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Ricardo Rodrigo Mancho
El conocimiento de la teatralidad peninsular entre el primer tercio del siglo XVI y los albores de la comedia nueva necesita de nuevas incursiones que vayan reorientando las directrices de investigación. La continua readaptación del mundo pastoril sobre la escena nos impone una dedicación particular. La obsesiva idea de Crawford224 por redactar la carta de defunción de la dramaturgia pastoril con anterioridad a la génesis de la comedia barroca ha de quedar necesariamente en entredicho, ya que la documentada pervivencia y el éxito prolongado de los pastores sobre la escena sitúan esta práctica escénica en la encrucijada de la teatralidad barroca. Desde los primeros tropos religiosos hasta las comedias pastoriles lopescas es posible establecer una progresiva evolución del género basada en las innovaciones impuestas por la readaptación. A través de un estudio crítico de los eslabones dramáticos del siglo XVI, los trabajos de Juan Oleza han venido a documentar y asentar certeramente que el largo camino recorrido por la dramaturgia pastoril, readaptándose a los gustos y demandas dispares del público teatral, no se frenó en la primera mitad del siglo XVI, sino que había de proporcionar un material de primer orden al repertorio de la comedia. La continua readaptación del mundo pastoril a las ideologías y técnicas dramáticas incita a estudiar a fondo las distintas tradiciones literarias y teatrales que la conformaron.
-166-Las primeras representaciones teatrales de la península en las que aparece la figura del pastor están ligadas a la celebración de la liturgia cristiana. El acercamiento plástico de la liturgia y la teatralización de los intelectualizados misterios de la teología cristiana hubieron de fascinar y deleitar al público asistente: superando la monotonía se potenciaba la asistencia y participación en estas catequesis escenificadas. Pero también, en ocasiones, la insistente familiaridad medieval con los asuntos religiosos pudo conducir a expresiones plásticas profanizantes; en opinión de Huizinga225, la vida entera estaba tan empapada de religión que amenazaba borrarse a cada momento la distancia entre lo sagrado y lo profano.
En la ya tópica cita de la Primera Partida del rey Sabio, por un lado, se intentan corregir las crecientes desaposturas en los templos, pero, finalmente, se recomiendan las representaciones ligadas al calendario litúrgico:
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«Pero representaciones y ha que pueden los clérigos fazer, assi cuemo dela nascencia de nuestro sennor Iesu Christo que emuestra cuemo el angel uino a los pastores e les dixo cuemo Iesu Christo era nascido; e otrossi de su aparecimiento, cuemo los tres reyes le uinieron adorar; e otrossi dela su resurrection, que demuestra cuemo fue crucifigado e resucito a tercero dia»226. |
Inequívocamente los tropos engarzados a la liturgia se habían multiplicado progresivamente. A partir del quem quaeritis del Domingo de Resurrección, dialogado e interpretado por clérigos, pronto se forjaron interpolaciones en la liturgia de Navidad correspondientes al officium pastorum, en las cuales aparece ya la escena de pastores ante el pesebre. Debido a la demanda teatral del público medieval cada vez más volcado a la diversión escénica venga de donde venga, los tropos se ensancharon, arrastrando necesariamente a los pastores a ganar escenas y personajes, y a conformarlos como centros ordenadores del drama religioso.
La incorporación de escenas centradas en el mundo pastoril había de llevar consigo irremediablemente el cambio a las lenguas -167- vernáculas como soporte verbal. Una clara muestra de esta evolución la hallamos en la Representación del Nascimiento de Nuestro Señor de Gómez Manrique, obra representada seguramente entre 1467 y 1481 en el convento de monjas de Calabanzos (Palencia). En ella los pastores ocupan un lugar de primer orden en el desarrollo dramático, pero sin llegar a introducir elementos digresores del pasaje bíblico ya que no dudan ni un instante de la revelación del ángel.
Cuando las representaciones de Navidad procedentes del espacio religioso-sagrado pasen al espacio cortesano, los pastores serán el centro de la obra y, con ellos, se generarán fragmentos totalmente profanos. El momento previo a la revelación del ángel, cuando los pastores charlan de sus preocupaciones comunes, se aprovecha para acercar la representación a la vida cotidiana cortesana por medio de noticias y detalles contemporáneos expresados en el dialecto sayagués. En la Égloga de las grandes lluvias Encina se vale de este momento para caricaturizar a rústicos pastores que andaban tras los placeres mundanos de la comida, la bebida y la buena compañía, al mismo tiempo que plasma asuntos relacionados con la vida diaria de la época (tormenta catastrófica) y hace pública su crisis profesional por medio del pastor Juan (aunque cree ser el candidato más preparado para ocupar el cargo de cantor de la catedral, no confía en alcanzarlo por no contar con amistades influyentes).
El polifacético autor salmantino recogió el espectáculo eclesial y lo adaptó al ámbito palaciego, consolidando el teatro en los salones cortesanos de la España de los Reyes Católicos. Las primeras obras teatrales de Encina son piezas de circunstancias con una trama sencilla derivada de su ligazón al calendario litúrgico. La incipiente teatralidad cortesana de Encina -en especial mientras estuvo al servicio de los Duques de Alba entre 1492 y 1498- se orientaba a reflejar detalles contemporáneos al auditorio. En la Égloga representada en la noche de Navidad se combina la devoción religiosa y la comicidad con peticiones personales del dramaturgo, y se hace una defensa de los Duques. Nuevos detalles cotidianos explica Encina en la Égloga representada en la noche postrera de Carnal:
«Beneito entró en la sala adonde el Duque y la Duquesa estaban y comenzó mucho a dolerse y acuitarse porque se sonaba que el Duque, su señor, se había de partir a la guerra de Francia»227.
-168-En la Égloga representada por las mesmas personas o Égloga 8.ª, un personaje pastoril (Mingo), en nombre de Encina, entrega la compilación de sus obras a los Duques; entrega que, por cierto, había anunciado ya en su Égloga representada en la noche de la natividad o Égloga 1.ª
El otro momento que supone una expansión profanizante a Evangelio (de San Lucas 2, 8-17) es el posterior a la aparición de ángel. En los escritos bíblicos los pastores abandonan rápidamente sus rebaños para dirigirse a Belén, gustosos en descuidar los quehaceres terrenos en pro de los celestiales. Pero los pastores de la escena dialogada en sayagués inserta en el poema narrativo Vita Christi fecho por coplas, escrito por el franciscano y converso Fray Iñigo de Mendoza e impreso a petición de doña Juana de Cartagena, reciben aterrados el mensaje divino y, aunque al final queden convencidos y acudan al Portal, desarrollan un diálogo pleno de miedo («mas esto tan pavorido»), incredulidad («...sy mientras vamos / bolando desapareçe / cata juan diran que entramos / que borrachos estamos / o quel seso nos fallesçe»), superstición («que no puedo imaginar / hablando mingo de veras / que ombre sepa volar / sy no es juan escolar / que sabe dencantaderas») y violencia («que a la mi perra vermeja / le sobrara la pelleja / aquien algo nos quisyere»)228. Estas coplas, parodia seguramente de representaciones verdaderas, ejemplifican otro de los momentos claves que situaron a los pastores como personajes centrales de la acción escénica y que iba a suponer un grado más en el camino hacia el drama profano.
El ejemplo de estas expansiones pronto fue recogido por Lucas Fernández en sus dos representaciones de Navidad conocidas. En la Égloga o farsa del Nascimiento la jactancia cómica del pastor Bonifacio acerca de sus rústicas cualidades ocupa todo el cuadro primero:
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La misma funcionalidad cómica posee otro cuadro que escenifica la discusión entre los pastores Gil y Bonifacio. Al final, Bonifacio, en el límite de la autoburla, relata el «excelente» historial de su madre (borracha, celestina y bruja):
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Estos dos cuadros citados están muy próximos a alcanzar una autonomía semejante a los «pasos»: su repetición en muchas églogas profanas patentiza hasta qué punto se habían tipificado. El camino hacia el drama profano era imparable. Mediante las representaciones religiosas se había acumulado un precioso material dramático presto para su utilización profana, con sólo cambiar o suprimir el último cuadro de la Adoración que reordenaba religiosamente todo el conjunto. Todavía en el teatro navideño de Lucas Fernández los cuadros -por sí mismos profanos- que plasman la ignorancia, el escepticismo y la incredulidad de los pastores se incluyen en un marco religioso general en la medida que justificarán las explicaciones teológicas o ejemplificarán el poder de transformación del mensaje religioso. En el Auto o farsa del Nascimiento de Nuestro Señor Jesu Christo231 de Lucas Fernández los ignorantes y cómicos pastores se autocalifican de comilones y dormilones («comer buenos requesones / comer buena miga cocha, / remamar la cabra mocha / y comer buenos lechones») pero, finalmente, son generosos con el Niño, entregándole lo que ellos tanto desean (cabritos, corderos, leche, nata...), escenificando el cambio producido por la Revelación. La burla de los pastores ante el anuncio del ángel («¡También pudo parir Juana!», exclamará uno de ellos) es suprimida por el convencimiento final que, después de haber jugado -170- con momentos anticlimáticos, marca la apoteosis de la festividad religiosa.
Las expansiones al pasaje bíblico están indicando ya la proximidad al drama profano. Por tanto, no será extraño que tanto Juan del Encina como Lucas Fernández desarrollen un teatro profano de palacio (por profano ha de entenderse que ni el motivo de representación ni la temática principal eran religiosas). Incluso en las últimas obras de Encina se vislumbra un giro hacia las doctrinas renacentistas, al unísono con un marcado proceso de estilización y profundización dramática, que realza la importancia progresiva del marco pastoril bucólico (Égloga de Plácida y Vitoriano).
El teatro pastoril del ciclo navideño no había realizado ningún adelanto espectacular en el entramado argumental (acción). La mayoría de estas piezas se concretan en un diálogo de pastores comentando sucesos coetáneos al auditorio y en el cuadro final de la Adoración. Sin embargo, los hallazgos de otras técnicas dramáticas habían sido fundamentales:
1. La arquitectura dramática gana complejidad al tener que conjugar dos tiempos de representación: el contemporáneo al público espectador con el bíblico. Con ello se suprime la distancia entre el tiempo representado y el tiempo de la representación (uno de los pastorcillos que acuden al Portal es al mismo tiempo portavoz de las preocupaciones profesionales de Encina en la Égloga de las grandes lluvias) y se rompen las dicotomías actor vs espectador y escenario vs sala. La comunicación que se establece entre ambas entidades anula los espacios pasivos en la representación y de rebote los asistentes son convertidos en involuntarios actores mudos. La gestación y plasmación del sistema dramático específico del teatro cortesano era ya una realidad palpable. No en vano se considera a Encina el patriarca del teatro español.
La fuerte dependencia entre la obra teatral y sus circunstancias de representación, junto con la aparición en escena de referencias o preocupaciones contemporáneas, indica que las obras estaban pensadas para representarse una sola vez. La primera acotación del Auto de los Reyes Magos de Gil Vicente testimonia este carácter de irrepetibilidad:
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La dicha señora reina, muy satisfecha de esta pobra cosa [el Auto pastoril castellano] pidió al autor que le hiciera otra obra para el día de los reyes que venía, e hizo la siguiente»232. |
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2. Es importante constatar el hallazgo del sayagués, dialecto del campo de Salamanca, como lenguaje dramático propicio para alcanzar la comicidad al contrastarlo con el depurado lenguaje del público cortesano espectador. La moda literaria del sayagués aparece en la segunda mitad del siglo XV en la Vita Christi fecho por coplas y en las Coplas de Mingo Revulgo que aparecieron como diatriba contra Enrique IV de Castilla. Juan del Encina, Lucas Fernández y Gil Vicente fijaron y realzaron esta moda dentro del mundo teatral. En la Translación de las Églogas de Virgilio, Encina aclara que el estilo rústico se introduce para estar en consonancia con el personaje y para divertir a los lectores:
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«Por no engendrar fastidio a los lectores desta obra acordé de la trobar en diversos géneros de metro y en estilo rústico, por armonizar con el poeta, que introduce personas pastoriles»233. |
Sin embargo, visto el carácter peyorativo y grosero que posee la calificación de sayagués234, esta koiné pastoril parece funcionar más como recurso cómico que como elemento aproximador a la realidad lingüística dialectal. Fray Iñigo así lo había visto ya en el entreacto divertido en sayagués del Vita Christi:
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El dialecto sayagués se había convertido en un recurso escénico que aseguraba la comicidad, al mismo tiempo que diferenciaba estética e ideológicamente a los rústicos de los personajes serios en las primeras palabras pronunciadas. Las condiciones en que surgen las representaciones de Encina, Gil Vicente y Torres Naharro explican la dirección ideológica: su situación de paniaguados encauzaba la representación hacia una alabanza de la condición aristocrática y su ámbito por medio de la ridiculización del mundo rústico. Se podía contrastar el castellano con el sayagués (Encina y Lucas Fernández) o con el portugués (Gil Vicente); otros autores emplean como recurso dramático cómico el dialecto extremeño (Torres Naharro), la jerga del negro/a (Lope de Rueda) o el valenciano (Luis Milán)236. También Lope y su escuela utilizarán las hablas dialectales como un método seguro de provocar la risa: tanto los alcaldes villanos de El verdadero amante como los de los Amores de Albanio y Ismenia hablan sayagués y se comportan al estilo rústico de las primeras églogas, en escenas desligadas del conjunto de la intriga. La utilización en el teatro del siglo XVI de personajes arquetípicos sin «sicología profunda» conllevaría la búsqueda de la complejidad y profundidad dramática en la intriga constante.
3. Hay que destacar que la nobleza y la aristocracia rápidamente se apropiaron de la ficción pastoril en cualquiera de sus modalidades artísticas. Los continuadores de Encina y Lucas Fernández en el teatro religioso pastoril también estuvieron ligados al espacio cortesano. Realmente es mínima la aportación de Pedro Manuel de Urrea (Égloga sobre el nacimiento de nuestro Salvador Jesucristo) y de Hernán López de Yanguas (Égloga en loor de la Natividad de Nuestro Señor) al desarrollo de las técnicas dramáticas en el siglo XVI.
En el occidente peninsular, Gil Vicente, cuya producción se sitúa entre 1502-1536, contribuyó a desarrollar los esquemas pastoriles navideños, al mismo tiempo que perfeccionaba sus «festival plays» y experimentaba nuevos esquemas y tratamiento de comedia (Comedia del viudo, Tragicomedia de Don Duardos y Tragicomedia -173- de Amadís de Gaula). Con el Auto pastoril castellano y el Auto de los reyes magos Gil Vicente sigue la línea del teatro salmantino, pero destacan las elevadas cotas de calidad artística sin necesidad de recurrir al bucolismo greco-latino, la delicadeza para elegir las canciones y el ingenio para aumentar la tensión dramática. La representación navideña era un espectáculo teatral en el que no cabían las sorpresas finales: la escena cumbre estaba presupuesta de antemano, sin embargo Gil Vicente logró aumentar el interés dramático al fijar la atención en el estudio de las reacciones de los hombres ante tal acontecimiento religioso. El giro en las representaciones de Navidad vendrá con el Auto de la Sibila Casandra y el Auto de los cuatro tiempos; tanto ha cambiado aquí el tratamiento y las fuentes, que Crawford237 pensaba que en este momento las obras navideñas están casi enteramente secularizadas.
4. La figura del pastor cómico e ignorante es explotada al máximo por el teatro religioso-populista del siglo XVI. Como la exigencia de adoctrinar al público continuaba, se hacía necesario el desarrollo amplio de la comicidad aumentando la nómina de situaciones y personajes graciosos (el fanfarrón cobarde, el rústico, la negra, el portugués enamorado...) que hicieran soportable la pesadez ética y religiosa. En estas obras teatrales se incluyen escenas cómicas yuxtapuestas a las escenas de disputa teológica, que serán trasplantadas al teatro profano (con el nombre de «pasos» y «entremeses») por los autores-actores que seguían de cerca la «commedia dell’arte».
Sin embargo, con Encina y los demás autores funcionarios, el teatro navideño había salido de las Iglesias hacia la corte y los palacios, en donde pronto adquirirá categoría profana y generará una corriente escénica pastoril cortesana. Un ejemplo temprano lo constituye el Auto del repelón: en él, Encina explota la figura del pastor ignorante, paleto y gracioso que se enfrenta indefenso a los estudiantes, para producir la hilaridad del público espectador, compuesto seguramente de nobles y estudiantes salmantinos. Su lenguaje (uno de los más extremados en el sayagués) junto con las acciones (paliza, repelón, discusión...) y la caracterización de los pastores (Piernicurto sería todo un poema) debieron provocar las delicias de un público acostumbrado a reírse a costa de la sinonimia creada entre «rústico» y «cómico»238.
-174-Posteriormente Encina -sin abandonar totalmente al rústico- moldeará el pastor con perfiles sofisticados, idealistas y neoplatónicos, para plantear sobre la escena cortesana los presupuestos de la cosmovisión renacentista. Hay que matizar que, aunque Encina conocía la obra de Virgilio antes de su viaje a Italia (la Translación está fechada en 1496), el descubrimiento del bucolismo parece confirmarlo después de su estancia en Roma. La evolución patente en toda la obra encineana sitúa el teatro cortesano hispánico en una dinámica presta a redescubrir la ficción virgiliana, gracias a la recepción en el siglo XVI de las ideas renacentistas en boga en la cultura italiana.
La teatralidad del ámbito cortesano se movía entre dos polos: en unas ocasiones pudo acompañarse de un gran despliegue de medios espectaculares y aparato; en otras, la densidad y el interés estaban centrados en la palabra dramática. La dramaturgia cortesana pastoril hay que situarla en la línea del teatro pobre con fines propagandísticos y de diversión, que discurre paralela a la fascinante teatralidad espectacular. La aparición de las primeras representaciones cortesanas estuvo ligada bien a la celebración de importantes acontecimientos políticos, militares o palatinos (Gil Vicente podría ejemplificar numerosas fiestas de la corte portuguesa) o bien ligadas a la cronología ritual religiosa (églogas religiosas cortesanas). Ambas líneas de formación son ensambladas por el gusto cortesano para adaptar la ficción pastoril a su imagen del mundo239. En adelante el monopolio pastoril cortesano hará que las églogas recojan temas profanos y se enmarquen en las circunstancias del fasto (bodas, nacimientos...) al mismo tiempo que los dramas de circunstancias políticas recrearán los personajes y el mundo pastoril. Se había creado una doble tipología flexible y apropiada a cada necesidad:
-175-1. La defensa de los monarcas españoles recayó ocasionalmente en églogas simbólicas o alegóricas. En la Égloga de Francisco de Madrid (escrita en 1494, pero sin noticias de su representación) los pastores están orientados para reafirmar la autoridad política y moral de Fernando el Católico, mientras que en la Égloga Real del Bachiller de la Pradilla, escrita para celebrar la visita de Carlos I a Valladolid, cuatro elocuentes zagales saludan y presentan seleccionados hechos glorificadores de la futura grandeza del emperador al tiempo que es escondida la fuerte corriente de desafecto. La desconocida Égloga de unos pastores de Martín Herrera, impresa en 1510 o 1511, formaba parte de las festividades de la villa de Alcalá, celebrando las conquistas del Gran Capitán en el Norte de África.
En otros dramas de circunstancias políticas los pastores ocupan sólo una parte, mayoritariamente los cuadros cómicos. Los rústicos de la Trophea de Torres Naharro son los que preparan y relajan los ánimos del auditorio, para que la embajada portuguesa, gestora de peticiones, se autoescenificara con éxito delante del Papa León X en 1514. También aparecen algunos motivos pastoriles en la Farsa de la Concordia escrita por Hernán López de Yanguas para celebrar en 1529 la Paz de Cambray entre España y Francia. La orientación laudatoria y celebrativa de estos dramas de circunstancias explican la ausencia de intriga y el exceso de didáctica: se trata de un teatro de ideas.
Mención aparte merecen las anónimas representaciones pastoriles en Valencia. Mientras que la Égloga pastoril de 1519 o 1520 teatraliza desde la óptica cortesana el final de la peste y de las amenazas turcas, la Farça a manera de tragedia está inserta, seguramente, en las festividades nobiliarias del día de San Juan.
2. Las églogas profanas del ámbito cortesano recíprocamente son contaminadas por circunstancias del fasto. Aprovechando al máximo el tema de la «recuesta de amores», gran parte de la producción dramática de Lucas Fernández estará dedicada a celebrar matrimonios de la nobleza240. Son numerosas las representaciones en que se produce el encuentro entre un caballero (o escudero) y una pastora-dama, desarrollando un diálogo que versa sobre las -176- proposiciones del amor, y que conducirá a emparejarlos. El idealizado diálogo de amor -tomado desde ciertas formas cuasidramáticas de la pastorela- era exactamente propicio para ligar la representación a las fiestas de esponsales del estamento nobiliario y cortesano. La parte graciosa siempre corre a cargo de un pastor rústico que concibe el amor de una manera rudimentaria y animal, en la línea de las serranillas ejemplificadas en el Libro de Buen Amor. En la Comedia de Bras Gil y Beringuella, escrita entre 1498 y 1500, el tema de la «recuesta», expresado desde la perspectiva del rústico patán, hubo de producir las delicias de la audiencia aristocrática. Tanto en la Farsa o quasi comedia, escrita en 1500, como en la Farsa o quasi comedia del soldado, escrita antes de 1509, se presenta como tema central la rivalidad entre un zagal y un caballero (o soldado), enamorados de la misma doncella. La victoria del espacio cortesano en todas las «recuestas» teatralizadas, así como la contraposición del idealizado sentimiento amoroso del caballero con la estupidez e incomprensión del pobre pastor, sirvió para encauzar la dramaturgia pastoril hacia la tradición continua (desde la Edad Media al siglo XVII) de subestimación aristocrática y urbana hacia las gentes rústicas, tal y como ha visto Noel Salomon. La discusión entre el pastor y el soldado en la Farsa o quasi comedia del soldado patentiza el descaro ideológico latente en estos repetidos y tópicos cuadros del teatro pastoril cortesano:
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El mismo tema de la «recuesta de amores» sirve de fondo en la Égloga hecha por Salazar de Breno y otros tres pastores compañeros suyos, representada en 1511 para celebrar el matrimonio de Juan de la Cerda, segundo duque de Medinaceli (citado «à clef» como el pastor Cerdano), con María de Silva y Toledo (también citada «à clef» como Silvana). El «perfecto» historial genealógico que avala al pastor Cerdano malogra el apasionado amor de Breno hacia Silvana. La ficción dramática justifica el matrimonio de los nobles en la realidad. No olvidemos que la pérdida de los límites entre ficción y realidad iba a caracterizar el primer teatro cortesano. Excepcionalmente, en la Égloga de Breno la genealogía es un instrumento definidor del estamento noble, pero en líneas generales la inclusión de catálogos genealógicos se hace desde el punto de vista rústico, con la finalidad de constituir un recurso escénico gracioso. Aunque su conexión con las doctrinas erasmistas o con las ortodoxas de los cristianos viejos no está suficientemente clara, tampoco significa una desconexión completa con los problemas de linaje potenciados en los siglos XV y XVI. Estos problemas estaban candentes, aunque el teatro pastoril no se hiciera eco profundo de ellos. En el intercambio de insultos de la discusión entre el pastor y el caballero de la Farsa o quasi comedia de Lucas Fernández se destaca una amenaza caballeresca que, sin ser una clara referencia al problema de las castas en el siglo XVI, puede contener ligeras manifestaciones del problema:
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También la Égloga Interlocutoria243de Diego de Ávila, impresa en 1511 o antes, cobra verdadera funcionalidad al incluirla en el conjunto de fiestas cortesanas de esponsales. Su vinculación con el estamento cortesano es reconocible en la dedicatoria previa a Gonzalo Fernández de Córdoba; incluso, en un momento, se para la intriga dramática, para alabar y ensalzar la figura del Gran Capitán. La fuerte dependencia entre la obra teatral y sus circunstancias de representación conformarán una práctica escénica en donde la intriga y la arquitectura dramática pierden interés en beneficio de las alusiones (directas o en clave) hacia el público espectador-participante. La historia del desposorio y casamiento del joven rústico-cómico Tenorio con la ridiculizada Teresa, por mediación de Alonso Benito, profesional casamentero, era aquí el pretexto, en opinión de Crawford, para celebrar el desposorio de Elvira, hija del Gran Capitán, con el Condestable de Castilla Bernardino de Velasco. La extrema crudeza y comicidad de los ficticios personajes (sayagués, palizas, bestialidad, obscenidades, genealogía, pullas...) al lado de la típica ceremonia burlesca de matrimonio (que también Lope recogerá en Belardo el furioso) son unas exageraciones del mundo rústico que de rebote realzan la idealizada condición cortesana. Algunas de las acotaciones escénicas del texto evidencian su representabilidad:
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(Aquí entra Tenorio, caballero en una borrica) (Dále una higa) (Aquí s’está Tenorio santiguando) (Viene Tenorio de vestirse y dice) (Aquí les toma las manos el Clérigo) |
Como las oportunidades para la representación de este teatro estaban ligadas a determinados acontecimientos importantes de la nobleza o de la corte, se imponía el carácter de irrepetibilidad del hecho escénico. Cada obra estaba pensada para representarse una sola vez porque el conjunto de presuposiciones teatrales así lo imponía: -179- se escribía para una celebración determinada y no pretendía ser sino un elemento más de la fiesta palaciega.
