En el recuento del proceso del
romanticismo literario del Perú, está por hacerse la
revisión crítica integral de sus más preclaros
representativos. Entre ellos fue conspicuo poeta y dramaturgo Clemente Althaus
(1835-1881). Para el estudio monográfico de su obra adelantamos estas
notas acerca de su formación cultural, que nos revelan su honda afinidad
con la cultura de Italia y las letras clásicas latinas.
En sus años de aprendizaje se
incorporaron las esencias itálicas a través de su experiencia
viajera por tierras de Italia y las lecturas de los grandes clásicos
latinos y los modernos escritores italianos. Al contacto con esa realidad y
esos efluvios espirituales, se nutrió y engrandeció su genio
creador, superando la simple imitación y constituyendo la obra
poética original que ha legado y que con orgullo, puede exhibir la
producción del romanticismo. Otros espíritus de semejante
formación intelectual caben igualmente dentro del romanticismo del
Perú y se completaría por lo menos una trilogía de
espíritus superdotados y nutridos de humanidades que fueron Pedro Paz
Soldán (Juan de Arona), Manuel González Prada y Althaus. Arona
tuvo igualmente la experiencia vivida de las letras y de la vida italiana, en
la oportunidad de su prolongado viaje por Europa y Oriente, en que pudo pasar
algún tiempo en la península. Pero lo detuvieron especialmente
los estudios lingüísticos latinos e italianos. Prada no tuvo
ocasión de llegar nunca a Italia, pero desde París durante varios
años, se profundiza en el estudio de la lengua de Dante y la
versificación de los grandes poetas italianos. En cambio, Althaus
armonizó con la vivencia italiana. El paisaje, la música, la
pintura y las letras fueron sus pasiones desenvueltas en esta tierra
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acogedora e inolvidable. Lo retuvo en ella probablemente
algún amor exaltado, de que dan fe sus encendidas estrofas. Su estilo de
frase elegante, el buen gusto característico, el equilibrio en la
creación, su ponderada fluencia poética son cualidades
fortalecidas en el contacto con los clásicos latinos e itálicos.
Pero la virtud formativa de sus traducciones italianas puede explicarnos en
conjunto su prestancia literaria y de ella poco o nada ha dicho la
crítica hasta hoy.
Clemente Althaus había hecho sus
estudios secundarios en Santiago de Chile (entre 1846 y 1851). Allí tuvo
maestros europeos que lo familiarizaron con los idiomas modernos y tal vez con
el latín. Luego viajó por Europa entre 1855 y 1863 y tuvo
oportunidad de recorrer en su larga estada los países más
importantes de ese continente. Podría reconstruirse por las fechas de
sus composiciones, su posible itinerario europeo: Francia (1855-57), Inglaterra
(1857), Italia (Nápoles, Roma, Florencia y Génova entre 1857 y
1859), España (Madrid y Cádiz, 1859-1860), Alemania (1861 a
1862), y de nuevo Francia (de 1862-63). No hay duda de que su formación
humanista fue un tanto desordenada y arbitraria, pero resulta evidente el
impacto indeleble que dejan en él ciertas expresiones del arte europeo,
y sobre todo, las manifestaciones del arte italiano. Para Althaus hay cosas
buenas en este mundo que señalan sus predilecciones:
para solaz y consuelo
de los hombres infelices
Hay el poema de Dante
y los de Homero sublimes,
y hay cuadros de Rafael
y hay música de Rossini.
(«Lo bueno de este mundo», 1866)
Su humanístico interés es múltiple. En la
literatura, la poesía de Leopardi inspira su propia musa. Frente a los
cuadros de Rafael le brotan varios poemas. En Madrid, su más intensa
experiencia proviene de su contemplación de los cuadros de Ticiano.
Coreggio le inspira notas admirativas tanto como el efluvio de las noches
napolitanas. Y en lo musical, a Rossini (en 1855), después de haber
oído por vez primera la plegaria del «Moisés», le
dice entusiasmado:
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Por esa hora dichosa,
por el celeste olvido
del mundo, de mí mismo, de mis males;
por el alto placer que mi alma endiosa,
a tu valor divino desiguales
estos versos te envío agradecido
¡Oh delicia y amor de los mortales!
