pasado. Con esta última, el ideal regenerador es quimérico porque imita lo que vino antes. No obstante, sobrevive. En un pueblo donde «abunda la mediocridad que remeda o copia»⁶⁴, es forzoso buscar otros caminos más libres. La emulación de modelos extrahemisféricos como proyecto edificante fracasa porque produce obras que no concuerdan con el medio local. Partiendo de Comte, González Prada se convirtió en un fuerte adversario de la mimesis: «La imitación, que sirve para ejercitarse en lo manual o técnico de las artes, no debe considerarse como el arte mismo ni como su primordial objeto» (GP, I, 36). Aún más severa es su reprobación de los peruanos que buscan su inspiración en España ya que significa «la indefinida prolongación de la niñez» (GP, I, 53). Cuando se toma en cuenta lo propio, juntando la poesía con lo social, la imaginación se estimula. Se cuaja el romanticismo.

Esta escuela tiene dos vertientes, la de Chateaubriand y la de Hugo. Si Comte tiene afinidades con el autor de Atala, González Prada preferirá el segundo romanticismo: «el romanticismo francés, que había empezado con Chateaubriand por una exaltación algo mística y algo monárquica, se fue modificando con Víctor Hugo hasta significar emancipación del pensamiento...» (GP, I, 181-182). Dos elementos de la teoría poética de Hugo son la importancia de reflejar a la sociedad y, de modo análogo, ser útil a ella. Su predilección para el autor de Los miserables le emparenta a González Prada con la trayectoria por la cual pasaría Rubén Darío, quien de adolescente, como advierte Alberto Julián Pérez, «adoptó el Romanticismo Social de Hugo»⁶⁵. Anticipando al bardo nicaragüense, el poeta peruano también evoluciona en su romanticismo hasta inventar el modernismo peruano. En cuanto al romanticismo, sólo elogia su búsqueda libertaria. En esto se fundamenta su alabanza al escritor francés, cuyo romanticismo es capaz de invadir hasta el naturalismo: «Aunque los naturalistas pretendan derivarse de Stendhal y Balzac, revelan a cada paso la filiación romántica, dejan ver que avanzan en la inmensa trocha montada por el hacha de Víctor Hugo» (GP, I, 182). Por consiguiente, González Prada no ve una división tan absoluta entre el naturalismo y el romanticismo como Cabello. No es absurdo ver influencias mutuas entre las escuelas literarias. Ya vimos aspectos impresionistas en el naturalismo de Matto. Dadas las influencias mutuas, es difícil determinar los límites de un movimiento.

El romanticismo francés no es el único que se bifurca por caminos divergentes. Sucede lo mismo con el hispánico cuyas ramas americanas se distinguen de las europeas. González Prada se distingue de románticos españoles, Larra y Giner, quienes exaltaron la tradición subpirenaica para liberar a su país de lo que podríamos llamar los designios culturales de expansión de la littérature française. El censura lo hispánico puesto que en las Américas encarna un espíritu colonial, inadecuado para reflejar las realidades de las nuevas naciones. Sin embargo, el elogio de la Edad Media adelantado por los ibéricos es una actitud que tiene su paralelo en la vuelta juvenil de González Prada al incanato. Pero otra vez esta metodología histórica le deja destacar lo indígena sobre lo hispánico. De esta actitud resultaron sus Baladas peruanas. Con éstas se inserta en la trayectoria del indianismo cuyos máximos integrantes fueron la argentina Juana Manuela Gorriti (1819-1892), el cubano José Fornaris (1827-1890), el ecuatoriano Juan León Mera (1832-1894), el puertorriqueño Eugenio María de Hostos (1839-1903), el dominicano José Joaquín Pérez (1854-1903), y el uruguayo Juan Zorrilla de San Martín (1855-1931). Esta innovación es un primer paso para liberarse del colonialismo. De ahí se pasa al indigenismo, tendencia que toma una postura social comprometida tal como en la producción posterior de González Prada. El incanato le viene a ser un vehículo para resolver problemas contemporáneos, meta imposible sin incluir a los descendientes del Tahuantinsuyo. Con el indigenismo, el intelectual inicia un proceso mediante el cual se libera de la servidumbre cultural que ofusca la realidad local.

Como se ve, los términos indianismo e indigenismo compiten fuertemente con los términos como romanticismo y realismo para establecer paradigmas latinoamericanos. Sin embargo, las barreras entre todos son porosas. Consciente de estos problemas en la catalogación de las obras literarias, González Prada se opone a esta práctica, la cual es opresora. En un fragmento sobre «las escuelas literarias», él declara que «hallamos poca distancia entre Zorrilla y Góngora, entre Echegaray y Calderón» (GP, II, 157). Esta cercanía se debe al hecho de que una escuela tiene sus raíces en las anteriores. El romanticismo español resucita la época que para nosotros sería el barroco. Las nuevas generaciones «no hacen más que evolucionar en vez de revolucionar» (GP, II, 157). Más que respetar a las normas de un movimiento, una buena pieza ostenta un culto a lo verídico:

«Apartándonos de escuelas y sistemas, adquiriremos verdad en estilo y en ideas. Clasicismo y romanticismo, idealismo y realismo, cuestiones de nombres, pura logomaquia. No hay más que obras buenas o malas: obra buena quiere decir verdad en forma clara y concisa; obra mala, mentira en ideas y forma».