Las atribuciones del rústico están ordenadas para conseguir un tono de imbecilidad y estupidez en todo lo que le rodea. Como norma general el rústico carece de espiritualidad y anda siempre obsesionado por obscenidades que son contrastadas con las altas aspiraciones espirituales de la nobleza. La bobería, la animalidad, la ignorancia y el miedo señalan su incapacidad para cualquier tarea social que no sea el trabajo físico, lo descalifican del ámbito de la cultura y ejemplifican paternalmente su «inmadurez» en el terreno de las decisiones socio-económicas. El cómico pastor Tenorio de la Égloga Interlocutoria está construido con el abuso de todos estos recursos: la simpleza («Por ir tras un lobo dí una caida / Qu’aina me hubiera quebrado los ojos») y brutalidad suyas («Tiróme una piedra más que tamaña, / Qu’aina me diera en el pestorejo, / Arrojéle esta porra aquel sobrecejo, / Y hícele saltar aquella lagaña») son un encanto al lado de la genealogía, la hermosura («Una espaldaza mayor que una vaca, / Y tetas tan grandes qu’es maravilla») y los trabajos de su futura mujer («...moza que trae las cuentas bermejas, / Y aún diz que trasquila sobacos y cejas / Más de tres veces detrás dell arado»). El tema tradicional de gestas amorosas rústicas pone en escena la interpretación chusca de la boda y de la dote rústica para servir de contrapunto a las refinadas ceremonias de la nobleza.
Nuevamente en la Égloga244 de Juan de París, impresa por primera vez en 1536 y representada seguramente para celebrar alguna fiesta de esponsales, se inserta una divertida ceremonia de casamiento burlesco con dos pastores cómicos como protagonistas. El tema de la «recuesta» desde la perspectiva obscena y rudimentaria de los rústicos contrasta con el estilizado amor de los cortesanos. Efectivamente, un rústico pueril, miedoso («Qu’al rabo yo trago las bragas pegadas / Según qu’ora vengo de miedo cagado») e incapaz de comprender el mal de amores de la doncella («¿Tenés mal de madre, dolor de riñones, / O quiçás del baço, también de la frente? / O estays empreñada de mala manera, / Y estays en puntillos de aver de parir?») no podía ofrecer a la dama ningún horizonte idealizado («Yo soy muy llozido, loçano garçón, / Se bien guardar las ovejas y cabras. / Só sabiondo, cortés en las hablas, / Y muy repicado en dezir la razón. / Sé chapar bayles y buen saltejón...») capaz de seducirla.
-180-La frecuentemente olvidada Comedia Florisea245 de Francisco de Avendaño, impresa en 1551, fue representada en opinión de Crawford, para celebrar el matrimonio de don Juan Pacheco, Capitán General del Marqués de Villena. La boda a lo pastoril de Blancaflor y Floriseo posibilitada por el dinero que en escena reciben de Fortuna, la alabanza que un cómico pastor dedica a su amo don Juan Pacheco («Es poderoso, / de buenos muy cobdicioso / de todos, especialmente / del que sabe que valiente») y las referencias espaciales acerca de donde sucede la acción («El abad de Sant Rodrigo / el del Villar de Pedroche, / esta noche a media noche / haga las bodas contigo») son datos que aportamos para apoyar la idea de Crawford. Aunque el argumento sigue de cerca a Encina (Égloga de tres pastores y Égloga de Plácida y Vitoriano), la presencia de intriga dramática pastoril, la reducción a tres jornadas y la posibilidad de estar escrita en clave están reclamando un estudio pormenorizado.
Las obras pastoriles se habían adecuado a la demanda de la nobleza. Los esquemas conflictivos entre rústicos y caballeros, resueltos con la victoria matrimonial de estos últimos, respondían al motivo de representación y su ideología.
De entre muchas y decisivas influencias italianas en el drama peninsular cabe destacar -en lo que a nuestro apartado se refiere- el redescubrimiento de la bucólica grecolatina y de su funcionalidad en el teatro cortesano.
Ya los primeros pastores literaturizados, en principio por Teócrito y más tarde por Virgilio, conjugan el cuidado de sus rebaños con las obsesiones poéticas y artísticas (cantan, conocen el aparato mitológico, bailan y tocan instrumentos), siendo dos los asuntos que predominan en su continuo razonar: la expresión del amor y la percepción idealizada de la naturaleza. El amor entendido como fuerza invencible y productora de desvaríos que enloquecen y torturan el débil corazón humano, que encuentra pocas posibilidades de ofrecer resistencia.
Los paisajes, comúnmente, son idílicos y apacibles (fuentes, ríos y riberas, árboles que dan sombra, abejas susurrantes, flores...), -181- lugares de esparcimiento para que los sentidos gocen y reflejen un mundo idealizado y convencional (locus Amoenus).
La figura profana del pastor clásico es retomada -aunque con modificaciones- por la teatralidad cortesana renacentista para protagonizar episodios y diálogos de amores idealizados. Los nuevos aires humanistas habían traído consigo la reivindicación y el estudio de la individualidad e interioridad humanas, lo cual requería una criatura literaria o dramática y un marco propicio para la reflexión. La figura del pastor virgiliano se adaptaba fácilmente a esta demanda, ya que -en la ficción literaria- disponía de ocio e imaginación suficientes para observar y analizar los procesos amorosos y demás apéndices de la llamada «sicología espiritualista».
Tampoco hemos de olvidar que si algo caracterizaba a la nobleza de finales de la Edad Media y del Renacimiento era un enfatizado anhelo/nostalgia de una vida mucho más bella donde reinase la armonía, la virtud, el goce inocente de la naturaleza y el verdadero amor. El ideal pastoril clásico se presentaba como un material idóneo y acorde, presto para que la nobleza lo adaptase a su propia imagen del mundo. Pero esta pasión por la vida sencilla y natural no se lleva hasta sus últimas consecuencias, sino que es transformada en un juego artificioso y deslumbrante que sirve para engalanar el círculo de festividades y diversiones. Las posibles funcionalidades de la máscara pastoril cortesana («à clef», alegoría, idealización, ridiculización...) permitirán su utilización de cara a la propaganda, la exhibición o la sátira246.
El teatro renacentista necesitaba una ficción y unos personajes que se adaptasen a los ejes temáticos que articulaban las celebraciones teatrales gestadas en base a matrimonios, nacimientos o acontecimientos políticos de la nobleza. Retomar la convencionalidad del pastor virgiliano resultaba imprescindible, ya que éste se había caracterizado por ser un instrumento de reflexión amorosa, sin renunciar, en ocasiones, a representar el disfraz de alguna personalidad política o militar. Las alusiones y alegorías borrosas son un ingrediente casi consustancial a este género, lo cual permitía la divertida utilización «à clef» (Égloga de Torino, Égloga de -182- Breno...)247. Por otra parte, la teatralización de «recuestas» es idealizada por «cuestiones de amor» razonadas bucólicamente; en el Coloquio de Fenisa248 el pastor Silvio describe su enamoramiento en términos idílicos:
| (vv. 64-86) | ||
La gran popularidad del género pastoril explica el paso «a lo divino» en el Coloquio de Fenisa en loor de Nuestra Señora. La «cuestión de amor» era un recurso dramático de éxito en las representaciones de la primera mitad del siglo XVI. Tomada de los «casi d’amore» que introdujo Boccaccio en la literatura italiana y que -183- pasaron tal cual al teatro italiano y después -principios de siglo- al teatro hispánico (Lucas Fernández), durará hasta la generación de los actores-autores, que la utilizarán muy a menudo.
A través de la ficción pastoril también se iban a plantear los problemas y crisis que acarrearía el otoño de la Edad Media. En la Égloga de Cristino y Febea Encina presenta un dilema típico del Renacimiento (sentidos vs razón) a través de un idealizado pastor y de un rústico que sirve de contrapunto. El viaje y estancia del salmantino en Roma (1512-1513) le iban a acercar al drama pastoril italiano y a la cosmovisión renacentista. Una vez asumido el nuevo espíritu, Encina ve la necesidad de organizar una arquitectura de intriga y de dignificar bucólicamente el oficio pastoril, sin abandonar definitivamente el rústico cómico. Es decir, mantendrá un doblete en la tipología pastoril por razones de funcionalidad escénica e ideológica.
Con la Égloga de los tres pastores y la Égloga de Plácida y Vitoriano Encina estrena una nueva concepción dramática: los pastores -a pesar de su convencionalismo- alcanzan categoría trágica. Los suicidios de Fileno y Plácida reconocen (teatralizan) el derecho del hombre a elegir el momento de su muerte, le rebajan las imposiciones transcendentes y le proclaman señor absoluto de sí mismo. Asentándose en la base que omnia vincit amor, el tratamiento de la intriga dramática es diferente. Destaca la Égloga de Plácida y Vitoriano porque construye el modelo cumbre del género pastoril en la primera mitad del siglo: al lado del prólogo introductorio del pastor cómico se superpone un argumento perfectamente construido en su intriga (planteamiento, clímax y desenlace) con un tratamiento final de comedia. Además, se inaugura la puesta en escena de la desconcertante influencia de La Celestina sobre el género pastoril, influencia que posibilitaba el interés y la renovación. La multiplicidad en la métrica, los personajes, el lenguaje y la perspectiva ayudan a crear una arquitectura compleja y acertada, cuyo motor (la duda o malentendido amoroso) llegará a reproducirse en las comedias pastoriles de Lope, en concreto en La pastoral de Jacinto.
Los continuadores de la línea de Encina no seguirán profundizando en nuevos motivos y técnicas, sino que se limitarán a copiar las situaciones tipificadas. En consonancia con las églogas teatrales a la manera italiana insertas en libros españoles (Égloga de Torino y Selva de Aventuras) la dramaturgia pastoril de la primera mitad del siglo XVI mantendrá un pastor espiritual y filosófico al lado de rústicos que galantean ridículamente a la dama. La constante -184- explotación de este doblete explica la contradicción ideológica -estudiada por Noel Salomon- que habita en el teatro de los siglos XVI y XVII. Por una parte, se desprecia el mundo rural para afirmar de rebote las «excelentes» cualidades espirituales de la nobleza. Por otra, se teatraliza un pastor o campesino próximo a la bondad natural y contemplativa, que respondía a la moda literaria y a los nuevos intereses socio-económicos. El estado da prosperidad y generosidad del idílico pastor de la Égloga de Breno249 o el reparto de ejemplares ayudas por parte de Fortuna («Tengo thesoros y bienes / para dar a quien me pago») en la Comedia Florisea250 no son ideológicamente neutros en una época cercana a la decadencia, la pobreza y el hambre251. El Menosprecio de Corte y alabanza de aldea de Fray Antonio de Guevara, impreso en 1539, -185- patentiza descaradamente cómo la literaturización del placer y el goce que ofrecía vivir en el campo, pretendía contrarrestar los movimientos migratorios hacia la ciudad y el abandono de las tierras por parte de los hidalgos.
La evolución de la dramaturgia pastoril comenzada por Juan del Encina es completada por Torres Naharro: ambos habían viajado a Italia y allí entrevieron nuevas posibilidades escénicas. Dejando aparte la preocupación teórica del extremeño, su propia producción ilustra y potencia el camino andado por la teatralidad peninsular. La incidencia de Torres Naharro en la dramaturgia pastoril del siglo XVI no hay que situarla en su propia obra creadora sino en la influencia tan extraordinaria que ejercería sobre este género. Las innovaciones están orientadas hacia la articulación de las partes, confiriendo una estructura de intriga a la acción (como en su Comedia Himenea y Comedia Calamita) que con continuos enredos y estrategias es resuelta por medio de un golpe de azar típico de comedia. Se aumenta considerablemente el repertorio de personajes (al igual que en la Comedia Tinellaria) y se acumulan circunstancias de capa y espada que llegan a prefigurar lo que será la comedia barroca.
Aunque la producción del extremeño no puede catalogarse como pastoril, los introitos de sus comedias -excepto en su Comedia Tinellaria- son característicos por centrarse en rústicos cómicos. Sin embargo, el magisterio de Torres Naharro sobre la teatralidad pastoril fue decisivo: a partir del filtro de la Comedia Himenea y de la Égloga de Plácida y Vitoriano llegan al teatro pastoril el repertorio de tipos, situaciones y esquemas conflictivos de La Celestina. Las posteriores farsas pastoriles estarán contaminadas por estos nuevos elementos que diluyen y desarrollan el género. La anónima Farça a manera de tragedia impresa en Valencia en 1537, la Comedia Tidea de Francisco de las Natas y el Auto de Clarindo, escritos en años anteriores a la mitad del siglo, ejemplifican este desarrollo. Los sujetos y el marco pertenecen a la tradición pastoril, pero el argumento es totalmente innovador: un caballero intenta conseguir clandestinamente el amor de una dama con la ayuda de sus criados o de alguna alcahueta; pueden realizar o no el amor, pero el marido, el padre o el hermano de la dama deciden tomar venganza, reconvirtiendo el problema de amor -186- en un problema de honra; salvo en la Farça a manera de tragedia el azar consigue un final matrimonial y feliz252. La Constanza de Cristóbal de Castillejo (1490-1550) es otro ejemplo de comedia pastoril atípica con fuerte influjo celestinesco y culto a Ovidio.
A partir de la influencia lectora de Torres Naharro -plasmada especial y parcialmente en los prólogos del teatro religioso de Diego Sánchez de Badajoz- el lugar privilegiado para intermedios pastoriles divertidos queda establecido en el introito, al tiempo que se desarrollan esquemas conflictivos e intriga en las partes sucesivas. Las directrices de la última producción de Encina y el influjo de La Celestina y Torres Naharro conducían inequívocamente a una ampliación del género (personajes, espacios y conflictos). Pero el género pastoril continuará -en constante readaptación- en los Colloquios de Lope de Rueda, antes de llegar a formulaciones de comedia pastoril barroca253; los primeros intentos fueron extraordinariamente rígidos, pero hubieron de preparar el camino hacia la perfección lopesca. La Comedia Pastoril recientemente editada por José I. Uzquiza González, fechable entre 1570-1580, es otro de los eslabones que engarzan la continuidad de la dramaturgia pastoril.
El género dramático pastoril se había potenciado desde las esferas cortesanas de principios del siglo XVI y había de continuar perteneciendo a este ámbito en la producción lopesca. La dramaturgia pastoril bucólica con tiempos y espacios idealizados era también muy propicia para la aristocracia del siglo XVII por su posibilidad de ofrecer vías escapistas de la realidad. Este peculiar estamento se había aficionado a idealizar los temas del pasado (mitología, edad dorada, caballerías, viajes a Oriente...) en un intento de distanciarse de la cotidianeidad; tanto es así que González de Cellórigo escribía en 1600: «...no parece sino que han querido reducir estos reynos a una república de hombres encantados que viven fuera del orden natural». Volviendo la espalda a los valores pragmáticos la nobleza española potenciará las actividades y actitudes evasivas, que les permitirán continuar soñando grandezas254.
-187-Sólo la lúcida mente del Cervantes posterior a La Galatea, al contrastar los mitos con las realidades, cae en la cuenta del absurdo mito áureo-pastoril en las condiciones históricas de su tiempo. Con el Quijote Cervantes ridiculiza los estamentos de la sociedad española que se refugian en anacrónicos sueños. Maravall255 ha explicado cómo Cervantes maneja hábilmente las piezas del mito pastoril para desmontar las finalidades últimas que había adquirido: reflejando los sueños utópicos en el espejo del fracaso convierte el Quijote en una novela contrautópica. Para no dejar ninguna duda, en el Coloquio de los perros se remata claramente el idealismo pastoril en boca de Berganza:
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«En aquel silencio y soledad de mis siestas, entre otras cosas, consideraba que no debía de ser verdad lo que había oído contar de la vida de los pastores; a lo menos, de aquellos que la dama de mi amo leía en unos libros cuando yo iba a su casa... ...por donde vine a entender lo que pienso que deben de creer todos: que todos aquellos libros son cosas soñadas y bien escritas para entretenimiento de los ociosos»256. |
-[188]- -189-
III.2. La tradición pastoril y la práctica escénica cortesana en Valencia (I): el universo de la égloga
Juan Oleza Simó
257Los primeros espectáculos cortesanos258 plenamente textualizados se escriben para solemnizar determinadas circunstancias, y suelen incrustarse en ceremonias y festejos más amplios, como un componente más del fasto, pero en esta ocasión con aspiraciones literarias. Así, los primeros textos teatrales cortesanos aparecen conectados a la celebración de determinados hitos políticos (como la temprana Égloga de Francisco de Madrid, escrita hacia 1494 y motivada por la invasión de Italia por Carlos VIII), o religiosos (como en el caso de las églogas de Navidad de Juan del Encina). Pronto, sin embargo, se producirá una ósmosis entre ambas corrientes, y las circunstancias políticas se introducirán en los festejos -190- religiosos, así como las situaciones y los personajes pastoriles de la fiesta religiosa entrarán de lleno en los asuntos públicos. Cabe recordar a este respecto que la primera obra de Gil Vicente, el Monólogo del Vaquero o Auto de Visitaçao, caracterizable como pieza pastoril cortesana escrita para felicitar a los Reyes por el nacimiento del príncipe Juan, gustó tanto a Doña Leonor, viuda de Juan II, que le pidió a Gil Vicente que la repitiera para los Maitines de la próxima Navidad, lo que llevó a Gil Vicente a escribir una nueva pieza, el Auto pastoril castellano. El hecho de que D.ª Leonor considerase aptos unos Momos cortesanos para celebrar la Navidad demuestra la intercambiabilidad entre fiestas políticas y religiosas, como ha comentado R. Surtz259, pues ambas arrancan del común denominador cortesano.
Una Égloga pastoril anónima, nacida al calor de alguna de las cortes señoriales valencianas, y que Merimée260, tras un detallado estudio de las referencias y alusiones históricas, databa a finales de 1519 o principios de 1520, es un primer ejemplar de esta ósmosis a la que hemos aludido. De un lado las circunstancias políticas de la Valencia inmediatamente anterior a las Germanías, contemplada además en su desestabilización misma, precursora de graves acontecimientos. Del otro, los pastores rústicos herederos del teatro litúrgico navideño. Dejando por el momento al margen las circunstancias políticas coetáneas, cuyo comentario ocupa toda la primera escena de la Égloga, con 512 versos de un total de 991, y que funciona como un prólogo casi independiente a la pequeña intriga posterior, es fácil constatar que esta última no aporta grandes novedades a un esquema pastoril prototípico: un pastor (Peranton) hace confidencias a otro (Juan) sobre su desgracia amorosa, consistente en que su amada, Llorenta, se desposa con otro al quedar «empreñada», rompiendo el pacto que existía entre Peranton y el «padre d’esta hembra / de me dar tierras de siembra / y la metad del ganado». Otro pastor (Gil) interviene como consejero: «En amar estas zagalas / Nunca hagas muchas galas». Tras alguna -191- interpolación cómico-erótica, como la de Juan y Juanilla, entra a continuación un nuevo pastor (Gil Calvo), que anuncia sus desposorios con una pastora (Ximena de Hontorio), lo que hace temer a Juan por la reacción de Clemente, enamorado de aquélla. Después de relatarle Juan a Clemente la infortunada nueva, va a confirmarla con el vicario, «porque tiene el callendario / de quantos missa han oydo». Presente éste (Mossen Bartholomé le llaman), ratifica el compromiso. Juan tratará de consolar, sin éxito, al desesperado Clemente, que se siente morir de amor, sin que le sirva de estímulo ninguna de las pastoras que han comenzado a regresar después de la epidemia que había desertizado Valencia. Por último, Juan acudirá en busca de Llorente, encantador, y éste se presentará alardeando de sus poderes mágicos («yo hago a la mar que se abra (...) y cuento todas las arenas / y mato dos mil vallenas / y torno de cabro cabra») y de sus curaciones a grandes señores. Discuten sobre el pago («cien cabrones», «unos calçones», «un capote / de picote», «algunas cabras paridas») y por fin Llorente hace un conjuro (en el que recomienda beber mucho vino, llevar pies y plumas de asno blanco y la cresta de un lavanco) e invita a levantarse, ya curado, a Clemente. Un villancico celebra la curación y una «Desculpa de la obra» la cierra.
La Égloga pastoril anónima representa, sin duda, el momento más primitivo del teatro cortesano, y sigue fielmente el modelo de las primeras églogas de Encina, muy especialmente de la Égloga de las grandes lluvias y de la primera Égloga de Carnaval, en lo que se refiere al primer momento de comentario sobre hechos contemporáneos. Predomina por completo, en ella, la tradición del pastor rústico, derivada de la evolución del teatro litúrgico por una doble presión: de un lado la popular, que tiende a apropiarse y acercarse los espectáculos religiosos por medio de la introducción de motivos costumbristas y situaciones cómicas; del otro la doctrinaria, que tanto relieve alcanzará en un Diego Sánchez de Badajoz, pero que es general a todo el siglo, y que utiliza a un pastor necesariamente bobo para permitir que teólogos y frailes expliquen los misterios y los dogmas religiosos: el pastor rústico ve convertida su idiotez en situación pedagógica, transformándose en el intermediario entre la Iglesia que organiza el espectáculo y el público que va a ser adoctrinado261. La comicidad no es, en este caso, -192- nada espontánea ni inocente, como confiesa el propio pastor rústico de la Farsa teologal, de Diego Sánchez:
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Ya N. Salomon263 explicó espléndidamente la función del pastor rústico en el ámbito cortesano. Su comicidad deriva de su distancia con respecto a los valores caballeresco-cortesanos, a los que a veces es enfrentado directamente, bien por la contraposición entre rústico y caballero (desde la Égloga de Mingo, Gil y Pascuala de Encina y la Farsa o cuasi-comedia de una doncella, un pastor y un caballero de Lucas Fernández hasta, por ejemplo, la Égloga contenida en la Selva de Aventuras de Jerónimo Contreras), bien por la introducción del rústico en ámbito y funciones cortesanas (desde la Égloga representada en recuesta de unos amores, de Encina, hasta El príncipe inocente o Los donaires de Matico de Lope de Vega). En todo caso, al rústico de las églogas cortesanas se le asignan como valores propios el hambre sempiterna, la afición al vino, la irresistible atracción por el sueño, la pereza incurable, la ignorancia supina, la credulidad y la superstición, la cobardía ancestral, su incapacidad para entender los refinados misterios del amor, su sentido casi pornográfico de la relación con la mujer, la presunción depositada en habilidades pueblerinas, la ostentación de genealogías grotescas, y su lenguaje rústico, más o menos cercano al sayagués teatralizado de Encina y de las Coplas de Mingo Revulgo. La Égloga de las cosas de Valencia contiene todos estos rasgos característicos, y nos limitaremos a mencionar algunos.
