Texto y contextos: Estudios sobre la poesía española del siglo XV

Francisco Rico

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... y en memoria de Dámaso Alonso

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Presento aquí media docena de pequeñas contribuciones al conocimiento de la poesía española del siglo XV y a un cierto modo de entender el estudio de la literatura. Tres, que se llevan los dos tercios del libro, son nuevas e inéditas hasta ahora; las otras tres, viejas, casi antediluvianas, y publicadas en buena parte. Pero todas, ayer igual que hoy, comprueban que un texto no se deja explicar adecuadamente si no se contempla a la luz de los varios contextos -literarios y no literarios, en la sincronía y en la diacronía- en que por necesidad está inserto.

El crítico se deslumbra a veces con la ilusión de encerrarse en el poema como en un universo que se basta a sí mismo y que proporciona desde dentro la totalidad de las claves para descifrarlo. El historiador sabe que el texto no es comprensible sin contextos, ni aun existe sin ellos, porque tampoco existe sino en una lengua y en las coordenadas de una sociedad, sobre el fondo de unas tradiciones, con unos ideales artísticos, frente a un horizonte de géneros, en un sistema de valores... A un texto de otros tiempos, en particular, o lo restituimos a los contextos que le son propios, o bien, a conciencia o a ciegas, le imponemos los nuestros. Nihil est tertium.

En cualquier caso, los trabajos impresos a continuación nacieron siempre al observar que una determinada perspectiva   —X→   más amplia que 'la obra en sí' devolvía al texto un sentido que el simple análisis interno ni revelaba ni podía revelar. Confío, sin embargo, en que tampoco sean ajenos al punto de vista contrario y complementario y puedan dar unas cuantas muestras de que el texto se gobierna frecuentemente por leyes válidas asimismo para largos contextos, de modo que el pormenor de suyo apenas interesante en el uno contribuye a iluminar los otros, y con ellos hechos literarios de mayor relieve.

Si no me engaño en esas apreciaciones, tal vez el artículo femenino del subtítulo no carezca de pertinencia y el conjunto de los estudios anejos sugiera algunas ideas también sobre el conjunto de nuestra poesía del Cuatrocientos, por encima de cada una de las obras consideradas. En la mayoría de los manuales, como en muchos programas de estudio y hasta en bastantes memorias de oposiciones, la 'poesía española del siglo XV' tiende a reducirse a tres o cuatro obras maestras y a una sola dirección de la 'lírica de cancionero'. Es una simplificación injusta con la poderosa inspiración de la época y con la multitud de caminos, senderos y veredas que ensayó.

No recuerdo, así, que en ninguna historia de la literatura se abra capítulo sobre los romances distintivos del período (ni siquiera se lo dedica la espléndida monografía de Pierre Le Gentil, no digamos otras de menor envergadura), con suficiente noticia de las bodas que los enlazaron con los géneros eruditos y trovadorescos. No obstante, cuando la trayectoria de los motivos de Fontefrida nos conduce a un espacio y a un tiempo relativamente bien caracterizados, no sólo el texto gana lejos y sombras (como los gana toda obra anónima al entrevérsele por lo menos la silueta de un autor: porque unas palabras cariñosas no valen lo mismo en boca de una niña y en boca de una trotera, ni la elegancia de una labradora es igual a la de una condesa disfrazada de maja), sino que estamos asistiendo   —XI→   a la aparición de uno de los fenómenos que han marcado un rumbo más nuevo y han tenido más consecuencias en todo el curso de la poesía española.

Fontefrida se revuelve y se pierde a menudo en el saco sin fondo del romancero y de lo 'popular'. A la Doctrina de Pedro de Veragüe, en cambio, ha llegado a colársela entre los poemas doctos, anexionándola al «mester» de no se sabe qué «clerecía», y a emparejársela con una pieza tan personal como los Proverbios de Sem Tob, atribuyéndole un significado imposible en el marco del siglo XIV. Careada con el Libre de bons amonestaments a cuyo arrimo surge, en una confluencia entre literaturas peninsulares sumamente representativa de tantas otras de fecha cercana, y por ende restablecida en el Cuatrocientos, descubre más bien la desmaña del coplero vulgar, de la especie cuyos versos estaban destinados a correr en deleznables pliegos sueltos, para instrucción de los más ignorantes.

La leyenda del Aristóteles español, sobre fascinante por sí misma, ayuda a definir el itinerario creativo e intelectual de Juan de Mena y el aire que respiran todos nuestros prerrenacentistas. Porque es demasiado corriente imaginarlo de una sola pieza, como tallado de una vez por todas (ahí está uno de los puntos menos sólidos en el magno libro de doña María Rosa Lida), pero Mena vacila, busca, da golpes de timón, en el Calamicleos no es el mismo que en las Coplas de los pecados mortales, y la presencia o la ausencia de la tal leyenda es un buen testimonio de la evolución paralela de su poesía y de su cultura. En un proceso similar de inercias y progresos fue afianzándose el humanismo en España.

A las endechas a la muerte de Guillén Peraza, uno de los plantos más hermosos de la Edad Media, se les ha prestado atención casi exclusivamente en el panorama de los géneros folclóricos, y bien está. Pero folclore no supone intemporalidad ni falta de vínculos con otros ámbitos.

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Por ahí, diría yo, es experiencia singularmente instructiva atisbar al autor de esos versos prodigiosos traduciendo a un espíritu de lírica tradicional las pompas de Juan de Mena, los retruécanos cancioneriles y los loci classici de la Biblia o el ritual eclesiástico.

Cuando se averigua que las fiestas de Valladolid en 1428 tuvieron un brillo tan inusitado y tales implicaciones en la batalla por el poder, que permanecieron durante decenios en el recuerdo de los castellanos, se confirma que las estrofas más célebres de las Coplas manriqueñas no son vaga y mecánica generalización de moralista sobre la fugacidad de todo esplendor, sino precisa referencia a sucesos históricos. Esa concreción acrece el tono melancólico de la pregunta por «el rey don Juan» y «los Infantes de Aragón», mas a la vez subraya las dimensiones políticas de todo el poema.

Los géneros mínimos como los motes y las «invenciones y letras de justadores» yacen hoy enterrados en la sepultura del olvido, pero en los alrededores del 1500 (y aún bastante después) para muchos estaban cerca de ser la poesía por excelencia: poesía en imagen y en acción, poesía práctica, con un papel específico en la realidad social. El juego de palabras fundado en el doble sentido de pena permite seguir la tenaz fortuna de unas formas literarias -la lírica cancioneril, la ficción caballeresca- que fueron también formas de vida, y luego, hasta los tiempos 'barrocos', de supervivencia, para la vieja nobleza de la Edad Media.

Tales me parecen algunos de los aspectos en que los concretos estudios del subtítulo hacen cierta justicia a la generalidad del título. Un título, por otra parte, con paralelos bien conocidos en George Steiner, T. van Dijk (horresco referens!), Daniel Devoto y qué sé yo cuántos más, pero cuya falta de originalidad quizá se deje disculpar si en él se lee en cifra la definición del objeto y el método de un arte admirable: la historia de la literatura.

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Las tres contribuciones nuevas arriba aludidas llevan aquí los números 1, 4 y 6. La primera (1) debiera aparecer algún día, con unas cuantas variantes, en una miscelánea lisboeta en honor de Luciana Stegagno Picchio. La segunda (4), aligerada, fue discurso de clausura en el III Congreso de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval (Salamanca, octubre de 1989), y Pedro M. Cátedra tiene prometido incluirla en las actas correspondientes. La tercera (6) recoge casi todos los datos aducidos en «Un penacho de penas. Sobre tres invenciones del Cancionero general», Romanistisches Jahrbuch, XVII (1966), pp. 274-284, pero les añade muchos otros, está enteramente reescrita y, sobre todo, difiere en la orientación y en el alcance de las conclusiones.

Los actuales capítulos 2 y 5 se publicaron, con los títulos que conservan, en el Bulletin of Hispanic Studies, L (1973), pp. 224-236, y en el Anuario de estudios medievales, II (1965), pp. 525-534, respectivamente. Llevan ahora adiciones [entre paréntesis cuadrados], principal pero no solamente de índole bibliográfica.

No me he visto con ánimos para rehacer de cabo a rabo «Aristoteles Hispanus. En torno a Gil de Zamora, Petrarca y Juan de Mena», Italia medioevale e umanistica, X (1967), pp. 143-164 (y reimpreso con una «Posdata» en Aurora Égido, ed., Mitos, folklore y literatura, Zaragoza, 1987, pp. 59-77), pero he procurado integrarle orgánicamente los no escasos materiales nuevos y en especial le   —XIV→   he ampliado la sección sobre Juan de Mena y la génesis del Prerrenacimiento (3).