(GP, I, 71)

El artista recto elabora una escritura natural que «brota espontáneamente», una prosa que se forja con «el hierro de la sangre y el fósforo del cerebro» (GP, I, 49, 50). González Prada supera el romanticismo nacionalista cuando ofrece las siguientes recomendaciones: «Sobre las fórmulas pasajeras y variables, sobre las clasificaciones arbitrarias de géneros y escuelas, sobre los prejuicios de nacionalidad y secta, se eleva el arte supremo y humano que practica dos principios: la verdad en la idea, la claridad en la expresión» (GP, II, 157). Mas, para que un autor se acerque a lo fehaciente, tiene que inquirir sobre su propia circunstancia. La del Perú arranca de sus civilizaciones autóctonas, no de juegos elitistas que son infecundos como instrumento de cambio. Una obra universal tiene que surgir necesaria y acaso paradójicamente del medio local.

Aquí valdría la pena preguntarnos, ¿cómo se reconcilia el «romanticismo» de González Prada con su rechazo de las épocas literarias? La respuesta es que su romanticismo no es de escuela sino de estilo. Estuardo Núñez concluye que la labor de González Prada «estuvo teñida de ese romanticismo que no es de escuela ni bandería sino sentimiento puro»⁶⁶. Por esto el ensayista peruano descubre los orígenes de esta sensibilidad no en el siglo XIX sino en el barroco cuando incluye en esta estética a Lope de Vega (GP, I, 53). Para decirlo de una vez, su romanticismo (ya modernista) puede reducirse a sus tres raíces principales: la búsqueda de la verdad, la fiebre por la libertad y el elogio de la imaginación.

Matto, «naturalista», Cabello, «realista», y González Prada, «modernista» no son tan diferentes en sus teorías. Para este trío, el escritor debe inspirarse en la nación medular. Las discrepancias entre sus perspectivas son relativas. La naturalista fue menos idealista que el modernista. Su política fue más práctica que los agudos ataques que lanzó él. Durante el período entre la Guerra del Pacífico y la guerra civil, ella apoyó al padre de Aurora Cáceres, el general. Lo respetaba tanto que cuando redactó su semblanza biográfica, mostró o fingió humildad ante su figura. Matto «admite» un «incorrecto perfil biográfico» del caudillo andino y, en términos generales, concedió para sí misma sólo «un modesto lugar entre los escritores nacionales» (BL, 107). González Prada nunca fue tan humilde. Tampoco mostró respeto ante ningún caudillo. La intervención de Matto en la política representó una actitud pragmática. El autor de Páginas libres fue demasiado idealista para funcionar dentro de un estado que solía ser corrupto. En fin, ella intervino en la política y él fue a Europa para evitar su propio caudillaje. Ella participó en la discordia civil de 1895, mientras que él la observó desde lejos, entre sus libros, sus clases y su París. Tal vez por su pragmatismo a Matto le fue imposible renunciar al naturalismo, ya que no pudo abrazar abiertamente al modernismo. Sin embargo, este aspecto de su producción es germinal. En sus ensayos y novelas que pretenden ser naturalistas, deja que su sentimiento moral deforme la escuela con orígenes en Francia, creando, sin darse cuenta, otra norma, lo que para nosotros debe llamarse el naturalismo pedagógico, no un oxímoron, sino un nuevo método de escribir.

Como su colega, Cabello aboga por la moral. Pero da un paso más cuando ofrece otra nomenclatura, el realismo. La justicia y la moral constituyen una tesis, tanto en sus novelas como en sus ensayos. Pregona una expresión libre que armonice el medio con el espíritu social del autor, creando una obra universal que comente la condición humana. Busca la síntesis de la realidad objetiva y del sentimiento moral. En esto coincide con Clorinda Matto. Este principio les fue tan primordial, como reconoce James Higgins, que la actitud moralizadora predomina sobre las estéticas naturalistas y realistas⁶⁷. Visto de otra manera, podemos decir con Ana María Portugal, que «se trata de un realismo que nunca se desligó del romanticismo»⁶⁸. Es, a fin de cuentas, un naturalismo sui generis, el mensaje fue más contundente que las normas estéticas.

Tal vez Cabello haya cometido un error descriptivo en llamar «realismo» a su arte. Por ser idealista su moral puede ser modernista. Podemos decir lo mismo sobre Matto de Turner para quien la tarea del escritor es la de mejorar las costumbres (ASN, 9). Ella debió de haber renunciado al naturalismo porque éste no respondía adecuadamente a la problemática del Perú. Como no lo hizo, tuvo que manipular la realidad de acuerdo con sus preceptos éticos. Al manipularla, despierta el interés del lector. Con su método, doña Clorinda crea un ejército de lectores sedientos por la justicia. El mensaje emotivo, que se expresa con un lenguaje florido, tiene rasgos modernistas. Tal vez Cabello y Matto adhirieron a esta estética sin saberlo, especialmente cuando se entiende como época, no como escuela⁶⁹. Por esto el «modernista» González Prada rechazó a todas las escuelas literarias. Iván Schulman comenta tres características del modernismo, el individualismo, la rebeldía y el sincretismo⁷⁰. Éstas son las que mejor definen los escritos de este triunvirato intelectual. A despecho de sus diferencias, González Prada, Matto de Turner, y Cabello de Carbonera, por lo menos en sus teorías, representan, aunque desigualmente, tres vertientes en el ideal de la naciente actitud modernista: el progreso industrial matizado por la belleza y la moral.