Peranton, para explicar la pestilencia como castigo divino, recurre a decir que Dios, de su mano, envía «las landres a manadas»264.
El error lingüístico, cómico en Valencia, viene representado en el diálogo entre Peranton y Juan. Dice el primero: «Qu’en poblado / Diz que mueren a montones». Y contesta el segundo: «¡Calla! que dizen "moltones" / Si entiendes lo valenciano» (vv. 377-380). Lo que mueren son, por tanto, carneros.
-193-La transposición del tema amoroso al plano grotesco queda bien patente en la historia de Peranton, que se ve engañado por su prometida, preñada por un tercero, y si lo siente es sobre todo por la dote que había pactado con el «padre d’esta hembra», esto es, «unas tierras de siembra» y «la metad del ganado». Por su parte, Juan, tiene una aventura amorosa de introyto a lo Torres Naharro, aunque menos provocadora, pues «corriendo tras Juanilla / me di un golpe en la espinilla / que me llegó al corazón» y además «me mordió un avejón», pero sus males se curan cuando «a Juana topé / más adelante del prado». A su vez, la historia del triángulo Gil Calvo-Ximena Hontorio-Climentejo, no puede ser representada en términos más rústicos:
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| (vv. 631-634) | ||
El motivo de los cómicos pagos en especie aparece en la escena final del curandero que, conjurando a Climentejo, lo libera de su mal de amores, recurriendo a la ayuda de todo un zoológico: «dos paridas vacas», «algunas cabras paridas» y nada menos que «cien cabrones».
Los pastores rústicos vienen marcados por sus nombres mismos, que los convierten en cómicos desde el principio, al ser indicio inevitable de su rusticidad. En nuestra Égloga aparecen los nombres ya ensayados en las églogas de Encina. Los Juan, Gil, Llorente, Clemente, con algún toque adicional como el de Juan Melenudo, son los pobladores risibles de este mundo rústico creado para recreo de la nobleza.
Pero lo pastoril no se agota en la comicidad rústica, trasplantada desde las iglesias a los palacios. Lo pastoril conlleva el eco de una tradición culta y clasicista, generada desde el siglo II a. de C., como se suele admitir, por Teócrito de Siracusa, y proyectada sobre la cultura occidental por Virgilio y sus Bucólicas. En esta tradición lo pastoril se define como el juego combinatorio de la pasión amorosa y de la naturaleza sublimada. Una pasión amorosa recreada en un demorado análisis que la persigue a través de las penas que produce en el amante, de su fuerza irresistible, de la furia -194- y de la locura en que se plasma. Una pasión amorosa en que se funden poeta y pastor, a veces con la sofisticación de velados autorretratos o claves biográficas, lo que a su vez da pie a todo el artificio de una mascarada ambigua, por la que los pastores esconden la realidad y, a la vez, la dejan insinuarse interesadamente. De ahí esa aparente contradicción según la cual lo pastoril es un arte de la ensoñación al mismo tiempo que un vehículo de fáciles y descaradas manipulaciones políticas, como demuestran la Égloga de Francisco de Madrid, la Égloga Real del Bachiller de la Pradilla o la misma Trophea de Torres Naharro.
Pero a la vez, y en tanto que naturaleza bucólica, el universo pastoril supone la acomodación al agro de toda una estética de salón y de buena sociedad, la misma que subsiste bajo el repetidísimo tópico renacentista del menosprecio de corte y alabanza de aldea. La naturaleza aparece como Arcadia feliz, como locus amoenus, como paraíso ecológico, donde los hombres viven todavía en el estado del buen salvaje, cercano a los dioses mitológicos, que lo invaden de continuo265, y heredero de la Edad de Oro en su ocio contemplativo y naturista.
Sea cual fuere la interpretación sociológica de la rápida difusión de esta propuesta clasicista e idealizada de lo pastoril266, y la contradicción sólo aparente en la que entra con la dimensión rústica, pues es un mismo público y una misma estética los que aprenderán a reírse del pastor rústico al tiempo que subliman el mundo arcádico, sea cual fuere, repito, la interpretación sociológica e ideológica del hecho, lo cierto es que desde bien temprano la dimensión clasicista se incorpora a la práctica teatral cortesana con la obra de Juan del Encina, que tomó el título genérico de sus piezas precisamente de las églogas virgilianas, a las que parafraseó libremente en sus Églogas trobadas. En las obras de Encina existe un doble modelo que coincide con su propia evolución cronológica, que avanza desde la hegemonía del modelo rústico de las primeras -195- églogas hasta el modelo italianizante y clasicista de Cristino y Febea, Tres pastores y Plácida y Victoriano. Es importante constatar no obstante que, con el triunfo del modelo clasicista, éste aprenderá a subsumir, y a absorber, los elementos capitales del modelo rústico. Mientras el modelo rústico se da, a menudo, en estado puro, es raro encontrar églogas teatrales del modelo bucólico sin elementos del rústico. La configuración del modelo bucólico como modelo teatral se produjo, sin duda, por la influencia italiana sobre Juan del Encina, que debió conocer en sus estancias en Italia las Ecloghe rappresentative del tipo del Orfeo(c. 1480) del Poliziano, el Tirsi de Castiglione, la Amaranta del Casalio, I due pellegrini del Tansillo o Il Cefalo (1487) de Nicolò da Correggio267.
En Valencia una Égloga, la llamada de Torino, contenida en la novela Questión de Amor, impresa en fecha tan temprana como la de 1513, coincidente pues con la segunda época de Encina, asegura, como ya señaló Crawford, la conexión entre el drama pastoril italiano y el español a principios de siglo268. Temática y literariamente la obra representa un estado primitivo de la teatralidad pastoril sublimante, y no ha desarrollado todavía situaciones dramáticas que enriquezcan el esquema enciniano. Como en la tradición clásica lo pastoril se define por la recreación del amor como conflicto interior, a través de un análisis demorado y minucioso, que se realiza como descripción de los males que el amor hace sufrir a la vez que gozar al amante, quien llega a exclamar como si de un principio se tratara: «en mí lo doliente es mejor que lo sano». El pastor enamorado se siente impulsado, por la fuerza irresistible del amor, sea a los denuestos contra el «amor engañoso», ese diosecillo -196- cruel y ciego que ceba sus flechas en los pastores indefensos, sea al panegírico amoroso más exacerbado. En su sufrimiento «habla con su soledad» y busca solidaridad en el paisaje, en el prado, en los aperos del pastoreo (el zurrón y el rabel, la cuchara y la barreña, el cayado y el eslabón...). El pastor enamorado siente la necesidad de hacer escuchar sus quejas: «no podrán tanto tus mañas conmigo / que desto m’apartes, ni menos dezillo», aunque puestos a explicarse «yo sé lo sentir mas no sé dezillo». Heredero de la alienación de Calisto-Melibea, si su amada se llama Benita, él Benito se llama.
El tema de los males de amor, desarrollado hasta la exasperación en la Égloga de Torino, se expresa por medio de conceptos y paradojas heredados de la poesía de Cancionero y utiliza el arte mayor como metro (no obstante hacerse eco de un incipiente petrarquismo).
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La única esperanza para el pastor reside en el conocimiento por parte de la amada de las penas sufridas por él, y en la reacción de contento por verlo sufrir por ella o de dolor al contemplarlo fallecer. O en esta remota venganza que la declara culpable:
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La incrustación de algunas alusiones mitológicas, las confidencias a los pastores amigos, la invitación a persistir en el servicio amoroso, la esquivez de la pastora que rechaza la importunidad obcecada del amante, el inútil consuelo de otros posibles amores, son temas y motivos también incorporados como tópicos literarios por la Égloga de Torino, que arranca de la influencia indudable -197- de los Tres pastores de Encina, pues lo que encarna a través de Torino la obra es un nuevo mártir del amor, como Fileno. El paganismo269 de unas tesis que hacen del hombre dueño de su muerte frente a una doctrina cristiana incapaz de proporcionar el consuelo que la evite, es bastante obvio en nuestra Égloga, que asume la tentación de la tragedia aunque, al final, no la consume270. Y es que el conflicto no conoce desenlace, sino tan sólo desarrollo. La Égloga es, así, una caja de resonancia para una única situación, las penas de amor, proyectadas en primer lugar sobre la naturaleza y el ganado, en la soledad de Torino; en segundo, sobre sus amigos, Guillardo y Quiral; en tercero, sobre la amada, Benita, que le rechaza por importuno. En última instancia, y a pesar de su desesperación, a Torino no le quedará más alternativa que la de seguir sirviendo y, por consiguiente, prolongando su sufrimiento.
En su desarrollo la Égloga integra uno de los elementos fundamentales de la tradición pastoril, el enfrentamiento entre el pastor rústico y el pastor cortés, que ridiculiza al primero y, en la misma medida, y por oposición, permite idealizar al segundo. El enfrentamiento, en el teatro pastoril, puede tener lugar a partir de una recuesta de amores a una pastora por parte de un pretendiente rústico y de otro más o menos idealizado, como se da en la Farsa o cuasi comedia de 1500 y en la Farsa o quasi comedia del soldado de c. 1509, ambas de Lucas Fernández. Puede darse también por la presentación grotesca de un pastor rústico en un ámbito cortesano, vistiendo ropas cortesanas o tratando de comportarse como un cortesano, como en la segunda égloga «en requesta de unos amores» o Égloga representada por las mesmas personas (VIII), de Encina. Puede darse, por último, a raíz de las confidencias amorosas que el pastor idealizado realiza al rústico, y que éste no entiende o trata de interpretar tomando como referencia su mundo doméstico. El contraste entre la concepción neoplatónica del pastor cortés, a menudo trágica y próxima al suicidio, y en todo caso refinadamente cortesana, y la brutalidad del pastor rústico, queda -198- radicalmente planteada, fuente como es, además, de buena parte de los efectos cómicos.
Las quejas de Torino son interpretadas así por Guillardo:
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Y Quiral, el otro pastor amigo, se pregunta:
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Guillardo propondrá como solución descalabrar a Benita:
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Y su conclusión sobre el amor no puede ser más gráfica:
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Recogiendo el esquema tan frecuentado por el teatro religioso, el teatro cortés hará de la ignorancia del rústico la tribuna desde la que hablará el docto, esta vez el pastor Quiral, que ha pasado de no comprender a comprender y explicar, con didactismo cortesano, toda la teoría renacentista del amor:
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Fijados por Juan del Encina, a nivel peninsular, los dos modelos ya examinados, el de predominio rústico y el de predominio bucólico, los años siguientes no conocen realmente una evolución significativa de los modelos originales, que se perpetúan con pequeñas aportaciones a través de las églogas pastoriles de Lucas Fernández, Pedro Manuel de Urrea, Hernán López de Yanguas, Juan de París, Diego Durán, Salazar de Breno, Diego de Ávila, Diego de Negueruela, o de las primeras obras pastoriles de Gil Vicente, el Auto pastoril castellano y el Auto de los Reyes Magos. Pero serán el propio Gil Vicente, con sus autos de la Sibila Casandra y de Los cuatro tiempos, y el clérigo extremeño Diego Sánchez de Badajoz, con obras como la Farsa teologal, quienes amplíen extraordinariamente el mundo pastoril, ensayando nuevas situaciones y personajes, y experimentando con los mecanismos teatrales. Nada encontramos en Valencia, sin embargo, que manifieste influjo alguno de los experimentos de estos autores. Sí, en cambio, de Torres Naharro271, quien vivió en Valencia y en ella situó su Serafina, escrita en buena parte en un exquisito valenciano popular. Pero las aportaciones de Torres Naharro no vienen desde dentro del mundo pastoril, en el que o bien respetó el esquema enciniano (Diálogo del nascimiento) o bien utilizó a los pastores rústicos para espectáculos cortesanos no pastoriles, como en La Trophea. Las aportaciones fundamentales del autor extremeño radican en proyectar sobre la entera práctica escénica cortesana el mundo conflictivo de La Celestina, filtrado por la Hymenea, y la vocación por la intriga a la manera de la comedia latina, entonces en proceso de reivindicación en Italia, desde donde Torres Naharro define la comedia como «artificio ingenioso» y más tarde la realiza, básicamente, en las más puras de sus comedias «a fantasía», la Calamita y la Aquilana. Esta doble dimensión, en ósmosis a veces con los últimos ecos de Juan del Encina de Tres pastores y de Plácida y Victoriano, alimentó toda una tradición textual de estirpe no estrictamente cortesana, o no incluible únicamente en la práctica escénica cortesana. Son obras como La Tesorina y La Viridiana, de Jaime del Güete; La Radiana, de Agustín Ortiz; -200- La Tidea, de F. de las Natas; el Auto de Clarindo, de Antonio Díez; la Comedia Grassandora, de J. Uceda de Sepúlveda; la Farsa salmantina, de Bartolomé Palau; la Comedia Pródiga, de Luis de Miranda; o las anónimas valencianas Comedia Hipólita y Farsa a manera de tragedia y la Comedia Clariana de Juan Pastor.
Pero además de proyectar el mundo social conflictivo de La Celestina, y desarrollarlo originalmente en piezas como Tinelaria y Soldadesca, y además de plantearle como irrevocable la revolución de una intriga artificiosamente complicada al teatro español, Torres realiza otras aportaciones decisivas: organiza y estructura la comedia en cinco actos y un prólogo, amplía enormemente el repertorio de personajes, establece el doble plano amoroso de amos y criados, hace bascular el conflicto dramático sobre el choque frontal de deseo y honra, teatraliza la posibilidad de la tragicomedia... formula una propuesta de comedia coherente y revolucionaria, en definitiva. Con Torres se inicia la transición desde el mundo de las farsas, coloquios, églogas, invenciones, representaciones, etc., al mundo de la comedia. Y de la muy frecuentada lectura de la Propalladia (diez ediciones entre 1517 y 1573), y de los muchos textos epigonales que siguieron sobre todo a la Hymenea, cabe deducir que Torres Naharro ayudó decisivamente a formar un gusto teatral capaz de aceptar, a la llegada de las compañías italianas, especialmente a partir de 1550, los nuevos modelos de espectáculo.
La Farsa a manera de Tragedia272 («imprimida (...) en la muy noble ciudad de Valencia. Año de Mil y Quinientos treynta y siete») es, sin duda, uno de los ejemplos más notables de adaptación, desde el punto de vista cortesano y desde la tradición pastoril, de la influencia de Torres Naharro y de ciertas reminiscencias celestinescas. De un lado permanece el modelo pastoril bucólico de la segunda época de Encina, muy especialmente a través de la contraposición entre el pastor rústico Gazardo y el pastor idealizado, Torcato. Gazardo, como pastor rústico es todo un paradigma, pues además de ser el único personaje que utiliza el dialecto teatral del sayagués (aunque muy moderadamente), se muestra repetidamente -201- como «bobo» (presume de haber casado «con la mejor del lugar / con la hija del arcalde», y en realidad ha sido objeto de un casamiento en que todos los bienes los pone él), como «salvaje» («... peynom’ estos cabellos, / y sacóme mil piojos; remesóme i escozia / que lo dava y al diabro. / Pues dixome que tenia / de peynarme cada día / No hará ¡juro a San Pabro!»), que prefiere entenderse con el ganado que con las personas («¡par diez! yo mas quigiera / entender con mi ganado»), que se declara ignorante («¡Diabro! tanto saber / no lo puedo yo entender»), al que no le importa ser cornudo, pues «no so ducho de muger», y además hay otros que también son cornudos (por ejemplo: «machos, carneros cojudos, / y los bueyes han agudos / los cuernos en la cabeça»), que es cobarde y, por miedo, prefiere pactar con quien le seduce a la mujer que con quien trata de sanearle la honra, o que finalmente, y al encontrarse con los dos cadáveres que produce la tragedia, reacciona lamentándose por haber perdido la única oportunidad en su vida de disfrutar de mujer, precisamente ahora que la tenía a punto de caramelo:
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Torcato, por el contrario, recuerda en sus comportamientos amorosos el paradigma de Calisto, pero se remite a su vez a los pastores idealizados de Encina, pues ama y se lamenta como Fileno o Vitoriano. De Encina le procede también el desenlace del suicidio amoroso, como en Tres pastores y Plácida y Vitoriano. De la relación entre ficción y realidad que se da en el teatro cortesano, por especial imbricación de la representación y su circunstancia, procede la insistencia con que el autor nos dice que lo sucedido en escena ocurrió en la realidad. Ya en la presentación de la obra asegura: «Tragedia como passo de hecho en amores de un cavallero y una dama». Y a los personajes los identifica como: «Un pastor llamado Torcato, que es el dicho cavallero (...). Una pastora llamada Liria, que es la dama; un pastor llamado Gazardo, que era su esposo», etc. Poco después el pastor del Introyto lo recuerda: «aquí vendrá una fición / fundada sobre verdad», y vuelve a recordarlo: «y esta fición se recrece / de una verdad que passó, / que un cavallero padece, / y una dama se mató, / como adelante paresce».
-202-Del modelo bucólico y de la literatura cortés que le está asociada procede el gusto por doblar al pastor galán de un confidente y testigo (Roseno); la descripción de un espacio bucólico (vs. 265 ss.); el cómico enfrentamiento entre pastor rústico y escudero, en el auto tercero (cuando Gazardo le huye a Torcato y sólo acepta hablar con él después que éste deja en tierra su cayado, pues «al fin soys medio scudero / y muy huerte luchador»); o la enorme presencia del mundo cortés a través del léxico (galardón, secreto, leales amadores...), de los conceptos (en «la canción vieja» que cierra el espectáculo), de las situaciones (petición de secreto al amado, prevención frente a Carlino, que actúa como un lausengier de la poesía trovadoresca provenzal, dispuesto siempre a denunciar a los amantes ante el marido) y de los comportamientos (como en el caso de Torcato, en el que se refleja toda una ética caballeresca de la lealtad y el servicio: «quien tiene el coraçon / firme en lágrimas desecho / que muera es justo derecho / no que haga trayción»). El entierro de los amantes juntos, propuesto por Carlino, es una prueba más del Omnia vincit amor, incluso la muerte, por medio de la fama:
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Pero si es tal y tan intensa la supervivencia del modelo bucólico pastoril, no es menos intensa la transformación de sus elementos. Así, frente a las típicas escenas de lamentación inicial por los amores no correspondidos, la Farsa arranca del entusiasmo regocijado de los amantes correspondidos. Es cierto que aparece el pastor rústico como contrapunto del cortés, pero resulta bien atípicamente que el pastor risible es, además, el marido, dando entrada a una vocación de entremés o «sainete» insospechada en la tradición pastoril bucólica. Si la Farsa recuerda el tema central del suicidio amoroso, a la manera de la tragedia de Encina, la Égloga de Fileno, Zambardo y Cardonio, ocurre que el planteamiento de los suicidios, generados por las intrigas de terceros y por la fuerza de la fatalidad, remite con mayor fuerza todavía a La Celestina, lo mismo que la fusión de elementos cómicos y trágicos. A La Celestina -203- remite también el fanfarrón Toral, que se pasa la obra amenazando con matar a todo el mundo a palos, especialmente a su mujer. Liria, apelando a las mujeres y asumiendo su representatividad en el monólogo-testamento que precede a su suicidio («¡O mugeres! las que amays, / escarmentad ora en mí») recuerda inevitablemente a Melibea y a Febea, la protagonista de Hymenea, cuando ésta última se enfrenta a su posible ejecución. Por otra parte, si el tema del suicidio amoroso retrotrae a la Égloga de Fileno, Zambardo y Cardonio, lo hace moderando el significado del suicidio libremente asumido, lo que indica bien a las claras que los tiempos han cambiado, y que en Valencia, en 1537, las cosas son muy distintas a lo que eran en la Roma de 1513. En efecto, Torcato se suicida por error, tontamente, jugando, como insiste reiteradamente el texto, y Carlino, por su parte, reconoce su culpabilidad y se arrepiente de ella:
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Con Torres Naharro y Sánchez de Badajoz, la égloga pastoril rústica se transforma en prefacio o «introito» de comedias más complejas, y en «paso» interior de las mismas. Es cierto que en la Farsa no hay, todavía, ningún «paso» independiente de la intriga (aunque un cierto carácter de juguete cómico autónomo, sin mucha repercusión en los hechos, lo tiene el encuentro de Gazardo y Torcato, en el auto tercero), pero sí se da ya un «introito» plenamente a la manera de Torres Naharro. La obra, por otra parte, se organiza en cinco actos, como las del autor extremeño, y se desarrolla de acuerdo con el esquema genérico de la tradición epigonal de Celestina e Hymenea: el amante (Torcato) consigue o está a punto de conseguir, clandestinamente, y gracias a la ayuda de algún criado o alcahueta (Frosina), a la amante (Liria), lo cual entra en conocimiento del marido (Gazardo), el padre, o el hermano (Carlino), y se plantea como conflicto de honra. Por guardar su honra, Liria pide secreto a Torcato, y Torcato a Roseno, y «de ver su honra maltrecha / los ha hecho assí morir Carlino», en explicación de Roseno. Un Carlino, por cierto, que recuerda a los viejos codiciosos y egoístas de las comedias latinas, causante de los desaguisados posteriores al provocar bodas por interés y al obstaculizar los amores de los jóvenes. Pero no es sólo este dato el que relaciona la Farsa con el teatro o las novel·leitalianas, también los nombres de los personajes son un claro indicio: Carlino, Roseno, Torcato... El agudo anticlericalismo que respira la obra, concentrado -204- contra la figura del «medio abad» Carlino, es otro rasgo de la influencia naharresca. Pero sobre todo lo es, y como elemento determinante, la superación de los modelos rústico y bucólico por la articulación de la intriga en torno a un mínimo, pero ya deliberado, enredo, el que provoca Carlino, engañando a los amantes con la carta y produciendo el desenlace, en este caso trágico. También la pequeña, por esquemática, complicación que supone la relación de la segunda pareja, Toral y Frosina, esboza un vago proyecto de historia paralela. Por medio del reforzamiento de la intriga y de la introducción de un núcleo de enredo, así como por la organización en cinco actos y un «introito», La Farsa, producto atípico de la tradición pastoril273, representa desde dentro de ésta una expectativa de transición de la Égloga a la Comedia.