El Excurso «El amor perdido de Guillén Peraza» vio la luz en Syntaxis, núm. 22 (invierno de 1990), pp. 27-34, y agradecería que no se olvidara que fue escrito para una revista de creación antes que de historia. La Nota complementaria de la coda salió primero en los Estudios... al profesor Emilio Orozco Díaz, Granada, 1979, vol. III, pp. 87-89, pero ya entonces destinada a mi Primera cuarentena y Tratado general de literatura, Barcelona, 1982, pp. 65-68; como no quiero desmentir el colofón de ese librito, agotado años atrás, y el tema casaba bien con «Un penacho de penas», no me ha parecido inoportuno traerla también a las presentes páginas.

Los estudios ahora reunidos (con la generosa colaboración de Rafael Ramos, que los ha preparado para la imprenta, y de José María Micó, que ha corregido las pruebas) van grosso modo en el orden cronológico de los poemas del siglo XV que examinan. Las dedicatorias mantienen las de los tomos de homenaje para los que se redactaron algunos trabajos, recuerdan deudas contraídas en ocasión de otros o son sencillos y humildes testimonios de gratitud y admiración.

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A Luciana Stegagno Picchio

Las más antiguas versiones de Fontefrida que hoy conocemos se copiaron o imprimieron en el primer tercio del siglo XVI. La más memorable fue ya entonces la glosada por Tapia en el Cancionero general de 1511 y de ahí reproducida tanto en otras colecciones como en pliegos sueltos¹. Ciertamente, nunca cansa volver a leerla.

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Fonte frida, fonte frida, fonte frida y con amor, do todas las avezicas van tomar consolación, si no es la tortolica, qu'está biuda y con dolor. Por allí fuera passar el traydor del ruyseñor; las palabras que le dize llenas son de trayción: «Si tú quisieses, señora, yo sería tu seruidor». «Vete d'aý, enemigo, malo, falso, engañador, que ni poso en ramo verde, ni en prado que tenga flor; que si ell agua hallo clara, turbia la bevía yo; que no quiero aver marido, porque hijos no haya, no; no quiero plazer con ellos, ni menos consolación. Déxame, triste enemigo, malo, falso, mal traydor, que no quiero ser tu amiga, ni casar contigo, no».

La autoría, la fecha exacta y la formulación original del romance se nos escapan sin remedio. «Lo único que podemos asegurar -con Eugenio Asensio- es que, cuando por primera vez nos sale al paso, ya está folclorizado, es decir, ha absorbido las mañas y maneras, el vocabulario y estilo del romancero tradicional. Cuando Carasa y Tapia lo glosan, ya es viejo». W. J. Entwistle y don Ramón conjeturaron, sin demasiado hincapié, que los textos conservados responden al fragmento de «una composición extensa, donde la fugaz acción y el diálogo hallase su encaje y su explicación oportuna». Un admirable trabajo de Marcel   —3→   Bataillon mostró la sustantividad del retrato que Fontefrida pinta de la heroína: no ya no incompleto, sino, a la luz de una secular historia natural, moral y literaria, casi se diría que exhaustivo², de suerte que no es oportuno postular cabos sueltos en la acción: todos los antecedentes necesarios están contenidos en la caracterización de la tortolica. Al aportar otras cien novedades, Asensio subrayó que el romance sigue puntualmente el diseño de la pastorela: suponerlo desgajado de un contexto mayor -debemos entender- equivaldría a postular otro tanto para las serranillas de Santillana; y el diálogo, en efecto, se cierra con la negativa habitual en el género.

No nos hallamos, pues, ante ningún disiectum membrum, sino ante un poema cabal, cuya versión primitiva probablemente no difería de las conocidas mucho más de cuanto ellas difieren entre sí: en la línea argumental y en los motivos básicos, no gran cosa. Cuestión distinta es la procedencia y cronología del arquetipo, inaccesible, a no ser por milagro, pero no enteramente inasequible. Porque la imposibilidad de catalogarlo bajo el nombre de un autor no significa que carezca de interés situarlo en una época o en un ambiente; y que la tradición lo desborde, multiplicando las variantes y dando nueva jerarquía a los materiales que mantiene, no implica que hayamos de desentendernos del momento, 'sagrado' o profano, de su concepción.

Solo un eco, que yo sepa, parece romper el silencio anterior al Quinientos y proponernos un terminus ad quem   —4→   para Fontefrida. En 1421, Joaneta, «uxor hon, domini Jacobi Cupini», le regaló a su sobrino Jaume d'Olesa, «studens in iure civili», un «liber» misceláneo, en cuyo fol. 48 se lee la que pudiera ser la más temprana transcripción que poseemos de un romance: «Gentil dona, gentil dona, dona de bell parasser...»³. Esa madrugadora versión de La dama y el pastor nos intriga con una cuarteta que suena a calco de Fontefrida:

Por hi passá ll'escudero mesurado e cortés; les paraules que me dixo todes eren d'emorés4.

En seguida se nos vienen a las mientes, claro está, los versos más familiares:

Por ahí fue a pasar el traidor del ruiseñor; las palabras que le dixo todas eran de traición5.

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Sentado que no se trata de fórmulas regulares⁶, cabe preguntarse en qué dirección se establece la dependencia. Ahora bien, las versiones sefardíes, que han conservado «Gentil dona» con asombrosa fidelidad, traen todas equivalente de la primera pareja de octosílabos («Por ahí passó un cavallero [mancebico, infantito...] mesurado y bien cortés [tan galán y tan cortés...]»), pero ninguna muestra el menor rastro de la segunda. Por el contrario, esta nunca falta en las versiones de Fontefrida, sean antiguas o modernas⁷. Nótese, por otro lado, que la forma «emorés» 'amores', al entrar con calzador en la serie de asonancias, se nos descubre como una deturpación (típica del romancero catalán, opino) forzada por la necesidad de adaptar a un nuevo uso los versos llegados de otro contexto⁸. Será Fontefrida, pues, quien se los presta a La dama y el pastor, en contaminación particularmente explicable por el común esquema de pastorela y por la coincidencia en el rechazo del personaje que solicita al otro.

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Pero ¿cuándo y dónde se hizo esa impagable copia de «Gentil dona», ya con reminiscencias de Fontefrida? El único dato seguro es que Joaneta in Cuppini le dio la miscelánea a Jaume d'Olesa el 23 de septiembre de 1421⁹, mas a partir de ahí caben varias inferencias perfectamente plausibles. En primer término, la precisión con que se consigna el día del regalo inclina a pensar que no corrió mucho tiempo hasta que se puso la nota de posesión (por más que pudiera haber sido un día señalado para Jaume por motivos que se nos ocultan). Por otro lado, ya Ezio Levi, descubridor del códice, afirmó que «la caligrafía de la nota que contiene la fecha corresponde exactamente a la misma del romance»¹⁰, y de la no variación de la letra se desprende   —7→   que la transcripción de «Gentil dona» y de las coblas catalanas que vienen a continuación hubo de hacerse en un momento próximo a ese martes 23 de septiembre: podrían haber pasado incluso cinco años, difícilmente diez, y sólo por raro fenómeno una escritura personal se habría mantenido tan estable por tres o cuatro lustros. Pero más indicativo al respecto es todavía el carácter de los apuntes de Jaume¹¹. La rudimentariedad de los esbozos latinos (fols.   —8→   1-2, 49 y sigs.) y la falta de destreza notoria en los castellanos y catalanes corroboran que se trataba de un «studens» y además hacen sumamente verosímil que fuera muy joven;   —9→   a su vez, el hecho de que en el cartapacio falte todo rastro de un estadio intelectualmente más maduro obliga a suponer que sólo se interesó por él breve y pasajeramente: lo usó como cuaderno a poco de recibirlo y pronto lo postergó hasta el punto de darlo, venderlo o, en todo caso, dejarlo en Italia al volver a Mallorca. Porque, diciéndose «studens» como se dice, es legítimo conjeturar que Jaume residió en Italia un período corto -pocos compatriotas suyos cursaban ius civile por más de un trienio- y regresó después a las Islas. Como fuera, el círculo cronológico en que nos encierra el manuscrito no abarca más allá de los años de una ampliación de estudios, de una reducida etapa de formación en el extranjero. No veo cómo podríamos cruzar la frontera de 1424 o 1425.

Insistamos en otro aspecto importante: la transcripción de «Gentil dona» se realizó indudablemente en Italia. En efecto, la miscelánea en cuestión procede de los fondos de Santa Maria Novella, en Florencia; Cuppini o Coppini es apellido italiano, y, amén de Joaneta (tía materna, si nuestro «studens» emplea rectamente avunculus), parece que Jaume tuvo cuando menos otro pariente en el lugar y el período que nos interesan: Bernat d'Olesa, que enseñó en Bolonia a finales del Trescientos y cuyas deudas con cierto catedrático de la ciudad fueron saldadas por los Olesa palmesanos a través del banquero florentino Francesco Datini (a quien asimismo se le encargó recuperar los libros que Bernat había depositado en prenda)¹². Según ello, se haría   —10→   cuesta arriba no concluir que fue en Italia donde Jaume d'Olesa recibió el regalo de Joaneta, donde aprendió y copió La dama y el pastor, y donde a la postre se quedó el códice. Los duros catalanismos de la grafía certifican que no tenía a la vista un texto castellano, y el mero hecho de que transcribiera el romance en su cuaderno señala que no llegó de Mallorca sabiéndolo de memoria¹³ (de haberlo sabido de tiempo atrás, holgaba la copia), antes bien lo escribió allí, como novedad, por temor a que se le olvidara.