(«A Rossini», 1855)
Es indudable que el país del Lacio dejó la más
honda huella en su exquisito espíritu de creador. Sus lecturas, tal vez
poco sistemáticas y más exaltadas y románticas, afianzaron
no obstante una serena cultura clásica, que se percibe en su forma e
inspiración interior y en los epígrafes de Horacio. En más
de un poema, incluye glosas o intercala fragmentarias versiones de Virgilio y
de Homero. Lo mismo hace con su predilecto Leopardi. Leía a los latinos
en su lengua original y nutría su espíritu de los grandes
italianos desde Petrarca y Dante hasta los modernos románticos como
Guisti, Foscolo y Manzoni. Años después (1872) cuando
reunió sus
Obras poéticas en vísperas de
partir nuevamente a Europa (en 1876) para atender a su quebrantada salud y de
donde no habría ya de volver, incorporó a su libro muchos poemas
en que palpita inconfundible la vivencia italiana y en que se muestra un
fervoroso admirador del paisaje y del alma de Italia. En ese mismo libro
definitivo incluyó como apéndice un discurso en prosa titulado
«A Italia», que es muy revelador acerca de sus aficiones y de la
profunda identificación que estableció con la vida italiana. Era
Italia sin duda su segunda patria espiritual. Aparte de los temas de tal
índole, incorpora igualmente a ese libro algunas
«imitaciones» de cantos populares toscanos, en que se muestra
además, cercano a la viva entraña del pueblo meridional y a la
romántica devoción por la expresión folklórica. No
descuida tampoco su homenaje o la referencia cálida dentro de sus
poemas, a las grandes figuras clásicas de Italia, como en ese insigne
soneto dedicado «Al Petrarca», que elogió sin reserva
Menéndez y Pelayo.
Bajo el influjo de las corrientes
humanísticas italianas, Clemente Althaus tradujo del latín
algunos fragmentos bíblicos, que también incluye en el citado
libro. Lo condujeron a ello cierta mística romántica inclinada a
las expresiones de la sensibilidad oriental y su honda formación
cristiana. Pero también actuó, sin duda, la tradición
literaria del Perú que en diversas épocas había
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dado culto a las expresiones líricas insertas en la Biblia.
Me refiero concretamente a las versiones peruanas de los Salmos que elaboraron
en el siglo XVI, Miguel Cabello Balboa; en el siglo XVIII, Pablo de Olavide; en
el siglo XIX, José Manuel Valdés y luego el propio Clemente
Althaus. Las versiones bíblicas de este último poeta son las
siguientes: «El lamento de David por la muerte de Saúl y
Jonatás», que es traducción de la Elegía de David,
inserta en el II Libro de Samuel, versículos 21-27. Traducción
estricta son las tres primeras estrofas. Las tres siguientes constituyen una
paráfrasis extensiva. Luego existen dos versiones del Salmo 136
«Super Flumina Babylonis». La
primera, muy libre, con este mismo título, y la segunda, que constituye
una paráfrasis, con el título «Cantos del
Cautiverio».
Aún más que en sus versiones
italianas, en estas bíblicas (que trasladó del latín)
Althaus se aparta de la tendencia literal en su técnica de traducir y
desemboca en una técnica «librista». Esto significa que en
general, el texto original constituyó un apunte o impulso de partida
para una ulterior elaboración personal. En el comienzo de los poemas la
intención manifiesta es volcar el texto primigenio, pero en el
desenvolvimiento posterior la imaginación del creador impera
incontenible y se abre amplia realización de la propia inventiva. Con
todo, Althaus, no llega a traicionar el tono particular de la lírica
elegíaca hebrea ni la cristiana concepción de la vida que late
tanto en lo traducido como en lo inventado o parafraseado.
La más valiosa contribución
de Althaus al conocimiento de la cultura italiana está integrada por la
preciosa colección de versiones que tituló
Sonetos italianos y que destaca entre la fronda
romántica de traductores del siglo XIX. Sus Sonetos comprendieron tres
series, aparecidas las dos primeras en el diario
La Patria de Lima en 1873, y luego las tres
series completas en
El Comercio de Lima en 1874, con algunas
variantes que anotaremos en el texto de dichos sonetos. En la primera serie,
dedicada a Petrarca, figuran 9 sonetos de este autor, a saber: 1)
«Recuerda que el viernes santo fue el día que conoció a
Laura», 2) «Belleza de Laura», 3) «Vergüenza
amorosa», 4) «En presencia de Laura no puede hablar, ni llorar ni
respirar», 5) «La noche y la aurora», 6) «Laura en el
cielo», 7) «Volviendo a Valclusa años después de la
muerte de Laura», 8) «En la muerte de Sennucio, poeta y
amante», 9) «A un pajarillo».
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Las versiones itálicas de Althaus
denotan una virtud significativa al mostrar una personal predilección:
el soneto. Los románticos trataron como todas las escuelas literarias
desde el Renacimiento en España y desde el siglo XIII en Italia, patria
honrosa del soneto, de dar nuevo culto a esta tradicional y exquisita forma
literaria. Fue aquella, por lo demás, una actitud común a todos
los románticos a que se refiere Walter Mönch, en su historia del
soneto, contando la anécdota de Guillermo de Humboldt que se propuso
cultivarlo intensamente y escribió cada día un soneto entre 1832
y hasta pocas semanas antes de morir en 1835, acumulando así, alrededor
de 1200 sonetos, como producto de esa obsesión característica.
