Visor de obras.

  -[88]-     -89-  

Prostitutas buenas que pueden llegar a ser santas; la prostitución como forma de «arraigo» en un mundo que está separado tajantemente entre el Bien y el Mal; el prostíbulo como un «hogar» de fanales rojos para el huérfano sin raíces; el amor, el dolor y la violencia como formas de redención del pecado, constituyen el significativo universo que Francisco Espínola corporiza ética y existencialmente en Sombras sobre la tierra²⁸.

Este esfuerzo de sublimada redención es evidente en la obra de Espínola, más allá de las descripciones realistas y objetivas con que se presenta el cerrado mundo del Bajo. Es por ello que merece ser analizado en los elementos que lo estructuran funcionalmente en una alegoría representativa de una larga tradición temática latinoamericana.

En efecto, la constante del prostíbulo y la prostituta como heroína aparece en todos los períodos de la narrativa continental. Basta pensar, a simple título enumerativo, en Santa del mejicano Federico Gamboa, Calandria de Rafael Delgado, Nacha Regules del argentino Manuel Gálvez, La Marchanta, Los fracasados, La Malhora y La Mala Yerba del mejicano Mariano Azuela donde el tema aparece directa o indirectamente referido.

La narrativa chilena es pródiga en novelas sobre el Prostíbulo. La más famosa es Juana Lucero de D’Halmar, pero en   -90-   El Roto de Joaquín Edwards Bello el prostíbulo es centro y origen de la vida, aunque el naturalismo estético lo haga aparecer como expresión de las lacras sociales que condena apasionadamente el autor. El realismo se prolonga en Un perdido de Eduardo Barrios y se proyecta en forma de mítico escenario en El lugar sin límites de José Donoso. El mismo Donoso, en El dinamarquero, un relato del sur chileno, aborda el tema de la prostitución con una variante: el prostíbulo itinerante que, al modo de la práctica medieval europea, recorre América Latina. Este mismo tema aparece lateralmente en Los pasos perdidos de Alejo Carpentier. La referencia a «las ribaldas del Medievo, que iban de Bremen a Hamburgo, de Amberes a Gante, en tiempo de feria, para sacar malos humores a maestros y aprendices» es clara. Escribe Carpentier: «Esas mujeres rojas corrían y trajinaban entre los hombres oscuros, llevando fardos y maletas, en una algarabía que acababa de atolondrarse con el espanto de los burros y el despertar de las gallinas dormidas en las vigas de los sobradillos. Supe entonces que mañana sería la fiesta del patrón del pueblo, y que aquellas mujeres eran prostitutas que viajaban así todo el año, de un lugar a otro, de ferias a procesiones, de minas a romerías, para aprovecharse de los días en que los hombres se mostraban espléndidos. Así, seguían el itinerario de los campanarios fornicando por San Cristóbal o por Santa Lucía, los fieles Difuntos o los Santos Inocentes, a las orillas de los caminos, junto a las tapias de los cementerios sobre las playas de los grandes ríos o en los cuartos estrechos, de palangana en tierra, que alquilaban en la trastienda de las tabernas. Lo que más me asombraba era el buen humor con que las recién llegadas eran acogidas por la gente de fundamento, sin que las mujeres honestas de la casa, la esposa, la joven hija del posadero hicieran el menor gesto de menosprecio. Me parecía que se las miraba un poco como a los bobos, gitanos o locos graciosos, y las fámulas de cocina reían al verlas saltar, con sus vestidos de baile, por sobre los cochinos y los charcos, cargando sus hatos con ayuda de algunos mineros ya resueltos a gozarse de sus primicias»²⁹.

  -91-  

La prostitución itinerante, ese nuevo «círculo sin centro» del buscado Templo americano, constituye el tema del relato de La carreta y la novela del mismo nombre de Enrique Amorim. En la dimensión surrealista de una desproporción mítica forma también el hilo conductor de La increíble y triste historia de la Cándida Eréndira y de su abuela desalmada de Gabriel García Márquez. Más irónico y divertido, pero no menos significativo, también es el tema de Pantaleón y las visitadoras de Mario Vargas Llosa. La anécdota, recogida de la historia de la Primera Guerra Mundial, cuando en las campañas del norte de África los italianos organizaron prostíbulos itinerantes para sus tropas estacionadas en el desierto, es representativo de una mentalidad castrense y militar que Vargas Llosa critica más allá de la objetividad de su narración. El mismo escritor peruano había desarrollado en La casa verde la idea de un prostíbulo que es para Anselmo, la Selvática y para los parroquianos de la mangachería, morada, hogar y símbolo de juventud y alegría. Sólo para el Padre García, la «casa verde» es centro de vicio, crimen y corrupción.

La misma narrativa uruguaya, a la que pertenece Francisco Espínola, ha tenido en las obras de raíz existencial de Juan Carlos Onetti, la magnífica expresión de la prostituta-santa y la prostituta-virgen que puede desprenderse del mundo de los marginales agónicos que va de El Pozo a El astillero, pero que tiene en Juntacadáveres su mejor ejemplo: el prostíbulo ideal³⁰.

El tema puede rastrearse en obras menores como A la una, a las dos y a las... de Martín Gómez Palacio, o en Bahía: el manuscrito de un braquicéfalo del portorriqueño J. J. de Diego Padró o en Andreida: el tercer sexo de A. Izquierdo Albiñana. En Prometeo, del ecuatoriano Humberto Salvador, el más crudo realismo acompaña la historia de Carlos, el inspector del   -92-   Colegio Mejía, que se gasta el sueldo de un mes en una noche con una prostituta quiteña.

Al tomar el ejemplo narrativo de Sombras sobre la tierra de Francisco Espínola no queremos otra cosa que utilizar los valores simbólicos de su alegoría, al mismo tiempo que proyectar su novela, circunscrita siempre por diferentes razones al ámbito nacional uruguayo, a un más legítimo nivel latinoamericano. La función sinónima que propusiéramos en la primera parte de este libro, tiene aquí una excelente oportunidad de aplicación metodológica.

Juan Carlos, el protagonista de Sombras sobre la tierra, es huérfano. Su padre murió asesinado y su madre agonizó lentamente víctima de una incurable tuberculosis. Desnudo y desinvestido de afectos familiares, el héroe de Espínola vive solo en un gran caserón vacío, cuidado por una vieja negra, Basilia. Esta condición de huérfano en el origen explicará muchas actitudes y la dimensión de la desafiante «rebelión» del joven estanciero. Pero al mismo tiempo, lo inserta en una vasta tradición literaria: el huérfano como ser mítico, ese joven primordial, divino niño del mito de los orígenes, que debe afrontar solo los peligros del mundo, creciendo a los únicos impulsos de sí mismo. Este desafío exterior será muy atractivo, pero peligrosamente moral, aunque -al mismo tiempo- también esas dificultades lo hagan aparecer revestido de los excepcionales poderes que brinda la fortaleza individual y pura del hombre solitario.

Cuando el pequeño Dionisio, en el mito órfico, es capturado y despedazado por los Titanes, su padre Zeus está ausente, ha recordado oportunamente Furio Jesi³¹. El niño primordial, dice Jesi, debe ser un huérfano o un abandonado; Zeus intervendrá sólo más tarde, cuando saque en el cuerpo   -93-   fulgurado por los Titanes al niño regenerado. La figura de este héroe novelesco huérfano parece tener que ser así, por fundirse en ella la experiencia de los terrores del hombre abandonado en un mundo primordial dividido entre el Bien y el Mal.

Juan Carlos participa en Sombras sobre la tierra de esta desgarradora experiencia «agónica»³² e intentará, en los momentos de máxima soledad, evocar a la figura materna o a la más difusa y olvidada del padre. «Qué vida ésta, mamá!» exclama una noche mirando la fotografía que cuelga en su dormitorio. «Ay! mamá. Yo no estoy enojado contigo, pero... pero...? en dónde me encuentro? ¿Qué es esta vida, mamá?», aunque luego llorando se aclare a sí mismo: «Cómo, cómo es posible que te eche nada en cara!»³³. En otra oportunidad, aún sintiendo «ardiente cólera» por lo herético de la imagen que lo persigue, Juan Carlos funde en el rostro de la Nena, la joven prostituta que es su amante, los rasgos del rostro de su madre: «los recuerdos, el sentimiento de ambas, se entrecruzan, se confunden»³⁴.

Si la imagen de la madre persigue al héroe de Espínola, la del padre se ha esfuminado en el tiempo. Como el Cristo agonizante en la cruz, Juan Carlos podría exclamar: «Eli, Eli, lama sabactani?» como testimonio de la suerte del huérfano a quien el auxilio paterno sólo llega después de la muerte. Pero ya se sabe que no hay religión que garantice la presencia del «padre de los cielos». El héroe de Espínola deberá fijar sus ojos en el origen de su suerte, pera sentir ante una vida que no entiende, como el poeta Rilke: «soy el último de mi estirpe», el predestinado a nombrar y evocar por última vez un mundo que parece agredirlo en todas sus formas.

Juan Carlos es además -y como todos los huérfanos míticos de la literatura universal- un «rebelde» que empieza por «desobedecer» el orden. Como Adán, el huérfano original, al desobedecer deberá sufrir el castigo de su expulsión del Paraíso. En su caso, perder el Paraíso, supone dar paso a la anarquía y a una dualidad ambivalente.

  -94-  

Sin lazos familiares que lo aten a una visión determinada del mundo, el héroe de Espínola enfrenta en su anárquica rebeldía una realidad que se le aparece dividida en notas extremas e indiscutidas: hay en el Pueblo un Centro donde viven los representantes del Bien y un Bajo donde se objetivan para esos dueños del Bien, las notas que caracterizan el Mal.

El esquema es simple, tanto geográfica como espiritualmente: «El Bajo es el desahogo del pueblo. En sus prostíbulos se desvían y se extinguen las llamas de la pasión que, de otro modo, podrían causar estragos. Allá, arriba, en el Centro, las muchachas pasan sin peligro de su honor, los mejores años, los que bullen en las venas como enjambre, mirando sus días solitarios y sus faldas vacías; con la imagen del novio al que un penoso ahorrar va acercando lentamente, tan lentamente, de manera extraña al amor, que lo transforma en vulgar cosa acostumbrada».

«El Bajo es el vaciadero. Se desprenden los mozos de unas monedas y de un ansia y suben hacia sus moradas ya apaciguados. Para seguir en medio de sus cuatro sueños cortos y en su vida larga»³⁵.

Esta descarnada y cruda presentación que divide tan tajantemente el mundo del Bien y del Mal, con un Centro (que es arriba) y un Bajo que invita a pensar en el Infierno, debe provocar un indignado rechazo. El mundo no puede ser así. «Esto asquea», dirá el propio Espínola. Sin embargo, partirá de un esquema tan maniqueo para ir estructurando en Sombras sobre la tierra una posible salvación a su elemental dualismo por la vía expiatoria del amor, como si para proponer el posible reinado del Bien en el ámbito prostibulario, necesitara de un pasaje por un Purgatorio hecho de despojamiento y unción. Si allí está el pecado, este puede lavarse en su propio territorio, redimible en su esencia y   -95-   porque, nada heréticamente, la condición de prostituta puede ser paso previo a la de Santa.

Sin embargo, el esquema dualista del Bien y del Mal tiene a sus cancerberos implacables. Son los que deben estar siempre recordando dónde está la línea precisa que separa sin concesiones sus zonas irredimibles. El Jefe de la Policía, el médico del pueblo, Don Luciano, el Coronel militar y los «gruesos» representantes del orden se reúnen en un salón del Club Social para deliberar sobre la conducta de Juan Carlos, ese amante de una prostituta y frecuentador diario del mundo del Mal, que ha sospechado que puede existir allí la bondad.

Los cancerberos son jueces y le piden que «cambie de vida» y ese «cambiar» supone encarnar los valores del pueblo y de su Centro: casarse con una «muchacha linda y buena», fundar «un hogar», «perpetuar el nombre y la vida», cuidar de los cuantiosos bienes familiares, «un dinero que no puede quedar sin dueño»³⁶. La conducta de Juan Carlos puede ser comprendida, aunque no justificada, porque es «un huérfano». Sin embargo, no se tolera que corrompa a los jóvenes que lo imitan, porque «ellos tienen padres y hermanas». El huérfano podría transgredir la línea del Bien, siempre y cuando no fuera ejemplo de quienes ya tienen familia. «Juan Carlos, estás perdiendo a nuestros hijos»: este es el delito máximo que se le imputa.

Pero Sombras sobre la tierra es una novela que plantea otras dudas en un esquema tan simple. Sus páginas trascienden una mayor ambigüedad: la oposición entre el Bien y el Mal es análoga a la que existe entre nosotros y los otros, entre el dentro y el afuera, es una oposición que está en nosotros mismos y en la tensión agónica que nos embarga a los humanos. Nunca puede ser, en la visión existencial de Espínola, la simple división entre Centro y Bajo, señoritas y prostitutas, casas de familia y prostíbulos, huérfanos y poseedores de padres y hermanos. El Bien y el Mal no pasa   -96-   necesariamente por las calles que dividen una y otra zona de la ciudad.

Sin embargo, Espínola no comete el error de proponer un orden inverso al establecido: el Bien asentado en el Bajo y el Mal reinando en el Centro. Su apuesta es mucho más ambigua y existencial. «Señor que los habéis amasado con esta tierra. No os asombréis de encontrarlos terrestres», había escrito el poeta Péguy abriendo las compuertas a la gran duda cristiana: ya que Dios es el autor del hombre, ¿no es igualmente responsable del pecado que el hombre comete? Castigar a la especie humana por un crimen que su naturaleza le predispone a cometer, contradice la idea de bondad. No es extraño, pues, que el campanario de la Iglesia del pueblo proteja con su sonido tanto al Bajo como al Centro. Todo está en su reinado, un mundo rico y variado, donde es difícil arrojar «la primera piedra» contra los «condenados» del Bajo.

Continuamente, en Sombras sobre la tierra, las campanadas de la Iglesia ruedan con idéntica misericordia sobre las zonas que el hombre ha dividido en Bien y Mal. El templo, casa de Dios, protege sin diferencias, con su aureola, a quienes están en una y otra zona, borrando todo posible distingo. Esas mismas campanadas recurrentes en toda la novela, anuncian una mañana que Cristo ha resucitado, alborozo que Juan Carlos festeja descerrajando cinco tiros hacia el Cielo en el patio del prostíbulo³⁷.

Pero al resucitar, Cristo queda paradójicamente solo. «Cada cual tornará tranquilamente a sus cosas. Pues Jesús vuelve a velar por todos. Junto a Dios. Atento y todomisericordioso».

Otras veces, las mismas campanadas «parecen haber surgido de lo profundo de la tierra»³⁸, aunque sobre el campanario de la Iglesia está siempre la Cruz del Sur abriendo «sus brazos piadosos sobre la ciudad dormida y sobre el Bajo despierto»³⁹.

  -97-  

Mientras todas las perfecciones coinciden en la unidad que las campanas simbolizan, el mundo del Bien y del Mal, puede fragmentarla en diversidad, como un prisma descompone en espectro un solo rayo luminoso. Como dirían los estoicos, solamente por la multitud de esas facetas el mundo puede corresponder a la idea de unidad que pretende Dios: tiene que haber de todo para hacer «este mundo».

«Esta doctrina permite refutar las objeciones que consisten en denunciar la inutilidad, la fealdad o la nocividad de tal o cual ser; los pantanos, la jirafa o la cicuta, no inspiran ninguna crítica al sabio puesto que contribuyen a la variedad del universo. Una concepción jerárquica de la realidad nos compromete así a la vez a no confundir los niveles y, por otra parte, a considerar en bloque el conjunto de la jerarquía», sostiene Elisabeth Labrousse⁴⁰.

Pese a las dificultades filosóficas, los esfuerzos de Espínola en Sombras sobre la tierra para convocar una forma única de la expresión divina, borrando todo esquema dualista «apriorístico», son evidentes. Puede hablarse, en este sentido, de una triple función alegórica y expiatoria de su obra:

A) El prostíbulo como templo hogareño del huérfano.

B) El amor como transfiguración del pecado.

C) Los sueños de la violencia como Juicio Final redentor.

Vale la pena analizar someramente cada una de estas funciones alegóricas propuestas a efectos de comprender la cabal unicidad de la obra de Espínola y su proyección en el universo mítico del prostíbulo como templo en la narrativa latinoamericana.

El huérfano no tiene hogar; porque vivir en «una casa»   -98-   no supone siempre tener un hogar. Así lo siente Juan Carlos cuando asciende lentamente desde el Bajo hacia su casa. Una minuciosa descripción acompaña uno de esos «ascensos», pautando un evidente deseo de «no querer llegar» a su casa⁴¹: «Juan Carlos sube hacia el Centro. A paso largo y lento, abatida la cabeza, el hombre». Viene del prostíbulo, ha dejado durmiendo a la Nena y entra en su casa vacía. Esto ya no es un hogar ni puede volver a serlo.

Por el contrario, el día en que Juan Carlos duerme en el prostíbulo su despertar es radiante, destacado por notas tan simples como «un sol alegre», ruidos en la cocina y la huida de dos chingolos que han entrado confiadamente en el comedor. Este prostíbulo puede ser «un hogar», el posible templo para la conciencia huérfana de Juan Carlos. En los hechos ya lo es para las muchachas que viven en él, donde por las mañanas «entran el panadero, con su canasta al brazo, el vasco de la leche. Resuena el latón de su tarro. Ofrece desde la calle el verdulero su mercancía. Discuten el precio las compradoras. Se cambian saludos, se comenta el tiempo. Diríase que un niño va a irrumpir por la puerta a colgarse del carro. Arde alegremente el fuego en la cocina. Las ollas hierven. Un tufillo agradable invade el ambiente. En los chorros de luz danza el polvo que levanta la escoba. La casa se llena de claros rumores. Entra la vida con el sol matinal, recorre y enciende todo su soplo reconfortante. Es una casa, entonces, como las otras...»⁴².

No puede extrañar la reacción de Juan Carlos, cuando un cliente tempranero rompe la idílica visión de «esta casa como otras», para recordar que aquello es un lupanar donde se puede comprar a su mujer por un peso. El sortilegio se rompe: Juan Carlos echa al inoportuno, insulta y golpea a la Nena y huye corriendo. Aquello tampoco puede ser el «hogar» buscado para su orfandad. Está perdido y lo confesará abrumado a   -99-   Olga, la muchacha del reinado del Bien que vive en el Centro: «Olga, yo debo venir aquí más seguido. Yo estoy solo».

Olga, la hermana de Martín, es la mujer-alternativa de Juan Carlos. Si elige su amor no tendrá problemas en la zona del Bien a la que pertenece por nacimiento. Sin embargo, pese al cariño que le inspira en varias oportunidades: -«Piensa entonces en Olga»; «La idea de Olga llega secretamente, se funde poco a poco con su pensamiento y se aleja entre un remolino de imágenes disociadas»⁴³- no puede nunca identificar esa imagen con el recuerdo de su madre, la síntesis perfecta de madre-amante que ha logrado en la Nena.

Pese a todo, el prostíbulo de Espínola, como el de Donoso y Onetti, está sacralizado. Una casa común se ha transformado en prostíbulo a través de su transfiguración por la muerte y la destrucción. En la casa donde es pupila la Nena, murió, languideciendo lentamente tras los cristales, una mujer de piel muy blanca. Luego, quedó deshabitada. «Trizaron sus vidrios las pedradas del chiquillerío. Hasta que cierta mañana, muy temprano, abrióse de par en par la casa. Y uno a uno fueron colocados nuevos cristales. Pero tras ellos no se vio otra cosa que los postigos, también verdes, ahora»⁴⁴.

En la objetivada y acumulativa descripción realista que hace Espínola de las habitaciones donde viven y trabajan las prostitutas, una pobreza escénica, casi de celda conventual o de prisión, surge como característica de un mundo expiatorio. El Purgatorio no debe ser peor, ni mejor.

«A los lados del lecho de dos plazas hay sendas mesas de luz con floreros muy cucos, desde los que, sobre tallos de alambre, asoman corolas de papel. Al medio de la pieza, una mesa cubierta por un tapete. Allí el cliente sin prisa y con dinero puede beber a solas con la mujer. En un rincón, otra mesa más pequeña. Sobre ella, una botella, un calentador a kerosene... Y frascos, cajas, potes de uso femenino. En otro extremo un biombo verde evita ver una palangana y un balde. Un gran ropero con espejo y varias sillas completan el mobiliario.   -100-   Y por sobre todo cae la luz de la lámpara que una pantalla suaviza en celeste»⁴⁵.

Alberto Zum Felde sostiene que «la proeza literaria de Espínola ha sido ir manejando con difícil y delicadísima justeza el contrapunto paradojal de los dos planos, el objetivo y el subjetivo, en un terreno que le ofrecía el máximo de riesgo y de triunfo. Pues, mientras exteriormente se ve a las pobres mujeres moverse como autómatas, en el bajo y triste ajetreo de su menester y de su oficio -sin que se ahorre ningún detalle brutal o repugnante, antes bien, con lujo de ellos, pues ese lujo está dentro del procedimiento necesario para el contraste- interiormente nos las muestra, nos las transparenta, en un sueño, casi en un sonambulismo de cosas, ingenuamente románticas...»⁴⁶.