Hacia 1421, pues, Fontefrida circulaba ya y había llegado a contaminar una versión de La dama y el pastor. Nada más, y ni siquiera eso con plena seguridad, se nos alcanza por ahora sobre los orígenes del romance. Pero juzgo que todavía son posibles algunos atisbos valiosos si volvemos sobre el punto más llamativo de la pieza: la presentación de las proprietates o «naturas» de la tórtola. Marcel Bataillon dibujó de mano maestra la trayectoria del tema en la Edad Media europea y en la Castilla del siglo XVI, pero sin detenerse en la España medieval. Contando como contaba con el reciente artículo de Bataillon (a cuya elaboración había además contribuido con eruditísimas noticias), Eugenio Asensio prefirió concentrarse menos en los precedentes de la tórtola que en otros aspectos de Fontefrida, incluidas gustosas ojeadas a la posteridad del poema¹⁴. En   —11→   verdad, pocos asuntos más fascinantes: el vuelo de la avecica nos lleva hasta la fraseología y el folclore de España y América, hasta la poesía, el teatro y la pintura del Siglo de Oro, hasta la primera novela de Paloma Díaz Mas y la última de Juan Goytisolo, Las virtudes del pájaro solitario (1988). Pero la perspectiva reveladora a nuestro propósito se logra al repasar y ordenar las apariciones de la tórtola simbólica en la literatura española no más allá del otoño de la Edad Media¹⁵.

La tórtola había sido descrita por los naturalistas clásicos como perpetuamente fiel a su pareja. Ciertas redacciones del Fisiólogo la definen a la vez como «monógama y solitaria», amiga del retiro en lugares desiertos, como Jesús lo fue y deben serlo los cristianos¹⁶. Los Padres la contemplaron con notable insistencia en tanto emblema de la viudez casta y desolada, y por ahí figura de la Iglesia. Pero si las proprietates de la tórtola llegaron al conocimiento   —12→   general no fue gracias al Fisiólogo, ni a sus derivados latinos y romances, ni a la lectura directa de los Padres, sino a la exégesis bíblica, que se valió de todos esos materiales para acotar cada una de las menciones de la turtur en la Sagrada Escritura. De ahí surgió la imagen usual en todas partes hasta el siglo XI, e igualmente la más común en la España medieval: en relación con la aprovechada en Fontefrida, una imagen con predominio de los rasgos menos concretos y de alcance principalmente religioso.

Por supuesto, aunque pocos escritores dejarían de conocer el múltiple significado de la tórtola, los más no pretendieron recoger sino algunas de sus dimensiones. Así, al evocar los sacrificios del Antiguo Testamento en tanto prefiguración del Redentor («todos en Jhesucristo y fueron acabados»), Berceo se fija solo en que «la tórtora es signo de la su castidat»¹⁷; tampoco Pedro de Compostela repara en otra cosa que en la casta «natura» («turtur, viduata marito, pudiciciam integram per[en]nizat»)¹⁸, en coincidencia con la Visión delectable («vido... guardar biudez e castidad, ansí como las tórtolas»¹⁹, y uno y otra en referencias   —13→   ocasionales. Eixemeno, en cambio, únicamente subraya en la tórtola el arquetipo de la soledad que conviene al alma compungida: «vulles esser solitari, vulles-te separar per fer digna penitència e star solet, com fa la tortre, no havent cura del món... E no saps tu que·l teu spòs és molt vergonyós, qui no·t voldrà donar la sua companyia, la sua dolça presència, mentre sies en companyhia d'altres?»²⁰. Hernando de Talavera apenas añade a ese perfil una minúscula alusión a la continencia: «En persona de los [religiosos], dize el salmo [LXXXIII, 4] que el páxaro, que es el contemplativo, y la tórtola, que es el penitente y continente que a menudo gime y llora sus pecados, apartado y como huido de los deleites de este mundo, hallaron casa e hizieron nido en los altares de Nuestro Señor...»²¹.

Castidad y soledad se equilibran en el escueto ítem del Prosodion de Juan Gil de Zamora («TURTUR: est avis pudica in montibus commorans et silvis»)²² o, con menos prisas,   —14→   cuando Eiximenis recuerda a su vez el sacrificio ofrecido, «secundum quod dictum est in lege Domini», en la purificación de María: «par turturum aut duos pullos columbarum» (Lucas, II, 24). «Car per les tortres estech significat que ells offerien de si mateix aquí a Déu puritat virginal en sobiran grau, ab vida contemplativa, ab plor continuat sobre los mals et peccats et desonors, que lo món fa continuament a Déu. Et açó significava l'offerta de la tortra, qui és aucel cast e separat e plorós aprés que ha perduda sa companya»²³. Pero no es obvio hacia dónde se inclina la balanza en el Jardín de las nobles doncellas: «Ambrosio, en el Examerón [V, 19], dize que la tórtola, si pierde su marido, nunca más toma otro; donde ella es regla de las viudas. En los Cánticos [II, 12] dize: 'Voz de tórtola fue oída en nuestra tierra'; esto es cuando las honradas matronas pierden sus maridos e no curan de buscar otros, como haze la tortolilla»²⁴.

Sí cura de buscarlo, por el contrario, la «dueña fermosa»   —15→   del Libro de buen amor, a quien Urraca intenta ganar para el Arcipreste convenciéndola de que «más val suelta estar la viuda que mal casar», que «más val buen amigo que mal marido velado» (1326-1327), y para quien se hace oír precisamente la «vox turturis» del Cantar de los Cantares²⁵ (aunque no sepamos muy bien a través de qué boca ni por qué en semejante lugar):

Fabló la tortolilla en el regno de Rodas, diz: «¿Non avedes pavor, vós, las mugeres todas, de mudar vuestro amor por aver nuevas bodas?»

(1329)

En las palabras de esa Lustige Witwe, la soledad se disocia jocosamente de la castidad; pero en la astutísima estrategia de Trotaconventos (756-757) recobra su valor tradicional... a costa de volverlo del revés, cargándose de vigor disuasorio y proponiendo un modelo vitando capaz de echar a doña Endrina en brazos de don Melón:

... do non mora omne, la casa poco val.     Así estades, fija, bíuda e mancebilla, sola e sin compañero como la tortolilla: d'eso creo que estades amariella e magrilla...

En cierto sentido, por ende, en el Libro del Arcipreste hay un anuncio de Fontefrida: el cortejo de una viuda, expresamente comparada con la tórtola, por un donjuán tan pertinaz como el ruiseñor²⁶.

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En todo caso, por más que mantenga la intención ejemplar (siquiera sea burlonamente), la tórtola de Juan Ruiz no muestra ya cualidades y circunstancias que el autor invite a imitar, sino que induce a rehuir. Semejante consideración negativa se presenta con mayor frecuencia en las etapas más avanzadas en la caracterización del ave, pero también se da entre quienes, como el Arcipreste, se atienen a los rasgos primitivos. Cuando así ocurre, el acento suele marcarse en la tristeza de la tórtola, en el patetismo de la «trista tortra desemparada de l'espòs»²⁷. Los Padres la habían visto como arquetipo de la aflicción, paradigma del ánimo que «a menudo gime y llora», «plorós» (según leíamos en Talavera y Eiximenis), pero con las buenas lágrimas del pecador arrepentido, de la Iglesia que aguarda al Señor²⁸. Los poetas, apoyados en un finísimo escorzo de las Bucólicas (I, 58: «Nec gemere aeria cessabit turtur ab ulmo...»), hicieron esas lágrimas aborrecibles y laicas. La mutación se aprecia bien en un par de piezas hermanadas por un diseño particularmente grato en los alrededores del 1500: la asimilación de los enamorados a los seres prodigiosos de los repertorios de mirabilia²⁹. En una de ellas,   —17→   Costana conjura «a su amiga» a enternecerse con la pasión de la tórtola:

Aquell amor que publica, con su llanto d'amargura       desmedido, la bíuda tortolica, cuando llora con tristura       su marido y se busca soledad donde su llanto concierte       muy esquivo, te haga aver piadad de la dolorosa muerte que recibo30.

En la otra, Garcisánchez de Badajoz proclama que ni aun tal pesadumbre puede parangonarse con la suya:

Tórtola, que bives triste sin tu buena compañía,       con firmeza, aunque tú mucho perdiste, no será como la mía tu tristeza31.

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Esa tórtola sentimental, incluso más sentimental que casta y solitaria, es sin duda la más representativa de los días de Costana y Garcisánchez: la tórtola cuyo «gozo era llorar» (como glosa Tapia)³², la que en el Cancionero de Palacio asoma no tanto «viuda» cuanto «sola»³³, la que Carasa pondera como «más amarga que la hiel».