Althaus se incorpora de esta suerte al conjunto de los poetas peruanos que
desde el siglo XVI, con Garcés y Dávalos como cimientos y con
Xavier Abril, Martín Adán y otros representativos de las
últimas generaciones como coronación, dan lustre a la serena y
armónica arquitectura de una historia del soneto en el Perú que
aún está por escribirse.
Es interesante confrontar las versiones
petrarquianas hechas en el Perú en el siglo XIX con las producidas
aquí mismo por Enrique Garcés, en pleno siglo XVI.
Garcés, escritor y minero nacido en
Portugal, produjo como es sabido, una versión completa de
Los Sonetos y Canciones, durante su larga
estada en el Perú, entre 1547 y 1589, lapso en que vivió y
laboró como arbitrista, minero y poeta, entre Huancavelica,
Potosí, Huamanga y Lima. Su versión de Petrarca apareció
en Madrid en 1591. Tradujo, además, (del portugués)
Los lusiadas de Camoens y una obra de Patrizzi
(del latín). Resulta interesante comparar las versiones de los mismos
poemas de Petrarca por un escritor del Renacimiento como Garcés, y por
uno del Romanticismo como Althaus, producidas en los extremos de un lapso de
casi tres siglos que media entre unas y otras, por lo que nos puede ilustrar
acerca de la técnica de traducción empleada y la distinta
sensibilidad de sus respectivos autores. Dos estilos diferentes se contraponen.
En el renacentista, dominante la alegoría y la fantasía
mitológica, de fina estirpe clásica, se advierte el afán
literal. En el romántico, se enseñorea la fluencia sentimental,
la adaptación al gusto contemporáneo, y aunque hay deseo de
mantener la fidelidad, el ímpetu creador avasalla el propósito
inicial, y desemboca por momentos francamente en una traducción libre.
Althaus lleva la ventaja de conocer profundamente su propia lengua, en tanto
Garcés (de lengua materna portuguesa) encuentra
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a veces
dificultades de léxico que sólo salva a medias, o traicionando el
genio idiomático. Pero, en veces, la fortuna acompaña a
Garcés, quien supera a Althaus, como en la versión del Soneto
260:
Valle, che de' lamenti miei se'
piena;
fiume, che spesso del mio pianger
cresci;
fere silvestre, vaghi augelli e
pesci,
che l' una e l' altra verde riva
affrena;
aria de' miei sospir calda e serena;
dolce sentier, che si amaro
riesci;
colle, che mi piacesti, or mi
rincresci,
ov' ancor per usanza amor mi
mena;
ben riconosco in voi l' usate
forme,
non, lasso, in me; che da si lieta
vita
son fatto albergo d' infinita
doglia.
Quinci vedea'l mio bene, e per quest' orme
torno a veder ond' al ciel nuda é
gita
lasciando in terra la sua bella spoglia.
Veamos seguidamente la versión de
Garcés:
Valle que de mis llantos eres lleno,
río, que dellos tomas más augmento,
pesces, aues, y fieras, qu' el assiento
en tal lugar teneis, y tan ameno.
Ayre con mis sospiros más sereno,
senda dulce, que amarga agora siento,
collado que otro tiempo gran contento
me dauas, con quien tanto agora pueno:
en vosotros conosco lo passado,
mas en mi no, que de vna dulce vista
aluergue soy tornado de amargura.
De aqui via yo mi bien, de donde es ida
desnuda al cielo en passo apressurado,
dexando acá su linda vestidura.
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Y finalmente la traducción de Althaus:
¡Oh valle, donde mi lamento suena,
río que tanto con mi lloro creces,
silvestres flores, vagas aves, peces,
que la una y la otra verde orilla enfrena
aura de mis suspiros toda llena,
dulce senda que amarga hoy me pareces,
alcor que me alegraste tantas veces
y ahora me causas tan profunda pena!
Todos sois lo que fuisteis, todavía;
no yo ¡ay de mí! que tan feliz he sido
y soy albergue de infinito duelo;
¡Ah! aquí fuer donde mi bien vivía,
y desde aquí a los cielos ha subido,
dejando al mundo su terrestre velo.
Si la palma ha sido en esta versión
para Garcés, no obstante lo discutido de su estro poético y de su
buen dominio del idioma, el acierto es del romántico Althaus en este
otro Soneto, el 69, que en italiano dice
Erano i capei d' oro all' aura
sparsi,
ch 'n mille dolci nodi gli
avvolgea:
e' l vago lume oltra misura ardea
di quei begli occhi ch' or ne son si
scarsi;
e' l viso di pietosi color farsi
non so se vero o falso mi parea:
i' che l' esca amorosa al petto
avea,
qual maraviglia, se di subit'
arsi?