Pese a esta pobreza y a la condición desagradable de muchos de sus objetos, este mundo prostibulario ofrece seguridad y es un «hogar» para las pupilas. Esta seguridad se comprueba cuando se describe cómo vive la Coca, la amante de Martín, la que ha salido del templo para exigirse horrores cada vez más intensos. En una pieza de piso de tierra y húmedas paredes, sucias de humo, «hay una destartalada cama de nogal y una mesa de noche a la que le han quitado el mármol. Sobre ésta posa un reloj despertador. Hay también dos enterizos bancos de ceibo. Y encima de un cajón de kerosene, una palangana, una peinilla, un jabón entre su charquito de agua espumosa»⁴⁷.

Por contraste, ahora el prostíbulo puede ser aquel «hogar» que se sospechaba al principio. Pero hay más en la alegoría de Espínola.

No es fácil para un narrador existencial librarse del esquema dualista de la teodicea cristiana en el cual coexiste el   -101-   pesimismo de los condenados con las tesis optimistas de la salvación. Para los elegidos este optimismo se justifica. Al fin de cuentas, como anota Elisabeth Labrousse⁴⁸, para éstos los males no son más que una disonancia pasajera que se anula en la beatitud última donde el Bien y el Mal, en tanto correlativos, desaparecen para dejar lugar al bien absoluto que es «lo mejor» leibziniano. En cambio, desde el punto de visto del condenado, la teodicea cristiana es acentuadamente pesimista: él está excluido de la armonía final donde cada criatura se ordenará en relación a Dios. La disonancia y la separación se eternizan. No hay consuelo para «los malos», a quienes sólo les cabe maldecir su muerte o resignarse ante la desgracia de su existencia.

En este esquema la prostituta está condenada desde el origen. Arrastra una culpa que la convierte en una fatal encarnación del Mal. Como todos los seres condenados «por los demás» a una forma decretada de la maldad, la Nena, Coca, Margarita y todas las prostitutas del Bajo, han elegido lo peor porque «no podían» elegir otra cosa. Su vida está completamente trazada; sin pasado conocido, arrastra una desdicha inherente a su condición. Parafraseando la conocida frase de Jean Genet «he decidido ser lo que el delito ha hecho de mí»⁴⁹ podría decirse: «He decidido ser lo que la prostitución ha hecho de mí».

Puesto que la Nena no puede «eludir» su destino, será su propio destino; puesto que tiene vedado el acceso al mundo sedicente del Bien (el Centro) asumirá su resignada vocación en el Bajo. La sociedad le exige que encarne a «la malvada», porque una prostituta no puede ser otra cosa. Así hasta   -102-   que aparezca el amor. Entonces se necesita ser buena y probarlo a los demás como a uno mismo.

Juan Carlos le preguntará: «Tú eres buena, ¿verdad, Nena?» para luego insistir: «Yo lo sé, lo sé pero es necesario que lo digas, que yo lo oiga».

«-Soy buena, Juan Carlos.

-A pesar de lo que han destruido en ti, eres buena. ¿No es cierto? ¿No es cierto, Nena?

-Sí, soy buena, Juan Carlos.

-Mi madre era una santa!»⁵⁰.

En estos momentos se sospecha que el Mal es un concepto para uso externo. Nadie dirá de sí mismo, antes de ser reconocido culpable: «Quiero el mal». Sea un valor arbitrario de los demás, proyección o catarsis de la sociedad esta «condena» de la Nena permite hacer sospechar en Sombras sobre la tierra, notas más ambiguamente crueles. Juan Carlos sabe que el secreto de su amor es querer en la Nena lo que «los demás» han decretado que es Maldad y que él sabe bondad esencial.

«Es que soy un atravesado -se dice-. Si la saco de aquí, si la retiro, me parece que no la querría. Como si yo para querer tuviera que compadecer. Como si no pudiese querer más que lo triste, lo que me da lástima...»⁵¹.

Otras veces se puede sospechar que este amor de Juan Carlos es representativo de un amor más genérico: «En la ya oscura habitación, la Nena duerme. Entre los brazos de Juan Carlos descansa su carne triste. Él pega su cara a la cara de la joven prostituta. Una removedora ternura ha ido desbordando su corazón. Voces, gemidos ahogados... Hacia él se dirigen. Manos implorantes... Poco a poco va trascendiendo su ansia hasta abarcar el mundo, hasta hacerlo sentir que es la humanidad entera la que tiene entre sus brazos, triste y fatigada, impura y santa»⁵². Entonces puede surgir una opción: «Ya nunca, nunca más volverá con los míos. Seré   -103-   bueno, por fin. Seré espantosamente bueno. Moriré por ti... Ah, no! Más bueno, más bueno, todavía! Mataré por ti...»⁵³. Por un momento, «es la humanidad entera, callada, en sus brazos hercúleos. No es desvarío. Es no más...».

Pero este amor o el más específico que le inspira la Nena no podrá ganar el corazón de Juan Carlos. También él es prisionero del esquema dualista que no logra romper ni las recurrentes campanadas de la Iglesia sobre todo el pueblo y así se dirá otras veces, sin poder disimular la condena de sus palabras:

«Nena, Nena, ¿por qué eres lo que eres?».

El amor prostibulario, para formalizarse, necesita del dolor. Cuando la Nena reclama: «Yo quisiera que fueras mi marido, Juan Carlos!», la forma de sellar ese vínculo no es en una alegre ceremonia, sino haciendo que su pecho sea mordido, hasta dejar una marca cárdena que la prostituta ostentará con orgullo.

Las vías de acceso al amor de las prostitutas se cumplen a través de humillantes prácticas de sometimiento al «macho». «La vida de la prostituta se hace recién con su “macho” -escribe Espínola⁵⁴-. El “macho” es el semejante con quien la soledad se prolonga, que permite pensar en alta voz, ante el que no se está obligada a ocultar una pena, con el que se puede ser digna, más femenina! sentirse ella misma alguna vez». Espínola insiste más adelante que «si la prostituta se siente protegida por su “macho” frente a la patrona, al comisario enamoradizo, al milico extralimitante y al compadrito avieso, no es menos cierto que también este hombre puede ser objeto de amor: “Tener por quién llorar, por quién escrutar el destino; poder hacer mil sobrecogientes conjeturas ante su demora; sentir violentos pálpitos al ruido de unos pasos!... con-padecer la vida! Vive recién entonces, puesto que ama, gracias a él, el único!”».

Y es que el mal debe expresarse siempre por el dolor,   -104-   aunque resulte difícil explicar cómo en la obra perfecta de un Dios todopoderoso, ese dolor se permite. Juan Carlos intentará una respuesta en el monólogo que hilvana frente a esa Nena que no entiende sus palabras, pero que las siente por la vía emotiva:

«Parece a veces, Nena, que hay una gran presencia en la vida que comparte nuestro dolor, que compadece. Cuando, sufriendo mucho, nos ensimismamos; cuando estamos solos de toda soledad, o cuando estamos como yo contigo, ahora, sin turbarnos ni con el pensamiento, entonces se hace más presente, aún. ¿Será eso Dios, Nena? Pero es que a veces se tiene la sensación de que hay un sufrimiento suyo que es anterior al nuestro; que su dolor puede ser la causa del nuestro. Que Dios es desgraciado... que es impotente la causa del nuestro. Que es un prisionero como nosotros... ¿Después de Dios puede haber otra cosa?»⁵⁵.

En otra oportunidad, borracho y desconcertado, gritará: «Nadie entiende nada de nada; ¿Y por qué no decirlo de una vez? ¿Para qué hacer creer que se entiende? ¿Eh? ¿Dime?»⁵⁶.

Si el amor es una forma de salvación y de redención para el pecado, el Mal que teóricamente se expresa en éste puede tener una piadosa vía expiatoria en su propia comisión. Al caer en el pecado, ya se está redimiendo el alma que lo comete: su posible ignominia aparece redimida en la forma y en la intención del acto. ¿De qué otro modo podrían entenderse los «pecados» de Julia iniciando al adolescente con delicada ternura maternal o el de Margarita atendiendo al jorobado Carlín, aquel que lloraba la humillación de su condición en el patio del prostíbulo y que, al ser amado, se siente depositario de una beatitud angélica que identifica con una manifestación del Paraíso en la tierra?⁵⁷

Francisco Espínola propone estas y otras formas de redención   -105-   alegórica en el simplificado mundo del Bien y del Mal. Si el amor era una, el odio puede ser otra.

Cuando la división político-partidaria amenaza dividir también las dos zonas del pueblo entre Blancos y Colorados, Juan Carlos tiene una pesadilla premonitora: «El Bajo, el pueblo entero, arden de odio y de cariño a influjo de las divisas tradicionales. Y este amor intenso y su opuesto ineludible, que contribuyó a acentuar, él, racionalmente, cuando se enfrenta a sí mismo, ya no los justifica hasta ese grado. Además, su pensamiento ha ido más lejos, fuera del horizonte de los partidarios, más allá de blancos y colorados. El Centro es la civilización con su exigente desvirtuamiento. Aquí, en el pueblo, peor que eso, porque es un torpe remedo. Quien no se deshace y se reforma, al Bajo. A aniquilarse entre las guitarras y la caña y los vicios apiadados. Todo el mundo está lleno de Centros y de Bajos; de pulpos chupadores de la vida y de hombres escapados a sus tentáculos, perdidos en el oscuro instinto de la libertad que no se quiere entregar. Hijos de los Bajos del Mundo, bajadlo todo a la tierra! Purificad, enterrad! Que no quede piedra sobre piedra!»⁵⁸.

Estos razonamientos progresivos van abriendo paso al profético sueño final, tan similar al de Corral abierto de Enrique Amorim⁵⁹: «El Bajo hormiguea. Los callejones se van poblando de gente que irrumpe de las casuchas, de los ranchos; de hombres que se levantan de los campos, descansados por la ira. Las mujeres que en tropel se incorporan traen armas, también: hachas, trozos largos de hierro, palos. Los puños se tienden amenazantes hacia la confiada ciudad de arriba»⁶⁰. Juan Carlos, alucinado y borracho, sueña con encabezar ese tumulto humano que avanza del Bajo hacia el Centro para invadirlo e incendiarlo siguiendo la profética conseja   -106-   del mendigo Mangunga: «Este pueblo caerá como Babilonia!». A sangre y fuego, pero entre el humo y los gritos la imagen de Olga, la «muchacha buena» de evocadores ojos verdes que vive en el Centro y que podría ser su esposa, surge para despertar a Juan Carlos de su sueño apocalíptico por la violencia. Las furias desencadenadas volverán a su ambiguo sosiego: Olga vive en el Centro y ella encarna parte de sus valores. Invertir los mundos por el odio no es tampoco la solución: también aquí habría víctimas inocentes. Una vez más, la línea divisoria del Bien y del Mal resulta sinuosa, envolvente y paralizante. ¿Quién puede, entonces, tirar la primera piedra?

Cierto ineludible fatalismo acompaña estas últimas etapas de la alegoría de Espínola. Si el amor es imposible, el odio también lo es y al final de Sombras sobre la tierra se adivina que el mito del huérfano, para garantizar su salvación, debe repetirse en su maldición original.

El tiempo del huérfano es eterno porque es cíclico. Debe repetirse, como una maldición, el triste destino del padre en el hijo al que condena desde el momento de su gestación, a ser otro huérfano, a ser su propia reencarnación en el tiempo. Matarse a sí mismo para encarnarse en otro, arrancado a su propio ser y depositado en el objeto de su amor es lo que Juan Carlos quiere con un hijo, porque será un hijo condenado a ser como él: «Un niño, un niño! Dame un niño, Nena»⁶¹, aunque compruebe en el mismo instante en que lo concibe que «Estamos acorralados. Todos estamos acorralados. Sólo esto es santo y puro!».

Esta pureza y santidad logran encarnar su deseo, el mismo que aparece proyectado bíblicamente al final de la novela en las palabras del vicio Mangunga. La Nena, sintiendo el germen de una nueva vida palpitando en sus entrañas, escuchará las proféticas palabras: «Alégrate, oh estéril, la que no paría; levanta canción, y da voces de júbilo, la que nunca estuvo de parto; porque más serán los hijos de la dejada que los de la casada, dijo Jehová»⁶².

  -107-  

Pero pese a esta esperanza, la Nena, como todas las prostitutas cuando son madres, deberá condenar también a su hijo a la orfandad. Si no es el padre, es la madre la que falta y el testimonio de Iracema, la pupila que agonizando confiesa tener una hija a la que dijeron que su madre había muerto hacía tiempo, resulta de un patetismo desgarrador. Preferir «morir» a los ojos de un hijo, hacerlo huérfano antes de tiempo; he aquí otra de las tristes claves de la investidura de las condenadas de «la tierra de las sombras» del mundo de Espínola: matarse en vida para no romper el mito doloroso del huérfano que aparece eternizado en un círculo que asume con resignada fatalidad la Maldad que han decretado los demás. Sin esta alegría, pero con esas esperanzas, se cierra esta novela de tan personalizado soplo existencial y de tan significativa alegoría humanista.

  -[108]-     -[109]-  

A José Pedro Díaz y Alejandro Peñasco,
mis profesores del IAVA.

La novelística del 45 surge algo tardíamente. Durante muchos años se manejó respecto de sus principales autores el esquema de una generación crítica o de una generación del cuento. Fue el propio Emir Rodríguez Monegal, portavoz crítico del 45, quien señaló en 1956 que la tradición literaria del Uruguay seguía siendo la del cuento. Inventariando el pasado, Rodríguez Monegal afirmaba que «no hay tradición novelesca en nuestra literatura, aunque hay (eso sí) algunos novelistas». Novelistas eran apenas Acevedo Díaz, Reyles y Amorim; después de éstos, sólo Onetti había levantado un mundo novelesco. Las razones eran muchas y las había literarias, históricas y hasta sociológicas.

La generación del 45 estaba inserta en un marco cultural donde sólo había revistas, solventadas por el propio esfuerzo de sus integrantes (Número, Asir, Deslinde), páginas literarias en diarios y semanarios y donde la palabra «editorial» se había disuelto unos años antes con el fin del esfuerzo de Claudio García (uno de los más importantes que ha habido en el país) y de la Sociedad de Amigos del Libro Rioplatense. Editar una novela, no ya escribirla, suponía trabajar al costo del autor y combinar, a todo lo más, la distribución a través de una librería de la cual «Atenea», dirigida por Enrique González Ruiz, fue el más digno ejemplo: los primeros libros de Julio Da Rosa, Mario Benedetti y Eliseo Salvador Porta llevaron ese sello. Además, la tradición del cuento se condecía mejor con el presente de esa generación. Amorim y Onetti editaban sus novelas en Buenos Aires y el   -110-   pasado novelesco del país se diluía en el olvido de la obra de Mateo Magariños Solsona, cierto menosprecio hacia las novelas de Reyles y una inserción de la narrativa de Acevedo Díaz en un contexto más histórico que literario.

Sin embargo, latente en las narraciones de Carlos Martínez Moreno se adivinaban los pujos de un novelista de largo aliento, como en las preocupaciones existenciales de Clara Silva se sospechaba la materia prima de una novelística inédita en Uruguay. Todo parecía dispuesto, alrededor de 1960, para una eclosión de la novela que la generación del 45 todavía no había descubierto, aunque los gérmenes se adivinaban en los breves relatos de Mario Benedetti o en los penetrantes ejercicios de José Pedro Díaz.

La conjura pudo desencadenarse merced a un doble fenómeno paralelo: el resurgimiento de las editoriales en el Uruguay (la aparición de Alfa en 1960 resultó decisiva y básicos los préstamos del Banco de la República) y la conexión directa del país con los nuevos «polos» editoriales del mundo, especialmente con España, cuyo concurso Biblioteca Breve de Seix Barral se convirtió en la obligada cita de los flamantes novelistas uruguayos, muchos de los cuales obtuvieron, sucesivamente, importantes consagraciones. La apertura de los puntos de vista y las preocupaciones de una literatura latinoamericana de características originales así como el «deshielo» del mundo embretado en la que había sido rígida postguerra, internacionalizaron a los escritores uruguayos. Pocos han sido los novelistas del 45 que no han recorrido buena parte del mundo y que no han abandonado los localismos de su origen. La relación entre los escritores y la literatura empieza a adquirir, merced a contactos e intercambios reiterados, una funcionalidad que depone muchas de las solemnidades del pasado y especialmente se pierde gran parte de la actitud provincial de referencia ante el producto cultural de la metrópoli.

Si hay una madurez de los escritores también la hay en el público, capaz de reconocer buena literatura en la obra del novelista al que trata como ciudadano o amigo. También el público depone el tono necesariamente admirativo con que   -111-   siempre desviaba las preferencias hacia los escritores extranjeros. La obra nacional puede ser algo más que el áspero texto obligadamente leído en el liceo o el despreciado libro editado por un autor al que no se veía nunca funcionalmente integrado a la sociedad, como profesional de algo y sí como un «raro» marginado. En este sentido hay un reencuentro de la literatura con la función social y pública del escritor, como no lo había habido desde el divorcio producido con el modernismo. Si así lo reconocen escritores y público, estimulados indudablemente por la gran apertura que supusieron las sucesivas Ferias del Libro, también acompañan el esfuerzo las editoriales multiplicadas en el correr de los años posteriores a 1960. Entrados todos, pues, en la madurez de la que no tenía ni noticia el país mismo, la propia circunstancia obligaba a que se encarara el género maduro por excelencia: la novela.

La novela parecía indudablemente el género adulto al que había que llegar, casi naturalmente, y del cual se precisarían sus amplias posibilidades una vez que el Uruguay -afirmado en la apariencia del «aquí no pasa nada» en el que habían creído muchos de los integrantes de la generación del 45- empezara a resquebrajarse en forma acelerada. Poemas y cuentos empiezan a quedar «cortos». El rodaje tradicional de la literatura nacional parece no cubrir las nuevas necesidades. Mario Benedetti, pasando del cuento corto (muchas veces simple apunte de costumbres) a la novela ambiciosa que es Gracias por el fuego, representa, tal vez, el ejemplo más palmario de esta evolución en función de lo que son las mismas necesidades expresivas del autor. Sin embargo, la progresiva aparición de novelas no implica necesariamente la existencia de novelistas en el sentido estricto que tiene la palabra. Más allá del ejemplo de Carlos Martínez Moreno   -112-   no ha habido creadores de un mundo novelesco como el levantado por los recordados Acevedo Díaz, Reyles, Amorim y Onetti. Las novelas, por el contrario, han proliferado y la mayoría coexiste con los ejemplos aislados de los autores que venían trabajando tenazmente en la década anterior -Paulina Medeiros, Dionisio Trillo Pays, Marisa Viniars, Jesualdo, Ariel Méndez, Carlos Denis Molina y Alfredo Gravina- o aquellos otros, mucho más jóvenes, que empezarían a publicar casi simultáneamente con los autores del 45, enancados en el mismo entusiasmo que los guiaba y facilitaba a todos.

Así, lo que era punto de llegada y culminación para José Pedro Díaz, Mario Benedetti y el propio Martínez Moreno, era punto de arranque para los primerizos y la posibilidad de un público nuevo para los que habían trabajado aislados hasta entonces. Pero esa coexistencia de títulos y autores no implicó una identidad de corrientes. La novelística del 45 puede ser caracterizada con algunas notas esenciales y, en su aparente diversidad, revelar tendencias y fenómenos comunes.

1. La visión de la novelística del 45 es intelectualizada: Pese a la marcada influencia de las letras anglosajonas, especialmente la novela latinoamericana de la «generación perdida», la actitud de los escritores del 45 es netamente intelectualizada, al modo en que se había asimilado esa influencia en Francia. El mensaje original de un Hemingway o un Faulkner es traducido al francés antes que a un estilo nacional. Son Camus y Sartre (Los caminos de la libertad trazan ese rumbo recogiendo la obra de Dos Passos) quienes adaptan primero el mensaje de una novelística concebida en su origen al margen de esquemas intelectualizados, como pura aventura literaria (generalmente respondiendo a la aventura vital de los escritores) y nunca como una elaboración de contenido ideológico.

Solamente Onetti había escapado a la traducción y versión que de Faulkner dio su pasaje por la cultura europea.   -113-   La huella de Hemingway en el primer Benedetti se diluye luego en aras de las preocupaciones políticas del novelista uruguayo, así como el esquema del vasto fresco de una sociedad de un Dos Passos se mezcla en Alfredo Gravina con sus preocupaciones sociales y su postura ideológica.

2. La dominante de la novelística del 45 es el realismo, aunque la prosa es cuidadosamente atendida y se supera el esquema latinoamericano de un realismo desmañado, entendido como sinónimo de verismo y eficacia impactante.