Para esas fechas, sin embargo, la sobria evocación de Costana y Garcisánchez sabe una pizca a antigualla, porque las proprietates de la tórtola llevaban cuatro siglos siendo ilustradas con una imagen de emocionante concreción³⁴, correlato gráfico de los atributos que la tradición más arcaica sólo había considerado en términos abstractos. «La tórtola -explica, así, Juan García de Castrogeriz- nunca toma más de un marido e después que lo pierde siempre lo llora e nunca posa en árbol verde...»³⁵. Tal es,   —19→   efectivamente, la pintura característica de la segunda etapa en el itinerario simbólico de la tórtola. Surge ahora la frase estereotipada que se cuela en Fontefrida: «ne·s vol... posar en arbre vert», «no·s posa pus en ram vert ne canta, e tostemps mostra tristor» ³⁶, «en verd no·s posa»³⁷; y si bien Eiximenis la usa con designio catequético, no tengo noticia de que en la España medieval la «natura» así acuñada se aplicara nunca a Cristo, la Iglesia o el pecador   —20→   arrepentido, mientras es diáfano que menudea a propósito del amor mundano.

Incluso al devoto autor del Zifar se le viene a la pluma, no en una de las largas páginas de sermoneo, sino en el momento, de singular densidad novelesca, en que la Emperatriz de las Islas Dotadas, Nobleza, plañe la partida de Roboán: «bivré sola sin plazer como la tórtola cuando enbiuda, que non sabe catar otro marido nin posa en ramo verde, mas en el más seco que falla...»³⁸. Si no la propia avecilla, como en el romance, es la dama que se propone imitarla quien ahí enuncia las proprietates de la tórtola. No en balde uno de los textos que más eficazmente contribuyó a difundirlas en la nueva versión, pintoresca y secularizada, las ponía también en una boca femenina: pues Richard de Fournival no las enumera en Li bestiaires d'amours (donde sólo asoma la «torterele» que no «cange malle», sin más), sino en la Response con que una «feme» tan docta cuanto aguda se defiende frente al asedio galante del «biaus maistres» que firma el Bestiaires propiamente dicho³⁹.

La tórtola que no «posa en ramo verde» o, según la otra cara de la moneda, que se asienta «en el más seco que   —21→   falla» fue asimismo grata a la lírica cancioneril⁴⁰. Hacia la primavera de 1473, Fernando el Católico «partió de Alcalá a socorrer al Rey de Aragón, su padre, que lo tenían los franceses cercado en Perpiñán», y Gómez Manrique le dirigió en seguida unas coplas para ponderar el desconsuelo de la corte toda, «las damas y la señora, en tamaña soledad», y evocar en especial el «gesto ['rostro'] / triste, fermoso y honesto / de la Princesa de España»,

la cual fuye las verduras como la tórtola faze: el deseo la desfaze, todo plazer la desplaze, los gozos le son tristuras...41

Veintidós años después, en 1495, «las damas y la señora» se entretenían con el juego de cartas «trovado» por Jerónimo de Pinar. Cada naipe llevaba «cuatro cosas» (un árbol, un ave, una canción y un refrán), y, a juzgar por las que se le adjudican, la destinataria del que copio a continuación debía de ser viuda o, puestos en lo peor, llorar la ausencia del amado:

Un álamo todo seco, señora, devés tomar la raíz y todo hueco, en que os podáis assentar; y ell ave, la tortolilla, —22→ desque bive con dolor; y el cantar, por más manzilla, «Nunca fue pena mayor»; y el refrán, que 'por do vas, como vieres assí haz'42.

No es imposible que Gómez Manrique tuviera en mente Fontefrida («todo plazer la desplaze»). Pinar lo cita indudablemente («con dolor»), pero no se circunscribe a los elementos que el romance proporciona, antes los redondea tomando directamente de una tradición vetustísima el dato de que la tórtola se refugia en el «hueco» de los árboles⁴³. No vacilemos en calificarlo de experto en el tema: aparte esa adición erudita, entre los pliegos sueltos de Hernando Colón se contaba una pieza suya sobre el «páxaro solitario» y la «tortolilla» del salmo LXXXIII⁴⁴.

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La Edad Media conoció aún un tercer estadio en la caracterización de la tórtola: a la casta viuda solitaria y gemebunda que no se detenía en ramo verde, se le atribuyó también una insana aversión al agua clara, hasta el punto de no beber sin antes enturbiarla. Que yo sepa, las más antiguas versiones del motivo se hallan en la Rota Veneris y, al poco, en la Rhetorica antigua (1215) de Boncompagno da Signa. La Rota, una «summa dictaminis de arte amandi», lo presenta con brevedad en la carta de una muchacha al amigo ido «in regionem longinquam» y sin prisas por volver; en otra «de muliere que amicum suum revocare intendit», la Rhetorica lo alude de forma aún más sucinta y conceptuosa. Ninguna de las dos referencias tiene la suficiente enjundia para haber engendrado la «natura» en cuestión (ambas, y en especial la segunda, suponen tanto o más que dicen)⁴⁵, pero la extraordinaria difusión de los manuales epistolares y escritos retóricos de Boncompagno sí debió contribuir eficazmente a la popularización de la idea. En cualquier caso, su temprana aparición en el maestro de Bolonia es ya un buen indicio del ámbito en que el tópos hubo de originarse y por el que ha circulado con mayor tenacidad. Pues desde Boncompagno y Ceceo d'Ascoli hasta la lírica tradicional de nuestros días, la   —24→   tórtola enemiga de las aguas cristalinas se posa con tal insistencia en textos italianos⁴⁶ y da tan cortos vuelos por otros aires, que se impone reputarla nativa o, cuando menos, ciudadana predilecta de la Penisola. Fontefrida aparte, así, yo sólo la descubro en otra formulación medieval en castellano: «todos tiempos observa castidad mientras es viva, e jamás non bebe agua clara nin se asienta en rama verde». Pero tal formulación se lee, significativamente, en una Flor de virtudes manuscrita que traduce una divulgada obrilla italiana⁴⁷.

Ya que no en castellano, con todo, en España la tórtola en cuestión -«ne·s posa en arbre vert ne beu aygua clara»: tampoco ahora nos falta el testimonio de Eiximenis⁴⁸- sí fue nombrada reiteradamente en catalán⁴⁹. En   —25→   esa lengua, en efecto, escribió fra Anselm Turmeda la Disputa de l'ase, por más que únicamente se nos haya conservado en una versión francesa; y aunque la compuso en Túnez, en 1417 y 1418, nos consta que tuvo pronto y duradero éxito tanto en Aragón como en Castilla. Para ventilar irónicamente el viejo pleito sobre la superioridad de los animales o del hombre, la Disputa adapta con ingenio un debate árabe inserto en la enciclopedia de los Hermanos de la Pureza. De él proviene la gran mayoría de pruebas de que los primeros aventajan largamente al segundo en instinto, entendimiento y virtudes. Pero es inútil buscar en la fuente árabe la menor correspondencia con el pasaje en que el asno ilustra a fra Anselm con las cualidades de la tórtola: «Que vous semble, frère Anselme, de la vraye amour que porte la tourterelle à son masle? que quand il est mort elle faict très grand dueil et ne repose iamais sur arbre verd, ny ne boyt eaue claire, mais trouble, et si elle ne trouve de l'eau trouble, elle la trouble auec les piedz et alors boyt. Et puis demoure veufve tout le temps de la vie, sans qu'elle veufve prendre mary. Et vos femmes, frère Anselme, à peine est pourry leur mary en la fosse, mais se pourroit encore faire saulce de leur soye, que tout soubdain cherchent aultres mariz...»⁵⁰.

Turmeda convierte el panegírico de la tórtola en un dicterio de las mujeres. Exactamente el mismo camino sigue Ausias March (¿a zaga de la Disputa?) en el maldit contra Na Monbohí (XLII), donde la precisa descripción de la copla inicial funciona solo como piedra de parangón negativo, como reverso de la lujuria de la «alcavota provada»:

  —26→  

Vós qui sabeu de la tortra ·l costum, e si no·u feu, plàcia'l-vos hoyr: quant mort li tol son par, se vol jaquir d'obres d'amor, ne beu aygua de flum, ans en los clots ensutza primer l'aygua, ne·s possa may en vert arbre fullat. Mas contr·açò és vostra qualitat, per gran desig no cast qu·en vós se raygua...

