1
Vid. EDWIN MUIR: The Structure of the Novel. Londres, 1929.
2
Vid. mi ensayo La novela y sus técnicas, en ARBOR, núm. 54, junio 1950.
3
Vid. ROBERT PETSCH: Wesen und Formen der Erzählkunst. Halle, 1934.
4
Vid. Theory of Literature, de RENÉ WELLEK y AUSTIN WARREN. New York, 1949; págs. 225 y sigs.
5
Vid. ORTEGA: Ideas sobre la novela, en Obras completas, tomo III, «Revista de Occidente »; Madrid. 1947; págs. 390-391.
6
Un ejemplo de novela presentativa en pureza vendría dado por Murder off Miami, de Denis Wheatley y P. G. Links, que Roger Caillois cita en su ensayo sobre Sociología de la novela policial. Aquí no hay novela ya. Al lector se le entrega una carpeta con el sumario policial, declaraciones de los testigos, fotografías y huellas digitales, etc., es decir, cuanto en desorden y presentado en bruto, puede orientarle sobre el crimen a resolver.
La narración y la descripción han dejado el paso a la pura presentación. En cierto modo, transportado aquí a lo policíaco y ampliado hasta convertirlo en procedimiento exclusivo, es éste el utilizado parcialmente por algunos de los novelistas norteamericanos citados, que desean exista la menos retórica literaria posible entre el hecho transcrito y su recogida por el lector.
7
Al sugerir ahora que el diálogo utilizado por Rojas le resultó un instrumento adecuado y eficaz, no pretendo afirmar que el autor se sirviese de él, animado por el tortuoso propósito de esconder su auténtico pensamiento en un siglo tan difícil -de encrucijada- como el XV lo fue. El diálogo le venía dado a Rojas por una tradición humanística que se remontaba a los modelos del teatro terenciano.
Lo que tan sólo me interesaba apuntar es cómo, para no solidarizarse con el mundo plebeyo y pasional que aparece en La Celestina, ningún procedimiento podía darse que superara en eficacia al dialogado.
Cuando Diego de San Pedro narra en primera persona y se introduce en la acción novelesca, se mueve en un mundo heroico, delicado y galante con el que cabe solidarizarse.
La forma dialogada -ése fue uno de los grandes aciertos de Rojas- era la más apropiada para presentar al lector un mundo en el que hubiera sido difícil introducirse como algo más que espectador.
Si Lázaro o sus seguidores en la picaresca adoptan la primera persona, es porque a sus creadores les interesa narrar desde la pasión de una subjetividad, capaz ya de fraguar en no ocultada crítica de la vida y de la sociedad.
De ahí que, como tantas veces se ha comentado, cuando Cervantes vuelve a la narración objetiva en su Rinconete, haya que interpretarlo como el deseo del autor de una visión estrictamente estética, desde fuera, del hecho picaresco, para así evitar los riesgos de la personal crítica. La voz en primera persona y picaresca sin veladura es prestada a un perro, con lo cual, aunque se haga crítica de la sociedad y de la vida, se hace casi desde un ángulo mágico. Y no es que es to quite peso a la realidad, pero sí que la transforma estéticamente. El amor a la belleza que lleva a Berganza a no querer poner su boca en las blancas manos de la moza ladrona es, en cierto modo, el que lleva a Cervantes a eludir la sucia realidad picaresca, mediante el relato objetivo y la dignificación estética a que queda sometida en el Rinconete, o mediante el tono mágico y como de sueño -por más que en él sea muy real el contenido- del Coloquio.
8
Vid. el citado ensayo La novela y sus técnicas, así como el publicado en la colección O crece o muere del Ateneo de Madrid, con el título de Problemas de la novela contemporánea.
9
Parece innecesario advertir que no siempre la falta de acción, de interés argumental, quede suplida con la intensidad del análisis psicológico. Existen novelas en las que el principal atractivo no reside ni en uno ni en otro elemento, sino en otros factores, como, por ejemplo, los valores formales, expresivos.
Un caso típico es el de Gabriel Miró.
10
Naturalmente, el de Conrad no es un caso único. Lo he elegido como muy expresivo, pero a sabiendas de que existen muchos más semejantes. Así, a nadie se le ocurrirá confundir un relato como Moby Dick, de Melville, con una vulgar novela de aventuras sobre la pesca de la ballena. El tono simbólico y la grandeza shakesperiana de algún momento de ese espléndido libro hacen de él una cosa distinta.