Aun el más realista de los narradores -Mario Benedetti- maneja una pulcra prosa. Martínez Moreno, que imbrica sus obras en una realidad generalmente comprometida, reviste su estilo de una cuidada atención, casi flaubertiana, y admite su deuda con un creador nada realista como Jorge Luis Borges. Un autor como José Pedro Díaz, ampliando los límites del realismo a la confluencia con el más allá en El habitante, asume en Los fuegos de San Telmo el tono de una prosa clásica, ceñida a los límites sensoriales de la realidad. Juan J. Lacoste sabe igualmente convertir las peripecias de una campaña teatral, en Los veranos y los inviernos, en una mágica alucinación donde el realismo original, merced al tenso estilo, se trasciende.

3. El estilo dominante de la novelística del 45 es descarnado, conflictivo y sus protagonistas poco inclinados al lirismo. Hay una inclinación manifiesta hacia el destierro del ridículo o del sentimentalismo, incluso en aquellos argumentos predispuestos a ello -La tregua, de Benedetti, por ejemplo- y un rigor científico y crítico de notas demistificadoras y desacralizadoras. Las novelas, aun aquéllas de tema básicamente amoroso, tienden a la racionalización y al análisis frío de los hechos (por ejemplo Quién de nosotros de Benedetti y La otra mitad de Martínez Moreno) y el pleito entre razón y pasión siempre se falla -con la excepción de Clara Silva- a favor de la primera.

Ese estilo descarnado rehuye estereotipos previos, pese a que la obra de Benedetti ha sido capaz de crear otros estereotipos con tendencia a la facilidad y al maniqueísmo, auténticos comodines con que se ha juzgado muchas veces a toda la   -114-   generación del 45. La lucidez acompaña absurdamente incluso a los mismos suicidas, como ocurre a Ramón Budiño en Gracias por el fuego o a Cora Sáez en La otra mitad, invalidando muchas veces el equilibrio del autor, el presunto (y necesario) satanismo del protagonista.

En unas notas confidenciales que publicara la revista Número, Carlos Martínez Moreno confirmaba este carácter: «La equívoca pobreza mental de nuestra literatura se ha disfrazado por demasiado tiempo de estremecimiento, de confesionalismo; de fervor sensible», a lo que agregaba que «necesitamos, también en literatura, un poco de asepsia antidemagógica; en literatura, lo demagógico es la indiscriminada sensibilidad». Sin embargo, pese a esas notas, todas las novelas son conflictivas; plantean una relación tirante, cuando no de ruptura, con el medio y sus valores.

No hay conformismo en las novelas del 45, aun en las obras testimoniales y llenas de bonhomía personal como La ventana interior de Asdrúbal Salsamendi, o el relato amable y tierno Lloverá siempre de Carlos Denis Molina.

4. Las respuestas que los novelistas dan en sus obras son netamente individualistas y subjetivas. La relación de tensión personal, de básico inconformismo subyacente, directa o indirectamente se traduce, en todas las novelas del 45, en fórmulas propias del novelista y nunca en la aceptación de cánones colectivos o dogmáticos. Cada autor, pese a las tensiones sociales o políticas, tiende a la creación de su propio mundo, cerrado en sí mismo y con sus propias claves interpretativas. El ejemplo generacional pionero de Juan Carlos Onetti es apenas desmentido, aun por autores como Mario Benedetti, afectivamente sacudido por el drama político latinoamericano. El esfuerzo totalizador y de participación en la problemática universal, que lleva adelante Martínez Moreno, parte del conflicto individual y convierte la problemática personal de Julio Calodoro en El Paredón o la de Primitivo Cortés en Los aborígenes en significativa de la idea general propuesta y no ésta en esquema apriorístico de aquélla.

5. Todas estas notas anteriores -visión intelectualizada, prosa formalmente cuidada, racionalismo analítico, subjetividad   -115-   y esfuerzo para dar una respuesta individual a la difícil relación con la realidad- hacen de la mayoría de las novelas del 45 obras complejas, emocional y estilísticamente, y nada convencionales. Es evidente que hasta hace unos años había una tendencia en las letras nacionales a destacar las virtudes inherentes al ser primitivo, a resbalar hacia lo simple de los simples, en desmedro de las reales problemáticas de los seres más complejos. Un personaje de Morosoli parecía más auténtico que un torturado existencial o, por lo menos, parecía más uruguayo. La sobreviviente, de Clara Silva, tiene el mérito de anunciar la posibilidad de lo contrario, aunque la carga de importación que arrastra no autorice a desmentirlo totalmente. A partir de Martínez Moreno, la simpleza de seres, pueblos y paisajes dejan de ser virtud para resultar mera facilidad.

6. El tema amoroso aparece en general en su faz de descomposición y no con el ímpetu y la frescura de sus inicios. Tratan temas de adulterio Mario Benedetti en Quién de nosotros y Carlos Martínez Moreno en La otra mitad. Incursionan en las fases gastadas y caducas del amor conyugal, nunca envueltos en la pasión o el sentimiento puro, en Gracias por el fuego y en Los aborígenes, así como lo hace Clara Silva en El alma y los perros.

Sin embargo, tanto Benedetti como Martínez Moreno tienden hacia la sublimación de los sentimientos y una posible frescura, aun en las páginas agrisadas y de cierta consciente sordidez de La Tregua, en el primer caso, o en las relaciones culpables adúlteras de La otra mitad en el segundo. Hay un afán de ruptura entre medio, amor, y sexo, pero ningún autor se atreve a correr el riesgo de intentar la aventura amorosa pura. Todos temen la rechazada cursilería.

7. El género novelesco deja de ser privativo de los hombres y es una poetisa la encargada de romper una tradición literaria hecha únicamente de mujeres poetisas. Clara Silva es la primera novelista que tiene el Uruguay; aunque Juana de Ibarbourou había adelantado en Chico Carlo (1939) la posibilidad de un digno ingreso en la narrativa por parte de una poetisa consagrada. Tras La sobreviviente (1951) de Clara Silva será habitual la publicación de narraciones escritas por   -116-   mujeres, aunque generalmente lo harán como cuentistas (Clotilde Luisi, Rolina Ipuche Riva, María Inés Silva Vila, Armonía Somers, Silvia Guerrico, Giselda Zani y María de Montserrat en esa generación) o constituirán ejemplos raros de una novelística original sin rastro crítico, como es el caso de la desconocida Siegtrud Tesdorff.

Toda novelística está llena de extrañas «islas», aparentemente no ligadas al esfuerzo de continuidad de la mayoría. Confidencias a una botella de Siegtrud Tesdorff es una de ellas, apenas recordada y, sin embargo, de una significación literaria indudable. Mientras algunos novelistas del 45 empezaban tímidamente a colonizar Montevideo, sus temas y tremendas posibilidades novelescas, algunas novelas desconocidas como ésta ya lo habían probado, aun en su carácter excepcional y no general. En esta novela, una solterona de origen alemán radicada en Montevideo se va emborrachando solitariamente en un cuarto de pensión y cuenta su vida a la botella.

El estilo de la novela es ágil y brinda un buen contrapunto entre el presente inmóvil -la noche de fin de año en que se está emborrachando- y el pasado que corre hacia él.

8. Las memorias noveladas abundan y traen testimonios intelectuales complejos a una tradición literaria hecha de personajes simples. En este período aparecen memorias noveladas en forma directa de autores tan diversos como Asdrúbal Salsamendi (La ventana interior, 1963) y Jesualdo (El tiempo oscuro, 1966). Ambos, desde puntos de vista ideológicos distintos, recorren una misma época: la década del treinta, tan importante para la formación ideológica del Uruguay.

Lo que es infancia para Salsamendi es juventud para Jesualdo y en ellos se puede rastrear la incidencia que tiene en el país el esquema de ideas que fue agrietándose hasta la Guerra Mundial.

En estas obras es posible descubrir el substractum de una buena parte del pensamiento nacional, hoy tan puesto en tela de juicio: el liberalismo humano y progresista, algo anárquico y paternalista, pero básicamente cooperativo y generoso, aun en su falta de previsión. Tanto Salsamendi como Jesualdo han vivido intensamente la gran polarización ideológica que tuvo   -117-   su capítulo nacional -golpe de estado del 33- o internacional -Guerra Civil española y Segunda Guerra Mundial.

Pero Salsamendi escribe además desde la perspectiva de una gran experiencia como funcionario de las Naciones Unidas. Ha conocido el mundo; puede volver sus ojos hacia la comarca de su origen y hacerlo lleno de nostalgia por un tiempo definitivamente perdido, pero dueño también de la presunta objetividad que da la distancia. Esta nostalgia del pasado se convierte en ácido diagnóstico del presente en Todos sumamos cero (1972). El mundo de los organismos internacionales, con su cerrado sistema de absurda lógica interna, es ahora el protagonista de la obra de Salsamendi. En una atmósfera kafkiana, pero con mucho más humor y con un diálogo ágil esta novela nos devuelve al niño extraviado y de ojos azules de los años treinta de un Montevideo patriarcal, transformado y con los rasgos de un hombre marcado dramáticamente por la vida y con la desesperada comprobación de no tener más bajo sus pies la tierra uruguaya donde hundir las raíces.

Otros autores también practican el estilo de memorias, aunque lo integran a un mundo novelístico propio y más literariamente elaborado: Benedetti en La tregua, que asume forma de diario íntimo, y en Quién de nosotros, donde se mezclan pasajes de un diario íntimo con una carta.

Ese tono memorioso puede a veces concentrarse en la reconstrucción tenaz de los episodios más significativos de la infancia, a fin de proyectarlos hacia el presente, donde adquieren una eficaz funcionalidad novelesca (casi toda la obra de Martínez Moreno realiza esa integración del pasado en el presente), o sirven para dar una calidez inesperada al protagonista (Alfredo Gravina en Brindis por el húngaro). Sin embargo, a veces no basta con la infancia propia y hay que recurrir a los orígenes, una fuente que no tiene por qué ser nacional en los escritores hijos de una reciente inmigración. Ángel Rama en Tierra sin mapa y José Pedro Díaz en Los fuegos de San Telmo cumplen esa peregrinación a los orígenes.

  -118-  

Muchos novelistas parten del terreno individual hacia el más abierto de lo social. Diversos acontecimientos latinoamericanos contribuyeron a esta apertura del espectro, originalmente reducido a la inserción de una problemática personal en un contexto muy diluido del país. Tanto Clara Silva como Benedetti han partido de temas particulares para asumir visiones generales del país, pero mientras la primera, tras Aviso a la población y su inventario de las condiciones socio-económicas que gravitan sobre los infanto-juveniles, volvió al reducto de sus mujeres conflictuales, el segundo se fue entregando a los temas que su práctica del realismo crítico le fue descubriendo. Un autor como Martínez Moreno, notoriamente insertado en el Uruguay con una forma de compromiso realista y aun agudamente crítico, después de El Paredón, donde su participación en lo colectivo asume proporciones latinoamericanas (como ya lo había intentado exitosamente en Los aborígenes) vuelve a los temas de su primera literatura. Intuyó, muy probablemente, los peligros que lo podían acechar como escritor en la estereotipación maniquea que todo compromiso inmediato implica al traducirse en literatura. Tanto La otra mitad como Con las primeras luces, sus novelas posteriores, suponen que el autor ha vuelto a tomar la debida distancia ante el tema narrado. Sin embargo, su cabal conocimiento de la realidad circundante le permitió, especialmente en la última, construir un escenario decadente y representativo de la mentalidad de toda una clase social, adecuadamente reflejada en el drama del protagonista. Lo universal se hace particular sin perder su nota original, la temática social asume la proporción de un conflicto individual representativo.

La novela histórica, al modo como la practicara Acevedo Díaz en su ciclo, también ha sido intentada por autores del 45, especialmente en el esfuerzo por novelar épicamente el período   -119-   artiguista a la luz de las nuevas corrientes historicistas. Eliseo Salvador Porta, autor de varias novelas de tema norteño (Bella Unión, Tomás Gomensoro, donde vive el autor) como Ruta 3 (1955) y Con la raíz al sol (1953), una novela que trata la sequía del 43, ha derivado hacia las novelas de reconstrucción histórica.

Una original y cautivante tesis sobre Artigas -Artigas; valoración psicológica (1958)- había adelantado gran parte de sus preocupaciones, reflejadas directamente en Intemperie (1963) y en Sabina (1966), donde temas agrarios e históricos se encarnan vitalmente en una reconstrucción épica del período artiguista. Ha tenido sus seguidores, en autores como José Pedro Amaro (El hombre de la tierra, 1967).

Todo cintillo de fechas alrededor de una generación provoca en sus márgenes el error. Una serie de autores publican sus novelas antes que el movimiento generacional pueda ser caracterizado como tal y otros lo hacen más tardíamente, cuando autores más jóvenes empiezan a editar sus obras. Así, del conjunto de autores analizados en este capítulo han quedado fuera de la caracterización general algunos que, sin embargo, deben inscribirse en los círculos más amplios de la novelística del 45. Dionisio Trillo Pays con sus primeros atisbos de una nueva visión ciudadana, que surge de la cauta exploración suburbana de un hombre del interior que recoge los primeros rechazos de la capital, publica Pompeyo amargo en 1942 y Esas hojas no caen en otoño en 1946. Paulina Medeiros, activa novelista que se multiplica en obras editadas en ambas márgenes del Plata, es una de las pioneras en la novelística femenina uruguaya. En 1940 publica Los que llegaron después. Su actividad prosigue hasta El faetón de los Almeida (1966), pasando por exploraciones del mundo juvenil en Otros iracundos (1962) y novelas como Un jardín para la muerte   -120-   (1963), que conociera una segunda edición en Chile. Con un estilo ágil y desmañado, Paulina Medeiros es una de las cronistas más preocupadas que ha tenido el período del golpe de estado del 33 que ella misma vivió activamente como dirigente estudiantil.

En el otro extremo están los escritores que inscribiéndose por su edad en la generación del 45, empiezan a publicar sus obras tardíamente. El ejemplo más notorio es el de Roberto Fabregat Cúneo (nacido en 1906) solitario explorador de un mundo sutil que bordea lo real y lo fantasmagórico. Sus dos novelas La casa de los cincuenta mil hermanos (1964) y El Inca de La Florida (1967) se inscriben en un mundo de ironías veladas y determinado por signos fatales. Especialmente en la última, una novela que podría transitar por los esquemas clásicos del realismo nativista, explora las inmensas posibilidades que ofrece una realidad poblada de mitos, signos deterministas, la brujería de los conjuros camperos.

Aunque conocido como autor teatral y poeta, es sólo en 1953 cuando Carlos Denis Molina decidió rastrear su infancia en forma novelesca. Lo hizo impregnando sus recuerdos de una fresca poesía. Serie de cuadros nostálgicos y tristes, donde la lluvia juega su papel de pertinaz hilo conductor. Lloverá siempre, supone un nuevo ejemplo de una caracterización generacional: la infancia es la fuente más rica de experimentación vital para el novelista y a ella se acude desde la grisura de una madurez a la búsqueda de las raíces más expresivas. El episodio culminante de este relato tierno y sencillo es la muerte de la madre del protagonista. Sin embargo, Denis Molina la escamotea y lleva la dramática tensión que la rodea a un acto, aparentemente irracional y brutal, pero significativo de la descarga de tensiones del protagonista: Dionisio ahoga a su perro más querido. Después de esta novela, Denis Molina no ha vuelto al relato y ha continuado trabajando en piezas teatrales.

Otros autores como Juan José Lacoste, como Ariel Méndez,   -121-   parecen cabalgar entre el período de la novelística del 45 y el de la generación posterior, lo que les ha valido cierta marginación por parte de los críticos.

Lacoste ha filiado el estilo de sus novelas Bosque al mediodía (1962) y Los veranos y los inviernos (1964) a las grandes posibilidades abiertas por Juan Carlos Onetti en el ámbito novelesco rioplatense; Méndez ha conquistado una nueva temática que asumieron luego las primeras novelas de los autores más jóvenes. Retomando una tradición novelesca nacional que había tenido en Mateo Magariños Solsona su mejor portavoz incursiona en la vida de las clases pudientes y exhibe su vaciedad. En La otra aventura, como lo había hecho en La encrucijada y La ciudad contra los muros, Ariel Méndez conjugó varios de los elementos que serían tema de la narrativa joven de los años 60.

Sus novelas transcurren en escenarios inéditos del paisaje literario uruguayo: balnearios, barrios de clase alta, donde el ocio y el dinero abundan. Sus personajes buscan inútilmente llenar el vacío de sus vidas con relaciones amorosas variadas y en esa inestabilidad afectiva se anuncian ya las notas más agrias de un proceso nacional y literario que terminaría estallando con violencia en la década siguiente.

Juan José Lacoste trabaja con personajes y escenarios ya reconocibles y, sin embargo, en cualquiera de sus obras demuestra una madurez como novelista que debería haber llamado la atención de la crítica.

La obra narrativa de José Pedro Díaz se ha dado muy espaciada en el tiempo y entre sus hitos -El habitante (1949), Los fuegos de San Telmo (1964), Partes de naufragio (1969)- una tensa y pausada tarea de crítico e investigador literario han probado que Díaz no hacía sino acumular un cuidadoso y culto bagaje que la extraña veta de sus relatos cortos (Tratado de la llama, Ejercicios antropológicos   -122-   y Tratados y ejercicios) se han encargado de destilar decantadamente. En el profundo juego de significaciones que ha manejado Díaz, han privado generalmente aquéllas que obedecen a un juego de resortes intelectuales y referidas básicamente a implicancias literarias y culturales. Sin embargo, en su primera novela, El habitante, el relato aparecía redondamente cerrado sobre sí mismo, sin referencias laterales, constituyendo una muestra de lo que en 1949 era la dosificada asimilación de nuevas técnicas narrativas.

José Pedro Díaz narra allí en primera persona la historia de un extraño «habitante» de una casa de balneario -El Médano- situada sobre las playas de Punta Negra. La narración es objetiva, indirecta y va desentrañando pausadamente el amor que suscita en «el habitante» una niña (que ya no es niña) que va todos los veranos al chalet. Con una dosificada ambigüedad, Díaz va introduciendo al habitante en el seno de esa familia que lo ignora. Promediando el relato se sospecha que el protagonista no existe, que es, a lo sumo, un alma en pena, un fantasma. Sin la ironía de Oscar Wilde y sin que el clásico «espíritu burlón» inglés logre atenuar su penosa incomunicación, este «habitante» se resigna a no ser escuchado (aunque grite), a sobrellevar su amor escribiendo este relato en las noches solitarias del invierno. Díaz juega allí con muchas claves literarias de importante eficacia: la dosificación de la sorpresa, el punto de vista, la limpieza del trazo que abre y cierra el relato. En 1949 esta novela resultó muy original para el Uruguay; José Pedro Díaz tenía 28 años.

En su segunda novela, Los fuegos de San Telmo, Díaz va más lejos. Mientras las evocaciones de un Martínez Moreno, de un Jesualdo o de un Asdrúbal Salsamendi se detienen en los umbrales de la infancia propia, las de Díaz se remontan al mundo de los antepasados; ese mundo está en Italia. Pero su descubrimiento, anticipado en los relatos escuchados en su infancia de boca del tío Doménico, tendrá un triple significado. Por un lado la verificación de que ese mundo (que es propio por la herencia de la sangre, la dinastía   -123-   de los D’Onofrio y aun de muchas costumbres olvidadas en Montevideo) le es ajeno en su íntima esencia. Las raíces, tenazmente rastreadas, están rotas, y el protagonista de Los fuegos de San Telmo, ese José Pedro sin alter ego, cierra su inútil retorno a las fuentes con el recuerdo del día en que enterraron al tío Doménico, que suscitó su impulso de recobrar el perdido pueblo del sur de Nápoles, Marina di Camerota.

José Pedro Díaz, como tantos ilustres antecesores de formación literaria germánica, siente su alma deslumbrada cuando descubre la luz y la serenidad del Mediterráneo. En ese proceso, perfectamente perceptible en esta obra si se la confronta con las anteriores (especialmente con sus «ejercicios» y «tratados») hay también algo más que siente todo latinoamericano culto al recorrer Italia. Cada rincón, cada piedra, cada caleta o cabo constituyen escenarios de un paisaje ya recorrido literariamente y cargado de poderosos significados. La tarea de reconocimiento de esos escenarios, de la adjudicación memoriosa de cada uno de ellos al verso que los cantó o al capítulo que los detalla es tarea apasionante y Díaz, sin temer al intelectualismo que se le pudiera imputar, la emprende gozoso, lápiz en mano, Virgilio y Nerval a cuestas. Las realidades son paradójicamente literarias: es como si el autor llegara tarde a ellas.