Joan Roís de Corella increpó a la pérfida Caldesa con palabras aun más duras que March a Na Monbohí, mientras reservaba todos los elogios para «la senyora viuda Flors de Vallterra», es decir, Lionor de Flors, a cuya instancia compiló una Història de la Magdalena y a quien, sin duda, dedicó un poema con promesas de fidelidad tan encendidas como los denuestos contra Caldesa:

Sol pel desert, fugint la primavera, en ram florit no pendré mai posada; ab plorós cant, en aigua reposada nunca beuré en font ni en ribera...51

Amén del senyal «Flor d'honestat», es justamente la identificación de Corella con la tórtola lo que permite concluir que el madrigal está dirigido a Lionor de Flors: el poeta se aplica, por paradoja, el término de comparación (tácita) que otras veces aplicó a la dama⁵²; y el recurso a la misma   —27→   imagen parece asegurar que también a Lionor se endereza cierta elegantísima esparsa:

Des que perdí a vós, déu de ma vida, perquè vejau porte corona casta, està el meu cos que extrema set lo gasta: car io sol bec aigua descolorida ni em pose mai en rama verd florida, mas vaig pel bosc passant vida ermitana e prest responc, si alguna em demana, que sola vós de mi sereu servida.

No remoto es el tono de la «Lamentació que féu l'Emperador per la mort de Tirant» (Tirant lo Blanc, CDLXXII), donde, a vueltas de alguna posible reminiscencia de los versos que cierran la Tragèdia de Caldesa («Mourà's corrent la tremuntana ferma», etc.), el venerable motivo de la ciudad contemplada como novia o esposa del conquistador o soberano (Vid. abajo, pp. 160 y sigs.) se concilia con la encarnación de Grecia en la tórtola desmarrida: «Moguen los vents aquesta terra ferma, i les muntanyes altes caiguen al baix, i els rius corrents s'aturen, i les clares fonts mesclant-se ab l'arena, tais les beurà la terra de gent grega, com a trista tortra desamparada de l'espòs Tirant...».

Los apuntes que preceden no son una historia de la tórtola simbólica en la Edad Media española, tarea que habría requerido otra disposición de los materiales y más sosiego para examinarlos. Buscan tan sólo trazar unas coordenadas de espacio y tiempo que nos ayuden a determinar la posición originaria de Fontefrida. A muchos propósitos, como bien ha subrayado el maestro Asensio, nuestro romance «se nos ofrece en espléndido aislamiento, sin francas   —28→   referencias históricas o literarias». Pero entiendo que el itinerario de la tórtola sí nos brinda algunas singularmente reveladoras.

He distinguido tres etapas temáticas en ese itinerario. En la primera, de arranque más antiguo, la tórtola «viuda y con dolor» se documenta con largueza en latín, castellano y catalán en los siglos XIII, XIV y XV, con sentido tanto sacro como profano. En la segunda, la tórtola que no posa «en ramo verde» no se nos descubre ya sino en los siglos XIV y XV, en castellano y en catalán, y con acento más regularmente mundano. En la tercera, la tórtola que bebe el agua «turbia» comparece exclusivamente en catalán, en el umbral o en el curso del siglo XV⁵³, y principalmente en la literatura de creación. La excepción a tal regla es una traducción castellana del Fiore di virtù, que nos recuerda un dato perfectamente establecido por otras vías: la última imagen de la tortolilla es de procedencia italiana y es en Italia donde tiene, hasta hoy, una popularidad incomparablemente mayor.

En semejante cuadro, sin más, Fontefrida se nos sugiere como brotado en un entreverarse de raíces castellanas y cultura italiana, verosímilmente a través de engarces catalanes. Pero la sugerencia se concreta y se hace más aceptable todavía al caer en la cuenta de que el más temprano rastro que cabe hallar del romance figura en un texto copiado en Italia por el mallorquín Jaume d'Olesa en 1421 o poco después: el único nombre, la única biografía que podemos poner en la prehistoria de Fontefrida responde llamativamente al retrato ideal que nos proponían indicios de orden muy diferente⁵⁴.

  —29→  

Llegados aquí, nuestro primer impulso nos lleva a pensar en los aledaños de Alfonso V, y particularmente en aquella corte napolitana donde se codean italianos, catalanes y castellanos de lengua, y donde, según las ideas recibidas, «se cantan por primera vez romances viejos españoles y se escriben, también por vez primera, romances al estilo de los antiguos»⁵⁵. En ella nos tropezamos incluso con algún poeta en quien podríamos reconocer, en pura teoría, todos los requisitos pertinentes para ahijarle Fontefrida. Aludo, claro está, a Carvajal, rimador en italiano, autor de dos o tres romances, cultivador insistente de la pastorela y curiosamente compenetrado con el único compañero constante que la tradición concedió a la tórtola viuda:

Sicut passer solitario, soy tornado a padescer, triste e pobre de plazer...56

Carvajal no parece haberse incorporado a la corte sino varios años después de que el Magnánimo entrara triunfalmente en Nápoles. Cierto que al pensar en los aledaños de Alfonso V no tenemos por qué limitarnos al período más esplendoroso de su asentamiento en Nápoles: la aventura italiana se abre con la expedición a Cerdeña y Sicilia en 1420, sin otro paréntesis español que el de 1424 a 1432. Pero incluso la más remota de esas fechas resulta demasiado tardía a nuestro objeto, si admitimos (sin una certeza   —30→   absoluta, mas con la mayoría de las probabilidades a favor de tal interpretación) que Olesa había copiado un par de octosílabos de Fontefrida con posterioridad al 23 de septiembre de 1421 (cf. n. 3).

Con todo, no descuidemos el paisaje y la época que prologan los años gloriosos de Nápoles. Las mocedades de Alfonso como Príncipe de Gerona y joven Rey de Aragón fueron un ensayo -en ciertos aspectos, más brillante que la representación definitiva- de feliz convivencia de las letras castellanas y catalanas: recuérdese simplemente que en el decenio en que don Íñigo López de Mendoza ostentó el cargo de copero mayor del Magnánimo, y sobre todo a su arrimo entre 1412 y 1418, hubo de relacionarse con Ausias March y Pedro de Santa Fe, Jordi de Sant Jordi y Alfonso de Barrientos, Andreu Febrer y Juan de Valtierra, Lluís de Vilarrasa y el juglar Rodrigo de la Guitarra...⁵⁷ Todos esos poetas tenían trato continuo con gentes y libros de Italia ya antes de la expedición de 1420, y para varios de ellos le tre corone constituían incluso puntos de referencia importantes. Pero ni siquiera tal situación era enteramente nueva: un cuarto de siglo antes, don Enrique de Villena, el gran mentor de Santillana, se había educado en el reino de Valencia, en las proximidades de Eiximenis y de un linaje de escritores tan conspicuos como los March⁵⁸.

Es en Italia, sin embargo, donde Jaume d'Olesa recoge el primer eco de Fontefrida, y también en la Italia anterior a Alfonso V existían núcleos donde nuestro romance se deja explicar fácilmente. Si el propio Jaume, «studens in jure civili», no transcribió La dama y el pastor en Bolonia⁵⁹, en Bolonia había enseñado pocos años atrás un familiar   —31→   suyo, Bernat d'Olesa, y allí, en la universidad y en el Colegio de España, bullía una nutrida colonia de profesores y alumnos tanto de Castilla como de Aragón. Que Jaume conociera y copiara en Italia «Gentil dona» probablemente se puede entender como un indicio de que el romancero se saboreaba en esos círculos de «studentes in iure»; y quien gustara de La dama y el pastor había de apreciar Fontefrida, tan afín en el diseño de pastorela, en el fracasado intento de seducción, en el ritmo del comienzo o en la contundencia de la despedida («Allá vages, mal villano, / Dieus te quera mal feser...»: «Vete d'aý, enemigo, / malo, falso, engañador...»).

A Bolonia, por otra parte, corresponde un papel notable en la geografía e historia de la tórtola que huye el agua clara. En Bolonia, en las artes dictandi de Boncompagno, se localizan las primeras apariciones del motivo (sin olvidar que, entre los otros testimonios rigurosamente más antiguos, el de Ceceo d'Ascoli viene de quien enseñó en su facultad de medicina, en tanto el Fiore di virtù fue compuesto en la Emilia). En Bolonia estudió fra Anselm Turmeda, asimismo uno de los dos primeros españoles en cuya obra se echa a volar la tórtola en cuestión (inútil insistir en que, si no nos consta que por allí fuera a pasar Eiximenis, sí sabemos que había viajado por Italia). ¿Habremos de atribuirlo todo al azar? ¿O será más discreto juzgar que el nacimiento de Fontefrida en el mundo estudiantil de Bolonia es una hipótesis que se ajusta adecuadamente a los hechos observables?

Elija cada cual. En el estado de nuestro conocimiento, ninguna conclusión puede darse por adquirida. La redacción de un texto poético es un acto individual; y en los actos individuales entran demasiadas variantes imponderables para pretenderlos obedientes a las mismas líneas de fuerza que comprobamos en las series culturales. Los datos a mano apuntan que Fontefrida es el fruto de un fecundo   —32→   intercambio entre las tradiciones castellana, catalana e italiana. Según el alcance que asignemos a la miscelánea de Jaume d'Olesa, nos inclinaremos a situarlo más cerca de la Nápoles del Magnánimo o de la Bolonia de hacia 1400, o, quizá mejor, lo pondremos en el entorno de Alfonso, pero antes de pasar a Italia, antes de 1420. O bien, decidiremos que los factores que presiden la trayectoria poética de la tortolica que bebía el agua turbia (de origen y ámbito principalmente italiano, conocida en la España del siglo XV a través de autores de lengua catalana) no sirven para resolver el problema de Fontefrida.