En la fase que abarca desde las primeras obras de Juan del Encina hasta 1537, fecha de la Farsa a manera de tragedia, y que puede calificarse de etapa primitiva de la tradición teatral pastoril, el espectáculo depende en gran medida de las circunstancias de su representación, más allá de las cuales pierde buena parte de su significación. Incluso obras aparentemente desprendidas de su conexión con una circunstancia concreta, como es Plácida y Vitoriano, son concebidas en el marco de una fiesta, como presumiblemente señala la célebre epístola de Stazio Gadio al marqués de Mantua, Francesco Gonzaga, sobre la representación de una pieza de Encina que tuvo lugar en la mansión de Jacobo Serra, arzobispo de Arbórea: «Cenato dunque, si redussero tutti in una sala, ove si aveva ad representar la comedia; il pred. Rvmo. Sedendo tra il sig. Federico, posto a man dritta, e lo embassador de Spana a man sinistra, et molti vescovi poi a torno, tutti espagnuoli; quello erano spagnoli, et piú putane spagnole vi erano che homini italiani...»274. Completemos este documento con otro de finales de siglo, del italiano De Nores, que remite a representaciones muy similares a la -205- contemplada por Stazio Gadio: «Fin l’altro giorno simil poesie si rappresentavano sotto nome di ecloghe nelle feste e né banchetti, per dar spazio forse con un tal intertenimento né conviti di apparecchiar le tavole»275.
Fiestas navideñas, nacimientos reales, batallas políticas o militares, carnavales, banquetes... he aquí algunas de las circunstancias propicias para componer una pieza pastoril conmemorativa. Y también las bodas. Muchas églogas pastoriles se escribieron y representaron para celebrar compromisos y ceremonias nupciales, como señaló Crawford (1921)276, citando entre otros los ejemplos de la Comedia de Bras-Gil y Beringuella, de Lucas Fernández, la Égloga de Breno, la Égloga Interlocutoria de D. de Ávila, la Comedia Florisea de Avendaño, o la Farsa del Matrimonio de Diego Sánchez de Badajoz, que lleva explícita la instrucción «para representar en bodas».
Esta dependencia de las circunstancias de representación se apunta en la Égloga de las cosas de Valencia. Probablemente compuesta con motivo de una boda, pues el Argumento destaca con mucho relieve la aparición de un «encantador» que es «el vicario del lugar», y ello porque «es llamado para que haga fe de un casamiento». Toda su primera parte (la larga primera escena) es una muestra clara del interés de las Églogas pastoriles por los acontecimientos políticos contemporáneos, que nutren la circunstancia cotidiana del espectador y que la ficción hace suyos. Nuestra Égloga, en efecto, trata de «la mayor parte de las cosas que se han seguido en Valencia» como son una epidemia de «fiebre y pestilencia», de la que se lamentan los pastores Peranton y Juan, pues «se despuebla la tierra» y mueren muchos pastores. Por si fuera poco, a los desastres de tierra hay que añadir los del mar, pues las fustas de moros azotan el país, saquean los pueblos, matan y secuestran.
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| (vv. 101-110) | ||
El pueblo ha huido, empezando por «los principales» y siguiendo por «los menestrales / y otros tales».
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| (vv. 156-158). | ||
Y los ecos del «ubi sunt» manriqueño resuenan en la anónima Égloga:
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| (vv. 161-170) | ||
Afortunadamente, quedaron «todos los del Regimiento» (¿probables espectadores?) y han conservado en buen estado la ciudad. Sin embargo, el panorama general es desastroso: «está el mundo en perdición». Suspenden los pastores sus lamentaciones para contemplar una procesión de mujeres, encabezada por la «aguela y madre de aquel / que nos ha hecho ser hombres» y por la «Madre d’el que bateó a Christo», que trae el eco de las tres Marías de los tropos pascuales, con lo que la fusión de los motivos políticos y religiosos se da plenamente en una Égloga que, de esta manera, recuerda su pasado (los tropos navideño-pastoriles y los pascuales- con las tres Marías) y asume su presente de pieza cortesana.
Los hechos comentados son indiscutiblemente históricos, y nos sitúan de manera inequívoca en el alborear mismo de la revuelta agermanada desencadenada -a un nivel externo, de «precipitante»- precisamente a raíz de la desastrosa situación provocada en la ciudad por estos hechos. He aquí la descripción -207- de Joan Reglà: «L’any 1519, la pesta, que delma la ciutat, i el perill d’un desembarcament pirata motiven una crisi greu a València, amb actes de protesta i àdhuc alguns motins contra la noblesa. Els gremis s’armen i, en absència de les autoritats, sorgeix la Junta dels Tretze»277.
La Égloga valenciana es, pues, como las obras del primer Encina, obra de encargo para una celebración concreta y se representa en el seno de unas circunstancias concretas, al margen de las cuales carecería de buena parte de su significado. Sólo con las tres grandes églogas del último Encina parece el tema pastoril adquirir una relación más genérica con la circunstancia, una motivación menos directa. En todo caso, nuestra Égloga es una prueba bien definida de la rapidísima difusión del modelo salmantino por el resto de la península. Si en Portugal tenemos el caso del primer Gil Vicente, y en Extremadura el Diálogo del nascimiento de Torres Naharro, por no citar más que dos ejemplos de esta expansión, en Valencia nos lo revela esta Égloga pastoril anónima, que al mismo tiempo deja vislumbrar el avanzado estado de castellanización de los espectáculos cortesanos en fechas aún tempranas.
La Égloga de las cosas de Valencia no presenta la característica confusión de sala y escenario, de actor y espectador, de ficción y realidad, de las de Juan del Encina y buena parte del teatro cortesano, que tan bien ha estudiado R. Surtz278, pero su dependencia de las circunstancias políticas del momento y su probable conexión con una celebración nupcial la incluyen, de lleno, en esa teatralidad tan especial que nace de la transformación de la vida cotidiana en espectáculo, o mejor dicho aún: del reconocimiento del carácter teatral de la vida en la corte.
Ningún ejemplo tan representativo de ello, sin embargo, como el de la Égloga de Torino, incluida en la novela Questión de amor, impresa en Valencia en 1513, y en la que los personajes de la novela se transforman, cambiando ligeramente de nombres (Belisena en Benita, Isiana en Illana, etc.), en personajes de teatro, para representar escénicamente lo que acaban de vivir narrativamente:
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«Flamiano se detuvo en su posada con otros quatro cavalleros para recitar aquella noche una égloga en la qual se contiene pastorilmente todo lo que en la caça con Belisena passó.» |
-208-
Es un perfecto juego literario de incrustación de la ficción (la Égloga) dentro de la ficción (la novela). Los personajes reales (pues se trata de una pieza «en clave»), disfrazados de personajes narrativos y redisfrazados de pastores dramáticos, se representan a sí mismos. El final no es más que la consumación del juego:
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«La égloga acabada, Flamiano se tornó a su posada; e tornaron a la fiesta vestidos de máscara él y el cardenal de Brujas, con aljubas e capas de paño negro frisado enrrejadas encima de fresos de oro angosto puestos sobre pestañas blancas... Assí estuvieron tanto que la fiesta del dançar duró que fue la mayor parte de la noche.» |
El regreso de la representación (Égloga) a la realidad (novela de la vida) significa el reencuentro con la representación, pues también la realidad cortesana es representación, y así la Égloga es representada en el marco -y ligada a él- de suntuosos fastos, desde el juego de cañas y la ficción de un combate entre turcos y cristianos, hasta las colaciones alternadas con danzas y mascaradas.
Pero los mecanismos de interrelación de sala y escenario, de circunstancia y representación, no se reducen a la incorporación de la actualidad contemporánea a la ficción, ni a la conversión de los actores en personajes. En un excelente trabajo ya citado, R. Surtz ha catalogado buena parte de estos mecanismos. Así, la interpelación directa de los actores a los espectadores, pidiéndoles que intervengan en un debate o tomen una decisión (como en el caso de la Comédia do viúvo (1514?) de Gil Vicente); o la permanencia del pastor-presentador en escena, una vez comenzada la acción, para comentar a los espectadores determinados aspectos de ésta (caso de la Dança de los pecados de Diego Sánchez); o la representación de los preparativos de la representación, en un típico juego de teatro dentro del teatro (como en el caso del Auto da Lusitania (1532) de Gil Vicente, o en La visita, de Fernández de Heredia); o la participación de los espectadores en juegos y adivinanzas propuestos por los actores (Auto das Fadas (1511), Exortaçáo da guerra (1513), Farsa das ciganas (1525?), O clérigo de Beira (c. 1528) etc. de Gil Vicente); o la utilización de la representación en interés y beneficio personales del autor-actor (como en el caso de Juan del Encina en las Églogas I y IX)279.
-209-Pero también hay otros que se perpetuarán más allá de la etapa primitiva, en las églogas que realizaron la transición a la comedia. Uno de ellos, sin duda, es el que consiste en interpolar canciones o encendidos panegíricos en alabanza de algún noble señor presente en la «sala». Encina, con sus elogios a la casa de Alba, abrió el camino, y en la Égloga de Torino nos encontramos con un pasaje de indudable propósito encomiástico, dirigido a los Sforza:
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El mecanismo se perpetuará en la comedia barroca, con ejemplos como el del panegírico de la nobleza valenciana en El Prado de Valencia de Tárrega o de la castellana en Los hechos de Garcilaso de Lope de Vega.
Pero un mecanismo menos ocasional y de gran porvenir es, sin duda, el de la mediación realizada por el pastor del introito-argumento entre el escenario y la sala. Como ha señalado R. Surtz280 el prólogo o «introito» se vincula al hecho de la representación en una «sala» en la que coinciden, sin barreras, actores y espectadores, y en la que es necesario anunciar de alguna manera que el entretenimiento va a comenzar. Así, «The most important function of the prologue is that of serving as a bridge between the reality of the audience and the reality of the play». De ahí que una misma obra pueda exigir diferentes prólogos según los diferentes públicos que la presencian en diferentes representaciones281. Los espectadores cortesanos, situados en la sala, son así transportados desde su realidad bien conocida, y a través de algo familiar (un prólogo que -210- siempre se repite en sus esquemas) hasta algo nuevo y desconocido, el argumento de la obra.
Éste es el uso de los prólogos de la Égloga de Torino y de la Farsa a manera de tragedia. En ambos el prólogo establece el sistema de equivalencias entre actores y personajes al presentarnos a éstos. Así, en la primera obra «el principal qu’es Flamiano se llama Torino (...). El otro Quiral que es marqués de Carliner»..., y en la segunda: «Un pastor llamado Torcato que es el dicho cavallero... Una pastora llamada Liria, que es la dama»... En la Farsa, el prólogo, además, establece la relación entre ficción y realidad, diciendo de aquélla «que passó de hecho en amores».
El «introito» de La Farsa responde al modelo elaborado por Torres Naharro y posee un carácter de interpelación directa al público, al tiempo que contiene la mayoría de los tópicos prologales: la vanidad con que presume de sus mañas rústicas el pastor bobo («que sabo muy bien baylar / con muy huertes çapatetas, / castañetas repuntetas, / y sabo huerte saltar...»), la genealogía grotesca (el abuelo porquero, su padre de nombre «Gil borriquero» y su madre «Benitorra»), el olvido de su misión y del mandado que trae («¡O que mamoria de cabra!»), la vanagloria de sus éxitos rústico-amorosos (aunque no los cuente), etc. El esquema es el clásico: interpelación a los espectadores, disgresiones sobre sí mismo, olvido y recuerdo de su misión, anuncio de la representación (en este caso insistiendo en el carácter de «verdad» y de sucedido que tiene el caso), constatación de su división en cinco actos, comentario sobre el título y el género («...esta farsa merece; / pues que pena y no remedia, / que la llamemos tragedia, / porqu’en dos muertes fenece»), relato del argumento dejando el desenlace en un relativo suspenso, petición de perdón por si no resulta graciosa (se excusa «con ser la materia assí»), y solicitud de silencio.
Todos estos mecanismos de conexión entre la representación y su circunstancia, o entre actor y espectador, o entre ficción y realidad, configuran un espectáculo en el que el aquí y ahora de los espectadores se confunde con el de los actores y en que teatro y vida cotidiana alcanzan un alto grado de identificación.
Dentro de esta concepción el espectáculo suele ser de una marcada simplicidad. Pocos personajes: cinco en la Égloga pastoril y en la de Torino, y ocho en la Farsa. Roles escasamente diferenciados en el modelo rústico, en el que el «Mosén Bartholomé», como hombre de cultura (procede, probablemente, de la tradición religiosa del adoctrinador, que ya debía haberse desarrollado en fechas tan tempranas, pero que no encontraremos plenamente -211- madurado hasta Diego Sánchez de Badajoz), y el encantador y nigromante Llorente, se oponen a la comunidad de rústicos pastores. En el modelo bucólico, Torino y Benita responden a la pareja de «leales amadores» idealizados, Guillardo al del pastor rústico, y Quiral sirve de puente entre ambos, pasando de la rusticidad a la sofisticación y realizando el papel de amigo y confidente del pastor amante. Illana es la pastora amiga de Benita, y carece de actividad.
La Farsa desarrolla un esquema más complejo: aprovecha la pareja de amadores del modelo bucólico, con Liria y Torcato, así como el del pastor-amigo, con Roseno. Pero al pastor rústico, Gazardo, le da, a su vez, una función de antagonista de los amantes, aunque muy amortiguado, y a la pastora auxiliar la tiñe de una cierta alcahuetería. Incorpora, con Seriola, el rol del mensajero, y finalmente elabora el papel del cuidador de la honra en Carlino, el hermano medio abad de la pastora, y el de fanfarrón en Toral, ambos auxiliares del antagonista, aunque de hecho se constituyan en los auténticos antagonistas. En el elenco de personajes de La Farsa está prefijado ya el esquema del conflicto.
En cuanto a la organización externa de la representación, hay una clara diferencia entre las dos églogas y de ambas, a su vez, con la farsa.
La Égloga de las cosas de Valencia está lejos de la sofisticación literaria de la de Torino, y parece más bien la obra de un poeta ocasional, que actúa por encargo de algún señor (como la mayoría de los autores de Églogas, meros arregladores de un texto cuya representación organizan y en la que actúan), y que es consciente de su precariedad artística, como deja entrever en su «Desculpa de la obra»:
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Tiene la ventaja de dejarnos comprobar al desnudo las características de este primitivo teatro cortesano. Su cercanía a los orígenes litúrgicos, ya comentada, le permite adaptarse a una temática profana conservando, sin embargo, la estructura tradicional, que -212- es siempre bimembre, con un primer momento de comentarios costumbristas y un desenlace del hecho central (anuncio del ángel y adoración del niño en las piezas religiosas, la boda y sus circunstancias en las piezas de bodas, etc.). De hecho, al ser adaptado un esquema ya evolucionado del Quem quaeritis (como puede comprobarse en la Égloga testimoniada por la Vita Christi de Mendoza) al ámbito cortesano, el centro de interés se desplaza al prólogo o primer momento costumbrista, que es siempre lo nuevo frente al desenlace, tradicional y ritual, lo cual permite ensanchar la dimensión costumbrista y acercar la representación a sus circunstancias según el modelo de la enciniana Égloga de las grandes lluvias.
En conjunto, la Égloga de las cosas de Valencia se compone de ocho escenas, la primera de las cuales forma realmente, y dada su extensión, todo un cuadro, el de «las cosas» sucedidas en Valencia. Posteriormente, y a través de las escenas 2 y 3, poco coherentes con el resto de la obra, se enlaza con el breve esquema conflictivo presente en las cinco últimas escenas:
De hecho, es la última escena, la del conjuro, la que contiene, concentrada como en un paso, la escasa teatralidad de la obra.
A su vez, la Égloga de Torino cuenta con otras ocho escenas, pero su construcción es mucho más coherente, pues la división externa se corresponde con los momentos del conflicto:
Es un esquema claramente dialogal, de debate o conversación cortesana, y por tanto escasísimamente espectacular.
La Farsa segmenta ya, a diferencia de las otras dos obras, todo su material dramático, que distribuye entre el «argumento» y los cinco «autos», cada uno subdividido a su vez en escenas:
| I | (5 escenas) | y | 504 versos |
| II | (4 escenas) | y | 231 versos |
| III | (8 escenas) | y | 239 versos |
| IV | (3 escenas) | y | 240 versos |
| V | (7 escenas | y | 457 versos |
| _________ | _________ | ||
| 27 escenas | 1.671 versos |
Cada acto posee una unidad de sentido, lo que le atribuye un papel de unidad no sólo externa sino también conflictiva:
I- Concertación, gozo y prudencia de los amantes.
II- Desencuentro de los esposos e intriga del hermano.
III- Del enfrentamiento buscado al enfrentamiento diluido entre marido y amante.
IV- La conspiración del hermano cuidador de la honra.
V- Desenlace trágico y consecuencias morales.
Es notorio, de todas formas, el papel de enlace del acto III, y el carácter instrumental del II y el IV, que enredan la intriga. El peso del planteamiento cae íntegro sobre el acto I y el del espectáculo sobre el V. El gusto por la simetría parece heredado del Torres de la Hymenea.
Si en las dos Églogas la intriga apenas existe o bien como excusa para una representación sobre la actualidad política, (en el caso de la Égloga de 1519) o bien para el análisis de los males de amor (en la de 1513) y por lo tanto el predominio de los elementos catalíticos o no vinculados a la intriga es absoluto, en la Farsa, por el contrario, la composición comienza a vincular todos los elementos a la intriga. Sólo unos pocos motivos pueden ser considerados como catalíticos o innecesarios desde el punto de vista de la intriga, cuyo mecanismo es además reforzado por los presagios del acto IV. El esbozo de acción paralela entre alcahueta y fanfarrón, poco justificado en la economía del conflicto, apenas llega a desarrollarse. La intriga, por último, desconoce el azar, y se desarrolla con una lógica causal simple y eficaz:
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El movimiento escénico es prácticamente inexistente en estas obras, que lo reducen a pocos y nada espectaculares gestos, y a las entradas y salidas (a veces alocadas como en la Égloga de 1519) de los personajes. Aún así, la Égloga de Torino es la de más pobre movimiento, y la Farsa la del más rico, sobre todo en su acto V.
Las tres obras, a pesar de esta falta de movimiento, no renuncian a dar ciertas instrucciones de representación. Así, la Égloga de 1519, junto a acotaciones de trámite (Entra el otro; habla Juan Melenudo; llama a Climentejo), presenta una de descripción del vestido (Yvan todas con briales blancos vestidas). La Égloga de Torino pormenoriza gestos y escenario en el argumento, pero algunas de sus acotaciones están dirigidas más a la lectura que a la representación: Comiença la Égloga; habla contra el amor, habla con su soledad; habla al ganado... Otras, circunscriben con precisión el movimiento: habla el mismo Guillardo admirándose porque [Torino] no le sintió travando del [del pie de Torino con el cayado de Guillardo]; Acercándose Benita habla Quiral; llegada Benita con su compañera habla.
La Farsa acota la entrada del pastor del Argumento como quien viene de camino, señala al principio de cada acto los interlocutores que intervendrán, y concentra después toda su atención en las cartas, delimitando su comienzo y su fin, o señalando: Escrive la carta con su sangre y dize; Mira la carta primero y dize; haviendo la carta dize Liria.
El escenario en que son representables estas obras no puede ser más elemental. Se supone un área de una «sala» de alguna casa particular o palacio, como deja entrever la descripción que precede a la Égloga de Torino:
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«Quando supo que todos los cavalleros ya eran en casa de la señora princesa y el danzar començado, él partió de su posada e con todo su concierto llegó a la fiesta e recitó su égloga, como aquí se recita.» |
En dicha área de la sala lo único escenográficamente necesario son algunos motivos vegetales, como se describe en el argumento:
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«acostado debaxo de un pino que allí hazen traer» |
o como se exige en la acción:
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«Helo aquí está debaxo este pino» «...e vamos a ella por baxo estas matas pues no se dacata». |
El atrezzo de las dos Églogas se limita a los emblemas y aperos de los pastores, junto con algunos instrumentos musicales, y es especialmente rico en la Égloga de Torino. Los efectos especiales, a su vez, se reducen a la música y el canto, en especial con los villancicos finales.
En cuanto a la Farsa, disponemos ya de la brevísima referencia de Ronald Boal Williams282, que constataba el hecho de ser representada en la ciudad y en el día de San Juan, pero deducía apresuradamente que la representación tenía lugar en una plaza pública, la del Mercado de Valencia. Como ha puesto de manifiesto R. Rodrigo283, lo que se deduce del «introito» es la exigencia de un escenario al que esté subido el actor (pues dice «quierome aballar de aquí»), la distribución del público en diversas alturas («unos baxos, otros altos»), y la presencia de un sector del público entendido o discreto («hombres parescen agudos»). El carácter de la obra, eminentemente cortesano, inclina a pensar en la representación ante un público distinguido y privado, el día de San Juan, día tan propicio para el teatro, día también de las malmaridadas y de las libertades amorosas, presentes aunque castigadas en nuestra Tragedia.
Por lo demás, y sobre el escenario, lo único exigible es algún tipo de fachada con una puerta (representando una casa, al estilo latino-italiano de escenario «unitario»), por la que entran y salen de continuo los personajes.
Teatro, en definitiva, de espectacularidad muy sencilla y pobre, aunque entre las Églogas y la Farsa hay una transformación radical que hemos comprobado dato por dato y que anuncia la futura comedia.
Teatro de la palabra, por otra parte, que alcanza sofisticación y rico despliegue, al contrario que el espectáculo. La proporción -217- entre número de versos y número de réplicas no puede ser más significativa a este respecto:
El predominio absoluto de la palabra, la sobriedad de recursos escénicos, la escasez de movimiento, el carácter fuertemente circunstanciado de la ficción, la mínima articulación de ésta en una intriga, el gusto por la temática amorosa y la diversión lograda a costa de los rústicos, son los elementos básicos de un espectáculo en que lo fundamental es la convocatoria de los cortesanos al juego literario de salón que es lo que, en definitiva, define el universo de la Égloga.
-[218]- -219-
Ricardo Rodrigo Mancho
La Farça a manera de tragedia se imprimió en Valencia en 1537. El único ejemplar conservado se encuentra en el Museo Británico formando parte del legado de Sir Thomas Grenville. Impreso en doce hojas, recto y verso, en caracteres góticos a dos columnas y con un total de 1694 versos bajo forma de quintillas octosilábicas, no notifica el nombre de su autor ni de su editor.
El eminente hispanista M. H. Albert Rennert publicó una edición en la Revue Hispanique XXV, 1911, pero, tal y como advertía Merimée284, están omitidos 157 versos (a partir del verso 1289) debido a un error de copia del original. El mismo Rennert publicaría años más tarde otra edición revisada y completa (Farça a manera de tragedia, Valladolid, 1914).
La impresión de 1537 contiene numerosos errores técnicos: faltan versos enteros, finales de rima o palabras sueltas, y en los parlamentos no siempre se señala certeramente el personaje recitador. A ello hay que añadir la dificultad que entraña la perfecta comprensión del sayagués (en boca de los rústicos), lo cual hace posible que todavía existan lagunas conceptuales o referenciales en nuestra Farça.
Existe un problema a la hora de encarar la producción dramática valenciana. Tradicionalmente se ha considerado a los autores del Turia como simples epígonos de los grandes castellanos: así, se -220- relaciona a Timoneda con Lope de Rueda, a Artieda y Virués con Juan de la Cueva y a Guillén de Castro con Lope de Vega. Inevitablemente, la teatralidad pastoril valenciana de la primera mitad del siglo XVI (Egloga de Torino, Egloga pastoril y Farça a manera de tragedia) se desarrolla en las coordenadas peninsulares285 dictadas por Encina, Torres Naharro y La Celestina, aunque, en ocasiones, los productos teatrales han mostrado atipicidades desconcertantes.