Pero es en Partes de un naufragio donde José Pedro Díaz aborda con ambición la visión totalizadora de un Uruguay que proyecta desde un pasado apacible y con valores no cuestionados al presente -1969- donde todo está en tela de juicio. El Montevideo de los años treinta y cuarenta es, una vez más, evocado para decretar que la finalidad que creían vivir sus habitantes está definitivamente clausurada. En los pequeños detalles cotidianos de la vida de sus héroes de los años treinta está la prueba de esa felicidad y de una cierta prosperidad manifestada en los artículos que «ahora no existen más», y en el ejercicio natural de una democracia política directa: las discusiones con «el viejo» Don Pepe en el Royal.

Los polos de esa distancia y esa paz arcádica sobre la   -124-   cual vuelan las primeras sombras a partir de marzo del 33, se miden en términos de una simple topografía urbana: el centro de Julio Herrera y Obes y Paysandú, con sus «casas que crecen para adentro», y el Malvín de los ranchos de techos de zinc. Sobre ese mundo aparecen al final de la obra «las noticias de rabia», simbólico mal del que son portadores los murciélagos. Pero José Pedro Díaz no apuesta a otra cosa que a la verificación del naufragio del mundo de sus personajes, que es el suyo y que es el nuestro. Como al final de Paradiso, cuando el héroe de Lezama Lima aparece solo en el centro de su casa (el hogar, el reducto, el templo familiar) completamente iluminada en un mundo oscuro, el héroe de Díaz enciende todas las luces, abre las ventanas y desafía desde ese reducto amenazando el resto de la ciudad, ya oscura y ya definitivamente clausurada. Su gesto será un inútil desafío, pero también un anuncio del alerta que no han percibido todavía los demás.

Armonía Somers (seudónimo que esconde a una reconocida maestra) es apreciada más por sus cuentos que por sus novelas (La mujer desnuda, 1950; De miedo en miedo, 1965), aunque por la primera su nombre saltó del anonimato a una polémica arrastrada hasta nuestros días: un escándalo literario, un modo insospechado de narrar el apacible Uruguay del 50, las bocanadas de desprejuicio y la lírica sinceridad de una mujer que al escribir se despojaba de una tradición de pacatería naturalista. Es evidente que la historia de Rebeca Linke puede parecer hoy grandilocuente, falsificada en sus tonos elegíacos. Sin embargo, sigue siendo un texto de ruptura, una arriesgada aventura de satanismo y destrucción. La mujer desnuda que se pasea sin ropas al día siguiente de su cumpleaños y escandaliza a todos y muere inmolada finalmente como una bruja medieval desafiante, es el centro de una obra (locura simbólica o tentativa de poesía infernal) que por primera vez penetró en un área no explorada de la literatura uruguaya.

  -125-  

De muy diferente contextura son «los manuscritos del río» que integran De miedo en miedo (1965) y que Armonía escribiera durante una estadía en París en 1964. Allí mucho más caóticamente, se intenta remontar el río de la memoria de un protagonista, ayudado por una mujer a la que ama, pero no posee. Minuciosamente anotará su fracaso con precisión científica y la mujer desaparece cuando su inventario concluye.

Más famosa por sus cuentos, Armonía Somers, sin embargo, acredita en sus novelas una cierta vocación de «lobo estepario» de las letras nacionales: en una extraña veta personalísima y sin escuela, ha logrado ser, como anota José Carlos Álvarez, «en definitiva, un jalón ineludible ante toda consideración del futuro».

Con la excepción de Aviso a la población (1964), las tres restantes novelas de Clara Silva -La sobreviviente (1951), El alma y los perros (1962) y Habitación testigo (1967)- pueden ser, perfectamente, integradas en una trilogía. Tanto Laura Medina, como Elvira Olmos, como Carmen Quartara, protagonistas respectivas de las tres novelas, son las diferentes facetas de un mismo tipo de mujer existencialmente angustiada y con tremendas dificultades de relación con el mundo que la rodea. Dos solteras (Laura y Carmen), polarizadas en la juventud (Laura) y en la vejez (Carmen), una casada frustrada (Elvira), pero todas ellas constituyendo un mismo universo de nombres apenas intercambiados y con claves secretas que unen, bajo cuerda, a tres novelas de presentación en apariencia diferente.

En efecto, tanto Laura como Carmen han sido seducidas y luego abandonadas por un amor que no pueden olvidar. La clave que une a Laura con Elvira es literaria: Elvira Olmos en Habitación testigo lee La sobreviviente y se refiere directamente al conflicto de Laura, aunque le imputa cierto intelectualismo que no forma parte de su problemática personal.   -126-   Sin embargo, la secreta trabazón entre las tres existe con un hálito existencial, torturado, de angustiada relación con el medio circundante (tanto hogareño para Elvira, como laboral para Laura, como hecho de retorcidas frustraciones para Carmen) y en el cual Clara Silva vuelca un acento muy particular y muy propio de una tradición literaria de la que forma parte: esos outsider, femeninos en este caso, que recorren buena parte del siglo empapados de existencialismo filosófico y desembocados finalmente en un Camus, el primero que fue capaz de objetivarlos y colocarlos tras el espeso vidrio del que no han salido de El extranjero hasta nuestros días.

En La sobreviviente el conflicto es básicamente intelectual. Laura no logra superar un egocéntrico «me quiero a mí misma», aun en la entrega amorosa que busca como fórmula de superar su yo angustiado. El mundo la golpea con la vulgaridad que desprecia o con las noticias de política internacional que la impresionan. Busca un lugar en que centrar su básica libertad y trata de que ese lugar esté conectado generosamente con los demás. Finalmente, tras una experiencia traumática, asume un modo de compromiso con el mundo y con los otros: «Descenderé o ascenderé a los otros seres... desapareceré entre todos ellos».

En El alma y los perros hay menos grandilocuencia y el posible anacronismo de la posición filosófica que embargaba a Laura (demasiado condicionada por preocupaciones leídas y no sentidas) se supera en un conflicto más real. Elvira, tan religiosa y preocupada por Dios como Laura, refiere su angustia a una situación personal insostenible: está casada con un hombre hostil y vulgar que desprecia y tiene un amante que la transporta a su verdadera y poética región. Simple y compleja a la vez, un tema eterno, revestido en esta novela de unos ingredientes que Clara Silva maneja y dosifica en todas sus obras (aun en Aviso a la población): los estados de ánimo, las sensaciones, la adhesión y el rechazo del sexo, Dios y una religiosidad cargada de desazones.

-«Acostate en la arena. Todavía está tibia de sol»- con esta frase que recuerda Laura Medina en La sobreviviente   -127-   (página 23) y que repite Carmen Quartara en Habitación testigo (página 44), Clara Silva tiende un puente sutil -casi una clave para los atentos iniciados de su novelística- entre estas novelas, que en los extremos de su actividad creadora como prosista se rozan, se explican y redondean lo mejor de su obra.

De este recuerdo común -una seducción en una playa, la piedra arrojada en la vida de una mujer- Clara Silva va extrayendo en Habitación testigo los sucesivos círculos concéntricos de las personalidades femeninas que constituyen la magnífica ejemplificación del abierto desafío a la sociedad y sus valores instaurados que ha hecho la mujer en nuestro país. Clara Silva, como los más grandes autores uruguayos de la década del veinte (Bellán, Salterain y su importante antecedente en Magariños Solsona) narra el enfrentamiento femenino al medio, la aspiración a romper los esquemas que impiden una vida más natural, menos convencional; menos hipócrita en el tapujo apenas cubierto por la moralina y la sutil cáscara que rompen imperiosamente en los twenties Bellán y Magariños. Pero mientras éstos concluían algo cínicamente y en un terreno costumbrista por hacer triunfar una carne apasionada y apenas sofocada, sobre el medio ambiente clerical y tartufo, Clara Silva hunde seriamente a sus mujeres en una divagación metafísica de la que siempre saldrán derrotadas como cuarentonas y, abandonadas y solitarias: con un grito claro lanzado al medio, pero esterilizado en el tiempo, inútilmente angustiado.

Pero lo que en La sobreviviente Clara Silva narraba como un proceso casi inmediato al descentramiento que esa seducción provocaba en Laura Medina, en Habitación testigo es apenas un recuerdo sin rastros emotivos, sin el desequilibrio inmediato que acuciaba allí a Laura. Carmen Quartara ya no tiene remedio y ese recuerdo apenas forma el sustractum de una personalidad que Clara Silva redondea con habilidad demoníaca. Carmen es una solterona que vive suciamente abandonada en una habitación presidida por el retrato ovalado de la madre y la sola compañía de una gata. Necesitada económicamente acude al expediente de ofrecerse   -128-   para hacer costuras finas a domicilio por medio de un aviso clavado en el tablón de anuncios de un supermercado. Así conoce a una mujer de fortuna, Carlota del Villar y Cuencas, solterona como ella y dedicada a la caridad y con una organizada distribución de oraciones, ropas viejas y alimentos entre los pobres.

El planteo de esa relación permite a Clara Silva un valioso regodeo en el complejo recorrido de los vericuetos del alma de su protagonista. Así, narrando en primera persona, urde una temible psicología de mujer donde se mezclan el resentimiento, manías persecutorias y las más fatídicas transformaciones de una vida frustrada en una morbosa simbología que encarna su gata, siempre parturienta, ronroneante y sanguinolenta sobre su cama. Carmen ensucia sin saberlo, como su gata, un mundo autolimitado voluntariamente y así ve a Carlota y su caridad egoísta, desde una perspectiva deformante que Clara Silva va satánicamente logrando, hasta crear una relación entre las mujeres, ambigua y preñada de alusiones indirectas que nunca se plasman y mueren en el punto final de la novela, dejando un regusto desagradable en la misma medida en que logran comunicar exitosamente sus pautas más complejas.

Atmósfera enrarecida, comunicación de su pringosidad enfermiza lograda, alusiones a una caridad católica hecha para satisfacer egoístamente la ambición de salvación individual, la adecuada pintura de ambientes de viejas casonas donde cristos mórbidos presiden las relaciones humanas, la transformación de la esterilidad y frustración femenina en manías, tics y complejos, todo ello hacen de Habitación testigo los excelentes elementos con que Clara Silva logra redondear su novela. Y ello, aunque a veces se repite más allá de la recurrente y obsesiva forma como la protagonista unce todo lo que va ocurriendo a los dos o tres hitos que marcan su vida -aquel día en la playa, su gata parturienta, el rostro de su madre, un orinal lleno de orines y una cama sucia y deshecha- pero que fuera de este detalle, se logra, plasma el íntimo sentir de un alma femenina atormentada, en pugna con el resto del mundo.

  -129-  

Para quienes han podido seguir la evolución como novelista de Clara Silva, ese retorno a sus primeros temas constituyó en 1967 un éxito. En primer lugar, un éxito de su verdadera condición que la hace volver instintivamente a lo que mejor conoce: ese mundo de subsuelo, esos abismos y recovecos del alma satánica de la mujer, dejando los posibles equívocos de Aviso a la población (1964) de lado.

En este ciclo que el tiempo ha cerrado sobre sí mismo, la novela Aviso a la población puede parecer un extraño islote: los episodios fragmentados de la vida de un infanto-juvenil, tras el cual no era nada difícil reconocer al famoso «Mincho», permitieron a Clara Silva construir una exitosa novela con mucho de superado naturalismo. Pero allí, curiosamente, Clara Silva pudo desembarazarse de la primera persona de sus obras anteriores y ganó en el esfuerzo de penetración en la realidad objetiva. Su esfuerzo hizo posible que, al volver al tema y al universo cerrado que conocía mejor, fuera menos directamente personal y en definitiva más novelesca, como lo prueba Habitación testigo, sin duda su mejor novela.

En segundo lugar, es un triunfo de lo que le importa realmente como artista, más allá de los compromisos socio-políticos que creyó un deber imponerse cuando escribió la vida del «Mincho». Si allí chirriaba en su esfuerzo por descender al mundo de la delincuencia y sólo un lirismo volátil y una escritura desenvuelta y hábilmente puesta al servicio de la trama, la salvaban del naufragio; aquí hace y deshace los complejos nudos de esta relación apasionante entre dos solteronas frustradas (frígida, autoritaria y masculinizada una; resecada, resentida y sucubizada la otra) con gran maestría, al punto de contagiar al lector con los más enrarecidos aires de un mundo que no por extraño deja de ser posible y cierto.

Y el mejor nudo que ata es trayendo a la memoria una novela incomprendida y escandalosa en su tiempo, hoy rehabilitada y puesta en el lugar que le corresponde: junto a Habitación testigo está La sobreviviente y ello no sólo por la clave subterránea de una frase que arroja como una piedra   -130-   en el alma sosegada de sus mujeres atribuladas por el recuerdo del amor sensual: «Acostate en la arena. Todavía está tibia de sol», sino por el hálito apasionante del misterio que rozan ambas con la envidiable sombra de Satanás.

Es ésta una curiosa paradoja -la novela de un fracaso transcurriendo en un momento de optimismo-, pero también es uno de los más eficientes resortes con que María de Montserrat proyecta el hábil ensamblaje de su novela Los Habitantes (Alfa, 1968). Así también la ejecuta: de un presente histórico fijado en 1945 se retrocede a un pasado indefinido en la década del treinta y de allí todo revierte sobre el único presente cierto, el del lector. A partir de este juego sutil de los varios planos temporales en que se mueve la obra, la frustración de Corina Rocca de Arcos, con sus escasos 28 años, se convierte en la frustración de toda una generación que empezó a forjarse con un solidario optimismo en el futuro, manejó conceptos nuevos con una soltura lindante con la irresponsabilidad y sembró ya en 1945 la semilla del fracaso que se recoge hoy.

Para trazar todo el diagrama de esa época, María de Montserrat parte de una deducción silogística elemental: las casas (esos «lugares» cargados de objetos que operan con una carga de significaciones, con una fuerza disgregante de acotación lateral, de complemento indirecto) tienen «habitantes» y uno de esos habitantes, uno más en la vasta corte de personajes que desfilan por la obra, es Corina. La protagonista es apenas el pretexto desencadenarte, el hilo conductor de una historia que podría ser una infinita saga, llena de argumentos laterales, de posibilidades apenas anotadas en duros brochazos unas veces o en suaves pinceladas otras. Pero es también, la palmaria demostración de que María de Montserrat, tras los logros de sus dos anteriores libros Con motivo de vivir (1962) y especialmente Los Lugares (1965) asume   -131-   integralmente una condición de novelista que expresa en una obra tan compleja en su estructura como simple en su trama.

La novela cubre básicamente un año de la vida de Corina -de un 6 de agosto de 1944 a un 8 de agosto de 1945- aunque gravitan sobre él, los recuerdos de un pasado que suele hacerse borrascoso y tenazmente obsesivo. En ese año, la protagonista que emerge casi de la muerte, intenta proseguir un diálogo interrumpido con su esposo Roberto, trata de sobreponerse a una familia que la ahoga y mediatiza y a un barrio pretencioso y ya condenado en su falsa dignidad: un barrio que ha nacido «viejo». La clase de pequeños propietarios que lo habita es rápidamente sustituida por mediocres inquilinos. Para ello evoluciona de una pasiva condición, capaz de contemporizar con los demás (sus dos hijos, su esposo, su madre y su suegra) alargada en toda la primera parte de la novela, a un intento de participación activa en el medio en que vive, donde instalará un club infantil y tratará de desenvolver las actividades de una experiencia ateneísta de difusión cultural.

Pero Corina es apenas un centro del que irradian numerosos personajes. Su marido Roberto, un funcionario municipal consagrado a la tarea directiva de un club deportivo y poseído de un pobre afán de progreso social, siempre postergado y siempre esperanzado, es la causa de un divorcio no muy explicitado en los sentimientos de un matrimonio que se inauguró urgido por la pasión de un breve noviazgo. Tras él está planeando la sombra de un cuñado, Blas, que espera envilecer a Corina merced a la dependencia económica a que la somete. Un círculo de mediatizaciones, convenciones y dificultades monetarias (Roberto sólo gana como funcionario público y se niega a trabajar esperando su gran contacto social), se va ampliando hacia la madre de Roberto, resignada a ir entregando las prendas (esos objetos significativos de un rango social perdido) que constituyen su patrimonio para atenuar los problemas económicos del hogar, y hacia la madre de la propia   -132-   Corina, una mujer que creyó en el amor con mayúscula y en tantas otras palabras enfatizadas a las que el tiempo vació en todo sentido.

Finalmente está Dorothy, la amiga de la infancia que ha obtenido lo que constituye para un tipo de mentalidad un símbolo del triunfo en la vida: se casó «bien» y logró todo aquello a lo que aspira Corina. Detrás de todos ellos, como un coro procesional desfilan familias -las Casco, los Gómez, la Viuda- y una larga corte de «habitantes» que van avanzando y ocupando la escena en la medida en que la novela se desenvuelve, hasta opacar y absorber a la protagonista.

Promediada la segunda parte de Los Habitantes, Corina apena emerge de este vociferante coro donde mujeres de barrio como las Casco aúnan una eficiencia hogareña a una siniestra capacidad de manipulación, o historias como la de la Viuda, acaparan una atención inevitable. Toda la problemática de la primera parte ha sucumbido absorbida por las historias de una masa amorfa de seres mediocres que avanzan hasta ser los dueños de la novela. El desenlace final, que retoma a una Corina resignada y entregada, ya no sorprende: el medio, esos «habitantes», lo asordinan, lo convierten en uno más de sus conflictos.

La habilidad más reconocible de María de Montserrat es no magnificar el problema de Corina, saber de las medias tintas a que la propia limitación original ha de conducirla. Corina llega a ser la resignada madre y esposa de las últimas páginas, porque no podía ser otra cosa. Paradojalmente no hace sino encontrarse a sí misma. Esta aparente contradicción tiene dos raíces confluyentes que María de Montserrat reconstruye tenazmente: la propia limitación del pasado de Corina y la endeble escala de los valores que la gobiernan. Para la primera, la novela juega un hábil contrapunto. Por un lado una línea argumental que maneja el presente histórico y es narrada en primera persona y jalonada de diálogos. Por el otro, el «tono» específico con que es encarnado el pasado, impersonal en el relato, pero cargado de una significación de objetos   -133-   a los cuales los seres parecen adscriptos. Las complejas ornamentaciones, los bronces, molduras, cornisas y patios de pesadas claraboyas, se integran a una atmósfera y a protagonistas de los que parecen ineludibles accesorios. Allí está la infancia de Corina y sus primeros intentos de superación condenados de antemano por la frágil estructura que los soporta: el estudio como fórmula para emerger de un medio pacato, mediatizado, chimentero, temeroso de nuevos valores conjugados en tiempo futuro como feminismo, solidaridad. Los jóvenes que estudian, con gran sacrificio de sus madres (como Corina), son el centro de una permanente ofensiva por parte del medio ante el que cederán (ella también pasará a la categoría de empleada), aunque Dorothy siga estudiando en la Universidad y se case, salvándose de la aparente mediocridad.

El error de Corina -y aquí María de Montserrat maneja un indudable símbolo- es creer que su amiga Dorothy se ha salvado. Sus valores, a los que revistiera en su etapa de estudiante de una ampulosa terminología que el momento parecía favorecer (luchas universitarias contra el gobierno de Terra), terminan siendo los de cualquier señora burguesa de clase media: una buena posición económica, casa propia, automóvil, hijos estudiando en buenos colegios, una hija que aprende «danzas clásicas» y se luce en la fiesta de fin de año. Sus aparentes evasiones idealistas no van más allá de la incapacidad para organizar un centro cultural de barrio; su dignidad y honradez sólo pueden probarse en un enfrentamiento general al defender al único personaje mágico y fantasioso de la novela, Isaías, una mezcla de payaso y abuelo cuentero al que adoran los niños.

Cuando Dorothy se suicida, Corina sufre un golpe tremendo: no sólo su mejor amiga desaparece, sino que su orden de valores se derrumba como un precario sistema al que ya no tendrá más acceso. No hay nada que hacer: ni el prestigio social ni el dinero pueden dar la felicidad que ella buscaba ávida, por otras vías, pero con la misma meta que su marido. Sin dialogar, están hechos de una misma pasta de convenciones y pobres aspiraciones; pero mientras ella abandona antes   -134-   su esperanza, Roberto sigue creyendo hasta la última línea de la novela que ha de encontrar al político que lo lanzará a un futuro más próspero que la directiva de un club deportivo.

María de Montserrat, que había adelantado en Los Lugares su capacidad para descubrir desde adentro de un mundo carcomido y condenado, ahonda en Los Habitantes una visión tras la cual se adivina al país: un Uruguay que se equivoca frívolamente y es optimista en 1945, repitiendo consignas acuñadas veinte años antes. Si tras los lugares están los habitantes y tras estos el país entero, Montserrat no comete el error de tipificar excesivamente las situaciones. Esa realidad no es más que la realidad y no hay esquema que se le ajuste a esa fluidez. La realidad es fluida, no acepta andadores y aunque es inevitable el sentido que adquieren las historias, los personajes y sus considerables ramificaciones, cualquier atisbo de maniqueísmo es esfuminado hábilmente por la novelista. Porque, si el pasado «significado» en tantos objetos y arquitecturas que agravan el presente de Corina, está condenado a morir, si bien el optimismo del presente es ilusorio y mediocre, tampoco la carta del futuro es clara. María de Montserrat no tiene temor en condenar pasado y presente, pero no apuesta al futuro porque no puede: ella misma es parte de lo que narra, ella misma se desgarra cuando hace el inventario de las derrotas de las frágiles ilusiones del Uruguay y de su juventud.