Aun en tal caso, sin embargo, quizá sí podamos conceder que los elementos que no nos valen para dilucidar el alumbramiento del individuo sí iluminan la génesis de la especie. Porque el romancero se sentía como género de «rústicos» (Mena dixit) todavía en la Castilla de Juan II, un cuarto de siglo después de que el mallorquín Olesa se deleitara con La dama y el pastor y con las resonancias de Fontefrida que amigos nada «rústicos» hubieron de comunicarle en Italia. Es imprescindible relacionar ese hecho con el aprecio por el romancero que se advierte en la vecindad de Alfonso V: en Carvajal, en «Miraba de Campoviejo», en Juan de Sevilla, en el romance de autor catalán («Por los montes Perineos...») compuesto cuando el Príncipe de Viana se refugió en Nápoles⁶⁰. Pues si el texto transcrito por Olesa se contempla en conexión con los alfonsíes, inmediatamente se percibe que las primeras muestras de un romancero trovadoresco y hasta erudito (ni que decir que las proprietates de la tórtola de Fontefrida no eran noticia de «rústicos») nos conducen a Italia y a hombres de la Corona de Aragón. Es lícito conjeturar que de allí vinieron -entre tantas cosas- modelos y estímulos decisivos para alzar el romancero a un nuevo registro.

  —[33]→  

A Brian Tate

El interés por las dimensiones específicamente estéticas de la literatura, el moderno espejismo de identificar la calidad artística con la singularidad de la obra poética y me pregunto si también las necesidades de la enseñanza (elemental, por multitudinaria) tienden a limitar peligrosamente el campo de nuestros estudios a un puñado de creaciones geniales. La situación es poco menos que alarmante en el dominio medieval⁶¹; y en el pecado se lleva la penitencia, porque tal vez en ningún otro período las obras maestras han estado más insertas que en la Edad Media en una   —34→   tradición y en un sistema, y nunca como entonces el conjunto y los varios componentes de una manifestación literaria han cobrado pleno sentido -antes que como hechos autónomos- integrados en una serie y en una estructura⁶².

La producción gnómica y sapiencial, pongo por caso, pese a ser una de las vetas más ricas e influyentes de la cultura hispana medieval, no ha sido todavía objeto de un análisis detenido⁶³, que sin duda habría de arrojar raudales de luz sobre el panorama de las letras peninsulares, de la Disciplina clericalis o la lírica de los cancioneiros hasta Ausias March o La Celestina. Obviamente, ese estudio global debe ir precedido de buen número de trabajos monográficos de corto vuelo (bibliografías, ediciones de obras olvidadas, escrutinios de fuentes, descripción de rasgos de estilo, etc.). Las presentes páginas quisieran ser una aportación mínima a semejante tarea previa.

Pretendo, en efecto, señalar la dependencia de la Doctrina de la discriçión, de Pedro de Veragüe⁶⁴, respecto al   —35→   Libre de bons amonestaments (1398), de fra Anselm Turmeda⁶⁵. Turmeda, el increíble franciscano mallorquín convertido en truchimán del Rey de Túnez⁶⁶, reunió en los 428 versos del Libre un copioso repertorio de máximas morales, preceptos religiosos y dardos de ironía envenenada, donde se combinan sin plan reconocible reminiscencias doctas, ecos populares y destellos de positivo ingenio personal. Fuerza es conceder que no se trata de la obra más valiosa (aunque sí la más difundida) ni más original de fra Anselm: pues si por un lado sus mejores momentos distan mucho de la gracia y la agudeza que a menudo brotan en la Disputa de l'ase, por otro sucede que alrededor de la cuarta parte del Libre es fiel traducción de la Dottrina atribuida al enigmático personaje conocido como el Schiavo di Bari⁶⁷. La obrita de Veragüe, en centenar y medio de estrofas, ofrece dos secciones de nítida fisonomía: la primera contiene una sumaria exposición del Credo, los Mandamientos, las siete virtudes, las obras de misericordia, los pecados capitales, los cinco sentidos y los Sacramentos; la segunda, bajo el epígrafe (en el ms. S) de Trabajos mundanales, introduce una revuelta colección de admoniciones vulgares, consejos dictados por el sentido común y alguna observación no desprovista de agudeza. Pero si el Libre de Turmeda   —36→   había espigado largamente en el poema del Schiavo, la Doctrina de Veragüe, a su vez, sigue y calca a menudo las coplas de fra Anselm.

Quizá no sea inútil dar un repaso a la Doctrina de la discriçión al arrimo de las coincidencias -de diverso orden- con el Libre de bons amonestaments. Una y otro, fieles al modelo de los Dicta Catonis (desdeñado a tal propósito por el Schiavo di Bari), se abren con un prologuillo en prosa. El Libre descubre ahí, no sin ambigüedad, las «dues cares» (152.20) del autor, «Frare Anselm Turmeda» al tiempo que «Abdal·là», y maestro de «bons ensenyaments, ja que ell mal los haja seguit» (144.12-15). El contraste entre las provechosas lecciones de la obra y «los yerros y máculas» del poeta se expresa en Veragüe con un rosario de sintagmas no progresivos, no sabría decir si más al arrimo de la retórica, las tiradas de sinónimos de la tradición isidoriana o el estilo curialesco⁶⁸. Como sea, las muy concretas referencias biográficas de fra Anselm se han trocado, en la Doctrina, en una vaguísima proclamación de «disuluta sensualidad [...], vanas e viles costumbres» (p. 565). Nos las habemos -claro está- con una característica variante de la fórmula de acusación con que el penitente iniciaba la confesión de sus pecados, aducidos ante el sacerdote de acuerdo con un esquema catequístico parejo al que preside la primera parte de nuestra pieza⁶⁹;   —37→   fórmula tan imprecisa en Veragüe como pudiera serlo en cualquier Tractatus de paenitentia y donde llega a oírse un eco del «mea culpa» del Confiteor («yo caý por mi culpa...»). Un tono plañidero, arropado en figuras etimológicas⁷⁰, nos presenta por enésima vez ese yo que no designa sino a la condición humana y que parece casi de regla en la didáctica medieval⁷¹. Y mientras Turmeda concluye el preámbulo con un ruego y un acto de esperanza de dudosa interpretación («Prec Deu per ell, que el leix bé finar un son cor desige» ¿alude a la fe o a la tierra cristiana?), su imitador acaba de modo más claramente convencional⁷²: «y suplico aquel soberano juez le plesga jusgarme segund la su grand misericordia, y no segund mis grandes culpas, por la su ynfynita piedad, amén» (p. 1337 a).

Tras la invocación devota de rigor, Veragüe declara el modesto alcance del poema. Y si no tuviéramos la absoluta certeza de que la Doctrina sigue al Libre y toma de aquí y allá sin orden aparente, no podríamos conjeturar que tan   —38→   humildes y tópicas palabras tal vez imiten (y, en cierto modo, den la vuelta) a la afirmación de Turmeda:

Non fablando con letrados frayres, monjes e perlados, de quien somos enformados       en la ley, esto pensé ordenar para el niño administrar, porque es malo d'espulgar       el çamarro.

(2-3)

Aquest llibret io t'he dictat per ço que, ést demanat d'algun fet, sies informat       de la resposta. E no l'he dictat en llatí per ço que el vell e lo fadrí, lo estranger e lo cosí       entendre el puixen.

(159.5-12)73

Notemos, al paso, que, si bien Veragüe aspira a catequizar al «moço chico» (142), prescinde de los frecuentes «fill meu» del Libre, en que habían venido a desembocar los «fili karissime» del pseudo Catón y de tantas colecciones de castigos y documentos.

Una invitación a la confianza en la Virgen (5-6), no ausente del Libre (158.9-20), da entrada a una advertencia que en la intención del autor debiera servir de guía para el buen aprovechamiento del catecismo contiguo:

Es perfecta guarniçión los artículos syn quistión: do non alcança discriçión,       la fe basta.

Dels altres articles, fill meu, creurás ço que la Esglesia creu; e si no hi basta lo seny teu,       la fe t'hi basta.

(145.5-8)

  —39→  

Fra Anselm había consagrado las dos coplas anteriores a una minúscula enunciación de dogmas (la Trinidad, la divinidad de Jesús), pero su talante versátil lo alejaba de esa materia férreamente codificada; Veragüe, por el contrario, echaba mano del mismo pasaje en que Turmeda se desentendía del asunto y lo amplificaba, artículo por artículo, del Credo a los Sacramentos, hasta convertirlo en núcleo mayor de la obra. Tanto es así, que no ha faltado quien se preguntara si el catecismo rimado de las estrofas 8-78 y los Trabajos mundanales que lo siguen «son dos opúsculos o un poema único» (R. A. Del Piero, art. cit., p. 1341 a). Si no fuera suficiente lo que nos revelan la tradición textual y -pongo por caso- la ceñida correspondencia entre preámbulo y despedida, la inspiración común en el Libre de bons amonestaments nos certificaría que ambas secciones se engloban en «un poema único».