La temprana Egloga de Torino, incluida en la novela Question de amor, alterna la espiritualidad idealizada al modo italiano con simplezas cómicas en sayagués, manifestadas por los rústicos ignorantes estilizados en la tradición teatral hispana. La anónima Egloga pastoril no construye una arquitectura de intriga en sus acciones, porque su dirección ideológica aristocratizante imponía especial interés en un alto número de alusiones a acontecimientos contemporáneos -siguiendo la tradición de las églogas de circunstancias políticas ejemplificadas por Francisco de Madrid, Martín Herrera, etc. En la Farça a manera de tragedia confluyen distintas tradiciones y prácticas teatrales: la inclusión de un pastor cómico (Gazardo), el refinamiento amoroso de Torcato con sus galantes y delicadas maneras de seducción, el bucolismo pastoril de la enamorada Liria junto a escenas desarrolladas en un marco urbano, los engaños celestinescos de Frosina, la presencia de intriga y estrategias, el final trágico, etc., conforman un producto heterogéneo y atípico dentro de la teatralidad pastoril, y ponen de manifiesto los nuevos materiales escénicos que hubieron de intervenir en la evolución sufrida por este género dramático.
Uno de los rasgos distintivos caracterizadores de nuestra Farça consiste en la orientación trágica que su autor quiso darle, patentizada en el título y en el introito que resume la trama:
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| (vv. 82-85) | ||
Las primeras situaciones trágicas del teatro pastoril ya se habían dado en la Egloga de tres pastores y en la primera parte de la Egloga de Plácida y Vitoriano. Incluso algunos episodios rústico-cómicos del primitivo teatro peninsular no son cómicos sino relativamente, según el punto de vista adoptado: la confrontación entre rústicos y estudiantes en el Auto del Repelón podría responder a una cuasi-tragedia si el auditorio se hubiera situado en la piel de los pobres pastores287.
En la Farça a manera de tragedia se observa el carácter trágico en la continua fatalidad que sufren los enamorados. Pero ya en el introito se advierte premonitoriamente:
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| (vv. 91-94) | ||
Además, se explica la acción del drama como sucedida en la realidad, para buscar la segura conmoción del público espectador:
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| (vv. 86-90) | ||
-222-
Incluso la historia a representar queda localizada en el espacio vital del auditorio:
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| (vv. 26-28) | ||
Aunque la intención de provocar risa está patente en los primeros versos recitados, el mismo pastor prologuista pide excusas por el tono trágico posterior:
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| (vv. 120-123) | ||
El argumento también pretende alcanzar situaciones patéticas culminantes. El malentendido amoroso entre Torcato y Liria provocado por una falsa carta (escrita por Carlino, pero simulando que era Liria quien instaba a su amado a abandonar la aventura sentimental) desencadenará el suicidio de los apasionados e ilícitos amantes. Efectivamente, la relación adúltera entre ambos provoca numerosos avisos premonitorios del final trágico a que estaban condenados, y que van a culminar en el acto quinto. El engaño de la carta, comunicando al entristecido amante el final de la relación amorosa, provoca en él tal estado de depresión e incertidumbre que, al no poder sobrellevarlo, desencadenará el final trágico. Con la sangre que va derramando su herida, Torcato escribe otra carta a Liria explicando en un tono patético la grave e irreversible decisión que ha tomado. El encuentro de Liria con el cadáver de su amado marca el otro momento climático de la obra: caída en la cuenta que Carlino lo ha tramado todo, su angustia y desesperación también hallarán descanso con el suicidio por amor («No me cumple mas biuir; / pues veo muerta mi vida», exclamará la desdichada). Seguidamente el pastor Roseno encuentra los dos cadáveres y comunica el hecho a Gazardo, Carlino y Toral, quienes deciden enterrar juntos a los dos leales amadores. La obra finaliza con un villancico y dos «canciones viejas» que versan sobre la omnipotencia del amor.
-223-La pauta trágica de nuestra Farça no está reforzada desde el estudio profundo de las violentas pasiones humanas, sino a través de un desenlace un tanto artificioso e inesperado. El conflicto dramático interesaba porque ponía en tablas una apasionante -y frecuente290- situación humana que rompía con las pautas «normales» de comportamiento. Pero quizás, la intención por moralizar, castigando ejemplarmente a todos aquellos que se dejaban llevar por el corazón y olvidaban las reglas sociales de comportamiento, produjo un ligero descuido en la arquitectura dramática y en la pintura de caracteres.
No hay que olvidar que al mismo tiempo que trágica, el autor quería ofrecer una representación al modo de «farça»291. Para conseguir esta orientación se introduce la figura del pastor rústico Gazardo, que responde a los cánones cómicos marcados por la tradición teatral hispana. En una larga tirada de 65 versos contaminados de sayagués, Gazardo se autocalifica como ignorante y animalizado:
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| (vv. 531-538) | ||
-224-
Su cobardía («yo mas me quigiera / entender con mi ganado») y desconocimiento del rito amoroso le potencian a consentir despreocupadamente al amante de su mujer, para que sea él quien la inicie en los placenteros «secretos»:
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| (vv. 560-565) | ||
Las fanfarronadas de Gazardo («Pues si apaño yo una vara, / quebrargela e en la cara») son el espejo donde se refleja el miedo al amante de su mujer («Torcato se viene a mi, / quiero yo huyr de aqui») o el consentimiento en ser un pacífico cornudo:
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| (vv. 659-666) | ||
La caricaturización de Gazardo alcanza cotas de máxima comicidad al calificarlo de pueril y miedoso en el amor («y ouome allí de abraçar / la zagala a mi pesar», exclamará lamentándose) para justificar la inoperancia con su mujer:
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| -225- | |||||||
| GAZARDO |
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| (vv. 1060-1064) | ||
La ignorancia amorosa y el temor ante el amante de su mujer hubieran sido impensables en un personaje-caballero, porque las convenciones teatrales (o ideológicas) impedían la orientación hacia la burla del estamento en el poder. La risa nunca es gratuita en el teatro: previamente a la representación hay toda una serie de coordenadas extrateatrales que convienen en una especie de pacto que determina la orientación ideológica de la risa y, con ello, las situaciones y personajes cómicos293. La ausencia del sentido del honor en el pastor Gazardo es contrapuesta con las idealizaciones amorosas cortesanas de Torcato, o con la obsesiva e inflada retórica de la «buena» reputación -en boca de Toral-, para potenciar cómicamente la división tajante entre la aristocracia y las otras formaciones sociales294: el mismo Gazardo no duda un ápice en reconocer su propia debilidad e inferioridad delante de su hidalgo contrincante:
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| (vv. 892-894) | ||
En opinión de Froldi295 la virtud de la Farça nace de su complejidad y heterogeneidad; sin embargo, el carácter alternativo de tragedia y comedia todavía está falto de maestría296en el intento de conseguir complejidad en la acción o en la sicología. Aun así, la Farça a manera de tragedia es una premonición de lo que constituirá el drama nacional barroco, la mezcla de asuntos dramáticos, la tragicomedia lopesca297. Este camino no resultaba extraño en el seno de la teatralidad románica: también en las representaciones italianas de finales del siglo XV y principios del XVI es posible rastrear melodramas pastoriles con desenlaces trágicos.
En la Farça a manera de tragedia ya encontramos incipiente cuidado en la estructura dramática al reducir las partes no funcionales de la acción para conseguir un progresivo proceso acumulador de la trama, para generar incertidumbre e intriga sin perder el principio de la verosimilitud. Es importante destacar esta puesta sobre la escena de un trabajo teatral -más o menos conseguido- consciente de la arquitectura escénica de la intriga, englobada en un tono orgánico, aunque la acción todavía no había alcanzado la rapidez y el nervio que, más tarde, caracterizarían a la comedia barroca: con un término medio de casi ocho versos por réplica queda patente la autocomplacencia aristocrática en repasar escénica -227- y pausadamente temas y motivos de la literatura cancioneril y renacentista (el amor cortés, la gramática ovidiana del amor, la parcialidad de la Fortuna, el idealismo bucólico, la retórica del honor, etc.).
Quizá la esencia misma de la ficción pastoril fue el poder aglutinador que ejercía sobre tradiciones literarias y teatrales distintas, con la continua readaptación al gusto y a la cosmovisión predominantes: una de las obras pastoriles claves del período en cuestión, L’Arcadia de Sannazaro, resultaba ser consecuentemente un mosaico literario construido con la suma compleja de influencias dispares (Virgilio, Boccaccio, Petrarca, Dante, Calpurnio, Nemesiano, Ovidio, Polibio...)298 Además, a principios del siglo XVI todavía coexisten en el mundo de la cultura los motivos medievales y los recientemente incorporados por el humanismo y el renacimiento. Una rápida sugerencia nacida de los paralelismos entre el mundo arquitectónico y el dramático puede ser reveladora: en la ciudad de Salamanca, ejemplo simbólico del teatro del momento, se alza una elegante catedral gótica construida en el siglo XVI, al lado de la portada plateresca de la Universidad299. Y en Valencia, en la populosa Plaza del Mercado, la Llotja (1483-1498) y el Consolat de Mar (1506-1548) forman un todo gótico-renacentista. Con ello no queremos sino destacar el carácter de encrucijada de esta época, ante el cual no son extrañas las distintas experiencias técnico-teatrales, como es el caso de la Farça a manera de tragedia. Con la imposición de un orden nuevo de valores la complejidad y la mescolanza se patentizan en obras donde todavía no se había hallado el perfecto equilibrio entre las innovaciones escénicas, la intriga y la ideología subyacente.
En opinión de Arróniz300 la anónima Farça a manera de tragedia es un injerto de la potente tradición de pastores cómicos proviniente de Encina y Lucas Fernández con algún cuento de traición y venganza de la Italia renacentista, del que nos queda testimonio en el nombre de los personajes (Carlino, Torcato, Liria...); el carácter mixto de farsa y tragedia, indicado ya en el título, podría corroborar esta hipótesis. El contraste entre el pobre -228- patán cómico con la espiritualidad amorosa («¡o pastor el mas dichoso / de quantos dezir se pueda! / hallome muy venturoso / y muy poco temeroso / de Fortuna y de su rueda»), o con los engaños celestinescos tramados por Torcato, patentizan el perfil de la dramaturgia pastoril del siglo XVI, redefinido constantemente por la renovación y la adquisición de nuevos materiales escénicos. Aunque hubo un trasvase a otros géneros nuevos (comedia y Auto de Corpus), la teatralidad pastoril continuaría como tal hasta desembocar en la comedia pastoril barroca.
Cabe señalar especialmente la influencia de Torres Naharro sobre la Farça a manera de tragedia. Convergiendo en determinados momentos con la influencia lectora de La Celestina, el magisterio de Torres Naharro fue decisivo para el desarrollo dramático de la teatralidad valenciana: entre las obras producidas a partir de este influjo podrían citarse la Comedia Hipólita impresa en Valencia en 1521 (fecha temprana si tenemos en cuenta que la Propalladia se imprimió por primera vez en 1517 en Nápoles), la Comedia llamada Clariana impresa en Valencia en 1522, y la Farça a manera de tragedia. Es incluso probable que el autor extremeño hubiera residido algún tiempo en Valencia, a tenor de las múltiples y precisas referencias a esta ciudad aparecidas en sus comedias (Tinellaria, Himenea y Seraphina), además del conocimiento de la lengua de los valencianos plasmado en algunos de sus personajes.
La preocupación teórica de Naharro le había impulsado a conformar en el Prohemio de su Propalladia un modelo ideal de teatralización: la comedia. Entendida como «un artificio ingenioso de notables y finalmente alegres acontecimientos por personas disputado»301 se recomienda la inclusión de un introito y la división en cinco actos o jornadas por razones de ritmo y comprensión, pero sobre todo es necesaria la «decente continuación de la materia» que asegure el principio de la verosimilitud: «dando a cada uno lo suyo, euitar las cosas impropias, usar de todas las legítimas, de manera qu’el sieruo no diga ni haga actos del señor, et e conuerso; y el lugar triste entristecello, y el alegre alegrallo, con toda la aduertencia, diligentia y modo possibles»302. También se establecen diferencias tipológicas entre las «comedias a noticia» («de cosa nota y vista en realidad de verdad») y las «comedias a fantasía» -229- («de cosa fantástiga o fingida, que tenga color de verdad aunque no lo sea»)303, sin olvidar uno de los factores más problemáticos en la pragmática de la representación: «El número de personas que se han de introducir, es mi voto que no deuen ser tan pocas que parezca la fiesta sorda, ni tantas que engendran confusión. Aunque en nuestra Comedia Tinellaria se introduxeron passadas XX personas, porque el subjecto d’ella no quiso menos, el honesto número me paresce que sea de VI hasta XII personas»304.
El autor de la Farça a manera de tragedia conocía bien los postulados teóricos de Torres Naharro, ya que construyó una historia ficticia con aires de realidad («comedia a fantasía») en una arquitectura ordenada al servicio de la intriga, y basada en el introito seguido de cinco actos, con una participación total de nueve personajes.
Sin embargo, será primordialmente en la producción dramática de Torres Naharro donde los autores hispanos del momento iban a encontrar las nuevas directrices escénicas. Los conflictos planteados entre el deseo amoroso y el honor en la Comedia Himenea305 también se manifiestan -aunque no idénticamente- en nuestra Farça en las circunstancias degradantes de Toral -marido de Frosina y tío de Gazardo-, que explican el deseo de venganza de los alcahueteos de su mujer:
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| (vv. 1015-1029) | ||
La influencia lectora de La Celestina -que ya se había dado en las comedias del extremeño- es nuevamente palpable en el autor de la Farça a manera de tragedia, en el desarrollo del acto tercero, al representar un marco urbano (próximo a las casas de Frosina y Liria) en donde la caracterización de la primera como personaje celestinesco es introducida para mover la acción y crear la intriga:
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| (vv. 461-466) | ||
Incluso nuestra anónima Farça contiene algunas pinceladas erasmistas muy al gusto de Torres Naharro306. En el acto segundo, -231- el «medio abad» Carlino, que representaba al mundo eclesiástico, descubre las intenciones lucrativas que le habían movido a concertar el matrimonio de su hermana Liria con el rústico Gazardo:
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| (vv. 629-631) | ||
Aunque ocasionalmente algunos ejemplos de introitos son plasmados por Lucas Fernández y Encina (recordar el pastor Gil Cestero de la Egloga de Plácida y Vitoriano), será Torres Naharro el primero en apreciar y explotar al límite el potencial del pastor bobo como prologuista del espectáculo, según un modelo preestablecido consistente en un saludo al auditorio seguido de una narración de historias graciosas y un resumen de la intriga. La idea de un prólogo dramático pudo venir sugerida desde la preceptiva y la práctica escénica clásica, pero él se separa de estas versiones al estereotipar la figura del cómico. En opinión de Brotherton307, «He attemps, through the introito, to induce the courtly spectators into the realm of dramatic illusion, to participate in the realm of dramatic illusion, to participate in the essentially bipartite theatrical experience».
La insistente puesta en escena de un rústico-cómico prologando las comedias de Torres Naharro había de contribuir a la tipificación de esta escena en el teatro peninsular (pastoril y no pastoril) de la primera mitad del siglo XVI. John Brotherton308 ha documentado ampliamente entre los introitos de las obras del extremeño la presencia de este pastor de rústica apariencia y con dificultad para expresarse en buen castellano, que se presenta al auditorio con la fórmula «Dios mantenga». De acuerdo con el horizonte -232- ideológico del teatro cortesano309 el gallardo pastor evoca con miedo detalles impúdicos, aventuras, historias y luchas picantes con hembras310, e increpa cómicamente al auditorio relatando (y a veces, desafiando con) sus burdas cualidades. La necesaria transición entre estas simplezas y el relato del argumento es potenciada por la cómica amnesia temporal que sufre el pastor311. Después de haber semiescandalizado a los espectadores con sus ansiedades, inmediatamente, el prologante narra el motivo real de su misión, concentrándose en informar de la historia teatral y en preparar las óptimas condiciones de la audiencia -pidiendo silencio y atención-.
El introito de la Farça a manera de tragedia evidencia la imitación de los cánones marcados por Torres Naharro. El pastor rústico («pues aunque me veys grosero» dirá humillado), «como quien viene de camino», aparece simulándose despistado y por accidente, sin olvidar su saludo al auditorio:
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| (vv. 1-14) | ||
Después de adivinar el motivo de su entrada («qu’es aqui do me embiaron / a dezir lo que passó / en estos pintaparados») procede a dar una lista de sus rústicas cualidades y de su «excelsa» genealogía ridiculizadora, y a explicar los antecedentes de su cómica vestimenta:
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| (vv. 46-63) | ||
Esta parodia de los valores cortesanos servía de soporte a la provocación con que invitaba al público a participar en el sarao:
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| (vv. 38-65) | ||
Finalmente el pastor recuerda su funcionalidad escénica («o que mamoria de cabra / pero ya se me acordado») y procede a relatar el argumento y a preparar la entrada de Torcato:
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| (vv. 118-126) | ||
Hemos de tener en cuenta que cada introito se debía sintonizar a las condiciones propias de su representación, y, por tanto, ajustaba la intensidad del tono provocativo u obsceno con la «dignidad» de los espectadores. El introito de nuestra Farça no llega en ningún caso a los extremos «escandalosos» de algunos de los contenidos en la Propalladia312, lo cual ha inducido a Brotherton a pensar que «Here it is clearly indicated that the spectators are of high station»313.
-235-Las conexiones que se dan entre la ficción dramática y las condiciones de representación en el teatro cortesano de la primera mitad del siglo XVI nos dan pie a analizar algunas hipótesis acerca de la Farça a manera de tragedia.
En opinión de Ronald Boal Williams314, los espacios ficticios en el decurso de la historia dramática podían tener una fácil solución escenográfica. La escena del introito representa una plaza pública en la Valencia de aquellos días («creo que llego a la ciudá, / ... ¡(O qué llugar tan luziente! / ¿Es finado algun doliente / o es mercado o regozijo?»). Las confidencias entre Torcato y Roseno, interrumpidas por la retórica idealizada y la recomendación de prudencia por parte de Liria315 ocupan el primer acto, localizado -en la ficción- en un jardín, seguramente el de Torcato («¡Qué de rosas, qué de flores! / qué prados y qué verdura!..»). Los avisos de Carlino a Gazardo y el encuentro con Liria se sitúan en un espacio indeterminado. En el acto tercero Frosina promete ayudar a Torcato concertando en su casa encuentros de los ilícitos amantes; seguidamente Carlino comunica estas picardías a Gazardo, y decide planteárselo también a Toral para buscar algún castigo ejemplar: todos estos diálogos parecen representados en la calle, delante de las casas de Liria y Frosina que son adyacentes316. Nuevamente, los actos cuarto y quinto representan un espacio no especificado. En el acto cuarto Toral aconseja tomar venganza sangrienta con su esposa («tu Gazardo, alla a tu esposa, / hazla quatro mil pedazos»), pero Carlino les convence a poner en práctica la estrategia de la falsa carta para Torcato -que entregará Seriola, -236- hija de Frosina. En el quinto acto se escenifican los suicidios y el entierro común de los leales amadores. La solución escenográfica propuesta por Ronald Boal Williams para el conjunto de la representación estaba al alcance de las posibilidades cortesanas, ya que, a pesar de los espacios indeterminados, la ficción del jardín en el acto primero y la de una calle con las casas de Frosina y Liria en el tercero, no ofrecían ninguna dificultad para su pragmática escénica: «One may safely infer that the scene represents the same place throughout the play. It consists of a garden with two dwellings visible»317.
Las restringidas afirmaciones de Ronald Boal Williams centradas en el introito de nuestra obra abrían un nuevo camino en la investigación: «A shepherd open the play with an introit. Statements that he is arriving in the city, that he is a traveler, and that it is St. John’s day, and a reference to the market-place square in Valencia on this day»318. Aunque los versos que sirven de soporte a esta hipótesis necesitan de un estudio profundo y una nueva revisión crítica, pueden dar alguna luz:
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| (vv. 1-22) | ||
A pesar de la consulta parcial entre la documentación histórica de la época, todavía desconocemos noticias que establezcan relación entre el texto teatral impreso y su pragmática escénica, pero es muy probable que la obra pudo representarse en algún palacio o jardín del ámbito cortesano de la ciudad de Valencia (no hay que olvidar que la impresión de las obras teatrales respondía, en ocasiones, a la demanda producida por el éxito de la representación).
Lo que más claramente se desprende de los versos en cuestión es la representación en un escenario («Quierome aballar de aquí») que al coincidir con el silencio del público («sí, es la tierra de los mudos») hacen creer al ingenuo pastor que los espectadores esperaban algún predicador («prediquero»). El público del auditorio estaba repartido en diversas alturas de percepción («unos baxos, otros altos») y debieron asistir personas notables de la nobleza valenciana («hombres parescen agudos»).
El tiempo representado en escena acaece al día de San Juan, tal y como se deduce de la exclamación bucólica de Liria:
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| (vv. 265-274) | ||
Lo cual es perfectamente compatible con la ridiculización del rústico pastor Gazardo, quien, habiendo sido desposado en Pascua, todavía no había disfrutado las mieles de su condición matrimonial:
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| (vv. 507-519) | ||
El principio de la verosimilitud queda afianzado al representarse en escena una temporalidad referida al día de San Juan: con más de dos meses de matrimonio la abstinencia de Gazardo hubiera parecido increíble y, con menos, no tendría las repercusiones cómicas que en todo momento se buscan.
Según documenta Caro Baroja319, numerosas comedias del teatro barroco español están ambientadas alrededor de las fiestas del día de San Juan, aprovechando el tono folklórico y placentero que poseían. El mismo Lope incluye episodios referidos a este día en Las flores de don Juan, El esclavo fingido, Más vale salto de mata que ruego de buenos, El último godo, La hermosura aborrecida y La adversa fortuna de don Bernardo Cabrera; también lo hacen Gaspar de Aguilar en El gran patriarca don Juan de Ribera y Cervantes en Pedro de Urdemalas.
Incluso, algunas obras dramáticas pudieron representarse en el conjunto de las saturnales fiestas de San Juan. La noche y la mañana del 24 de junio han sido consideradas -tradicionalmente- como una temporalidad de carácter excepcional y sagrado, con un acusado matiz colectivo propicio para los espectáculos y mascaradas320. Los numerosos refranes, comentarios, romances, rituales -239- próximos a la actividad dramática, comparsas y danzas, plasman la intensa apetencia de espectáculos teatrales o para-teatrales en este encantado día. El mismo Lope hubo de componer en tres días La noche de San Juan para completar la grandiosa fiesta (con música, dos comedias, baile, cena y enramadas) que se dispuso el día de San Juan de 1631 en honor y lisonja de Felipe IV321. No muchos años más tarde hubo otra deslumbrante fiesta cortesana de la noche de San Juan con comedia incluida; así lo relataba Antonio León Pinelo en los Anales de Madrid de 1640:
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La noche de San Juan hubo en el Retiro muchos festines, y entre ellos una comedia representada sobre el estanque grande con máquinas, tramoyas, luces y toldos; todo fundado sobre las barcas322. |
La relación de la festividad del día de San Juan con aspectos del calendario agrícola y vital se prestaba para representar escénicamente cualquier tema próximo al bucolismo: la pastora-dama Liria de la Farça a manera de tragedia se sitúa en un marco idealizado donde la comunicación con la naturaleza sirve de telón de fondo a la información de los antecedentes del problemático amor:
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| (vv. 275-289) | ||
Siguiendo las directrices técnicas de la teatralidad cortesana, es posible que el tiempo representado y el tiempo de la representación de la Farça a manera de tragedia coincidieran en parte, y que la obra dramática, por tanto, estuviera inserta en la celebración cortesana de las fiestas de San Juan de la ciudad de Valencia. La aristocracia local celebraba este día con espectáculos y diversiones apropiadas, tal como testimonian los escritos privados de Jeroni Soria, personaje valenciano del siglo XVI especialmente relacionado con la nobleza valenciana y castellana:
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Diumenge a 21 de Juny, 1551, a les cinch hores de mati se pega foch en la cort de la Governació de Valencia... A 24 de dit mes, dia de Sant Joan Baptiste, corregueren bous e jugaren a canyes en la plaça de la Seu323. |
Además, la teatralidad cortesana valenciana había tenido un precedente prototípico de pérdida de los límites entre el tiempo de la ficción y el de la realidad: en La Vesita de Juan Fernández de Heredia los cortesanos teatralizan la misma fiesta en que se inscriben los acontecimientos de la escena, haciendo coincidir el tiempo representado con el tiempo de la representación.