En cierto modo su obra se inscribe en el lúcido inventario de la decadencia nacional, en el atisbo de la peor decrepitud posible: aquella que sorprende cuando todo aún podía ser joven. Corina es una vieja a los 29 años, está entregada apenas ha empezado a vivir; su país está cargado de decrepitud cuando es apenas un proyecto de nación. Sin embargo, este símil y este posible símbolo de la novela no es ostensible, ni directamente referenciado por María de Montserrat. Es apenas el saldo de una novela donde, primordialmente, se cuentan historias, se hilvana un mundo y donde la clave para sentir su precariedad, su inevitable caducidad está dada, pura y hábilmente, por el simple hecho de contar una historia de 1945 para lectores que la leen después de 1970.

  -135-  

Todos los años, Juan Carlos Legido volvía a Montevideo con la piel bronceada y el aire sonriente y recuperado. Venía de un punto no muy destacado de la costa rochense, un montón de libros leídos bajo el brazo y algún inédito que a lo largo del invierno descubrían sus fieles lectores o sus atentos espectadores. Pero el inédito, escrito generalmente a la sombra de los agrestes pinos o en la penumbra de una habitación en la que se filtraban las reverberaciones de un cálido mediodía, nada tenía que ver con el escenario en que había sido escrito. Nunca nadie había asociado la pasión secreta de Legido por el marco de La Paloma con su obra y no había motivo alguno para ello. La Lámpara, Dos en el tejado, La piel de los otros, Veraneo, Los cuatro perros y El Tranvía, esas obras que han ido jalonando una dinámica carrera dramática en Legido, aún empapadas de su nostálgica visión de un pasado habitado de seres generalmente buenos, habían esquinado sistemáticamente alguna vinculación con un mundo que ocupaba un lugar importante en la vida de Legido.

Pero en 1967, Legido descubrió que, secretamente, «La Paloma» funcionaba en su sensibilidad literaria. Y funcionaba del mejor modo: morosa y pausadamente. En efecto, la Crónica de las cuatro estaciones con que se presentó al público en la VIII Feria del Libro y del Grabado en 1967, con un paisaje adentrado en la sensibilidad del autor, protagonista esencial expresado en sus habitantes, vivido directamente de adentro, fue escrita lentamente a lo largo de seis años, numerosas veces retocada, comentada y leída entre amigos.

No hay urgencias en la trama, no las hubo en su confección y como aquellas pinturas sosegadas y sin drama de los mejores pintores flamencos, Legido no se sobrepasa en ningún momento, no sobreestima la emoción y, aun cuando describa la muerte violenta y despiadada de un naufragio, no imposta la voz. Está en un escenario que lo envuelve, que lo atrapa con fuerza, pero que lo llevan a hacer de su protagonista   -136-   -«Lobito»- el resignado, el hombre sin ambiciones, inadaptado, pero también el hombre feliz, por lo menos en aquella cuota de la felicidad que importa tanto: la que proporciona la paz interior, la armonía.

Legido lo ha dicho claramente: «esa paz interior y esa armonía la brindan a manos llenas el paisaje. No es el campo algo sórdido en sus implicancias de pueblo chico, murmurador y de seres frustrados. Son los pescadores peleando a mar abierto, los veraneantes, los habitantes permanentes de un pueblo que vive cada estación del año de un modo distinto». De estos seres y de estas vacaciones variadas del año está hecha la obra entera, funcionando a veces con una cierta envidiable puerilidad, haciendo de Legido un legatario eficaz de un modo de vida cada vez más marginado, pero cada vez más recordado como el ideal, en novelas y ensayos, pera pocas veces vivido tan sinceramente desde adentro como lo vive, año a año, Juan Carlos Legido.

Pero ese mundo, si es parte del mundo, no es el que se vivió después de 1967 en Uruguay. Juan Carlos Legido, como escritor sensible, reaccionaría en 1972 con La máquina de gorjear, donde la realidad montevideana del momento es confrontada simultáneamente al pasado y a «la otra orilla de América», esa Meca del artista que es París. Si las ambiciones de Legido son mayores, porque al hurgar en el pasado lo hace encarándose con personajes históricos y literarios conocidos y, al mirar hacia París, lo hace con los mismos ojos críticos con que Matilde Legido dijera Adiós a la sopa de cebolla, el resultado es menos logrado que su novela anterior.

Una medida que está, sin embargo, referida a la dimensión del propósito: Legido ha construido en La máquina de gorjear un vasto fresco histórico, al modo de Con las primeras luces de Carlos Martínez Moreno o de Sobre héroes y tumbas de Ernesto Sábato, al mismo tiempo que abordaba las nostalgias del «cielo» y el Paraíso posible que es París. Aquí Legido se inscribe en una tradición literaria rioplatense que han elaborado autores como Güiraldes y Cortázar, el viaje de «ida y vuelta» a París, la decepción y el desencuentro de una identidad latinoamericana que todavía no tiene sus raíces firmemente   -137-   hundidas en la propia realidad. Legido apuesta en 1972 a la permanencia de una realidad uruguaya que luego parece habérsele escapado de las manos. El «adiós a la sopa de cebolla» no ha podido durar mucho: en 1977, París sigue siendo para muchos la única alternativa posible de vida.

  -[138]-     -139-  

Al «maestro Don Carlos»,
con la nostalgia del diálogo interrumpido.

Es indudable que Carlos Martínez Moreno es uno de los escritores más representativos de la llamada Generación del 45 uruguaya⁶³. Con ocho libros publicados⁶⁴ ha ido completando una particular visión de la realidad circundante, inscrita en forma directa en el marco conflictivo latinoamericano y referida constantemente -por las pautas culturales que la enmarcan y por las referencias literarias que la significan- al esquema europeo del que es deudor. Esa visión se ha ido cerrando en sus últimas novelas sobre temas y presupuestos adelantados en sus primeros relatos, confirmando un estilo y una serie de preocupaciones formales y temáticas que, en su caso,   -140-   pueden calificarse de «tensiones»⁶⁵: las que se dan entre los estrictos artificios formales y la naturaleza del lenguaje, entre la perspectiva enfriada para analizar un sujeto y la condición original de éste hecha de pasión y violencia, entre el tema del amor y el del odio o la muerte.

Estas «tensiones» o «encuentro de resistencias» suponen auténticas contradicciones dialécticas llevadas a numerosos planos temáticos y simbólicos de la narrativa de Martínez Moreno: infancia contra madurez, pasado contra presente, una dialéctica hecha de atracción y rechazo entre Europa y América (Los aborígenes y Coca) y aún entre partes de la misma Latinoamérica (El Paredón). Estos «paradojales» antagonismos forman un rico y sugestivo tejido literario, cuya urdimbre encierra no sólo una absoluta originalidad, sino parte de las que pueden ser consideradas características más relevantes de la Generación del 45 que Carlos Martínez Moreno integra.

En este sentido Martínez Moreno encarna, mejor que nadie, la reacción de esa generación contra lo que él mismo llamará en 1951: «la equívoca pobreza mental de nuestra literatura disfrazada por demasiado tiempo de estremecimiento,   -141-   de confesionalismo, de fervor sensible». Una actitud que lo llevó a propugnar «una asepsia antidemagógica», entendiendo «lo demagógico en literatura como la indiscriminada sensibilidad» y que Emir Rodríguez Monegal llamara una reacción «implacable que en su denuncia de lo prestigioso y poético a priori»⁶⁶. El rigor consiguiente que esa actitud implicó lo llevó -como a otros autores de su misma generación- a inscribirse en una corriente literaria que puede ser caracterizada en su conjunto como intelectualizada, realística, conflictiva, individualista, antiemotiva y, al mismo tiempo, como preocupada por la tensión formal y la complejidad de la estructura narrativa. Una suerte de combinación no siempre fácil de explicar y no siempre lograda con el mismo nivel.

Para entender cabalmente el «encuentro de resistencias» que divide y enriquece al mismo tiempo la narrativa de Carlos Martínez Moreno es importante marcar algunas de estas características. Por lo pronto el intelectualismo: el modo como prima la reflexión sobre la acción, la razón sobre la pasión, la ideología sobre la pura aventura. Pese a la marcada influencia de las letras anglosajonas, especialmente la novela norteamericana de la «generación perdida», la actitud de los escritores del 45 fue la de recoger esa postura al modo como se la había asimilado en Francia. El mensaje original de un Hemingway o un Faulkner es traducido a través de las interpretaciones que de ellos dan un Sartre o un Camus; Dos Passos entendido a través de «Los caminos de la libertad».

Esta tendencia analítica se da particularmente en la obra de Martínez Moreno complementada con una amplia gama de referencias culturales que acentúan ese preferir mirar a actuar, ese «preferir pelar una banana a comérsela» como reconociera   -142-   él mismo en oportunidad de publicarse El Paredón. Los personajes de Carlos Martínez Moreno se explican muchas veces literariamente, se iluminan con significados ya aceptados por sus connotaciones en el mundo de las letras o de la pintura. Notorio en Los aborígenes, abrumador en Ignotus, Los prados de la conciencia y La pareja del museo del Prado, se llega a autoaceptar al permitir que un personaje reflexione: «Oh Pérez, qué literario eres, serías así aun para morirte!»⁶⁷.

En tanto el tema o los personajes circulan en un mundo con parte de esos valores, su intelectualización puede ser aceptada como parte de ese mundo. El problema -y su consiguiente desajuste- se plantea en obras como Coca, donde los personajes aparecen divorciados de toda intelectualidad, pero apoyados en continuas referencias culturales: Goya, William Blake, «el niño» Arthur Rimbaud, Flaubert, y donde se proponen auténticas ucronías como «si Marcel hubiera leído a Flaubert habría podido llamar el bovarysmo de Marie Louise».

Algunos críticos han señalado la importancia decisiva que puede tener para el futuro quehacer creador de Carlos Martínez Moreno este intelectualismo, especialmente cuando en relatos dinámicamente despojados de toda reflexión se gana en espontaneidad (La fortuna de Óscar Gómez por ejemplo). Importancia decisiva que puede resumirse, pura y simplemente, en la alternativa de ahogar su literatura o liberarla. En este sentido Tierra en la boca (1974) ratifica la voluntad de Martínez Moreno de apostar a la liberación de su literatura. El dialogado ágil de sus protagonistas, delincuentes marginales que huyen de un crimen que han protagonizado casi sin quererlo, abre el mundo de Carlos Martínez Moreno a otras alternativas. Nada más ajeno al intelectualismo que esas peripecias vitales de Ramos, Font y sus compañeras Isabel y Luján, intentando poner distancia entre la policía y su mala conciencia culpable.

Sin embargo, aunque el resto de su literatura esté intelectualizada, la narrativa de Martínez Moreno está pese a todo,   -143-   directamente conectada al realismo, superado en la dimensión tradicional latinoamericana «verista» o «eficaz». Con la excepción de un par de cuentos o algún pasaje alegórico de sus novelas, Martínez Moreno trabaja temas de la realidad circundante: «Mis temas nacen de lo que me rodea, ya se encuentre en el presente o en el pasado -ha declarado-. Puede rodearme esa vida que sólo deja ver una burbuja o una espuma en la superficie y tiene todas sus madréporas hundidas en el fondo del pasado. Sobre esa vida que siento alentar a mi alrededor, real o fantasmal, a partir de esencias reales; sobre la vida que disfruto o padezco, sobre la que veo disfrutar o padecer delante de mí. Nunca he escrito sino a partir de vivencias inmediatas, jamás a partir de una ideación puramente fantástica, desasida de mí».

Esa relación con la realidad se da a través de puntos de vista netamente individualistas y subjetivos. La relación de tensión personal, de básico inconformismo subyacente, directa o indirectamente, en la novelística del 45, se traduce en fórmulas propias del novelista y nunca en la aceptación de cánones colectivos.

El ejemplo de El Paredón es claro. Su compromiso con la realidad inmediata no lo llevó a propiciar un libro fácil y halagador al maniqueísmo de la hora. Al contrastar dos mundos -el institucional uruguayo y el revolucionario cubano- a través de la experiencia moral de Julio Calodoro, Carlos Martínez Moreno cortó por ángulos mucho más precisos que una simple división. Insertado en «una sociedad civil e inmovilista» (Uruguay) el protagonista intuye y denuncia su quietismo y desarraigo, pero no puede abrazar ingenuamente la otra alternativa que mira como ajena y sospecha cargada de violencia. «Novela de planteamientos y no una aventura beligerante que fuerce conclusiones» declaró el autor. Planteamientos que pueden ser dudas, exagerada lucidez o una pasión por el análisis a la que no es ajena un trasfondo de preocupaciones éticas.

Una frase pendiente de soluciones: «Pues sí, linda, ¿qué va a ser de nosotros hoy día?», con que se cerraba Los aborígenes   -144-   adelantaba la necesidad de Martínez Moreno -más allá de la del protagonista Serapio Cortés- por incursionar detalladamente en «las diferencias atávicas americanas que pugnan en él, con las afinidades culturales que puede sentir por Europa»⁶⁸.

En El Paredón esa línea de «tensiones» culturales era retomada en el sentido anotado, aventurándose una respuesta a ese «¿qué va a ser de nosotros hoy día?» en la dirección inmovilista uruguaya: dejar que todo siga como está, una apuesta «gattopardiana» que en Coca es revertida a términos más terribles: aun sufriendo un proceso revolucionario no es posible escapar a la corrupción o la contrarrevolución próspera que crece en el seno de la misma revolución. Novela de «los que se sirven de la revolución a la que no sirven», Coca acumula nuevas tensiones culturales a la novelística de Carlos Martínez Moreno. Le basta tomar a los protagonistas de una revolución (la boliviana de 1952) quince años después, para que las ilusiones originales aparezcan ingenuas y corrompidas, inútilmente gestadas.

En Los aborígenes el medio para enfriar el original ímpetu revolucionario estaba basado en revertir el pasado en el presente en el cual se vive y desde el cual se narra. El espejo del presente tiene las imágenes del pasado que se reflejan en él con los colores de la decepción, las frustraciones y la derrota moral de la revolución. Los recuerdos del diplomático andino en la suerte de «destierro espiritual» en que vive, afectado a una embajada en Roma, se convierten en una suerte de dicotomía antagónica en la que la conciencia de todo intelectual latinoamericano está dividida. La clave es sutil: reconstruir algo cuando ya se lo sabe derrotado es destruirlo dos veces. Reconstruir una revolución desde jardines romanos y con un chofer esperando en la esquina es acumular una paradoja sobre otra, una vuelta de tuerca del tiempo sobre un posible legítimo impulso original.

La mirada de Martínez Moreno -se ha escrito- no es   -145-   compasiva, sino acusatoria. Hay un propósito en su literatura por desnudar componendas e hipocresías, por develar simulaciones y mentiras, lugares comunes y trampeamientos. Carlos Martínez Moreno acusa a sus personajes y los obliga a mirarse en esos implacables espejos del tiempo y allí queda -tensamente contrastada- su aparente frialdad y serenidad para hundir el bisturí en la realidad con su preocupación ética. Mundo del desencanto y la recóndita frustración, el mundo de Carlos Martínez Moreno puede parecer inútilmente cruel. Sin embargo, esa lucidez para condenar y ese rigor acerbamente crítico que rehuye estereotipos y mistificaciones, encierra algunas sofocadas nostalgias. Tres de ellas dan la dimensión exacta de su real pasión, más allá del esquema intelectual o cultural en que son revertidas: el amor despojado de sus corrupciones, la infancia como parte del paraíso perdido y la muerte como desnuda expresión de la vaciedad de los boatos de la vida. Amor, infancia y muerte proyectados conflictivamente en un completo universo ético, donde la nostalgia juega el papel de la imposibilidad de su pura obtención.

Porque cuando Martínez Moreno aborda el tema del amor sucede lo mismo: el juego de espejos y reflejos en el tiempo se encarga de enfriar y neutralizar toda pasión posible. Las detalladas incursiones en el pasado, a partir de un presente que permanece inmóvil, le permiten -una vez más- disecar sentimientos, analizar reacciones, juzgar implacablemente desde la corrupción actual, una posible frescura original. Lo hace en La última morada indirectamente, en Los aborígenes como una suerte de segundo plano, en Cordelia corrompiendo una forma del amor paternal y en La otra mitad analizando sentimientos sobre un cuerpo ya muerto. Aun tocado lateralmente en la aventura cubana de Julio Calodoro en El Paredón, el amor como sentimiento aparece siempre ya corrompido, en la faz gastada y caduca del amor conyugal, en una suerte de estado de putrefacción, nunca en el entusiasmo lírico que ha generado, justamente, ese desajuste actual. Los ejemplos son numerosos: Víctor y Sara rememoran en Tenencia   -146-   alterna un pasado feliz, pero lo hacen flanqueados por los abogados que los divorcian; Primitivo Cortés en Los aborígenes trata de superponer sobre el rostro destrozado de su esposa Leonor un afecto original; en El salto del tigre se cuenta «una historia de amor en que el sentimiento va averiándose a medida que pasa de personaje». En Cordelia, el hedonista Robledo que «ni siquiera tiene la grandeza de sus convicciones» como escribiera Emir Rodríguez Monegal a su respecto, explota la memoria de su hija, corrompe una forma del amor paternal desde un presente solitario del cual únicamente en las últimas líneas podrá emerger, enancado en el frívolo plural de «las mujeres».

Sin embargo, los personajes populares de Tierra en la boca son capaces de amar con una inefable e inesperada ternura. El «Gallego» Font ama a Isabel y en sus desesperadas posesiones en lo profundo de noches en las que huyen y duermen bajo techos prestados y provisorios, es capaz de transmitir una fuerza que en las últimas páginas puede ser la semilla del hijo que nacerá cuando él ya esté muerto. Es un amor condenado, ya se sabe. Font está casado y nunca obtendrá el divorcio; Isabel es mucho más joven y lo sabe perseguido: Font ha matado un hombre y sólo la cárcel o el suicidio podrán traerle la paz final.

Pero es en La otra mitad donde Martínez Moreno, redondea más perfectamente una especie de «teoría del comportamiento amoroso». Su cerrada cosmogonía axiológica sólo propone un amor viable: el que emerge ilegítimamente de un «adulterio procesional y anónimo», sin momentos «tristes o culminantes». Como contrapunto al amor adúltero, el amor conyugal está hecho de un «tejido de incoherencia, de elipsis, de asociaciones de ideas absolutamente singulares e indescifrables, con historia propia, sobre el que se comprenden y a partir del cual conversan un hombre y una mujer que han convivido durante años»⁶⁹.

Es en el adulterio donde, bajo la sombra siempre presente de un marido engañado, pueden intentarse las aventuras   -147-   sentimentales envueltas de una paradójica pureza. Mario y Cora viven un pequeño torbellino que tiene mucho de juego adolescente recién descubierto en la cuarentena que frisan los dos protagonistas. Parece no importar que Cora esté casada en esas páginas en que se recorren playas desiertas con el amante tomado de la mano, se mira el cielo y se descubre la espontánea primitividad de una noche pasada en un albergue. En Coca el amor de Marie Louise y el Capitán boliviano aparece también siempre superpuesto a amores originales violados: el Capitán está casado, Marie Louise mantiene un inconsciente cordón umbilical nunca cortado con su concubino.

Sin embargo, esas pasiones adulterinas están muy sofocadas, aun en sus explosiones. Su espontaneidad aparece marcada por las notas de «un amor intelectual, razonado, rescatado a los ojos de los demás, evasivo de sus peligros, comprimido en su clausura⁷⁰ en el caso de La otra mitad, llegándose a confesar que estaba cubierto de «zonas que ahora me parecen viciosamente intelectuales»⁷¹, donde «nadie seducía, nadie era seducido... nadie poseía, nadie era poseído»⁷². En Coca un amor muchos menos «profesoral» que el de Mario y Cora está, sin embargo, aludido a sus significaciones literarias y pictóricas laterales: se lo entiende por lo explicado, no por lo directamente vivido. Se llegará, de este modo, a recordar la entrega de la virginidad de Marie Louise a Monsieur Vincent no como un acto de amor ingenuo en su   -148-   origen, sino como la consumación de un acto con alguien «baboso de erotismo como el tísico vergonzante que era»⁷³.