Incluso la primera parte, por más que sometida al patrón catequístico, fijado de una vez para todas, recurre en algunas ocasiones al filón de Turmeda para glosar un mandamiento archisabido o animar otro con una gráfica comparación:

Ama e sirve a un Dios e trino, a tu próximo sey begnino; este es derecho camino       de salvaçión. (22) A tu próximo amarás; de le engañar fuyrás; lo que temes, temerás       de le fazer. (22 bis)74 Nin por cielo nin por tierra el que jura mucho yerra, que peor corta que sierra       en el alma. (23)

Qui bé farà bé trobarà, qui mal farà semblant haurà; cascun son faix aportarà       en l'altre segle. De tot ton cor Déus amaràs; si sos manaments servaràs, a ton proïsme no faràs       algun damnatge.

(152.21.-28)

... car talla mes que no serra...

(146.2)

  —40→  

No deja de sorprendernos el proceso de Veragüe. En tres coplas seguidas, las dos primeras recogen y adaptan diversas sugerencias de otros tantos versos de Turmeda: la marcha hacia «l'altre segle» da pie a mencionar el «camino de salvación»; el «a tu próximo sey begnino» condensa en una la línea y media (152.27-28) del Libre, en tanto «qui mal fará semblant haurá» se diluye en una paráfrasis dentro de otra perspectiva (22 bis, cd); se calcan las consonancias y hasta una palabra en rima, etc. La tercera estrofa, a su vez, va a buscar seis páginas más atrás una imagen que debió complacer al rimador castellano. Parece como si este, hombre de pocas fuerzas literarias⁷⁵, desfalleciera en un determinado momento y tuviera que rebuscar un poco azarosamente en su dechado para alimentarse con una idea ajena. Justamente tal forma de trabajar ha debido ocultarnos buen número de pasajes en que el texto de Turmeda pudo no ser propiamente objeto de traducción por parte de Veragüe, sino más bien estímulo e insinuación que lo decidiera a ilustrar un cierto concepto con esta y no con aquella aplicación específica, a subrayar en concreto algún aspecto de un tema, a preferir un giro sintáctico o a recurrir a un préstamo léxico⁷⁶ (compárese, por ejemplo, 28-29 y 153.1-8, 57 y 147.10-13, 78 y 151.21-24). Las concomitancias   —41→   literales, en efecto, no pueden agotar el vínculo entre modelo y copia.

En cualquier caso, los Trabajos mundanales, sección final de la Doctrina, se inician con una cascada de reminiscencias del Libre. Unas veces se trata de un préstamo parcial:

En Dios pone tus fechos, esquiva falsos provechos; de pobres y de contrechos       non burlarás.

(79)

Per tu sia menyspreat contret, mànxol ni afollat...

(153.13-14)

En otras ocasiones nos enfrentamos con una traducción monda y lironda:

Sy quieres bien de consuno, non digas mal de ninguno. Deves oír en ayuno       la Santa Misa.

(81)

Si vols que digue bé de tu, no parles mal de negú. E vulles oir en dejú       la Santa Missa.

(148.1-4)

Un par de estrofas del Libre engendra en seguida otra pareja en la Doctrina:

Deves bien continuar la iglesia para orar; e si vieres pedricar,       oye bien. Lo que dixeren77 faràs, sus obras esquivarás, de los que trahen por demás        la vestidura.

(83-84)

A la esgleia vulles anar per Déu e los sants aorar; e si oges preïcar,       tantost t'assenta. Ço que oïràs dir faràs e ço que ells fan esquivaràs de aicells ho dic qui lo cap ras,       porten, e barba.

(149.21-28)

  —42→  

Un escrúpulo teológico de un copista (el culto de latría no corresponde sino a Dios) quizá convirtió «aorar» en «orar» y determinó el verso 83 b de Veragüe; pero sin duda fue el mismo coplero castellano quien endulzó la directísima embestida de Turmeda contra los franciscanos de «cap ras [...] e barba». Y la modificación es en extremo característica: pues si los mejores momentos del Libre corresponden a las andanadas más evidentes contra usos y personas (y, en nuestro pasaje, la sarcástica alusión de fra Anselm a sus antiguos compañeros en religión casa bien con los denuestos de dominicos y carmelitas, 154.7 y 11), el tono de la Doctrina viene dado por la generalización poco brillante (a la que se ajusta perfectamente la nada comprometedora advertencia de que el hábito no hace al monje).

No se quiebra la regla cuando a continuación ensancha Veragüe la cuarteta en que Turmeda asocia el amor a Dios y el temor a la muerte:

Sienpre sea tu pensar en servir a Dios y amar, que lo ál as de dexar       muy en breve. De la muerte, grand señora, pecador e pecadora, teme siempre aquella ora       espantable. Miénbrate que as de morir e piensa lo por venir...

(85-87)

Lo cap del seny, oh tu, fill meu, sia en amar y servir Déu; la mort no hages en menyspreu,       car no saps l'hora.

(145.17-20)

Pero sí hay en la imitación un aspecto digno de nota: de los dos «amonestaments» del modelo, Veragüe ha dilatado   —43→   precisamente el que se refiere a la muerte. Ha añadido, así, una evocación de su inminente llegada, que forzará a abandonar los bienes terrenos; la ha personificado en una «gran señora»; ha buscado hacer más llamativa su imagen, apostrofando directamente a todos los mortales, «pecador y pecadora»; y en fin, ha insinuado el espanto de «aquella hora» irremediable, insistiendo en el memento mori. Todo lo cual, obviamente, de puro repetido en múltiples lugares⁷⁸, carecería de interés si el único manuscrito (Escurialense b. IV. 21) que nos la ha conservado no copiara inmediatamente después del poema de Veragüe (fols. 88-108) la misteriosa Dança de la muerte (fols. 109-29).

En ella -se recordará- aparecen en primer plano todos los rasgos con que Veragüe ha expandido la copla de Turmeda: el aviso «a todas las criaturas que paren mientes en la breviedad de su vida» ⁷⁹; la Muerte personificada; el apóstrofe a los hombres; el terror de los últimos momentos, con la forzada renuncia a las cosas temporales. Una sucinta prosa, que -como en la Doctrina- introduce la obra y -como en la Doctrina- se demora en parejas sinonímicas, llama a la Dança de la muerte «transladación». Pero ¿«transladación» de qué lengua? Últimamente, Josep Maria Solá-Solé, con buenas razones, ha supuesto la Dança adaptación castellana de un texto occidental, procedente «ora de Cataluña, ora de una zona lingüística limítrofe»⁸⁰.   —44→   Este es el punto que se me antoja significativo (y, desde luego, el único al que cabe atender aquí): pues si, según sabemos, la Doctrina de la discriçión depende en buena medida de un original en catalán, ¿será mera coincidencia que la Dança de la muerte contigua (y afín en los detalles indicados) traduzca también, muy probablemente, una pieza compuesta en Cataluña? No arriesgaré ninguna hipótesis más específica: pero no creo temerario señalar que en el presente estado de nuestro conocimiento el único nombre que cabe asociar en algún modo (¿pudo ser él quien preparara el manuscrito de que procede el Escurialense?) a la génesis de la Dança general de la muerte es el de Pedro de Veragüe.

La Doctrina no cierra todavía el pliego de deudas con el Libre, antes vuelve a la versión servil de una copla entera:

Para mientes lo que digo: sy tuvieres buen amigo, guárdale; e de enemigo       te velarás.

(90)

Escolta, fill, ço que io et dic: can hauràs gaunyat bon amic, guarda'l bé, e de l'enemic:       tostemps te guarda.

(141.17-20)

o bien reparte el contenido de una estrofa de Turmeda en dos contextos asaz apartados:

Nunca creas de ligero...

(91a)

... non tengas galgo en casa que non caçe.

(118 cd)

De creure no sies lleuger, ni dormiràs can has a fer, ne mai retengues esparver       qui no port caça.

(145.7-8)

o elabora libremente una idea derivada del Schiavo:

Ama e sigue buen consejo, fuye de perro bermejo81; por nuevo camino, el viejo    no dexarás.

(100)

Qui bé està mai no es moga82, qui cerca lo mal tost lo troba; lleixar via vella per nova    és modorria.

(148.13-16)

  —45→  

Vale la pena citar el texto del Schiavo (no señalado por A. Calvet) en que se inspiró Turmeda, para disipar cualquier sospecha que pudiera suscitarse sobre quién imita a quién, si el castellano al mallorquín o viceversa:

Qual huomo sede bene, non si muova: chi va carendo il male, assai ne truova; chi lassa la via vecchia per la nuova    fa folezza.