Tradicionalmente se había venido considerando el 24 de junio como un mágico día propicio para las aventuras amorosas, literaturizadas en numerosos villancicos:
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Precisamente la Farça a manera de tragedia escenifica la historia de un aventurado amor adúltero, ambientado en este apetecido día. Ni Caro Baroja325 ni Romeu326 han documentado patrañas amorosas trágicas de tipo tradicional localizadas en festividades saturnales, que puedan guardar algunas semejanzas con la Farça a manera de tragedia, aunque existen villancicos de la tradición poética medieval románica que recogen el tema de la malmaridada con presagios dolorosos y dramáticos327.
Es muy posible que la teatralidad cortesana italiana pueda aportarnos datos interesantes, ya que sus dos fuentes básicas, la pastoral y la tragedia, son también ingredientes de primer orden en la Farça a manera de tragedia. La identificación del autor pasa por el hallazgo de la fuente inspiradora; sólo así se podrá descubrir la funcionalidad última de nuestro texto dramático.
Juan Oleza Simó
De 1537 es la Farsa a manera de tragedia, o al menos ésa es su fecha de impresión. El universo de la Égloga pastoril alcanza su culminación en la década de los 30, con obras que recogen el influjo de Torres Navarro y que, a través suyo, representan la etapa de transición a la comedia. Son obras como la Égloga de Juan de París (impresa en 1536), la Farsa llamada Ardamisa (c. 1530) de Diego de Negueruela, la Farsa llamada Cornelia (impresa, según Moratín, en 1537) de Andrés de Prado, o la Farsa de la hechicera, de Diego Sánchez de Badajoz (entre 1525 y 1547). Ello no quiere decir que se agote en esta década, pues obras hay escritas con posterioridad, como la Farsa de Alonso de Salaya (c. 1556) o la Comedia Florisea, de Avendaño (ediciones en 1551 y 1553), y la persistencia de ediciones de églogas en la segunda mitad del siglo y aún a principios del siguiente328, muestra que la afición a este tipo de piezas continuó durante un largo aunque languideciente período. Quiere decir, simplemente, que en los años cuarenta la atención del público cortesano se va a ver sometida a importantes cambios de gusto.
De un lado, y relacionado con el universo pastoril, sorprendemos al público cortesano recreándose en la moda de las «cuestiones de amor» a la italiana, que había hecho circular por toda -244- Europa el Filocolo de Boccaccio329 y que se vierten al castellano por Diego López de Ayala y Diego de Salazar y se imprimen en Sevilla bajo el título de Laberinto de amor en 1546. También en Toledo, y en el mismo año, se imprime una versión con el título Trece qüestiones muy graciosas sacadas del Philoculo del famoso Juan Bocacio. La tradición en España parece comenzar con la Comedia Fenisa (Sevilla, 1540), que proyectó el juego hacia la fama, como parecen demostrar las sucesivas ediciones en 1588 y 1625, y las dos versiones a lo divino que se encuentran en el Códice Rouanet: el Colloquio de Fenisa y Fide Ypsa330. Atribuidas durante largo tiempo a Lope de Rueda331, dos obras recogen dicha tradición, el Coloquio llamado prendas de amor (incluido en el Registro de representantes, Valencia, 1570) y la Comedia llamada Discordia y qüestión de amor (impresa por Comellas en Barcelona, 1617, y reproducida por F. R. Uhagón en RABM, VI (1902)). Otro de los autores-actores editado por Timoneda, Alonso de la Vega (del que apenas sí sabemos que murió en Valencia entre 1560 y 1566)332, intentó la vía pastoril con su Tragedia Seraphina, y se apuntó también a la moda de las cuestiones de amor, en la introducción a su Comedia de la duquesa de la Rosa. Las Tres comedias (Valencia, 1559) de Timoneda van precedidas asimismo por tres cuestiones de amor que remiten al modelo boccacciano. Aparecen pues las Cuestiones de amor, con su sofisticado y artificioso universo poético, plenamente arraigadas en el gusto cortesano valenciano.
Pero por otra parte el público cortesano se va a ver sacudido, en sus hábitos teatrales, por un fenómeno nuevo, el de los espectáculos de los actores-autores, de indudable carácter populista, muy poco literarios, y que suponían una experiencia en muchos aspectos similar a la de la «commedia dell’arte» o «commedia all’imprevista» italiana. Con la década de los 40 comienzan a abundar las noticias sobre estos actores-autores que recorren España profesionalizando sus espectáculos, creando una práctica escénica independiente del mecenazgo de las cortes señoriales y haciendo cristalizar una audiencia municipal en un mercado teatral público. Estos actores-autores recorrerán España en los próximos treinta años. Son los Hernando de Córdoba, los Correas toledanos, Lope de Rueda y Alonso de la Vega, los Cisneros, los Alonso y Jerónimo Velázquez, los Pedro de Saldara, etc., toda una larga serie de «representantes» a los que Timoneda ofrecía sus ediciones teatrales como instrumento de trabajo333, o de cuyas representaciones pretendían extraer beneficios las madrileñas Cofradías de la Pasión, ya en 1565, o de la Soledad en 1567.
Pero estos actores-autores no se limitaron a representar en las plazas y posadas públicas, sino que acudieron también, y con frecuencia, a las casas privadas y a los palacios, cuando desde allí se les llamaba. Del más famoso de todos ellos, Lope de Rueda, sabemos que, pagado por el Ayuntamiento de Valladolid, representó para el príncipe Felipe en 1551, y ya convertido éste en Felipe II, volvió a verle representar en 1554, en casa del conde de Benavente. En la consagración de la nueva catedral de Segovia, el 15 de agosto de 1558, representó Lope de Rueda una «gustosa comedia», aparentemente dentro de la misma Catedral334. En octubre de 1561 o poco antes representó ante la Reina, pues la contabilidad de palacio anota dos pagos de 100 reales. Y en su testamento (21 de marzo de 1565) dejó declarado que el clérigo sevillano Juan de Figueroa le adeudaba 59 ducados de un total de 96 como pago por representar durante doce días en su casa, probablemente en la collación de San Ildefonso, cerca de la puerta de Carmona, en -246- 1563 o 1564335. En Valencia era bien conocido y apreciado en palacio, por lo que nada extraña que sea cita reiterada en boca de los cortesanos de Luis Milán: «Pues digámosle Joan de Rueda, y no lo digo porque sea como Lope de Rueda, que no hace farsas como él», se comenta en una ocasión. Y en otra: «Pues fue el caso tan feo, que no hallamos con qué salvaros, sino con Lope de Rueda, que lo quisiste contra-hacer por dar placer a costa nuestra»336.
¿Representaba, pero, las mismas obras en palacios y en casas privadas que en corrales, posadas y plazuelas? En parte, indudablemente sí, pues si Lope de Rueda fue conocido y apreciado en los ámbitos cortesanos fue por su «diferencia» con respecto a los espectáculos característicamente cortesanos. De ahí que, incluso en obras menos populistas y más sofisticadas, continúe manejando sus pasos de negra y de bobo que tanta fama popular le dieron. Por otra parte, disponemos de documentos muy explícitos, como los del pleito que sostuvo en 1554 contra el duque de Medinaceli, reclamándole 25.000 maravedís por cada uno de los seis años en que su primera mujer, Mariana, le había servido como cantante y como bailarina (de 1545 a 1551), y que parecen sugerir que Lope de Rueda representó «comedias» allí, y no sólo «colloquios». Así lo declara el testigo y actor Pedro de Montiel, quien reconoce haber representado en la casa ducal «comedias é obras graciosas», o el músico Gaspar Díaz, que declara que «cuando el dicho Lope de Rueda haze alguna comedia si le llama y le paga bien su trabaxo tañe en la dicha comedia biguela»337.
Pero, a la vez, Lope de Rueda elaboró parte de su repertorio intentando adaptar su arte a los gustos específicamente cortesanos. De otro modo no tendrían explicación las marcadísimas diferencias de sus «colloquios» pastoriles respecto a sus «comedias». Tanto la apropiación del género pastoril, de raigambre cortesana, como los intentos de acercarse a una prosa culta y refinada (en la que fracasa estrepitosamente), han de obedecer, pienso, a la necesidad de disponer de un repertorio que casase mejor con el ambiente -247- de los salones que el habitual de las comedias, lo que no quiere decir que los coloquios pastoriles, una vez pensados para palacio, no fueran de inmediato readaptados para la calle, sobre todo por medio del mecanismo de la incrustación de pasos338. Y curiosamente, los coloquios pastoriles son los que más popular le hicieron entre los escritores posteriores, la mayoría de los cuales debieron contemplar a Rueda en espectáculos públicos y no en privados. Es el caso de Cervantes, que parece no recordar más que a un Rueda popular, pastoril y en verso: «Fue admirable en la poesía pastoril, y en este modo, ni entonces ni después acá ninguno le ha llevado ventaja (...) Las comedias eran unos coloquios como églogas entre dos o tres pastores y alguna pastora...» escribe en el prólogo de sus Ocho Comedias y ocho entremeses, y en Los baños de Argel339 reproduce siete quintillas de un coloquio «que e del gran Lope de Rueda, impreso por Timoneda» y que se expresa «en el pastoril lenguaje». También Lope de Vega lo recuerda, en la Justa poética en honor del bienaventurado Isidro... (Madrid 1620), por «los que entonces llamaban coloquios, aquellas églogas, digo, de Vergara y Lope de Rueda»340, y en la dedicatoria de La Arcadia declara que «el uso de España no admite las rústica Bucólicas de Teócrito, antiguamente imitadas del famoso poeta Lope de Rueda»341. Si bien en el Arte Nuevo (1609) evoca las «comedias»342. Y asimismo Timoneda recalca el carácter pastoril de arte de Lope de Rueda: «supremo representante; general en cualquiera extraña figura; espejo y guía de dichos sayagos y estile cabañero»343.
Pero, sumados todos los factores, los colloquios siguen siendo harto diferentes de las comedias. Y la diferencia empieza a notarse en las presentaciones, en las que cada comedia es tildada de «exemplar», o de «poética», o de «apacible», o de «afable», además de «graciosa», mientras que el Coloquio de Tymbria es significativamente calificado por Timoneda de «elegante» (el de Camila es calificado, como Los engañados, de «muy apacible y gracioso»). Las diferencias parecen continuar, aunque sólo sean de matiz, en el tratamiento del público. Las comedias, en efecto, apelan al público en el prólogo como «auditores» (Eufemia), «apacibles auditores» y «señores» (Armelina), «generoso auditorio» y «vuesas mercedes» (Los engañados), «nobles auditores» y «vuesas mercedes» (Medora), mientras que los coloquios parecen enfatizar más la calidad del público: «Illustres y agradecidos señores» (Camila) y «muy magníficos señores» (Tymbria). En tres de las comedias el prólogo se limita, al final, a saludar al público («et Valete»), a recomendarle que se oriente en la maraña por algún detalle («entended que Armelina es Florentina»), o a asegurar que lo van a pasar bien («Sé que se holgarán en extremo vuesas mercedes si están atentas»). En la cuarta (Medora), hay una mayor deferencia, pues «todas estas cosas son parte de la comedia para hacella más graciosa y servir a vuesas mercedes como todos deseamos». Pero en un coloquio al menos se incrementa este respeto: «El cual [contento] plegue a Dios que nosotros lo demos a vuesas mercedes con nuestra representación. Amén» (Camila). Pero la diferencia mayor, en cuanto al tratamiento del público, reside en los ultílogos, en los que las comedias suelen incorporar alguna despedida jocosa y la invitación a seguir la fiesta:
-«Auditores, no hagáis sino comer y dad vuelta a la plaza si queréis ver...» (Eufemia).
-«Señores, perdonen; y si de parecer estuviere alguno de holgarse en estas fiestas, aconsejáraselo yo con residir en ellas Baco y no Neptuno» (Armelina).
-«¡Sus, señores! Si les pareciere alcanzar de la fiesta y confitura que allá dentro esta aparejada (...) y, por tanto, perdonen» (Los engañados).
-«¡Ea, señores! Cada uno se vaya a su posada, que si toda la gente que está allá dentro y vuesas mercedes han de comer en casa, bien podemos echar a cocer la mula y su gualdrapa y todo, y por tanto perdonen» (Medora).
Mucho más sobria es la despedida de los Colloquios:
-«Señores, perdonen, que con bailar se dio fin a nuestro Colloquio» (Tymbria).
Si estas diferencias parecen de puro matiz, como, por otra parte, la del número ligeramente mayor de personajes en las comedias (de 12 a 15) que en los coloquios (de 10 a 11) no lo son en absoluto las que separan el papel de las acotaciones en las comedias, donde prácticamente no existen (sólo dos, una funcional en Eufemia: «carta de Leonardo para Eufenia», y otra más descriptiva en Medora: «Aquí sale Medoro huyendo y Acario y Barbarius tras del»), y en los coloquios, (sobre todo en el de Tymbria), en que las acotaciones describen minuciosamente las entradas y salidas de los personajes (en 10 ocasiones en Camila y en 8 en Tymbria), los cánticos y bailes («canta y baila Pablos Lorenzo», apunta Camila, y vuelve a hacerlo en otras cuatro ocasiones con respecto al canto), el aspecto específico de algunos personajes («Quiral y Burgato, pastores», «Salen Pablos Lorenzo, simple, y su mujer», «Entra maese Alonso el barbero», etc.), a veces de manera no tópica («Entranse todos y sale Mesiflua, en figura de harpía y dice» o «Leno, simple, lleno de granzones de paja»), los gestos y movimientos simples («Echase a dormir», «Recuerda Troyco»), y hasta movimientos complejos, que son acotados como en una pantomima. Así, en el «ballet» en el que Mesiflua interrumpe la reyerta de los dos pastores:
«Queriéndose dar Isacaro y Asobrio, echa Mesiflua una flor y caen adormidos, y los lleva encantados cantando a poner en el tueco del árbol.»
Acotación que se prolonga tras el texto de la canción de Mesiflua:
«Después de habellos dejado en el tueco, vuelve a Troyco, que por otro nombre se llama Urbana, por ser mujer, y dice...»
Y de nuevo, pero ahora en otra escena, Mesiflua interrumpe un acto violento:
«Aquí, queriéndose dar Tymbria, sale Mesiflua y la detiene, diciendo...»
LosColloquios implican, por tanto, una mucha mayor preocupación formal por la dirección y orientación de los actores, que las comedias, y no parece lógico echarle la culpa de ello a Timoneda, que puestos a añadir acotaciones las añadiría en ambos géneros por igual.
A las dos puertas (o, en su caso, los dos bordes laterales de la cortina) y a la ventana necesarias para la escenografía de las comedias, -250- los coloquios oponen a su vez el espacio ante una cabaña344, con su puerta y con una posible ventana para Camila. Además, en Tymbria, es necesario el tronco hueco de un árbol, en cuyo interior han de ser introducidos dos hombres y del que han de salir después tres. El escenario se elabora, por tanto, con una mayor capacidad de significación en los colloquios.
También es llamativa la diferencia entre comedias y colloquios en la construcción dramática del texto, que es dividido en scenas (entre 6 y 10) en las comedias y es presentado como unitario en los colloquios. En realidad las scenas de las comedias presuponen secuencias espectaculares complejas, pues están constituidas por «escenas» simples (momentos escénicos en que no se modifica ni el tiempo, ni el lugar, ni el número de personajes), en número variable, pero que pueden llegar a ser cuatro y cinco (en Eufemia, la primera scena contiene cinco escenas), lo que confiere al texto una estructura de dos niveles, el de las escenas simples y el de las scenas complejas (que no siempre tienen una unidad escénica, pues pueden mezclar tiempos, lugares y personajes diferentes, pero que tienden a organizarse en función de la intriga o del tema). Los colloquios, por el contrario, no conocen más que el nivel de las escenas simples, marcadas casi siempre por las acotaciones de entradas y salidas, y que segmentan la acción en múltiples momentos (28 en ambos), breves y ágiles, y dotados de coherencia interna, aunque amontonados sin más orden que el puramente cronológico o el de la necesaria interpolación de algún paso.
Pero donde la diferencia entre comedias y coloquios es más ostensible es en las aspiraciones lingüísticas de los coloquios, en los que puede comprobarse el terrible esfuerzo de Lope de Rueda (y tras él, de Timoneda), por adaptarse, sin éxito, al estilo pastoril que había depurado el último Encina, églogas dramáticas como la de Torino o lírico-dramáticas como las de Garcilaso. Los resultados no pueden ser más grotescos cuando oímos a Quiral, en Camila, complicarse la vida de esta manera:
-«No de otra manera, Burgato, te has querido mostrar conjurador que acostumbran usar aquellos que de sacerdotales ornamentos ataviados a las furiosas y amenazadoras nubes apremiar suelen.»
O a Burgato decir muy seriamente, en el mismo coloquio:
-251--«Aunque de lejos y escuchándote habemos estado, no pequeño alivio en los cansados miembros y pastoriles corazones de tus mas que amigos has puesto.»
O a Tymbria informar a su padre del trabajo ordenado a los pastores:
-«Señor, Isacaro, el nuestro zagal, rato ha grande que con el cabrío ganado por las pasaderas del arroyo guijoso, el vado del ciervo le sentimos pasar.»
Una lengua en la que un pastor, para invitar a otro a su casa, le dice «entra en mi pajiza cabañuela», en la que «a tu lamentable cabra le han sobrado muchos quilates de ventura», en la que los zurrones se convierten en «peludos zurrones», y en la que llevar a pastar las ovejas recién paridas se convierte en toda una odisea sintáctica:
«Señor, con las paridas me iré mansa y reposadamente, porque las crianzas de las delgadas yerbas que entre las nuevas matas de los ásperos tomillos rebrotan puedan gozar.»
La lengua popular, fresca, llena de refranes y expresiones coloquiales, del Lope de Rueda de las comedias y de los pasos, se reviste aquí de la caricatura de un ropaje retórico mal aprendido de oídas, y se lanza por el camino de las figuras clásicas como si fuese por un despeñadero. En el parlamento inicial de Sulco, en el coloquio de Tymbria, se ensartan las reduplicaciones («riges y gobiernas», «disminuido ni descabalado», «debidos y cabales»), las enumeraciones gratuitas («acabalas, conmueves, apriscas y reduces», «dehesas, breñales, surcos, laderas y riscos»), los hiperbatones más enloquecidos y las más forzadas ubicaciones de verbos «in fondo» («¿Qué diré, pues, de la natural orden con que a sus tiempos de preciados y tiernos quesos alguna partecilla de las instancias nos ocupan?»)
Desde el texto mismo hasta el espectáculo, en definitiva, se dan las suficientes diferencias entre colloquios y comedias como para que sea razonable sospechar que, en origen, esas diferencias de género y denominación se deben a diferencias no sólo temáticas sino fundamentalmente pragmáticas, de público espectador, aun cuando como ya he dicho, los colloquios pensados para cortesanos fueran llevados también a las plazas públicas y las comedias para éstas pergeñadas acabaran divirtiendo en los salones privados.
¿Pero qué aportan a la práctica escénica cortesana los espectáculos populistas de Lope de Rueda y los actores-autores? Desde el punto de vista del material literario-dramático incorporan, en primer lugar, todo un abanico de personajes heredados del teatro -252- religioso o de las compañías italianas y reelaborados por la práctica escénica populista: personajes como el barbero o la negra, por ejemplo. Otros, son variantes de un mismo personaje, ya existente en la tradición pastoril, como es el caso del simple con respecto al pastor bobo o rústico345. Otros, finalmente, aun cuando posibles en la anterior tradición pastoril, tienen un sello nuevo, italianizante, como los pastores fanfarrones o los pastores «viejos» y patriarcales.
Es aportación, asimismo, la voluntad de conectar el espectáculo no con el gran mundo político o con los acontecimientos cortesanos, sino con la vida cotidiana y municipal en todos sus aspectos. Las ampulosas mitologías producto de la exhibición humanística son sustituidas ahora por una mitología de romancero, en la que Belerma y Fernán González andan revueltos en el mismo saco (Camila). Las supersticiones populares, como la de los martes aciagos (Tymbria), o los personajes del folklore, como Pedro de Urdemalas (Camila), o los tópicos culturales, como «la color de oliveta» de los mallorquines (Tymbria), o las canciones populares, como la de las Comendadoras, variante de la famosísima de los Comendadores (Tymbria) impregnan el habla de los pastores. El mismo tema de la motivación por la honra, que hemos visto introducirse en la práctica escénica cortesana a través de Torres Naharro y sus epígonos, es recogido en estos coloquios como un sentimiento popular, producto en buena parte de la descarada imitación de los modos de vida nobiliarios, como en el ridículo caso del Barbero de Camila («Yo os hiciera conocer, don mal viejo, cómo se han de tratar los hombres de honra como yo»). Las experiencias cotidianas de la ajetreada vida popular llegan a constituir toda una red de referencias por las que el texto atraviesa y se explica. Así, el tradicional motivo -en las églogas pastoriles- de la genealogía grotesca exhibida por el pastor rústico, adquiere ahora un tono inequívocamente picaresco al remitir, en Tymbria, a la amarga experiencia de los relajamientos inquisitoriales: Leno, el simple, se envanece de su «agüela», que era «algo bruja», porque llegó a ser «obispa hembra», y en la narración que hace de tan extraño caso, el espectador descubre que fue obispa por llevar, a modo de mitra, la coroza de los relajados por la Inquisición, y en lugar de sentarse en el alto sillón de un obispo, se pasó «toda una -253- tarde dencima de una escalera», atacada por una banda de muchachos a base de «pepinazos y berenjenazos», y fue expuesta finalmente «encima de un asno» y en procesión vejatoria, que el simple interpreta como honrosa.
Uno de los elementos decisivamente nuevos en los coloquios pastoriles es la construcción del texto dramático en torno a un argumento que obtiene su unidad de un único conflicto central, los obstáculos que han de vencer los amantes para recuperar su identidad y realizar su amor. En esquema:
Ambos espectáculos incrustan un proceso amoroso en otro de recuperación de la identidad, y los resuelven ambos a la vez, de modo que el amor se hace viable tan sólo cuando es superado el estado de falsa identidad y recuperado el auténtico linaje. En el caso de Tymbria el argumento es más complejo y ambicioso, pues la pérdida de identidad es, a la vez, un encantamiento sufrido por agresión, y el amor de los pastores sufre descompensaciones importantes, al no corresponderse ninguno de ellos. Incluso la posibilidad de amor entre Asobrio y Troyco depende de la recuperación de la identidad de Troyco como mujer, pues de lo contrario sería inadmisible. Y es que el amor, en estas obras, aparece siempre al borde de la inadmisibilidad, sea ésta homosexual o incestuosa. Los obstáculos son colocados por la generación vieja en Camila, en que trata de obtener bodas de interés, y por los propios desencuentros amorosos en Tymbria. Una ayuda mágica, finalmente, vendrá a resolver, por medio de las oportunas revelaciones, la recuperación de la propia identidad, que de rebote producirá la realización amorosa a través de las felices bodas de los amantes.