Parte de este enfriamiento intelectual y analítico proviene, una vez más, de la técnica de reconstruir el pasado desde un presente estático, de enfrentar las «tensiones» que el solo paso del tiempo provoca. Pero esa técnica tiene una fundamentación ética que en el caso de La otra mitad aparece directamente explicitada. Mario Possenti trata de reconstruir «la otra mitad» de Cora por razones éticas: «no hay derecho a desconocer al ser que amamos» reflexiona, tratando de «permutar valores de conocimiento por valores de culpabilidad». En todos sus pasos presentes se «siente culpable por omisión»: amó a una mujer casada durante un año y al aparecer un día muerta (asesinada o suicidada) junto al cadáver de su esposo, siente que no la conocía realmente. El contrapunto ético será constante: la pasión adulterina está siempre reflejada en un espejo donde la esencia es la muerte, una muerte expresada en la sombría morgue, un cementerio, la reconstrucción literaria de otra muerte con muchos paralelos (la de la poetisa Delmira Agustini), en un permanente asordinar todas las jubilosas vivencias del pasado.

El juego de reflejos -ese modo de enfrentar las reales tensiones- tiene dos claros extremos: la infancia que no siempre explica el presente y la muerte, ese inevitable final de todos los hombres. Estructuralmente, Martínez Moreno propone reflejar un amor corrompido para descubrir, más que las raíces sentimentales, una razón ética. El espejo del presente se abre en dos precisos ángulos opuestos contradictoriamente: una infancia cargada de secretas añoranzas y una muerte que cierra todas las frivolidades con interrogantes que rozan la metafísica. Esta especie de triángulo estructural, abierto en su centro por el amor desgarrado, se proyecta casi inequívocamente en todas sus obras y marca la dimensión exacta de sus tensiones cerradas siempre geométricamente.

Es ya casi un símbolo en la narrativa de Carlos Martínez   -149-   Moreno: cargados de culpas y resentimientos, sus personajes añoran secretamente su propia infancia, edad de la que fueron expulsados en nombre de una madurez que nunca asumen justificadamente. Desde sus primeros relatos -especialmente en Los días escolares- se percibe un permanente contrapunto entre ese paraíso perdido y la existencia actual marcada por las coartadas, las trampas y la inevitable corrupción. En la infancia están siempre las experiencias significativas de las actitudes presentes de los protagonistas, contrastadas dramáticamente en el caso de Los sueños buscan el mayor peligro, pero no siempre sinónimo de pureza o de un bien tristemente perdido. Rodríguez Monegal no ha dejado de señalar que «en la infancia están también la simulación, la violencia, la muerte, como anticipo de esa otra corrupción fatal que es la vida». Así, «si bien la infancia es un paraíso perdido, en el paraíso infantil no faltan el Mal, la serpiente, la promesa de una segura corrupción».

Sin embargo, a propósito de su propia infancia ha podido declarar Carlos Martínez Moreno: «tuve una infancia materialmente segura, podemos comenzar allí. Viví en un hogar estable y a pesar de eso dentro de esa infancia y de ese hogar me sentí perpetuamente inseguro, gratuitamente culpable. Era y soy el mayor de tres hermanos muy seguidos, y durante toda mi infancia creí que la mayor ambición de mis padres podría ser la de abandonarnos y reemprender una nueva vida». Esa sensación de inestabilidad está directamente novelada en La otra mitad con ribetes pesadillescos. Cora recuerda cuando se sintió absurdamente abandonada por sus padres al volver un día a su hogar y no encontrarlos por simple casualidad; amontona luego anécdotas como el episodio de «la medalla»⁷⁴ e impregna a su infancia de cargas demoníacas no siempre explicables en la madurez.

También en Con las primeras luces los mejores capítulos están referidos a la reconstrucción de la infancia de Eugenio y sus primos, donde algunos juegos como las representaciones teatrales que propicia Mariucha, se convierten en   -150-   una suerte de proyección simbólica de la vida futura, en un guignol peligroso por lo inconscientemente premonitorio. Juegos infantiles que en El Paredón (episodio del fusilamiento de las botellas) o en Coca (los juegos del balconcillo del ferrocarril entre Marie Louise y Vladimir) son también representaciones estremecidas de un futuro a vivir.

Ese volver a la infancia desde el presente que se rechaza por las derrotas que conlleva, supone un alarmado terror de la vejez, vista de pronto en Con las primeras luces como un irse quedando solo «en un cuarto del que otros estuvieron sacando los muebles». Pero, más aún, la vejez vista absurdamente como un rechazo de la muerte inevitable.

Más claramente que en las «tensiones» del amor y la corrupción, la infancia o la madurez, Martínez Moreno recurre -a modo de verdadera constante- al tema de la muerte. La presencia de la muerte en sus relatos parece, sin embargo, menos referida a la «búsqueda de esencias» de que ha hablado Emir Rodríguez Monegal y más a una crítica de la hipocresía que rodea los cultos cristianos de velorios, condolencias, entierros y cementerios. Verdaderas anécdotas lindantes con lo jocoso respaldan los episodios macabros de La última morada o de algunos de los relatos que integran el volumen de cuentos Las bebidas azules. Pero en las tres primeras novelas de Carlos Martínez Moreno la muerte se inviste con los papeles definitivos que marcan precisamente a los personajes. En El Paredón es claro: Julio Calodoro está marcado por la muerte de su padre, la del soldado, la del vecino de su infancia, por la muerte que ve encarnada en la carpeta de asesinatos del batistato y por el testimonio epistolar de Valtierra narrando un fusilamiento de «La Cabaña».

Tanto en Con las primeras luces como en La otra mitad el factor desencadenante de la trama es la muerte arrojada como una piedra en las quietas y falsamente limpias aguas de la realidad de los personajes. Los círculos concéntricos desenvueltos a su imperio, no hacen sino medir su onda original. Mario Possenti decide reconstruir «la otra mitad» de   -151-   Cora cuando ésta ha muerto suicidada o asesinada; Eugenio repasa su vida en tanto agoniza y al hacerlo recuerda las sucesivas muertes de la familia Escudero, con estremecidos capítulos en el caso de la tía Herminia y de la prima Mariucha.

En Tierra en la boca la muerte está siempre presente en su sencilla gravedad. Cuando Ramos y Font matan al principio de la novela al viejo sereno que los sorprende robando una carnicería de la avenida Millán, esa muerte se aparece gratuita y fácil. Nada más simple que silenciar a un testigo. Sin embargo, esa muerte fácil, que podría olvidarse en el transcurso de la acción posterior, empieza a crecer lentamente y, poco a poco, invade la totalidad de las vidas de los dos gratuitos asesinos y sus compañeras. Carlos Martínez Moreno recuerda que si matar es fácil, no lo es tanto asumir sus consecuencias y cargar una muerte a lo largo de una vida. Font no soporta esa creciente presencia y decide él mismo matarse, por sobre el amor que le profesa Isabel. «A veces dicen, sienten “lo asaltó la idea del suicidio”. No es ése el caso, esta vez. No es un asalto, una irrupción, un golpe repentino. No. Es como si se fuera sumergiendo lenta y voluntariamente en las aguas muertas de un lago, caminando hasta que esas aguas lo taparan. Nada de la locura, nada de la violenta desesperación que podría esperarse y no llega. Un acto pensado, querido o consentido, madurado, resuelto»⁷⁵.

Esa presencia de la muerte reflexionada en sus términos filosóficos, demistificada de todos los fastos o las hipócritas pompas de los cultos que la disfrazan, es otras veces una muerte simbólica: la muerte del pasado; el fin de un mundo abolido por evolución, por el simple transcurso del tiempo y no necesariamente por la violencia revolucionaria. «La violencia está jugando en Cuba el papel que no puede suplir la madurez» decía en 1960 Martínez Moreno. Y en Con las primeras luces liquida por la «vejez» a un «mundo de oprimentes presencias muertas».

Manejando cuatro generaciones (que van desde el General   -152-   Escudero que participa en las campañas militares de la Guerra Grande, hasta sus bisnietos Roberto y Eugenio) Carlos Martínez Moreno alcanza en Con las primeras luces una lograda visión de esa muerte por el tiempo a lo largo de unos cien años de historia uruguaya. El enfoque se centraliza en el llamado «patriciado uruguayo» (suerte de aristocracia local) y cubre su auge, decadencia y aniquilamiento, al modo como lo ha novelado en Chile José Donoso. A partir de la coyuntura que ofrece la agonía de Eugenio (dada en seis monólogos en primera persona) se reconstruye el proceso de la familia Escudero narrado en treinta y dos capítulos escritos en tercera persona y deliberadamente enfriados por la distancia y el estilo.

El mayor auge de los Escudero se corresponde con la «edad heroica» que resume el General, registrándose en las generaciones que lo suceden, un acentuado proceso de decadencia que quizás alcanza un punto máximo con la muerte de la tía Herminia, nieta del General y madre de Roberto. Esta decadencia, esta «muerte» es integral: es social y política, tanto como económica y moral y habrá de desembocar en el aniquilamiento sanguíneo de los Escudero, anunciado con la muerte de Eugenio y con la única supervivencia familiar del invertido y solitario Roberto.

Carlos Martínez Moreno resume en esta novela las mejores virtudes de la novelística del 45: una lucidez militante puesta al servicio de la necesidad de efectuar una fría autopsia de la realidad, autopsia que efectúa no sin dolor pero que siente asociada a una forma de cambio impostergable. Esa lucidez está, sin embargo, impostada por un tono siempre acusatorio bajo cuya superficie puede descubrirse una «tensión» ética, una inestabilidad que es parte del propio environment en que vive hoy sumergido un atento escritor latinoamericano. Curiosamente, sobre ese dualismo permanente de las realidades enfrentadas se edifica otro: el que opone realidad y estilo. La obra de Carlos Martínez Moreno se conecta directamente a una trilogía de escritores -Flaubert, Borges y Camus- no necesariamente realistas. De ellos recibe la particular atención que prodiga a la cadencia y al ritmo   -153-   de las palabras, a la elección pausada de los adjetivos, a la tensión interior de cada frase. Pero en su casa, tratándose de una visión intelectualizada, el virtuosismo estilístico se revierte a términos conceptuales más que sensibles. Su dicción aparece sintetizada en términos notoriamente abrumados (especialmente en sus primeros relatos y en Cordelia) y no hay comunicación afectiva de vivencias. Algo que Rodríguez Monegal calificará en su origen como «una saludable comezón estilística nacida del rigor verbal» se ha ido convirtiendo en una suerte de culteranismo medio jurídico, siempre racionalizado.

Su temor -en el medio de las «tensiones» que hacen a su narrativa rica en sugestiones y siempre polarizada en términos dialécticamente opuestos- sigue siendo el que confesara irónicamente a Mauricio Müller en oportunidad de aparecer El Paredón: el temor de caer en el «sentimentalismo que abre boquetes por los que se ven estropajosas entrañas vivas».

  -[154]-     -155-  

En 1972 podía decirse que había una aventura en marcha: varios narradores jóvenes del Uruguay habían apostado literariamente al desafío de la hora con una inusual independencia. Como formando parte de un tácito complot habían decidido abolir, en sus expresiones novelescas o en sus relatos, los tradicionales dualismos de la ficción uruguaya, radicalmente polarizados en ese momento. A las alternativas de realismo o fantasía, compromiso o formalismo, temática arraigada o cosmopolitismo alienado, nacionalismo exacerbado o universalismo, entre las cuales tradicionalmente ha oscilado no sólo la literatura uruguaya, sino todo el arte latinoamericano, estos autores oponían el esfuerzo de obras entendidas como «unidades complejas», resueltas en un auténtico «encuentro de tensiones y resistencias», términos donde arte y compromiso pueden conjugarse en el mismo tiempo novelesco. Otros llamarían a este esfuerzo: búsqueda de autenticidad desde la complejidad de la realidad.

Era la coincidencia y la coexistencia de tantas oposiciones esenciales en el seno de la misma obra lo que daba una inusual riqueza a esa nueva narrativa uruguaya. Sus autores se llaman Walter C. de Camilli, César Di Candia, Gustavo Seija, Walter Pedreyra, Alberto Paganini o Hugo Giovanetti Viola, porque otros también los acompañaron total o parcialmente en este mismo espectro de preocupaciones.

  -156-  

Entre ellos -aunque más adelantado en el tiempo- estaba Mario César Fernández y dos obras que habían marcado una etapa en las letras nacionales.

Sobre las espaldas de Mario César Fernández la crítica dividida de este país echó, a propósito de su primera novela Nos servían como de muro (Editorial Alfa, 1962), un cúmulo de responsabilidades, méritos y pesadas cargas que el tiempo se encargó, más prudente y honestamente, de distribuir entre otros esfuerzos y otras obras de las cuales las festejadas 66 páginas no fueron más que un anticipo. El mismo Mario César Fernández -a la sazón lúcido y ágil periodista en el diario Acción y en el semanario Reporter- se descubrió de la noche a la mañana con los inesperados ropajes de «Nace un novelista» y «Generación va, generación viene» con que fue investido en el semanario Marcha y con una serie de títulos nunca imaginados en su natural modestia de «Juicio narrado sobre la inteligencia nacional» (diario El País) y «El amor de los intelectuales» (dos notas con ese título en Reporter) que firmó utilizando el privilegio de una tribuna doble, Rubén Cotelo. Eran tales las responsabilidades que le adjudicaban unos y tan escondidas las intenciones que en su trama descubrían otros, que Mario César Fernández no tuvo otro remedio que autocondenarse al silencio. Era evidente que su obra era tan sólo un pretexto para la polémica desencadenada a su paso. A uno le interesaba que «naciera» efectivamente un novelista a partir del delgado volumen, para intentar capitanear la pequeña columna de jóvenes incorporados a filas y empezar a hablar con una inocultable premura de una «generación del 60». Al otro, le hacía falta una demostración novelada de lo que sostenía solitariamente: una batalla contra el sector de la generación del 45 de los «lúcidos». Y Mario César Fernández lo entendió así y por eso se calló.

  -157-  

Sólo la distancia (hoy integra el cuerpo diplomático uruguayo en Europa) y la esperanza cumplida de que las tremendas olas levantadas a su modesto paso estaban apaciguadas y olvidadas, lo llevaron en 1966 a publicar su segundo libro Industria nacional (Arca, 106 páginas), en el que reunió ocho cuentos, algunos adelantados por revistas en un volumen colectivo de relatos («Infancia de un crack» en Aquí Montevideo, gentes y lugares).

En una de las tantas charlas amistosas que mantuvimos con Mario César Fernández antes de su partida en 1963 hacia los Estados Unidos, sostenía con su habitual locuacidad, que «no estamos acostumbrados a ser protagonistas de novelas que tengan por escenario esta ciudad. Nos sentimos desnudos, con una excesiva memoria de nuestra vida de aldea para sentirnos cómodos». Luego, como descubriendo para sí la reflexión añadía: «Tal vez magnificamos demasiado los posibles temas de una novela, tal vez tenemos un complejo de inferioridad marcado a fuego que nos impide suponer que el hombre cotidiano, incluso aquel ajeno a los estereotipos más recurridos de lo que entendemos por uruguayo, puede ser materia literaria válida».

Acodado en una ventana del apartamento en que vivió hasta 1963 (Pocitos, 26 de marzo, cerca del Malecón), Mario César Fernández se despechaba: «No pueden existir esquemas a priori para tratar a una ciudad que no los tiene, no hay programas capaces de abarcar la vida dinámica y cambiante de una ciudad tan heterogénea como ésta».

Sin embargo, la ausencia de esa tradición novelística, que otras ciudades acumularon y que Montevideo no había podido hasta 1963, tan siquiera, inventar más allá del apellido de unos pocos escritores, preocupaba a Mario César Fernández. Novelar el destino particular de los uruguayos, sin el respaldo del pasado, es una tarea de descubrimiento y aventura, propia y difícil, para la cual se necesitaba -a juicio de Mario César- una improbable dosis de paciente modestia   -158-   que resumía agudamente con una sonrisa y diciendo: «Escribir para no ser traducido».

«Sólo quiero narrar y al hacerlo descubrir lo que está allí, ayudar a crear conciencia en la gente de lo que es y no está segura, todavía de serlo». Atraído por el sentido de una palabra que decía con los temores de que no fuera muy académica -«concientizar»- aunque la suponía expresiva, Mario César Fernández insistía en una tarea paralela: por un lado, destruir los mitos más manoseados por el escritor uruguayo y, por el otro, descubrir lo que pueda ser, realmente, la materia prima de una industria o modesta artesanía del taller literario local, la «industria nacional» de las letras.

A lo primero, Mario decía: «los personajes no tienen por qué ser siempre funcionarios públicos, expresarse por el “voseo”, ni lo popular tiene por qué ser siempre bueno». La posible tipicidad de lo uruguayo («si es que existe») no puede ser el instrumento, ni el comodín más utilizable en la posible gama de lo novelesco. Ya se sabe que el caos americano ha incitado siempre, por ser tal, a lo que Mario César Fernández llamaba «tipología de la trascendencia», y que no es otra cosa que una incapacidad vital para entender lo que está al alcance de la mano, la atmósfera que se respira y, a través de la cual, se transita. «Murera, Martínez Estrada, Keyserling, lo han hecho en el ensayo. Los malos escritores han insistido en creer que es imprescindible hacer de lo cotidiano algo trascendente».

Pero había algo más. Había que demostrar que se podía escribir al margen de esos esquemas y Mario César Fernández, sin mayor ampulosidad, lo intentó. Efectivamente, desde su comienzo literario Mario César miró las barriadas montevideanas en las que había vivido (La Comercial, Cordón, Punta Carretas, el propio Pocitos) como podía hacerlo un ciudadano cualquiera, observador, quizás cáustico, indudablemente y no a través de una biblioteca de autores franceses o norteamericanos. «Quisiera que escudriñar dentro de Mario fuera hacerlo dentro de un montevideano cualquiera», proponía convencido. Claro está, que no se trataba de ser   -159-   «una flor azteca» o «un clavel del aire», (las imágenes eran de él mismo y las ofrecía con entusiasmo).

A su juicio hay que estar en la ciudad y sentirse cómodo, hay que palpitar por lo mismo que lo hacen miles de hombres, sin que se asuma ese destino colectivo como parte de un programa preestablecido, algo consciente. Mario César Fernández se descubrió, en ese sentido, como espectador apasionado de un clásico en el estadio, como peatón en 18 de Julio y Andes o como asistente a una fiesta de la buena sociedad, sin resentir por ello su vocación literaria. «No puede haber dualidad de personas. Hombre y escritor son la misma cosa. No hay vocación auténtica para los fines de semana o fuera de las horas de oficina». Mario César aún viviendo a partir de 1963 lejos de Montevideo, no quiso alejarse de todo lo cotidiano que le importa, no quiso forjar al escritor inducido por el error de que, aislado, vería a su ciudad mejor de lo que la sentía como protagonista. Sigue siendo eso, justamente, un protagonista de la ciudad de Montevideo, un obrero del taller literario nacional, aunque viva en París.

Con este título Industria Nacional, publica en 1966 su nuevo libro de cuentos. Aquella vocación y aquel empeño se vuelcan en ocho cuentos que, indudablemente, no han sido «escritos para ser traducidos». Nada más claro en Industria Nacional donde, al margen del buen o mal resultado obtenido, se afirma la función demistificadora y antitrascendente de aquellas amistosas charlas antes de su partida.

Un 31 de marzo de 1913 -que el batllismo que profesa Mario César Fernández ha convertido en una «fecha partidaria»- es visto en su cuento «31 de Marzo» opaca, grisáceamente, a través del protagonista, un muchacho en edad liceal que sólo saca un balance: ese día no hay clase, hay aglomeraciones callejeras, la gente discute. Nada más y nada menos. Lo que probablemente fue ese día para cualquier estudiante liceal, un día de «Rabona» general. Una barra, una «patota», es retratada en un fragmento objetivo en «Barrio   -160-   querido», sin ninguna imputación calificativa, sin afán moralizante alguno, apenas como «es» y sin tratar de sacar «trascendencia» de la violencia latente de sus actos, de sus rebeldías, de sus agresividades y sus complejos. Nada más antiintelectual que este cuento, pero nada más cercano a la realidad cotidiana de nuestras barras esquineras. El escritor narra, no califica. Mario César Fernández no define, sino pinta.

En el cuento (tal vez el más logrado de todo el volumen) «En homenaje, a beneficio», Mario César Fernández toma claramente una posición al describir los tan habituales intelectualismos que se manejan alrededor de la redención de las «masas campesinas». En un cuento directo y crudo se mete en ruedas de jóvenes izquierdistas, conoce a los cañeros que han venido a Montevideo, traba una amistad real y sincera con uno de ellos y, un buen día, va a una función teatral que se ha organizado en beneficio de ellos y con ellos -«los pobres postergados»- únicos espectadores. «Me dio vergüenza que me viera ahí. Me pareció -tal vez sin motivo- que se iba a sentir traicionado por el amigo de los boliches de Sierra al encontrarlo en ese lugar, con los otros; que iba a pensar que los cafés con leche y los refuerzos, como esto, eran una limosna que él no había pedido. Dí la espalda al grupo en que estaba y sin que Jacinto me viera salí a la calle, caminé esquivando gente y sin detenerme una vez llegué hasta la esquina, a un bar. Pedí un café, armé uno y me puse a fumar y a tratar de ver claro en esa aventura de fantasmas en que por debilidad me había complicado, aunque fuera lateralmente. Y me dio rabia, indignación, saber que Tito, el rubio, los bancarios, la Marcela esa y la misma Ester, en su casa preparando las cosas para el otro acontecimiento, estuvieron viviendo su gran noche, salvándose, comprobándose eficaces, comprometidos, ejemplares. ¿Por qué no los dejarán en paz? y me vinieron ganas de ir al apartamento de Jacinto, sorprenderla a Ester y hacerla olvidar su apostolado en nuestro sofá...». El desastre final es previsible: los cañeros no entienden la obra, se ríen, hablan en voz fuerte, todo fracasa para el grupo de intelectuales organizadores del encuentro del pueblo con la   -161-   cultura, con un Jacinto por cabecilla que se «creía tener derecho a estar defraudado, que hasta era capaz de darse el lujo injusto del horror».