(68)

Salta aquí a la vista que la ceñida versión de fra Anselm no puede ser sino la fuente de Veragüe, mientras la relación contraria resulta sencillamente inimaginable. Pues otro tanto se diga de los pasajes transcritos unas líneas atrás, cuyo original se identifica fácilmente en el Schiavo:

Intendi, figlio, quello ch'io ti dicho: da poi ch'hai guadagnato un buon amicho, quel sappialo tener: da tuo nimicho     sappiati guardare.

(47)

Aunque en un primer examen los versos de Veragüe podrían pasar por traslado directo de los italianos, basta compararlos un momento con los de Turmeda para estar completamente seguros de que la única filiación posible es la que lleva del Schiavo a fra Anselm y de fra Anselm a la Doctrina.

En cuya última parte, con todo, Veragüe da los frutos más felices de su humilde inspiración. Ahí, por ejemplo, se juega más de una vez a suscitar los ecos del refranero:

Dize la antigua conseia: la mal ganada oveja, mala fyn ha la pelleja     y su dueño

(145);

  —46→  

ahí se ensaya un diálogo desengañadamente humorístico entre el poeta, que representa el papel de «triste e penado» (135 a), y un hipotético amigo de quien se busca en vano una palabra de aliento:

-Maguera que me consuelo, mi coraçón trahe duelo. -Pésame de mi ahuelo     que murió83

(137);

ahí se insinúa la crítica más explícita, centrada en el despego de los españoles respecto a la actividad intelectual, tantas veces denunciado por las mismas fechas⁸⁴:

En otra tierra estraña an por bien ciencia y maña; tenérnoslo nos en España bien por mal

(144);

ahí recurre Veragüe con más brío a la primera persona capaz de introducir alguna vivacidad en la sarta de consejos insulsos:

Ciencia y arte es mina de oro, por lo non saber yo lloro...

(143 a b);

ahí asoma una tenue motivación personal, más evidente   —47→   cuando se recuerda que Veragüe fue lugar de señorío en la región toledana⁸⁵:

Esto non es maravilla, pues es en toda Castilla; mas doblada es la manzilla        en Toledo.

(131)

Sin embargo, no conviene abultar la cargazón biográfica de tales versos, ni podemos engañarnos en cuanto al sentido de ese «yo»: esencialmente, «es el yo del maestro que, para mayor eficacia, presenta como vivido u observado en propia persona el caso abstracto sobre el que dogmatiza»⁸⁶. Para dejarlo bien claro, Veragüe, al hilo de una nutrida tradición⁸⁷, no olvida poner de relieve el designio ejemplar -no anecdótico- de la primera persona: «Escarmienten todos en mí...» (134)⁸⁸.

  —48→  

Aun en esos pasajes más afortunados, no obstante, podríamos oír ecos del Libre, si nos fuera dado penetrar en la mente de Veragüe. Como apuntaba, las concomitancias literales seguramente no apuran el vínculo entre dechado e imitación; y se da más de un lugar en que parece muy probable que la Doctrina se haga cargo de una sugerencia de Turmeda (cf., en especial, 94-95 y 148.13, 156.9-12; 107 y 156.25-28, 157.3-4, 18, 147.25). Incluso para reiterar la manida invitación a las enmiendas del lector⁸⁹ y para excusar ante él los posibles errores, Veragüe camina apoyado en las muletas del Libre:

Qualquier que esto leyere, sy le bien non paresçiere, rasgue por do quisiere    syn recelo.

(147)

Quien leyere lo presente, le suplico humillmente, algund yerro, si lo siente,    me perdone.

(151)

Llegidor, prec-te humildement, si hi trobes negun falliment, que per tu ivarçosament    esmenat sia.

(159.13-16)

Así, de las declaraciones iniciales sobre el propósito de la obra hasta la conclusión en torno a sus fallas, de los datos de estructura hasta los detalles de contenido, la Doctrina de la discriçión se atempera con gusto y con frecuencia al Libre de bons amonestaments⁹⁰.

  —49→  

Me apresuro a advertir que el mediano interés de la anterior comprobación no reside tanto en revelar una fuente primaria de la obrita de Veragüe, cuanto en situar la Doctrina en un período distinto del que -sin crítica- venía asignándosele y en permitirnos, por ende, afinar nuestra perspectiva histórica. Verbigracia: el profesor Del Piero, art. cit., p. 1342 b, ha señalado atinadamente en la copla 99 de la Doctrina

(el Amor tiene jurado que non será perdonado el que fuere bien amado,     sy non ama)

«un claro eco» del espléndido verso del Infierno, V, 103: «Amor ch'a nullo amato amar perdona...» La coincidencia, en efecto, difícilmente puede ser fortuita. Pero ¿habremos de admitir el conocimiento de Dante en un autor castellano de mediados del siglo XIV?⁹¹

Tal es la fecha comúnmente admitida para la Doctrina⁹²,   —50→   mas claro está que se impone retrasarla bastantes decenios. Turmeda concluyó el Libre de bons amonestaments «en Tunis» (144.12), en el mes de abril de 1398 (159.21-24). Por lo mismo, y habida cuenta del lapso que necesariamente transcurriría entre la composición del poema y su difusión por la Península, no se me antoja verosímil que Veragüe pusiera sobre él sus manos pecadoras antes -digamos- del 1400. Por desgracia, no acierto a dar más precisión cronológica que la de ese terminus a quo. Mas tengo para mí que la Doctrina es algunos -o aun muchos- años posterior.

Ciertamente, no parece plausible que un poeta sin «ciencia» (cf. c. 143, supra) parafraseara una línea de la Commedia en los primeros lustros del siglo XV, cuando sólo una minoría de letrados era capaz de paladear (¡y harto presumía de ello!) el arte exquisito de Dante⁹³. En un momento más avanzado del Cuatrocientos español, en cambio, la reminiscencia -libre de las alharacas pedantes que acompañan a las muestras tempranas del influjo dantesco- encaja muy naturalmente. ¿Podríamos tal vez avanzar hasta 1453? En ese año componía el Marqués de Santillana el Doctrinal de privados, cuya estrofa 31 pudo prestar un   —51→   verso a Veragüe: «e serán buenos çimientos» > «e farás buenos çimientos» (20c)⁹⁴. Es, sin duda, muy poco para afirmar una relación; pero tampoco cabe descartar su posibilidad, en especial cuando se repara en que el más antiguo manuscrito de la Doctrina (con filigranas usadas en el período 1438-1455)⁹⁵ desliza ya entre las coplas de Veragüe una redondilla de Santillana (cf. supra, n. 88); la tradición textual, así, añade verosimilitud a la hipótesis de un vínculo entre ambos autores⁹⁶. A falta de indicios indiscutibles, con todo, debemos ser cautos en la conjetura. Y creo no infringir tal norma al proponer el segundo tercio del siglo XV como fecha más probable de la Doctrina de la discriçión.

  —52→  

El ámbito cronológico ahora propuesto para el poema de Veragüe nos acerca, según insinuaba, a una mejor comprensión del desarrollo de la literatura castellana, en más de un aspecto. En lo formal, por caso, deja de chocarnos la casi absoluta regularidad métrica de la Doctrina⁹⁷, regularidad mal avenida -si se tratara de una obra del siglo XIV- con el lento proceso de «emergence of syllable count in octosyllabic verse» estudiado por D. C. Clarke⁹⁸. En cuanto al estilo, cesa de parecemos «tan sorprendente» como con razón indicaba E. S. O’Kane la técnica de adaptar refranes al fluir del discurso, en la que -se había dicho- Veragüe «no tiene competidores durante casi un siglo»: pues, en efecto, el procedimiento sólo se elabora resueltamente en la fragua de los cancioneros⁹⁹. En lo relativo al contexto intelectual, el eco de Dante no resulta ya milagrosamente temprano y la queja ante el desdén español por la «ciencia» (144) entra en el coro de parecidas lamentaciones que se deja oír en el Prerrenacimiento¹⁰⁰. El mal llamado «mester de clerecía» y el panorama de la literatura   —53→   didáctica del siglo XIV pierden una pieza hasta ahora considerada significativa¹⁰¹ (Menéndez Pelayo legó a los manuales la errónea calificación de la Doctrina como «el más antiguo de los catecismos españoles»¹⁰²), y en el marco cuatrocentista resalta más nítidamente una tradición de poesía gnómica en la que destella alguna obra maestra como los Proverbios del Marqués de Santillana¹⁰³. En fin, nuestro conocimiento de las relaciones culturales de Castilla y Cataluña¹⁰⁴ se enriquece con un dato sustancial; y se confirma, si falta hiciera, que sólo una perspectiva verdaderamente peninsular, atenta por igual a la producción en latín y en los diversos romances, puede dar cuenta de las manifestaciones literarias de una determinada tradición lingüística, entre las varias que dibujan el mosaico de la España medieval.