Non era l' andar suo cosa mortale,
ma d' angelica forma; e le parole
sonaba altro, che pur voce umana.
Uno, spirto celeste, u nvivo Sole
fu quel ch' i' vidi: e se non fosse or
tale;
piaga perallentar d' arco non
sana.
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Garcés lo traslada en esta forma, un tanto forzada y sin
fluencia:
Aquel cabello de oro era esparzido
all aura, que en mil ñudos le enlazaua,
y la luz en estremo relumbraua
del Sol, que de mi suele andar huydo.
Mostrauase me el rostro enternescido
no see si de verdad, o me engañaua,
pues si en mi seno yesca tal estaua
que hay qu' espantar de verme ansi encendido!
Su contoneo no era acá del suelo,
y su boz se mostraua mas que humana,
vn Angel parescia en el asseo.
Un biuo sol, vn noscé que del Cielo,
y aunque algo menos fuera (que no creo)
no porqu' l arco afloxe llega fama.
Pero Althaus logra una cuidadosa y alada versión:
Volaba la dorada cabellera
al aura que en mil nudos la envolvía
y de los ojos el fulgor ardía,
como el sol en mitad de su carrera.
De su piedad, o falsa o verdadera
en el color su rostro se teñía:
yo que al amor dispuesto me sentía
¿qué mucho fue que de improviso
ardiera?
No era su leve andar humana cosa,
sino de forma angélica y volante;
no mortal parecía, sino diosa:
y al mirarla así sola semejante
por lo bella, modesta y pudorosa,
yo ser juraba u inmortal amante.
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De la labor traductora de Garcés nos ha ofrecido aportes
considerables en los últimos tiempos la nueva crítica y los
investigadores del pasado colonial del Perú, pero de las versiones
petrarquinas de Althaus no teníamos información alguna. La
publicación de sus
Sonetos italianos abre una insospechada
perspectiva tanto para conocer el fondo cultural de una generación y
específicamente la formación italiana de Althaus, como para
estudiar la «fortuna» del gran poeta aretino en América. El
nombre de Althaus se incorpora a la exigua lista de los insignes traductores de
Petrarca en el Nuevo Mundo. Pero volvamos al examen del resto de sus
Sonetos italianos y a la apreciación
global de los mismos.
En la segunda serie, incluye Althaus 3
sonetos de Dante, a saber, «A Guido», «Saludo a
Beatriz» y «Alabanza de Beatriz»; 2 sonetos de Ariosto, o
sean: «A una estancia donde esperaba a su amada» y «La
cabellera cortada»; 2 sonetos de Miguel Ángel Buonarroti titulados
«A Victoria Colonna» y «Desengaño» y,
finalmente, 2 sonetos de la propia Victoria Colonna: «Al Cardenal
Bembo» y «Recuerdos de su esposo»; en total también 9
composiciones traducidas.
En la tercera serie, se recogen las
versiones de sonetos del Cardenal Pietro Bembo (1470-1547) «A
Italia» y de Torcuato Tasso (1544-1595) «A San Francisco de
Asís» y «Compara su amada a la aurora»; de Vicenzo
Monti (1754-1828) «A una doncella que profesaba» y «En otra
profesión»; de Vicenzo da Filicaia (1642-1704) «A
Italia»; de Hugo Foscolo (1778-1827) «A mi hermano» y
«A la amada», y por último, un soneto de Giuseppe Giusti
(1809-1850) titulado «Los 35 años». Totaliza esta serie
igualmente 9 sonetos, con lo cual tenemos en las 3 series 27 sonetos.
El autor de las versiones se
esforzó por mantener la fidelidad al original, orillando un tanto la
tendencia general de los traductores románticos de hacer versiones
libérrimas. Pero en Althaus y en su propia poesía, dominó
siempre una tónica clásica que también informa sus
traslados. En medio del logrado valor literario de estas versiones,
cabría formular un reparo: la fuerte personalidad literaria del
traductor se ha impuesto demasiado, al punto que todos los sonetos traducidos
se parecen entre sí en el tono y estilo y resultan, al parecer
más obras de Althaus que de sus respectivos autores. De otro lado, los
autores clásicos y románticos traducidos sienten y se expresan al
unísono, y las versiones no se han cuidado de mantener el
«aire» personal de cada autor.
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La técnica de su
modelado paciente y castigado, demostrada con las variantes que se anotan en
las dos publicaciones de 1873 y 1874, con sólo pocos meses de
diferencia, acabó por esfumar el carácter de cada autor
traducido, aunque, al mismo tiempo, demuestra en Althaus a un verdadero orfebre
de la palabra y a una extraordinaria capacidad en el oficio literario.