Los Colloquios de Rueda aportan, pues, a la tradición pastoril, hasta ahora con escasez marcadísima de argumentos, el gusto por el relato, por la intriga y, consecuentemente, por el enredo. Enredo son las escenas que, ante la dificultad de vencer los obstáculos, llevan a los amantes al borde del suicidio (como en los casos de Camila y Tymbria), o de la autodestrucción (como en el de Quiral, que se autoacusa falsamente de haber matado a Camila), o de los enfrentamientos por rivalidad (Quiral con Burgato, Troyco con Isacaro, Isacaro con Asobrio).
La intriga y el enredo llegan a los autores-actores desde la comedia latina, pasando por la Italia novelera descendiente de Boccaccio, con sus historias de niños perdidos en la infancia, secuestrados por turcos, abandonados a las fieras en la selva, salvados milagrosamente de las garras de parientes ambiciosos, amamantados por animales bienhechores, recogidos y criados por nobles y patriarcales pastores, y devueltos finalmente y por mágicas ayudas a sus padres «illustres» o «generosos».
Y con la intriga y el enredo de procedencia novelesca, llegan las inexcusables narraciones que descubren, de un golpe, las complicadísimas relaciones familiares de los personajes. Y a su vez, los estados de pérdida de identidad son proclives al travestismo, otra forma de máscara, que con Troyco-Urbana, en el coloquio de Tymbria, nos ofrece uno de los primeros casos de hembra disfrazada de varón. Los argumentos prologales, a su vez, retroceden a -255- la prehistoria de los sucesos, a los antecedentes del caso, y dejan en suspenso enredo y desenlace, pues ahora lo decisivo es ya «cómo y de qué suerte se viene a descubrir» (Tymbria) quién es quién en este gran revoltijo de identidades.
Pero los colloquios, como las comedias de los actores-autores, no llegan a sujetar el texto dramático al eje de su intriga. Entre otras cosas porque no presuponen una comedia «regular» y regulada, y porque el texto literario no es sino una excusa para un espectáculo mucho más directo, el del actor, el de su voz y su cuerpo y sus apariencias. Es cierto que los colloquios cuidan más que las comedias la intriga, la atan y la elaboran más, pero no es menos cierto que la olvidan a menudo, seducidos por la interpolación de un paso o por la entrada en escena del simple o de la negra. De las 28 escenas de Camila, hay un mínimo de 11 que carecen de funcionalidad directa para la intriga, de las cuales la 7 y la 8 constituyen un primer paso de Pablos (el simple) y su mujer Ginesa, y la 12 constituye un segundo paso. No identificada como tal por Timoneda, la escena 23, con los insultos entre Ginesa y el Barbero, es asimismo otro breve paso. En Tymbria, Timoneda enumeró, en su Tabla de los passos graciosos que se pueden sacar de las presentes comedias y colloquios y poner en otras obras, nada menos que cinco pasos (que ocupan seis escenas), lo que ya viene a ser todo un síntoma del grado de desviación de buena parte de la acción con respecto a la intriga central. En el arte de los actores-autores el texto literario no es más que la excusa para un espectáculo esencialmente divertido.
Y la comicidad se construye sobre dos ejes simultáneos, la actuación del actor cómico, básicamente en papeles de simple, negra o fanfarrón, esto es, de un especialista, y la articulación de momentos escénicos cerrados en sí mismos, independientes de la acción, y autojustificados por su propia comicidad. La comicidad, por otra parte, nace de un inventario cerrado de recursos y situaciones: la negra que aspira a hacerse pasar por dama, los criados que aguzan la imaginación en increíbles esgrimas de insultos, los simples que se vanaglorian de linajes grotescos, los pastores que exhiben como opulentos ajuares miserables, las equivocaciones y entuertos lingüísticos del simple, la jerigonza de la negra, las baladronadas inauditas del fanfarrón, las situaciones del bobo cornudo y apaleado (o revolcado y remojado, como en Tymbria)346. Como he escrito en otra parte: «en esos recursos lo -256- que importa no es el elemento textual, sino la entonación, la mímica, el movimiento que el actor es capaz de desplegar a partir, y sólo a partir, de ellos. Se trata, indudablemente, de la lección aprendida de la commedia dell’arte, cuyo principio básico se reproduce aquí: un inventario de personajes, de situaciones y de intrigas perfectamente tipificadas, sobre un escenario desnudo y en las condiciones de la más absoluta indeterminación temporal, se combinan aleatoriamente para producir un espectáculo, nuevo hasta cierto punto en cada representación, pero el mismo en el fondo tras todas las representaciones (...) Los actores-autores, fuertemente impregnados de la materia teatral tradicional, no imitaron los productos de la "commedia dell’arte" sino sus mecanismos esenciales, adaptándolos a la tradición hispánica»347.
Como espectáculo, por otra parte, y frente a las tradicionales églogas, resulta infinitamente más ágil y lleno de movimiento: los cambios de situación, la ampliación de personajes, la interpolación de los pasos, la extraordinaria movilidad del actor, las escenas pantomímicas, la utilización sistemática de la música, o la escasez de densidad de la palabra dramática, le aligeran, en gran medida, del carácter espesamente dialogal que parecía conllevar la tradición.
De esta tradición, sin embargo, son muchísimos los elementos que permanecen, y es bueno recordarlo frente a tesis excesivamente simplificadoras como la de Crawford, para el cual los colloquios «have only a superficial relationship with the conventions of the earlier Spanish pastoral drama»348, y no juegan papel alguno para llenar ese «almost a complete break in continuity between the sixteenth-century pastorals and compositions like La selva sin amor of Lope de Vega»349.
De la tradición anterior se proyectan sobre los actores-autores la ubicación de la acción en un bucólico locus amoenus, designado ahora como «esta Extremadura» (Tymbria), y con el que los pastores -257- se identifican en sus éxtasis y penas de amor, o que simplemente elogian como causa de su bienestar (parlamento inicial de Sulco en Tymbria) y la interpolación de canto y música, a veces con bailes, en el recitado (el coloquio de Camila utiliza con mayor frecuencia de la habitual este recurso).
Del modelo bucólico la herencia no es menos notoria. El mundo de la literatura cortés se refleja en el léxico de las relaciones amorosas, desde la «recuesta» hasta «los trabajos en que por contemplación y amor» se ponen los pastores. El colloquio acoge buena parte del didactismo cortesano de la égloga y vemos a Lope de Rueda explayarse sobre el amor propio, los efectos de la distancia y el amor perfecto, el mayor o menor valor de los hombres en función de su capacidad de sufrimiento, la penetración del amor a través de los ojos («Vengo de dejar prendado / por la vista el corazón», se dice en Camila), etc. El tema del suicidio por amor y la correspondiente escena de la pastora con el cuchillo, codificados ya en los Tres pastores y en Plácida y Vitoriano, de Juan del Encina, parecen inseparables del mundo pastoril, y reaparecen en los colloquios, de forma incluso forzada, al menos en Tymbria, donde resultan a todas luces innecesarios. El uso de la alegoría y la explicitación de sus emblemas y atributos, que se da en el personaje de Fortuna, en el Coloquio de Camila, procede teatralmente de la tradición pastoril. De hecho, y por otro lado, la Fortuna actúa en Camila justamente de la misma manera que Venus en Plácida y Vitoriano, salvando a uno de los amantes del suicidio, reintegrándole su pareja, y poniendo así en marcha el mecanismo del final feliz.
Los colloquios de Lope de Rueda no irrumpen, pues, en el teatro cortesano desde fuera y para romper sus tradiciones, sino desde la asimilación de una parte de éstas y la incorporación de una concepción teatral nueva y de unos materiales literarios ajenos, en parte, al mundo pastoril. Los colloquios de los actores-autores, al asimilar toda una serie de elementos de la tradición pastoril e incorporarlos a la influencia italiana de la comedia erudita y de la «commedia dell’arte», dan un paso decisivo en dirección a la comedia pastoril barroca, y contribuyen al trasvase del gusto cortesano, ahora readaptado, desde las églogas poco más que recitadas hasta las comedias plenamente actuadas.
Josep Lluís Sirera
Nacido en la Edad Media350, el teatro cortesano sufrió en el XVI una serie de transformaciones, pudiéndose hablar a partir de entonces de dos grandes modalidades: el fasto (Oleza, 1981, pp. 14-16), heredero directo de las fiestas cortesanas medievales y dotado de una estructura heterogénea en la que el texto ocupaba un lugar muy secundario, y la pieza cortesana, que surge con el siglo, y se independiza con rapidez del resto de los espectáculos que conforman las representaciones de palacio o Corte. Como apunta Oleza: «Si en el fasto cortesano el texto dramático no es, en un principio, más que un elemento de apoyo, y sólo bastante después pasará a ser un componente tan específico que llegará a estructurar en torno a sí todo un espectáculo autónomo -aunque este proceso lo conocemos mal en sus fases y en su evolución territorial-, lo más razonable es pensar que la última fase lógica (que no cronológica) se corresponde con la independización del texto-espectáculo del conjunto de la fiesta. Ello no quiere decir, sin embargo, que debamos distinguir tres etapas bien diferenciadas cronológicamente: a principios del XVI algunas representaciones de Juan del Encina (Plácida y Vitoriano, y Los tres pastores sobre todo) bien pudieron ser independientes de cualquier marco festivo, mientras que, por el contrario, a lo largo de todo el XVII, muchas comedias, de Lope a Calderón, se incrustarán con toda naturalidad -260- en grandes fiestas cortesanas. Con todo, debió ser antes de 1550 cuando el texto-espectáculo empezó a dejar de necesitar el marco del fasto para justificarse. Es el momento en que el drama adquiere, por sí mismo, la categoría de fiesta, y puede prescindir de circunstancias solemnes o de espectáculos paralelos que lo abriguen» (1981, pp. 17-18).
Los textos así nacidos girarán, en un principio, en torno a circunstancias concretas de tipo festivo, pero desarrollarán especialmente los recursos de la oralidad, tratando temas de tipo pastoril por regla general, aunque no falten tampoco otros, los derivados de la Celestina por ejemplo.
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En la Valencia del XVI poseemos diversas muestras de todas estas modalidades de teatro cortesano351. Corresponde aquí examinar unos textos que, habiendo alcanzado un grado notable de autonomía, todavía permanecen estrechamente vinculados al mundo de los fastos (caso de la obra de Fernández de Heredia), si es que no están plenamente al servicio de éstos (caso de Luis Milán). Estas obras se representaron siempre en el marco de la Corte de los Duques de Calabria, es decir: en la corte que mantuvieron Germana de Foix y su tercer marido el Duque de Calabria (posteriormente, viudo y casado en segundas nupcias con Mencía de Mendoza), nombrados Virreyes vitalicios del Reino de Valencia por Carlos I352; el período que cubre este virreinato se extiende desde el final de la Guerra de las Germanías (1522) hasta la muerte del Duque, acaecida en 1550. El marco físico idóneo para este tipo de festejos será el Palau del Real353, con ocasionales salidas al campo o a la misma ciudad de Valencia.
Las piezas dramáticas de Fernández de Heredia -miembro de la nobleza valenciana pues fue señor de Andilla354- están tan plenamente insertadas en la corte virreinal que su principal obra -conocida abreviadamente como La Visita- no es otra cosa que una pieza escrita para festejar las bodas de la Reina Germana con su segundo marido, el marqués de Brandenburgo, en 1525, siendo repuesta posteriormente con motivo de las del Duque de Calabria con Mencía de Mendoza, en 1540.
Esta obra ha despertado siempre un gran interés, ya que lo primero que salta a la vista es su carácter elaborado, lo que hace difícil concebirla como una producción primeriza y sin precedentes; de hecho, en la edición de sus obras hecha por Ferreres (1955) podemos encontrar algunos diálogos con una carga de teatralidad superior a la habitual en el género: el del Galán y la dama, y el del Amo y mozo por mandado de una señora.
Con todo no cabe duda que la obra capital del señor de Andilla es la Visita, cuyo título completo es: Coloquio en el qual se remeda el uso, trato y plática que las damas de Valencia acostumbran a haver y tener en las visitas que se hacen unas a otras. Podemos apreciar su aparente dependencia temática respecto a obras satíricas como el Somni de Joan Joan, aunque trasladando la situación al mundo cortesano y dotando al conjunto de unos rasgos plenamente dramáticos de que carece el precedente355. De aquí que ya desde principios de siglo se haya destacado el carácter autóctono de la obra de Fernández de Heredia (Merimée, 1913, p. 82). Romeu, por otra parte, nos dice que fue él: «el primer dramaturg valencià conegut que tractà un tema del país amb els recursos de la -262- seua tradició» (1962, p. 18). Si aceptamos esta autoctonía como cierta, tendremos que concluir que, contemporáneamente a la labor de Gil Vicente, en Valencia se intentaba hacer un teatro para un destinatario elitista, al igual que pocos años antes había empezado a hacer Juan del Encina. Menos preocupado que éste por el mundo pastoril, Fernández de Heredia pone el acento en el desarrollo de una serie de caracteres típicamente cortesanos, pintando un mundo hermético en el que actores, personajes y público comparten las mismas coordenadas hasta llegar a confundirse: ¿hasta qué punto el espectador no se contempla en un personaje cualquiera?, o ¿acaso no será que el actor interpreta un personaje que es él mismo? (Sobre este tema remitimos a Molinari, 1964.) Un ejemplo: Doña Jerónima, personaje de la obra, se corresponde -en nombre y, a lo que parece, en forma de ser- con la Doña Jerónima esposa del autor, quien también aparece en la obra. ¿Contemplaron éstos cómo unos actores les representaban en escena? ¿Actuaron quizá ellos mismos?
Este carácter autocomplaciente y cerrado de la obra nos indica que, desde luego, su destinatario directo era exclusivamente aristócrata. Aristocracia que todavía podía mantener una concepción particularista del mundo, no sólo desde el punto de vista cultural sino fundamentalmente desde el social. Los nobles valencianos se sentían copartícipes de una Corte específica y diferenciada, lo que los hacía distintos del resto de la nobleza española, distinción -no hay que saber mucha historia para averiguarlo- absolutamente ficticia.
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Hemos comentado antes su entronque con la tradición satírica. El punto de arranque dé la obra misma no difiere del de otras composiciones de este género; al fin y al cabo, la corriente misógina hace de estas visitas entre damas tema predilecto de sus dardos. Todavía más: el desarrollo inicial de la obra sigue análogos derroteros: a los enfrentamientos entre ama y criadas, tenemos que unir la «toilette» de la primera. Sin embargo, y a partir de aquí, la obra altera los supuestos satíricos; vuelve ahora sus ojos hacia los protagonistas y se dedica a remarcar sus caracteres sociales. La descripción satírica, más o menos realista (mejor sería decir costumbrista), deja paso a un proceso de idealización, patente en los temas tratados (de índole exclusivamente amorosa) y en las distracciones y pasatiempos a que se dedican. Dentro de estas coordenadas, quizá se pueda integrar también el problema del bilingüismo: -263- un tercio aproximadamente de la obra se encuentra escrito en catalán (217 versos sobre un total de 682), proporción que no varía ostensiblemente en la introducción de 1540 (116 versos sobre los 291 de que consta). Cualitativamente, Romeu nos dice que las mejores escenas son las que introducen el catalán, pues éste es empleado preferentemente por las mujeres, que son los tipos mejor trazados de la obra. El catalán utilizado, según Romeu, es de muy buena calidad en cuanto al léxico, la construcción y el estilo, lengua pura y matizada, rica en expresividad y con una ágil y oportuna vertebración interna. En cambio el castellano, hablado preferentemente por los personajes masculinos, es mucho más rebuscado y menos vivo. Y es que no podemos echar en saco roto que el catalán poseía una amplia tradición literaria satírica, todavía viva en Valencia, mientras que el castellano quedaba relegado a un uso mucho más convencional (la poesía de cancionero, los juegos de palabras, etc.).
Predomina, por lo tanto, el catalán en la primera parte de la obra, que es la que más puntos de contacto mantiene con la poesía satírica valenciana, mientras que el castellano es la lengua predominante en la visita propiamente dicha.
Desde este punto de vista podemos aceptar que se hable de «tradición autóctona» en el uso del catalán, ciertamente, pero no podemos olvidar que, con independencia de las fuentes utilizadas, Fernández de Heredia concibe una obra unitaria, en intención y estructura. No se limita a unir dos tradiciones (la satírica y la cortesana) sino que desea construir una obra cohesionada que refleje un mundo igualmente cohesionado; en ese mundo, el catalán estaba destinado a ser un elemento que, además de dotar al conjunto de unas pinceladas humorísticas, reforzara el aspecto particularista a que antes aludíamos: la nobleza, claudicante a otros muchos niveles, hace de particularismos como éste simple motivo de orgullo localista, sin pretender afirmar ni defender nada substancial con ello.
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La obra se divide en dos grandes núcleos. En primer lugar nos encontramos con el prólogo, que se subdivide a su vez en otros tres: el prólogo estrictamente dicho, en el que un capellán anuncia la visita, lo que permite describir el espacio escénico y el papel de las criadas, los preparativos subsiguientes de la señora, que se ven obstaculizados por sus riñas con las sirvientas (llenas de vivacidad -264- e ingenio), acaban con una minuciosa descripción de la «toilette» en la mejor tradición de la literatura satírica (Romeu, 1962, p. 52).
En la segunda parte se advierte un claro predominio del aspecto puramente cortesano: se diluye el costumbrismo y hasta los mismos rasgos de ingenio se nos aparecen como mucho más convencionales y artificiosos. Los personajes se atienen ahora a los usos sociales de la nobleza, aunque con algunas notas de ironía que aligeran el conjunto. Juegan a juegos de ingenio (como el de las maravillas)356, cantan y bailan... esta amable fiesta se remata con la aparición de un «Rey de armas», que lee el cartel para un desafío por cuestión de amores, acabando la obra con la partida de los caballeros hacia el torneo, por lo que es lógico suponer que éste tendría lugar en la realidad, cerrando así la obra con otro de los recursos que reiteradamente se puede ver llevado a escena por los dramaturgos valencianos357.
Juego y representación, pues, se unen en una fiesta que, pese a su carácter doméstico, no deja de tener todas las características que serán básicas en el teatro valenciano posterior; más aún, la esfera del juego no se detiene en el de las «maravillas»: una lectura atenta del texto nos hace ver que éste se encuentra plagado de réplicas ingeniosas y de juegos de palabras, sin otra finalidad que la de lograr una tensión intelectual e ingeniosa propia de este tipo de reuniones, si hemos de hacer caso a El Cortesano de Milán.
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Merece estudio aparte el prólogo escrito en 1540, con ocasión de la segunda representación de la obra; es significativo, en primer lugar, de la concepción del hecho teatral como irrepetible todavía por aquellas fechas: hundida sus raíces en la fiesta cortesana, este tipo de teatro no está concebido para vivir más allá de la conmemoración que lo generó; cuando, por unas cosas u otras, sea -265- necesaria -o conveniente- la reposición, el autor se verá en la tesitura de volver a enmarcar la obra en el conjunto festivo más amplio que la envuelve, así como justificar la existencia misma de esta segunda representación. Este prólogo se basa exclusivamente en el diálogo entre la Señora y su esposo, el propio Fernández de Heredia, y constituye un auténtico «tour de force» de ingenio. La pareja se separa, y mientras la mujer se duele en un tono exasperado y patético a la vez, el marido se toma a broma el asunto (es decir: la poca fidelidad que él le guarda) y marcha alegremente a pedir a los Duques la sala donde se representará la obra, con lo que se cumple el segundo de los objetivos previstos: enmarcar la obra en el conjunto -así como en el espacio físico- de los festejos celebrados en el Palacio del Real. Naturalmente, no se descarta que los Duques intervinieran al final, accediendo a lo solicitado, con lo que espectadores e intérpretes se encontrarían situados a un mismo nivel.
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Podemos darnos cuenta de que tanto la obra como el prólogo se sustentan más que en una anécdota dramática desarrollada, en la organización coherente de los diversos modos de diversión nobiliaria, en base al ingenio y fuerza de los diálogos (agudezas de autor que suponen muchas veces la complicidad de los espectadores) y a los elementos y entretenimientos festivos que aparecen a lo largo de la obra. Se trata, en resumen, de un teatro elitista y doméstico, para autorrecreo de la nobleza. Los espectadores se encuentran en familia y no hacen sino sentirse unidos a los intérpretes, con los que integran un conjunto más amplio y homogéneo, que desde fuera puede llegar a ser percibido como un todo. Realidad y ficción (realidad como juego, juego como ficción) se entrecruzan y alternan. El teatro asume como objeto específico suyo las relaciones sociales, que -a su vez- integran como un elemento más la representación teatral. Teatro y realidad absorben sus diferencias y establecen un terreno común, que viene marcado por el juego, la convención y la ceremonia.
Es El Cortesano un texto que, sin plantearse explícitamente como obra de teatro, se presenta lleno de teatralidad, como indica Romeu, que lo califica de: «successió ininterrompuda de vivíssimes escenes dramátiques» (1951, p. 319). En efecto, el libro de -266- Milán358, aparece como un hito imprescindible en la formación del teatro valenciano, desde el punto de vista cortesano y recogiendo influencias autóctonas, castellanas e italianas. Obra de un autor polifacético, que ocupa un lugar importante dentro de la historia de la música renacentista, pretende erigirse como réplica a la obra homónima de Castiglione; esta voluntad descriptiva y moral (cómo ha de ser el buen cortesano) aparece mediatizada, sin embargo, por la circunstancia concreta de la Corte de los Duques de Calabria. Esta visión de la citada corte es la que concentra la teatralidad de la obra, mucho más que las disquisiciones ético-morales con las que, de tiempo en tiempo, pretende el autor reemprender el hilo explícito del argumento. Buena prueba de ello es que se hayan podido datar los hechos representados en torno a las fiestas que tuvieron lugar entre abril y mayo de 1535 (Romeu, 1951, pp. 324-325).
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¿Cuál es la estructura de esta obra? Romeu distingue dos grandes niveles en el texto. En primer lugar tendríamos la gran mayoría del libro, potencialmente dramático pero expuesto como una narración; después nos encontraríamos con los elementos específicamente dramáticos (1951, p. 322), consistentes primeramente en las fiestas cortesanas que se van sucediendo a lo largo de la obra, con desarrollo y estructura teatral, y, en segundo lugar, en el conjunto de «escenas realistes que destilenveritat i immediatesa, i que són calc de la vida» (Romeu, 1951, p. 329); estos fragmentos, plenamente teatrales, están escritos de forma bilingüe y son unos entremeses que tienen en los bufones sus principales protagonistas. Si Milán «els hagués independitzat, hauria tingut a les mans una magnífica i vivíssima peça de teatre popular valencià, parangonable a les de Lope de Rueda i força anterior a elles, i superior, malgrat la seua brevetat, a moltes, també posteriors, de Timoneda» (Romeu, 1951, p. 335). No ocurrió así, y «la manca d’un comediògraf genial» (1951, p. 319) impidió que cuajaran esas obras en forma de piezas dramáticas plenamente evolucionadas.
La obra está dividida en seis jornadas, ordenadas cronológicamente. En la primera, nos encontramos inmersos en una montería que da pie a una descripción de vestidos, con todo el detallismo que es propio y que volveremos a encontrar -por ejemplo- en las descripciones de Tárrega en El Prado de Valencia. Igualmente, el descanso es ocupado en una actividad también muy característica: el juego de motes y el combate poético. Se cierra esta jornada con unas reflexiones sobre el cortesano, sus reglas de comportamiento, etc.