Mario César Fernández sabía bien, pues, cuál debe ser la auténtica industria nacional, aquélla que tiene posibilidades, que no necesita de subvenciones, de padrinazgos, de esquemas y que no quiere ser tildada de artificial. Y ello aunque pague tributo en algunos de sus cuentos a lo mismo que intenta superar: los estereotipos. «Agradezco la confianza» (con un peligroso parentesco con «Aquí se respira bien» de Mario Benedetti), «Despachando con el viejo» (cargado de una atmósfera «administrativa» no superada) y el mismo cuento de «Leontina, la pobre» (donde la anécdota de ribetes sensacionalistas es llevada con una bien dosificada ambigüedad) manejan esquemas de situaciones y personajes que la natural originalidad de Mario César Fernández no pueden doblegar. Otras veces, en los cuentos se descubre cierto apuro, ciertos abandonos estilísticos, algo de «segunda copia sin corregir». Pero ello no es óbice para que el saldo -reafirmado por un excelente cuento «La infancia de un crack»- prueben lo que intenta ser realmente una «Industria nacional» literaria, más allá de lo que quisieran que fuera realmente para su beneficio propio los que cubrieron de glorias prematuras a quien sólo reclamaba un derecho a trabajar en uno de sus talleres: el novelesco.

Los jóvenes conquistadores de la ciudad, novela primeriza bajo el brazo, ya constituían a fines de 1963 un importante grupo de autores. En ese momento, pude escribir bajo los efectos del entusiasmo que el auge editorial de la hora y la presencia de nuevos escritores provocaba en el ambiente literario uruguayo, un largo trabajo que publicó Gaceta de la Universidad en su número 31. A catorce años de aquel entusiasmo y al releer hoy el texto de esas páginas compruebo   -162-   que un buen porcentaje de mis consideraciones se las ha llevado implacablemente el tiempo. De aquellos conquistadores de la ciudad y de ese auge editorial poco queda o nada. Sin embargo, siguen siendo válidas algunas de las caracterizaciones de aquel trabajo y los párrafos que se referían al sentido de esas obras en un contexto entonces inédito. Podado por el paso del tiempo, he aquí lo que queda de aquel sincero viaje a la costa de 1963.

1963 se ha caracterizado por la bienvenida, el insulto o la suspicacia con que los jóvenes han sido recibidos en el campo de las letras, novela primeriza bajo el brazo. No se han hecho muchos distingos para tratarlos y el hecho de tener menos de 30 años y una novela corta en el haber, parecen haber sido motivos suficientes para alguna de esas tres actitudes, matizadas algunas con la debida inteligencia crítica que ya las venía precediendo ante los síntomas más claros de 1960 a la fecha. Claro está que aunque no haya movimiento estético, revista, publicación, peña o simple tertulia de café, que agrupe a los jóvenes, hay bastantes caracteres comunes como para intentar ese cómodo haz común con que se les presenta.

La propia ausencia de vínculos, la solitaria producción y la publicación aislada de novelas que se conocen entre sí únicamente cuando ya tienen la forma definitiva del libro, están indicando una nueva forma de vivir y pensar del joven escritor. En Francia, cuando apareció el nouveau roman sucedió algo parecido: desconocidos o casi desconocidos entre sí, sin revista o centro de agrupación e intercambio de ideas, con una editorial -Editions de Minuit- como único vínculo del agrupamiento, los escritores se unieron como grupo literario «después» de editados. En Montevideo, al parecer, el fenómeno -salvadas las distancias- se reproduce. Casi ningún autor joven editado es conocido por su obra anterior y nadie parece sentir la necesidad de una revista o algún «ismo» que pueda unirlo a los colegas en similar quehacer.

Pero si no hay un conflicto generacional abierto, si no hay todavía indicios de ruptura -como ha acontecido en el   -163-   plano de la crítica cinematográfica- y sí, más bien, de continuidad en un quehacer que a la gran mayoría preocupa en un sentido parecido, ello es debido, fundamentalmente, a que no hay síntomas de esclerosis o estancamiento en los consagrados que nos preceden en el oficio. En este sentido, 1963 ha permitido marcar una saludable y ajustada evolución de quienes pudieron haberse perdido lateralmente en sendas ya trazadas o insinuadas en el pasado.

Habría otros rubros que marcan un dinamismo y una evolución en todas las escalas y dimensiones de la creación, ajenos hasta el momento, a una abrupta división, a un enfrentamiento y a un conflicto que fuera más allá del cotarro, la comidilla momentánea o el chisme con que se asaetan los escritores entre sí, tal como hacen habitualmente todos los grupos profesionales del país.

En este sentido me permito una opinión personal -y que no deberá ser separada de un contexto más amplio de elementos no inventariados hasta el presente y cuya tarea postergo-. Quienes demuestran estar más alertas y proclives a la comprensión y a su propia evolución, tienen un pasado o un presente como periodistas. Esta profesión en nuestro medio -para quien la practique más allá del cipayismo o de la cómoda burocratización-, tiene una importancia considerable cuyas implicancias intelectuales más notorias señalamos antes. Como periodistas, antes que como vanguardistas de algún «ismo» caduco, también se iniciaron en las letras quienes recogen hoy premios o hacen atentas reseñas críticas. En este sentido, en la medida que han sido o siguen siendo buenos cronistas, pueden seguir auscultando el país, los nuevos fenómenos socioculturales que lo van carcomiendo u orientando hacia destinos todavía imprevisibles, y no ceder a la alternativa de ser integrantes del cortejo de quienes escriben para nadie, a todo lo más para sí mismos. Así, mientras vivamos todos, a un mismo tiempo y en una misma ciudad, ante los mismos problemas y ante un mismo mundo que contemplamos desde las mismas vidrieras e incluso a través de las mismas fuentes, no nos podrá extrañar reconocernos.

Pero tampoco el escritor joven ha hecho o se ha preocupado   -164-   mucho por diferenciarse. Indudablemente, 1963 tiene otras exigencias y el escritor primerizo no puede ser alguien muy diferente al prójimo. Por lo pronto estará sometido a las mismas presiones sociales que todos y no podrá darse muchos lujos. Vestirá, comerá y hasta pensará como la gran mayoría.

Será oficinista, corredor, a todo lo más profesor o periodista y hasta para este último oficio envuelto otrora en la nebulosa de la bohemia, el alcohol y la desocupación económica, hay ahora laudos, empresas organizadas y una peligrosa tecnificación que ofrece al periodista más inquieto el peor, pero mejor garantido porvenir: el burocrático.

La verdad es que es muy difícil imaginar al escritor joven uruguayo con la simpatía, suavizada por la distancia, con que suele mirarse al desmelenado poeta dieciochesco o aún a quienes vivieron la próspera postguerra del modernismo y pudieron manejarse con actitudes violentas, gratuitas y escandalosas. Ahora, el escritor no tiene «miradores» desde los cuales proyectarse sobre una ciudad que no lo escucha ni tiene interés en su mensaje. Tampoco hay posibilidad de escandalizar a una sociedad que tiene propios (y bien alimentados) cauces del escándalo. Y lo mejor de todo es que el escritor sabe esto y lo refleja en sus obras. Ninguna de las que analizaremos a continuación (Nos servían como de muro de Mario César Fernández, Trajano y Tan solos en el balneario de Sylvia Lago, Sin horizonte y Los amigos de Claudio Trobo y Cono sur de Hiber Conteris) pretende reflejar la realidad uruguaya desde un mirador o una cómoda perspectiva.

Todas esas novelas sobrevuelan Montevideo al nivel de sus calles y sus personajes tienen siempre una visión relativa, parcial, reducida a su circunstancial ángulo. El autor no tiene nunca piedad con ellos y no les concede, por frase alguna, la merced de captar, tan siquiera por un momento, algo del espíritu general que pudiera gobernar a la ciudad. Pero lo más probable es que ni siquiera esa posibilidad la tenga el autor. La crisis de creencias que afecta a todos los habitantes de grandes ciudades también y con mejores motivos recorre al   -165-   escritor uruguayo y se anda traduciendo en errabundos protagonistas que no se sienten muy comprometidos con lo que pasa (especialmente en las novelas de Trobo), no son testigos muy esclarecidos, ni posan de lúcidos. Nadie define al país, nadie se siente muy seguro de nada y menos de sí mismo. Eso, al parecer, se acabó, por lo menos para los escritores jóvenes y cualquier frase pronunciada con tono dramático suena a falsa, pedante o se hace digna de ser escuchada con una mueca de suspicacia en los labios. Nadie se atreve a juzgar la sociedad desde un púlpito o tarima y hay hasta una conciencia (muchas veces resultado de una previa alcoholización) de la frustración individual, de la sin razón, del modo como se anda transitando por la existencia.

A escala individual, pues, se cuestiona directa o indirectamente las mismas cosas que nos preocupan a todos, que dicen preocuparles a los autores de sueltos y artículos de casi toda la prensa sin excepción. Es cierto, los personajes de estas novelas no tienen nada de héroes, ni de auténticos protagonistas más allá de las aventuras sexuales que los unen sin excepción o de los devaneos alrededor de la jarra de vino. Pero, ¿acaso tiene otro carácter la juventud sedicente pensante del país? ¿Acaso no es éste un diagnóstico, desagradable de un estado de ánimo general? Porque no hay que ser un testigo muy esclarecido, ni pretender ser lúcido para percibir que la misma atonía de las novelas se vive a escala nacional y no hay ejemplo válido, más allá de la débil consigna partidaria, para oponer a los borrachos y lamentables personajes de la mayoría de las novelas.

En ese sentido, la literatura es sincera, y, lo mejor de todo, no teme serlo, aunque sobren adulterios, actitudes mezquinas y claudicaciones y haya un desprendimiento de todo compromiso social, político y hasta personal.

Por la ausencia de compromiso de los personajes es posible comprobar que en todas las novelas citadas los conflictos y peripecias son siempre individuales, particularmente individuales en la medida en que sus personajes son casi siempre seres marginales que apenas orillan el resto de la sociedad y sus problemas más urgentes. Esto parece curioso tratándose de   -166-   tramas urdidas por autores jóvenes, algunos notoriamente comprometidos en otros planos de sus vidas, pero aparece ratificado en todas las obras citadas. No hay conflictos colectivos, conflictos de clase o conflictos de individuos que pudieran proyectarse al andamiaje de la sociedad con facilidad, sino tramas que se manejan, en general, con seres desclasados, personalmente desubicados y notoriamente desentendidos de su contorno inmediato.

Tal vez escape a esta última afirmación Trajano y su particular trama, y Cono Sur en cuanto inserta por unos meses a un dirigente revolucionario boliviano en nuestro medio. Pero en las demás; los protagonistas vagan por escenarios típicamente marginales y no tienen una conciencia muy clara de por qué lo hacen: vinerías, habitaciones de hoteles, apartamentos o altillos de solteros, estudios de artistas, hasta casas de huéspedes. No hay oficinas públicas ni privadas, aunque todo pueda transcurrir válidamente en un Montevideo al que parecía poco probable no adjudicarle novelísticamente algo de la frondosa burocracia que lo empaña y sostiene.

El ideal es ser o llegar a ser realista y vivir el país a partir de ese realismo del que carecieron hasta el presente escritores, políticos y los propios jóvenes más fácilmente embanderados por causas ajenas que por la explotación local. Se trata de descubrir la realidad nacional, captarla, analizarla, ordenarla y presentar frescos narrativos al lector. No otra cosa hacen los técnicos, especialistas y planificadores económicos. Valga el intento como primera etapa. Todos estamos de acuerdo -creo yo- en que éste es un primer capítulo a superar. Mostrar lo que es, lo que piensa y hace la juventud en el centro de una sociedad mal ordenada que decae a ojos vistas, aunque el resultado sea la marginalidad y una voluntad de escapismo a título siempre individual es, por ahora, algo importante y suficiente.

La rebeldía, verdad es reconocerlo, anda medio escasa por estas novelas y aunque ningún protagonista aspira a un empleo público, todos más bien se resignan o mascullan alguna   -167-   débil protesta antes que tomar la piqueta de la demolición o andar maquinando alguna excepcional actitud. Esto preocupa a algún crítico deseoso de ver en las novelas lo que no ve en la realidad y si todo al final de una novela puede reducirse a un «veo, veo triste» o a un «arrastrarse hasta morir», es que algo en el país está indicando que la atmósfera es triste y que, por ahora, la gran mayoría prefiere arrastrarse a caminar derecho hacia la muerte. Lo peor sería quedarse en esa etapa; pero en esa etapa estamos. Y -creo yo- todos somos más o menos conscientes de que no podrán recorrerse muchas novelas más donde los personajes no sean protagonistas y donde se prefiera la vinería al escenario donde se mantiene y defiende la actual estructura del país. No importa esta etapa, porque es transitoria y porque creo que lo que anda poniendo en práctica el novelista es la demorada operación realidad que se reclamara hace unos años, cuando el cascarón que mencionáramos antes empezara a resquebrajarse y la gran mayoría decidiera bajar a la calle y romper todos sus versos como dijera Blas de Otero.

¿Y cuáles son las tramas de estas novelas? Por lo pronto debemos decir que no se hace una tradición en tres años y menos a partir de las novelas primerizas de cuatro autores. Pero si bien hace unos años algunos críticos señalaban a Montevideo como huérfano de tradición novelesca y como un escenario poco probable para tramas que se atrevieran con lo insólito y lo poco común, ahora ya puede decirse otra cosa, aunque el ensayo sea, hasta el presente, tímido.

En la gran mayoría de la novelística nacional joven no hay intriga. El argumento -elemento primordial en otros países- suele pecar por su ausencia o suele ser un medio algo secundario de decir otras cosas, de pintar ambientes o de relatar peripecias que yo llamaría horizontales. Nada de desarrollos verticales. Los buceos del alma humana, al margen de una corriente novelística que los niega, no abundan en nuestro medio. Tal vez Clonis sea una buena excepción y Trajano un intento valioso. Menos aún se trata de tramas complejas que, incluso, necesitarían de otras técnicas de las habitualmente usadas por las nuevas promociones, apegadas y curiosamente,   -168-   a viejas fórmulas narrativas y poco arriesgadas en esta materia. Pero carentes de intriga o de estilo novedoso, las novelas tienen su trama y ella gira, sin exclusión alguna o aunque otros elementos se tengan en cuenta (por ejemplo Cono Sur, Trajano) alrededor del amor genéricamente entendido.

Y en este sentido, vale la pena tener en cuenta que ésa es, hoy por hoy, la intriga novelesca más viable en nuestro medio. Sabemos todos -por vivirlo a diario- de la evolución sufrida en el Uruguay en lo relativo a las costumbres sexuales y al funcionamiento de los mecanismos afectivos. Cierta despreocupación laica, una laxitud escandalosa para otras sociedades, ha entrado en la novelística y lo ha hecho por la puerta principal. Obsérvense todas las novelas citadas y en ellas la única trama es la sentimental o la gruesamente sexual. Hace unos años esas tramas hubieran necesitado de un complemento romántico o romanticón, tanguero o poblado de «bulines», «cuartos azules» y de obreritas, costureras o sirvientas que dan el mal paso conducidas por algún señorito de pelo engominado. Sin irse a esos extremos, ésa era la atmósfera respirable en un Montevideo donde las buenas costumbres de la clase media y patricia revertían en un decálogo rigurosamente observado hasta por el obrero desocupado. Ahora todo es diferente y basta leer la facilidad con que los encuentros amorosos se desarrollan en Los amigos o Cono Sur. Ariel Méndez o Claudio Trobo no hacen sino reflejar una nueva realidad nacional. Y aquí, mal que les pese a los críticos, la literatura sigue siendo sincera con el país y consigo misma. Ningún autor está engañando al lector. Le está diciendo, simplemente, lo que se vive en la calle, tal vez en su propia casa.

Algún antecedente (no queremos hablar de los consagrados por la crítica) lo había dado Ariel Méndez. Nos interesa señalar a La otra aventura (antes lo fue, en parte, La encrucijada y La ciudad contra los muros) como una novela donde se empezaron a conjugar varios de los elementos que ahora corren ensamblados y cuya presencia no se hace insólita en la comarca literaria. El escenario, por lo pronto, empezaba por   -169-   ser extraño a la tradición novelística, aunque estuviera respaldado por la mejor urbanización de todo Montevideo: Pocitos. El cuarteto de protagonistas empezó a dar, en segundo lugar, la tónica de algo que hoy es corriente: los problemas sentimentales, las relaciones amorosas, planteadas y resueltas siempre en grupo.

Ese esquema, con leves variantes, se mantiene en las obras de Trobo, Conteris, Fernández y Lago, como una constante de la forma de las relaciones afectivas nacionales. Montevideo parece no admitir amores puros, relaciones saneadas y así el boliviano comprometido con su pueblo y con su país (en Cono Sur), arrastrando dificultades con su esposa, una cuasiadulterina relación con Sabina, se complica en su breve exilio montevideano con Cecilia, una joven de vida algo despreocupada, con bastantes libertades, un amor confesado (el de Garzón) y uno inconfesado (el de Saldívar). Ninguno de los protagonistas cree mucho en esa aventura, aunque pudiera tener el desenlace de un viaje común a París, y el final no extraña a nadie ni hace sufrir a Haberley ni a Cecilia. El retorno a Bolivia sólo parece algo que esperaban inconscientemente y de lo cual estaban seguros los montevideanos y el boliviano que por unos meses ha compartido sus ocios, sus reuniones y su vagabundaje ciudadano. En Sin horizonte el adulterio vuelve a funcionar como la única trama posible. Marcos Durán, periodista de El Tiempo, sostiene a lo largo de 112 páginas una relación adúltera con la esposa de su mejor amigo, y promediada la novela comparte a ésta -Mónica- con Blanca, una mujer opulenta y glotona, a quien ha conocido en ocasión de una entrevista periodística. Ana, esposa de Alberto -en Los amigos- lo engaña con Daniel, marido de Inés, y esa relación sostiene toda la novela que funciona, pura y exclusivamente con el juego por el cual Daniel logra acostarse con Ana, la enfrenta a su esposo y probablemente, presiente que la va a perder. No hay nada más.

En Tan solos en el balneario, el triángulo y cuarteto, cede a un esquema más amplio, donde los problemas afectivos de una familia se complican al grado de constituirse en la exclusiva trama novelesca. Gladys, una veraneante fácil, se acuesta   -170-   al mismo tiempo con el padre (Pablo) y con el hijo (Andrés) y, al final de la novela, parece adelantar que lo hará con David, un joven a quien pretendía Graciela, hija de Pablo y hermana de Andrés. El panorama se complica con la propia madre -Violeta-, dada al alcohol y recibiendo las visitas imaginarias de un apuesto joven, Arturo, que pasa las noches con ella, y con Nora, separada de su marido, trabando relaciones con un desconocido.

En Trajano, las relaciones desagradables, nada simpáticas pese a su juventud, entre Claudia y Aroldo, captadas fragmentariamente hasta la brutal escena de la posesión bajo los sauces de las orillas del Santa Lucía; por el pequeño Angelino, funcionan como el contrapunto -finalmente bisagra, nítido ángulo donde la novela gira sobre sí misma- que acompaña la relación del niño con su perro «Trajano».

En Nos servían como de muro también se ventilan problemas afectivos en esos ambientes colectivos que marcan todas las otras obras: parejas, amigos, salidas en común, vinerías y reuniones privadas. La relación de una pareja típica, los vaivenes posibles del amor no se conciben, aquí tampoco, en forma individual y si no se ventilan entre amigos, consejos, conversaciones y hasta peleas, no parecen posibles. Quien conozca un mínimo el marco en que se mueve actualmente la juventud de la clase media y alta y cómo se traban, mantienen y decaen las relaciones intersexuales, habrá de reconocerlo sin cortapisas en este mundo novelesco. Cierta promiscuidad latente, cierta incapacidad de estar solos y de mantener una relación afectiva en el marco de la pareja, subyacen efectivamente en el seno de nuestra sociedad actual. Las parejas solas se aburren o pueden llegar a hacerlo, excepto cuando están entre las cuatro paredes de un dormitorio, y el ambiente en el que se mueven todos los personajes citados lo indica claramente.