En la segunda jornada, nos encontramos al principio con una escena propia de «novella» italiana, y que consiste en la narración de anécdotas dentro de una tónica picante y amable. La tercera jornada introduce ya elementos de clara dramatización: van los caballeros a hacer una visita a las damas para ver representar una farsa en el Palacio del Real (Milán, 1874, p. 144). Mientras esto tiene lugar, las damas desarrollan un juego de cierta ambigüedad sexual: se emparejan todas ellas y se dedican mutuos requiebros. Más adelante asistimos a la primera de las representaciones específicamente teatrales que se nos narra de forma detallada: la Farsa de los Caballeros de San Juan, que ocupa un buen número de páginas (Milán, 1874, pp. 156-182); en la introducción entran los comendadores de la Orden, que, por riguroso turno se lamentan a causa de sus desgracias amorosas, sin llegar a establecer un auténtico diálogo en ningún momento; los bufones sirven de nexo entre las diferentes escenas y se integran en la representación propiamente dicha al jugar el papel de mensajeros. Marchan los caballeros al combate para rescatar a sus damas, que han sido hechas prisioneras por los turcos; se desarrolla la lucha en forma de ordenado torneo: cada comendador vence a su respectivo turco y rescata a su correspondiente dama; se entrecruzan loores y requiebros entre libertador y libertada mientras el turco permanece prudentemente mudo. Acabada la serie de torneos, los requiebros derivan en cantos entre las diferentes parejas, que guardan siempre un riguroso orden de intervención: el combate ha dado paso a la fiesta, que cierra el espectáculo. Para reforzarla, los caballeros liberan ahora a sus prisioneros, que -en acción de gracias- bailan una danza turca (sucesión típica: la danza sigue habitualmente al canto). Y, al final, se celebra otro torneo, ahora festivo, es decir: fingido, que pone fin a una representación articulada en torno a otro torneo no menos ficticio que el último. El teatro dentro del teatro en resumidas cuentas.
Apenas ha acabado esta fiesta cuando aparece el caballero Miraflor -268- de Milán (el mismo Milán disfrazado) quien, en un largo parlamento nos cuenta sus aventuras alegóricas ante las fuentes troyanas de la belleza, la sabiduría y el amor; esta narración concluye con un cartel de desafío a todos los amadores valencianos que asistían a la anterior fiesta. Se insinúa una fiesta posterior. Efectivamente. La cuarta jornada se abre con una escena muy cara a Milán: el paje que avisa a los nobles para que acudan al Palacio, lo que le permite desenvolver un lenguaje pintoresco en las escenas entre el Paje y los criados de las diferentes casas que visita. Ya en Palacio, Milán nos lee una larga descripción de la montería de los troyanos, en que los personajes y vestidos nos son narrados de forma exhaustiva y plástica, introduciéndose en esta especie de pieza dramática leída algunos diálogos entre las diferentes parejas (como la formada por Casandra y Corebbo). La narración incluye la descripción de la cacería, relato no menos exhaustivo y reiterativo que los anteriores. Nos encontramos, pues, ante una apoteosis de la oralidad: el autor utiliza los recursos del idioma para narrárnoslo todo con una evidente voluntad sensorial.
En la quinta jornada nos encontramos ante la primera de las farsas bilingües; se trata de la conocida como El canonge Ester convida-festes. Este bufón, en efecto, va -al igual que el paje de la tercera jornada- casa por casa, invitando a los nobles; éstos le pagan el aviso de diversas maneras, todas ellas poco satisfactorias. La jornada acaba con nuevos combates poéticos y de motes entre los caballeros presentes.
En la sexta jornada, finalmente, nos encontramos ante otra apoteosis de la oralidad: se abre con una velada musical que corre a cargo de Milán, y que se combina con un acto de tanta trascendencia como lo es la redacción de las leyes que el perfecto cortesano ha de seguir para desarrollar a la perfección el difícil arte de amar. Estas leyes se redactan mediante un corto diálogo previo entre cada pareja, con el colofón de la enunciación de esas leyes; estos diálogos se ven esporádicamente interrumpidos por la aparición de algún personaje que representa diversas apariciones (Milán, 1874, p. 354). La introducción de esta nota, convencional si se quiere, contribuye a dramatizar la acción. Acabadas estas normas, se pasa a la segunda gran fiesta cortesana: la Fiesta de Mayo, al estilo de las italianas. Esta fiesta muestra una muy cuidada escenografía: la fuente de Cupido, defendida por Miraflor de Milán, domina el espacio escénico; a ella acuden a beber los diferentes amadores, que buscan con ello la realización de sus deseos, encontrándose siempre con que la fuente se seca cada vez que uno de -269- ellos intenta beber; tal estado de cosas se mantiene hasta que el caballero Miraflor de Milán habla con el Deseo, y éste concede paso franco a los caballeros y damas valencianos. Al acabar la fiesta, hombres y mujeres se enfrentan en un agrio combate dialéctico, en verso y con fuerte impronta satírica (Milán, 1874, pp. 383-385), echándose en cara los unos a los otros lo que -convencionalmente- se suelen echar en cara las parejas en todos estos casos: la infidelidad masculina y el carácter atrabiliario de las mujeres...
Para poner paz, Milán sale con una alabanza de todas las damas de Valencia. Sirve este canto apaciguador de puente para una profunda mutación: se desarrolla ahora una pequeña pieza farsesca, entre Mestre Zapater y los bufones, en la que éstos degradan a sus amantes y critican fuertemente a un intelectual de la Corte, el bachiller Molina, cuya facundia no debía sentarle nada bien a Milán. Da paso esto a otra gran fiesta: los desvelos de un paje de la Corte han permitido que lo que Milán recitase (la montería de los troyanos) se represente de manera escénica. Nos encontramos ante una granmascarada a la que acuden los nobles en masa (era esto lo que había ido a anunciarles el bufón el día antes). Intenta éste hacer burla de ellos, pero de nuevo sale malparado. La mascarada se inicia con un desfile de las diferentes parejas, que reproducen al natural lo que antes había sido pura descripción oral; en un segundo momento, la cacería deviene combate entre griegos y troyanos, representado con un «realismo» tan extremado que los combatientes desoyen las llamadas de paz de los Duques, y tiene que ser el propio Apolo quien se desplace directamente del Parnaso a Valencia, en compañía de la ninfa Syringa, para poner entre los dos bandos paz, lo que logran ambos gracias a sus armoniosos cantos. Una vez que la mascarada puede darse por concluida se lleva a cabo una conversación general en la que se tratan temas tan candentes como las dificultades existentes en la comunicación entre los hombres y los dioses. La velada pasa pronto de la charla con ribetes de erudición mitológica a los cantos, y con ellos se pone fin a la fiesta que cierra la obra. Milán, al ser preguntado en este momento sobre la marcha de la redacción del libro responde que ya lo ha acabado, y, efectivamente, son estas palabras las que cierran la obra.
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Este detallado resumen de la obra nos permite reconocer la gran potencialidad dramática del conjunto. Dejando a un lado recursos relevantes pero que no pueden ser tratados dada la limitación -270- de este artículo (como por ejemplo la alternancia prosa/verso y sus diferentes funciones), queremos centrarnos en los espectáculos más claramente dramáticos: en las representaciones que Milán nos narra.
Tenemos en primer lugar los espectáculos de clara raíz cortesana: la farsa de los caballeros (o de las galeras) de San Juan, las andanzas de Miraflor de Milán, la fiesta de Mayo, la mascarada de los troyanos... Dejamos fuera, por falta de espacio, los juegos de motes, los combates poéticos, las riñas entre hombres y mujeres, los cantos y danzas dispersos; todo un conjunto de materiales que nos indican que lo que se narra es una fiesta, con todo su potencial dramático, por lo que las fiestas sobre las que nos detendremos no dejan de ser, en última instancia, fiestas dentro de las fiestas.
Romeu, ya lo hemos dicho, considera todos estos materiales como rudimentos teatrales; no es ésta la opinión de muchos investigadores que estudian los aspectos de la fiesta cortesana, investigaciones centradas especialmente en Francia y en Italia (por ejemplo: Bjorström, 1964; Cruciani, 1972; Ciancarelli, 1974; Chastel, 1964; Molinari, 1964, etc.). Así, para Cruciani, la fiesta es, dentro de la dimensión teatral culta del Renacimiento, «la più amplia e significante unità formalizzante» (1972, p. 5). Esto es posible porque hay que entender el hecho teatral dentro de esta dimensión, como combinación de dos elementos: la escenografía y el drama (o anécdota dramática), ninguno de los cuales es indispensable para el desarrollo del otro, ya que poseen incluso orígenes diferentes. Lo importante realmente, es poner de manifiesto «la concezione unitaria dell aparato, che è della scena e della sala, assai di frequente con un continuum che può esser anche formale, che è sempre tematico» (1972, Cruciani, p. 8). Por otra parte, la teatralidad de la fiesta viene asegurada por el hecho de que el espectador se enfrenta al espectáculo saliendo previamente del tiempo cotidiano y penetrando en el tiempo ideal: el de la celebración de la fiesta, que engloba al espectador con el espectáculo.
Por ello, y dentro de esta concepción de la fiesta como unidad teatral, todos los factores se conjugan en esta visión idealizante: la perspectiva escenográfica (la ciudad o el mundo rural ideal), la sociedad lujosa y exhibicionista (sociedad ideal), la trama argumental... Precisamente ese lujo es uno de los factores fundamentales de la fiesta: la exhibición -por parte no sólo de los actores sino también, y muy especialmente, por los espectadores- es tan importante, casi, como la misma fiesta, ya que así es como se consolida como «expresión de la cultura hegemónica». Con palabras -271- del propio Cruciani: «La festa comme celebrazione della società nella sua proiezione ideale (...) chiama a se tutte le componenti espressive di cui la società dispone, ognuna con la propia autonomia e nel più alto grado possibile: il tempo diverso della festa per il suo stesso porsi, funziona da elemento catalizzatore» (1972, p. 5). Hemos de tener en cuenta, por otra parte, que las fiestas que narra Milán no debieron de ser las únicas, cosa ésta que refuerza su aspecto ideológico, que, a base de insistir siempre en el mismo principio: el carácter perfecto de la nobleza, multiplica sus efectos tanto entre los propios nobles (aspecto de autoconvencimiento) como entre el resto de la sociedad valenciana, que asiste -marginada- a esta sucesión de fastos y de desfiles esplendorosos.
Estos espectáculos, estas fiestas, nos han llegado a través de descripciones escenográficas exactas y detalladas, que esperan todavía una valoración y un estudio desde el punto de vista de la historia de las técnicas escenográficas. Chastel (1964) indica que el patio del palacio, lugar idóneo para el desarrollo de la fiesta, es imprescindible para entender la evolución del local teatral (pisos y palcos surgen aquí, así como la concepción de un teatro semicircular alrededor de la depresión central del patio, asimilable a la «cauea»), apreciaciones que se encuentran matizadas y desarrolladas en el estudio de Leclerc (1946). De forma semejante, Bjorström nos habla de la importancia de los grandes recursos espectaculares de las fiestas en la evolución teatral (1964). En la obra de Milán, la escenografía -sin llegar a la complejidad de la de las fiestas italianas- es bastante rica:
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«estaba un cielo de tela (...) con un sol de vidrio (...) no faltando estrellas que por sutil arte resplandecieron a la noche. Debajo de él (...) una bellísima arboleda, con unos pasaderos de obras de carros, cubiertos de arrayán, y entre ellas unas estancias en cuadro hechas de lo mismo (...) y en medio de este edificio estaba una fuente de plata, que sobre una columna tenía la figura de Cupido» |
| (Milán, 1874, pp. 364-365). | ||
Esta es la descripción de la escenografía utilizada para la fiesta de Mayo. En este marco escénico irrumpirá el Confaloniero, montado sobre un caballo blanco, vestido con una red de oro y portando un estandarte de seda verde; acompañándolo, aparecen los cantores de la capilla ducal, vestidos todos ellos de ninfas. Con posterioridad, el Cupido de la columna se convierte en un actor que dialoga con Miraflor de Milán. No cabe duda de que esta fiesta, -272- al estilo italiano, ocupa un lugar importante en la historia del teatro valenciano. Escenografía es también, en otro orden de cosas, la cuidada descripción de los vestuarios de comendadores y turcos, así como los de los griegos y troyanos, y el mismo campo de torneo, en el que justan los personajes legendarios, y que estaba dotado de iluminación artificial, ya que en el ardor de la lucha, la polvareda levantada apagó las luces (Milán, 1874, pp. 432-434).
Pero no es esto todo: nada más lejos de la rudimentaria teatralidad que el planteamiento de las anécdotas que informan las diferentes fiestas; pensamos que opera aquí un prejuicio muy extendido: el del diálogo como única forma de expresión de la acción teatral. No nos encontramos, pues, con un comediógrafo inexperto: en el libro abundan los diálogos de gran fuerza, capaces de convencernos de que estamos ante un autor plenamente capacitado: las mismas piezas bilingües, los juegos dialécticos, nos confirman en esta opinión. Milán, en resumen, no era ni un inexperto ni un desconocedor del arte del diálogo, lo que pasa es que monta estas piezas dramáticas a partir de otra concepción teatral que no integra los diálogos en su seno por considerarlos un elemento poco esencial.
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Si examinamos ahora los temas de las piezas más importantes que aparecen en el libro nos encontraremos igualmente ante un buen repertorio de elementos de la tradición cortesana e idealista: en el combate de los caballeros se nos presentan -en oportuna gradación- varios tópicos: la queja de amor, el combate contra el infiel, el requiebro amoroso, el canto consiguiente, la danza, el torneo festivo... Torneo, decidido de antemano, que actualiza el mundo mitológico y fabuloso de la Guerra de Troya, es la mascarada de griegos y troyanos. Coincidimos en este punto con Povoledo cuando habla de un teatro «de torneo», lleno de categorías rituales, espacio escénico determinado, elementos literarios (los carteles de desafío, los motes). Y todavía más, añadimos, cuando el combate no sólo es simulado implícita sino también explícitamente: el vencedor está designado de antemano. Torneos de este tipo abundan en toda Italia (Povoledo, 1964), como los de Nápoles en 1423 y Forli en 1488. En Cataluña y en Valencia no faltan, en absoluto, las muestras de este tipo de torneos, recogidas tanto por Romeu como por Riquer (Romeu, 1962, Riquer, 1980, II, pp. 575-602).
Lógicamente, toda farsa que presente entre sus elementos constituyentes el combate, el canto, la danza... continúa moviéndose dentro de una clara lógica idealista, ya que contribuye a idealizar unos modos de comportamientos a los cuales -no lo olvidemos- se aplica el libro de Milán en todas sus partes; no se pretende, con esto, negar la existencia de detalles realistas y satíricos, pues estas obras idealistas muy frecuentemente se encuentran adornadas y rodeadas por anécdotas satíricas y pequeñas piezas de detalles realistas. En el mismo sentido, esta preservación del tiempo y espacio ideales obliga a una estructuración bastante rígida de los materiales, siguiendo los patrones convencionales; en la Farsa de los Caballeros de San Juan, la convencionalidad domina todo su desarrollo: el combate entre cristianos y turcos se desarrolla pareja por pareja, y todos tienen la misma estructura y se encuentran adornados de tópicos semejantes, contemplándose idéntico desenlace. Por otra parte, se infringen convencionalmente -convencionalismo plenamente dramático- las leyes del tiempo y el espacio, con absoluto desprecio de toda preceptiva clasicista. Convencionalismos hay en la relación entre diálogo amoroso de cancionero/canto/danza. Convencional es, finalmente, el torneo simulado para festejar la liberación de las damas.
El tema mitológico de la mascarada de griegos y troyanos es idéntico en cuanto a sus caracteres convencionales e ideales: ¿qué más convencional e ideal que la mitología? pero tiene lugar el desfile y el combate simulado... a cargo de actores no nobles. Y esta representación, en el sentido más estricto del término (pues se actualiza algo que anteriormente había sido ya narrado por medio de la palabra) tiene lugar en un espacio escénico determinado. Nos encontramos aquí con un elemento que nos introduce directamente en el tercer aspecto a considerar: el de la relación fiesta/espectadores.
Concordando con la teoría de Cruciani sobre la fiesta como ocasión para la exhibición y el lujo, a la búsqueda de la reconstrucción de un mundo ideal (lleno de belleza, armonía, y sin discordancias sociales ni debilidades humanas), al principio de la obra (en la primera jornada) se ofrece a la Corte una comida «ideal», a base de manjares adobados con motes y con un presumible valor nutritivo muy bajo (¿quién le hinca el diente a unos «pollastres de desastres»?). Aquí sí que podemos decir que la relación espectáculo/espectador es una relación ambigua, como la que define Molinari (1964) para la primera mitad del siglo XVI (mientras que en la segunda se inicia el proceso de separación tajante -274- entre espectador y actor, entre el mundo y el espacio físico del primero y el del segundo). Ambigüedad que observamos en las mismas «farsas realistas»: el bufón Ster va a casa de los nobles para invitarlos a la fiesta; casa por casa se le recibe con una buena tunda. Los nobles observan cuanto pasa, como espectadores, ríen y participan incluso en la broma: ¿interviene el espectador en un momento dado? ¿o es que hay un actor que hace el papel de noble que mira y después actúa? La respuesta es forzosamente ambigua. En un mismo orden de cosas, en la fiesta de mayo, la más italiana de todas -como hemos reiterado- los nobles participan alegremente y actúan siguiendo un orden establecido por la batuta de Milán, avanzando y retirándose de la fuente por riguroso turno y en perfecto orden; y no olvidemos que, posiblemente, el autor estaba interviniendo en el papel de caballero andante. Por todo esto, podemos concluir que El Cortesano es una gran fiesta teatral, en la que el espectador puro es escaso o no existe, y en la que cada uno de los presentes representa su propio papel (además de los específicos que representan llegado el caso); sólo en el momento de la mascarada, la representación aparece en manos de «profesionales», pero sin que esto signifique una tajante separación entre ambos mundos: troyanos y griegos representan con gran realismo sus luchas y pasiones, en un torneo a lo vivo... pero del que queda nombrado juez el Duque de Calabria. Igualmente, en la de los Caballeros de San Juan, son los bufones los que hacen de mensajeros, al tiempo que los comendadores se dirigen al Duque en demanda de auxilio...
En resumen, pues, nos encontramos ante una estructura teatral que sigue los convencionalismos de la fiesta dramática cortesana y demuestra palmariamente la influencia del teatro cortesano contemporáneo italiano. Aquí como allí, la fiesta es concebida con una voluntad globalizadora, lo que significa la desaparición -la no existencia, mejor dicho- de la frontera entre escenario y sala (o lo que es lo mismo: entre actor y espectador) y la integración del conjunto en unas coordenadas espacio-temporales «ideales», cuyos supuestos ideológicos han sido ya enunciados anteriormente: la fiesta es la representación del comportamiento del microcosmos que la genera y que se contempla al mismo tiempo en ella de forma idealizada; la confusión llega al punto de hacer de la representación norma de comportamiento, y de ésta, representación. Es esto lo que ocurre en El Cortesano, ni más ni menos, y por ello toda la obra está bañada de teatralidad: cuanto se nos narra es pura representación; en primer grado, como las que examinamos, en -275- segundo en el resto de los casos, ya que se nos está describiendo un comportamiento idealizado que se pretende hacer pasar como cotidiano cuando -desde luego- está tan cargado de ficción como las desventuras de los caballeros rodios. El mundo del Cortesanoes el mundo de la ficción, cuajado de fiestas continuas, unas más complejas que otras, pero todas igual de elitistas y convencionales.
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Forzoso es comentar, aunque sea brevemente, ese conjunto de piezas bilingües, que han llamado la atención de Romeu (1962), Rubió (1964), y otros. Vaya por delante que, a diferencia de lo que ocurre con los espectáculos y fiestas más arriba comentados, no sabemos muy bien si se llegaron a representar o si simplemente son fragmentos festivos, cuya teatralidad es del mismo tipo que la que baña la totalidad del libro. Romeu no contesta a esta pregunta, como tampoco aclara nada acerca del problema del actor/espectador que asiste a ella. Mucho nos tememos que lo que Romeu haya querido decir realmente es que dichos fragmentos son -hoy día- «representables», mucho más representables, incluso, que las fiestas que en su día fueron escenificadas.
Para Romeu, como queda dicho, estos fragmentos son esencialmente teatrales y se adscriben a la escuela satírico-realista valenciana por su tono desenvuelto, a veces procaz, y con alusiones muy directas. Estas farsas (ya enumeradas al hacer el resumen de la obra) tienen como protagonistas habituales a los bufones, que se comportan muchas veces como auténticos cuenta-cuentos y busca-pleitos.
Otro elemento que reforzaría este sentido realista que ha pretendido encontrar en dichos fragmentos es el bilingüismo; a diferencia de lo que ocurre en el resto del libro, el catalán se encuentra presente, con una vivacidad y vitalidad dignas de ser tenidas en cuenta, aunque su pureza sea menor que la que muestra la obra de Fernández de Heredia. Se aprecia en el uso del catalán un doble sentido: por un lado, la pincelada realista: localismos, sentimiento de diferenciación respecto a los castellanos (lo que queda más evidente en las mujeres, al igual que pasaba en La Visita), para lo cual se recurre a refranes o juegos de palabras en catalán... en este sentido estamos de acuerdo con el parecer de Romeu (1951, pp. 337 y ss.). Por otra parte, observamos cómo el catalán se conserva de forma habitual en boca de los bufones, cosa que, conjugada -276- con el hecho de que a la Reina Germana le pareciese un lenguaje «gracioso» (Milán, 1874, p. 372), hace pensar en una utilización degradante de tal idioma, como han puesto de manifiesto, entre otros muchos: Fuster, Sanchis Guarner y Pitarch359. Naturalmente lo degradante no es que los bufones hablen en catalán sino que sean sólo ellos los que lo utilicen de forma habitual, recurriendo el resto de los personajes a dicha lengua cuando pretenden hacer un chiste.
Teniendo en cuenta que estos fragmentos participan de los rasgos de oralidad comunes a la totalidad del libro y que en algún caso (la farsa del Canonge Ster convida festes) llegan a entrar en el terreno de lo puramente visual y espectacular, podemos afirmar de forma rotunda que en El Cortesano se nos ofrece una concepción teatral homogénea: la de la fiesta como triunfo de un mundo ideal, que es sublimación de los comportamientos habituales de la nobleza, y en la que las gotas de supuesto realismo no son sino eso: gotas que, al estar en manos de bufones y criados, dicen bien a las claras el lugar que ocupan dentro de la escala de valores de la nobleza. Y lo mismo pasa con el uso del catalán. Donde sí que podemos ver, sin embargo, ese «realismo» es en la descripción de las aspiraciones, gustos, pequeños deseos y hábitos de comportamiento de la nobleza valenciana, que son susceptibles de una lectura distanciada, objetiva e irónica en nuestros días, aunque es de suponer que no sería ésta la lectura preferida por el autor.
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Del estudio de ambos autores se puede deducir, por lo tanto, que en la primera mitad del siglo XVI coexiste en Valencia un teatro de fasto con otras manifestaciones más oralizadas de la teatralidad cortesana. Hay que tener en cuenta que en la propia Visita pueden observarse rasgos de estas últimas, en un intento por trascender la pura espectacularidad y acercarse al teatro de la palabra, aunque partiendo de una base autóctona que ya hemos reseñado y que convierte esta pieza en una obra que conserva una vitalidad y un encanto todavía notables. De forma semejante, El Cortesano -277- es una obra ilustrativa en grado sumo de los mecanismos ideológicos de la nobleza valenciana de la época, al tiempo que -desde el punto de vista estrictamente teatral- es un documento de inapreciable valor que necesita de un estudio mucho más exhaustivo que el que apenas hemos aquí esbozado.
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