Pero si Montevideo parece ya capaz de ser escenario apropiado para algo más que el cuento, el apunte nostálgico de una ciudad que ha optado claramente por la costa, la propiedad   -171-   horizontal y el chalet, y ha dejado de lado las calles empedradas, lejos de la playa, las casas de patios con claraboyas y ese aire pueblero y marginal, tan poco marítimo, lo ha hecho con serias limitaciones. Por lo pronto, prefiere la noche. De día todo está perfilado, la ciudad vive un ritmo más complejo de vida al que no se le ha hincado todavía el diente y al que -mientras no aparezca un posible John Dos Passos local-, se le rehúye en beneficio de la noche avanzada y de sus escasos pobladores.

El propósito es claro. Las relaciones laborales de los personajes no importan mucho y casi nunca se aclaran, a todo lo más se señala el ocio o se les enfoca apenas salen de su oficina (el Alberto de Los amigos), de su estudio jurídico (Saldívar en Cono Sur) o de un diario que integran como un engranaje (Marcos Durán en Sin horizonte). No son -en la mayoría de los casos- más que puntos de referencia de una acción que empieza, casi siempre, cuando las persianas de los negocios se bajan. Hay acotaciones incidentales a una probable maniobra de contrabando en Los amigos, a las licitaciones fallidas de la empresa a la cual pertenece Alberto y gracias a la cual mantiene un nivel de vida sintomático (apartamento bien amueblado, un buen automóvil, una nutrida discoteca, etc.), así como a la situación de un abogado que se resigna al procedimiento civil y entierra sus viejas inquietudes universitarias (Héctor Saldívar en Cono Sur) y a los negocios turbios (¿lo serán?) que rodean los cafés de la Plaza Independencia donde se urden contactos entre partidas de ajedrez (el Schawart de Cono Sur). Y el Montevideo nocturno, cuando la compleja red del país concreto no es visible o deja de atrapar seres entre sus mallas sutiles, impide también la confrontación de realidades. Casi ninguna novela señala desigualdades notorias, o pone en los platillos de una posible balanza lo que cuenta y lo que pasa fuera del alcohol, del vagabundeo automovilístico y sexual, al que se ciñen en forma casi unánime.

La propia marginalidad y desentendimiento que caracteriza a sus protagonistas, lleva a este tipo de carencias, carencias que se hacen notorias cuando el protagonista es periodista   -172-   como en Sin horizonte, donde los viajes de Marcos Durán a Río Branco o a las maniobras navales de Punta del Este, pudieran hacer exigible otro tipo de actitud o atención por parte de un protagonista que resulta ser escapista, rehuyente. Una mejor confrontación y mejores reflexiones se le suscitan a Haberley en Cono Sur al poder pautar en un contrapunto eficaz las realidades boliviana y montevideana y los dos consiguientes modos de pensar y vivir de quienes pudieran denominarse «clase esclarecida», universitaria o parauniversitaria.

El Montevideo nocturno no tiene, pues el olor a fuel-oil que reclamaba un crítico esquemático. Y lo más probable es que no lo tenga por mucho tiempo. Es discutible que la literatura ciudadana que está, indudablemente, afirmándose, tenga por qué tener el mismo olor que aquélla que se institucionalizó entre el hollín y el cielo neblinoso de Turín, Manchester, Hamburgo, Nueva York, y aun de la misma vecina Buenos Aires a cuya literatura urbana se ha mirado más de una vez con aire atento. Un Montevideo eternamente nublado podría ser tan artificial como uno eternamente asoleado y en este sentido deben señalarse desde ya los peligros de olvidar la naturaleza y los espacios verdes cuyo contacto no se pierde ni en los barrios industriales.

No hay hollín; no hay olor a fuel-oil, no puede haberlo mientras el Cantegril se parezca más al pueblo de ratas rural del cual deriva que al West Side neoyorquino, al Soho londinense o a la Boca bonaerense. Ni la ciudad vieja y sus escasas calles angostas puede asimilarse a un turbio barrio viejo de capital europea alguna (de esas que soportan a Zola, Balzac o Dickens). Hay mar a menos de tres cuadras; hay una corriente continua de aire puro remontando los repechos de calles empedradas y lavando las fachadas de bancos, oficinas públicas, prostíbulos y bares de aire enrarecido. No podemos deformar o intentar deformar un paisaje montevideano que no será -estamos de acuerdo- una imagen de postal, una sucesión interrumpida de Rambla y recorrido para enseñar al amigo extranjero, pero tampoco es un hacinamiento de casas mal ventiladas bajo un cielo eternamente sucio.

  -173-  

Hubo algún crítico que al leer, por primera vez en un siglo largo de literatura nacional, cuentos y novelas que recogían los olvidados paisajes de nuestra costa, puso el grito en el cielo y temió los efectos catastróficos de una posible «literatura de balneario». Y es que las novelas de los jóvenes descubren una realidad cierta y jamás retocada por el arte, más allá de las buenas y malas «marinas» pictóricas. ¿Cuántos balnearios tiene Uruguay? De Carmelo hasta la frontera con el Brasil, sospecho que pasan de la centena. Tal vez, durante los meses de verano, hay más habitantes volcados en esa larga centena de promesas inmediatas de «luz, pavimento y agua» que en los recorridos ranchos campestres de nuestros nostálgicos escritores mayores de edad. Sin embargo, el rancho, la china, el caballo, la mirada perdida en un horizonte de campo ajeno, siguen siendo más uruguayos -al parecer- que los chalets horrendos, los médanos y las calles intransitables de un olvidado balneario del este u oeste. Con más razón si ese balneario tiene rascacielos, calles asfaltadas y tiendas con precios prohibitivos. ¿Cuál sería, pues, la respuesta de un crítico empecinado en ver a la calle Ellauri de Pocitos tal como la veía hace más de veinte años y no como una agitada e irregular avenida donde las mujeres usan más pantalones que polleras y donde el viejo caserón se remata al mejor postor, si analiza la imagen que del Uruguay se hace en el exterior? Dejemos el fútbol de lado y miremos las playas. Nuestros gauchos no le interesan a nadie, pero sí interesan los precios de hoteles de Piriápolis o Punta del Este. Si al leer una novela, pues, reconocemos cualquiera de esos escenarios veraniegos no debemos escandalizarnos, sino más bien alegrarnos. Casi no hay protagonistas de las novelas -algunas de cuyas características comunes venimos analizando- que no se pasee, en una u otra oportunidad, por la rambla, que no contemple una puesta de sol o un amanecer en la escollera Sarandí, en la Rambla Sur, en Trouville, en Pocitos o en Carrasco.

Claro que ha habido etapas intermedias. Sin acudir a la   -174-   más próxima -18 y Andes, los escenarios del centro de la ciudad- el largo viaje hacia el corazón de Montevideo, ha percibido, como en el Trajano, en los difusos años 30 ó 40 en que se desenvuelve, los encantos del Buceo, sus casas de lavanderas, sus ranchos, los arbustos del Cementerio y hasta el mismo Río de la Plata cuyas orillas recorre Angelino.

Resulta paradójico comprobar cómo en la medida en que el país ha empezado a conocerse a sí mismo y, por consiguiente, la literatura a recoger esas inquietudes y a reflejarlas, aunque no más fuera que en el desconcierto y vaciedad de sus personajes, para comprender cabalmente al país cuestionado; el escritor se ha aproximado a su costa. La literatura uruguaya viene en su temática del interior y ha ganado Montevideo en el preciso momento en que el país entero se mira, se analiza y diagnostica sus males. Y cuando intenta asumir una personalidad propia lo hace a pocos metros del mismo puerto que, hasta hace poco, desembarcaba la mercadería extranjera convertida, en breves meses, en tradición, en recuerdos entibiados y en un ciclo de las letras que aparentemente toca a su fin, porque ya tiene eficaces enterradores que han sobrepasado la cuarentena. Es como si ganada la confianza que en sí misma no tenía, la literatura nacional no necesitará más, para demostrar que es uruguaya, vestir el apolillado ropaje del folklore. Ahora puede pasar por la ciudad-puerto, por la ciudad-europeísta y sus protagonistas tomar whisky a «gogó», sin perder un ápice de personalidad, de posible autoctonía. En ese sentido, tal vez, y sin proponérselo siempre, los jóvenes han superado un probable complejo de inferioridad de sus mayores. Pero, al mismo tiempo, también dejamos los barrios montevideanos de calles tranquilas donde no se renunciaba todavía, a la imagen nostálgica de la ciudad del interior que se había dejado por las luces o el frustrado porvenir ciudadano.

Se dejó la casa amplia, las macetas de malvones, las jaulas de «mixtos», el remedo de campo bajo los esmirriados plátanos y se vivió en apartamentos estrechos, como funcionario público o modesto empleado. Ése era, también, el uruguayo y lo sigue siendo. Pero también lo es el muchacho   -175-   ocioso, con auto, trasnochador y aburrido, entretenido en aventuras sexuales que nunca lo satisfacen. Y si éstos son marginales y aquéllos, mal que bien, integraban las estructuras sociales más conocidas, todos son uruguayos y, muy especialmente, montevideanos.

Lo más importante, en todo caso, será no quedarse en este tipo de literatura por mucho tiempo. Lo más importante será, tal vez, dejar de ser un protagonista estéril que se desentiende de su contorno y pasar a zambullirse con energía a modificar este mundo que se hunde en las propias arenas de sus playas. Pero, por lo menos, estos testigos de su propia catástrofe habrán demostrado -como los agitados nihilistas finiseculares de los sótanos san-petersburgueses- que su desconcierto y vacío eran legítimos, aunque no hubiera candiles de aceite y sí pulcros tubos neón y mostradores de aluminio, iluminando sus rostros amarillentos, agotados prematuramente en su propia juventud sin destinatario.

Pero ese día, echados de bruces a la sombra de la falsa y distorsionada opulencia de Pocitos o Carrasco, sobre las mismas arenas doradas de las playas, otros hombres, otros acontecimientos tendrán que estarles diciendo a esos jóvenes, a esos escritores que están equivocados. Y eso, al parecer -basta pasear como escritor la mirada alrededor del país y sus inmediatas perspectivas- está bastante lejos todavía, muy lejos del sincero desconcierto de quienes tienen legítimamente derecho a no sentirse satisfechos y con una desazón que no ha hallado su causa por todo lo que tienen a la vista y al alcance de la mano. Lo otro sería estafar al lector, mentirse a sí mismo, en nombre de un optimismo teórico, sin respaldo real y a eso no nos prestamos -al parecer- quienes empezamos a escribir y asomarnos a este duro oficio. Que la sinceridad y la franqueza nos duren.

En 1963, en esa informal entrevista que hiciéramos para un vespertino montevideano recordamos cómo el escritor Mario   -176-   César Fernández propugnaba una literatura nacional que fuera concebida y escrita «para no ser traducida». Ponía su énfasis, en esa boutade para destacar una particular preocupación que lo acosaba como montevideano: la falta de sinceridad y la actitud típica del escritor pensando en la inmortalidad.

Mario César Fernández había sido capaz de decir «lo popular no tiene por qué ser siempre bueno; una buena utilización del voseo no es credencial suficiente para ser un auténtico captador de la realidad». Y había añadido que «los escritores nativos suelen revestirse de una costra intelectual para disimular su desconocimiento de la auténtica encarnadura de la naturalidad y de la realidad tal cual es».

En 1969, una lectura de la novela de Alberto Paganini, Calles que dan al mar⁷⁶, hizo inevitable el recuerdo de aquellas palabras premonitoras, auténtica senda que abriera el propio Mario César Fernández y que siguieran luego los relatos de Juan Carlos Somma y los escritores preocupados por aprehender el caleidoscopio de la realidad sin los andariveles de un esquema previo. Porque Alberto Paganini fue capaz de edificar una compleja y directa novela, manejada en varios planos, concebida en términos exclusivamente literarios y, por lo tanto, apasionante espejo donde encontrar la redondeada imagen de una época; y hacerlo para salir airoso de una empresa difícil en la misma medida que su modestia: escribir para no ser traducido, soslayar la «tipología de la trascendencia» y penetrar en la carnosa pulpa de la realidad que nos ha tocado (y toca) vivir a todos.

Paganini ya había demostrado ser un inteligente observador del mundo circundante y un cuidadoso artífice de la trasposición literaria que hacía de ese mundo en un libro de cuentos que publicara en 1966⁷⁷, pero en tanto allí se manejaba con una cuidada contención que podía restarle la deseada espontaneidad, ahora abre una espita que no soslaya   -177-   temas y no teme abordar escenarios inéditos de nuestra sociedad. Si el estilo contenido beneficiaba al género cuento, no hubiera sucedido lo mismo con una novela que cubre casi tres décadas de la vida del protagonista -José Senatore- con lo cual Paganini parece haber encontrado la medida y la proporción que favorecen a cada uno de los géneros que aborda.

Y esa capacidad, hay que reconocerlo, sorprende a sus lectores en la misma medida en que no titubea ante la complejidad y los riesgos que corre la trama, al margen de adelantar si su empresa es o no exitosa. Porque Paganini toma en el principio de su novela la década del treinta y contrapone al protagonista -niño y adolescente- al padre, Luis Senatore, un médico de campaña, resignado, agrisado por el medio. Luego lo levanta en Montevideo, viviendo en una indiferenciada orfandad, para hacerlo amigo de Gonzalo Sellares Garrido, hacerlo vivir el descubrimiento juvenil del contorno (boxeo, natación, conciertos, cine, divagaciones entusiastas) y un abrupto ingreso al mundo del sexo como amante de la propia madre de Gonzalo y, luego, como fracasado amante de la novia de su mismo amigo Gonzalo.

La novela puede ofrecer una falsa imagen de la crónica, si no se aborda el segundo plano en que Paganini ahonda, ofreciendo un doble esquema de tratamiento que puede ser desglosado del siguiente modo.

Por un lado, Calles que dan al mar ofrece -como un díptico de acerados bordes- una contrapuesta visión de dos mundos: el impetuoso y límpido de la adolescencia con sus continuos descubrimientos, su falta (feliz) de pronósticos y cálculos y, por el otro, el desgaste del ingreso a la madurez, las obligadas mediatizaciones y la corrupción de las mejores virtudes. Esa oposición se da desde el mismo principio. José ya es abogado, solterón y está al borde de vivir una ruptura interior, aquella que puede convertirlo en un detraqué, en un futuro outsider. El presente de la novela es ése y cubre un viaje de Montevideo a Punta del Este, con una inesperada   -178-   partida tras la absurda búsqueda de un trabajo inexistente de un jurista olvidado, una enloquecida carrera devorando kilómetros y el descubrimiento de que la idealizada esposa del amigo (María del Luján) también está corrompida y es, como él, irrecuperable. El tiempo -ese tiempo que en Paganini desgasta y descompone ilusiones- ha trabajado también en la niña de Acción Católica, pudibunda y recatada.

Desde esta perspectiva, el pasado -el mayor cuerpo de la novela- adquiere un inesperado reflejo: saberlo condenado de antemano. Cuando Paganini cuenta en pasado, lo tiñe siempre de perspectiva, lo enfría deliberadamente y es capaz de acotar en detalles laterales («las faldas largas, en 1948, no eran menos atractivas que las actuales minifaldas» dice al empezar un capítulo en la página 90) rara actitud reflexiva que no empaña el testimonio, sino que le da la necesaria profundidad del juicio a posteriori. En muchos detalles, Paganini da ese sentimiento de distancia -«y se arregló el cabello, cuyos impecables bucles 1949 se le habían desordenado» (página 111)- y vuelca una inesperada melancolía al instante que ya se sabe fugaz, condenado.

El Evangelio según Lucía⁷⁸ de César Di Candia sorprendió en 1969 a quienes no conocían realmente al cáustico, pero siempre humano, humorista y al exigente periodista que fue siempre César Di Candia. Y pudo extrañar en la medida en que el libro fue destilado secretamente y, los siete cuentos que lo integran, eran una prueba acabada de un tenso y   -179-   riguroso redondeo de piezas trabajadas a un extremo inusual en nuestro medio.

Hay una medida cierta para esa sorpresa: Di Candia no ha hecho nunca alarde de su vocación probablemente más auténtica y solamente quienes son sus amigos sabían que, entre las pausas que se alargaban entre la aparición de uno y otro de sus cuentos («La salita» en Número, «Como buscando algo» en Reporter, «Historia de Lucía» en La Mañana, «El Tío abuelo» en Trece cuentos de trece periodistas), sin dejarse tentar por el llamado de la facilidad a editar, trabajaba, corregía, reescribía sus cuentos, inmunizado totalmente al llamado exterior, fiel a su premisa del rigor.

A diez años de una amistad personal con el hombre y el periodista, pude hablar en 1969 con el escritor César Di Candia del sentido y la proyección de un libro que había conocido varios de los sucesivos borradores que precedieron a esta edición, impulsada en nombre de esa misma amistad y de la conciencia de su nivel indiscutible. En una bochornosa tarde de julio de 1969 todas estas premisas eran la introducción indispensable para entrar en materia: hablar del libro, olvidando al borrador.

¿Por qué ese personaje central del primer cuento; por qué de su tratamiento lateral en todos los demás? «La sirvienta “dada” por sus padres cuando niña a una familia es, probablemente, una de las materias humanas más desoladoras y uno de los seres más abandonados de la mano de Dios» -confiesa Di Candia piadosamente inclinado hacia la tristeza y lo patético de un destino marcado-. Recuerda que el tema ha tentado igualmente a Julio Da Rosa y lo cree una cruel realidad actual, vigente en todo el interior del país. «Hay muchas Lucías», resume con un gesto resignado.

Pero la Lucía de Di Candia está emotiva y reflexivamente integrada en un mundo amustiado que se agota, paso a paso, abrumado por la carga subjetiva de los objetos. Es una ciudad del interior que escapa a los esquemas de Da   -180-   Rosa o de Morosoli (al que Di Candia admira por su poder de síntesis) y que se aproxima más a las barrocas significaciones de la decadencia familiar que han novelado Marco Denevi, Beatriz Guido en La casa del ángel, Martínez Moreno en Con las primeras luces o María de Montserrat en Los habitantes. Pero a ellos Di Candia les añade un humor negro instintivo, el gusto por desacomodar de golpe al lector, un tremendismo visible en «Paz profanada» y en «Un tal Olmedo».

Con el humor se opera un curioso milagro: las notas de la crueldad se pueden convertir en piedad, en tanto con las primeras se condena una forma hipócrita y con las segundas se descubre a un ser humano desvalido. Hay dos constantes claras en Di Candia, como forma de abordar sus temas: el culto de los muertos («Una farsa insostenible en pleno siglo veinte», declara), tema central de «Humillación final» y «Paz profanada» y referencia significativa en «El tío abuelo» y la religión entendida como beatería de sacristía. Y si hay crueldad en el modo de operar, el bisturí del humor descubre un atisbo de verdad no adornada. El mismo rigor que ha puesto en su estilo, está en sus temas.

Di Candia reconoce su excesiva autocrítica y teme que ya se le haya convertido en una verdadera «empresa de autodemolición». «No me perdono nada» y traza distraídamente varios círculos concéntricos en un papel. Sin embargo, no haberse perdonado nada le permite no tener que arrepentirse de ninguno de los relatos que integró en El Evangelio según Lucía. «Todos habían madurado lo suficiente para que los considerara editables» y hojea las 82 páginas que le costaron cinco años llegar a ser libro. Tal vez piensa en la novela en que está trabajando desde este verano y en la necesidad que va a tener de romper los círculos concéntricos de este Evangelio, para llegar a la dimensión de una Biblia. «Allí habrá mucho más humor» adelanta con sentido de la economía que es como decir -para quien pueda leer El Evangelio según Lucía- «allí habrá mucha más crueldad de la vida convertida en la piedad que necesitan los hombres».

  -181-  

El contrapunto permanente es el eje sobre el cual Walter Pedreyra edifica uno de los más interesantes volúmenes de cuentos publicados en los últimos años en Uruguay. Porque El Acecho (Alfa, 1971, 96 páginas) no es otra cosa que un contrapunto de tensiones, realidades y estilos orquestado en una estructura que concibe el objeto literario como un «auténtico encuentro de resistencias», al decir de Carlos Fuentes.

El Acecho compone un conjunto de relatos donde se multiplican los contrastes, las oposiciones y aun las aparentes contradicciones entre los estrictos artificios formales y la naturaleza del lenguaje, entre temas de amor y temas de odio y muerte, entre cierta frialdad para analizar algunas situaciones y la pasión violenta volcada en otros fragmentos. Estas contradicciones se traducen en una «tensión» que, nada paradojalmente, permite que el libro tenga una mayor sugestividad y calidad y que los propios elementos enfrentados en tensión ayuden a sostener la estructura en una sola unidad compleja. Y éste es el mérito de pocas obras directamente comprometidas con la realidad inmediata. El Acecho es un buen ejemplo de cómo se puede conjugar arte y pasión, realidad y lenguaje literario.

La composición del libro inevitablemente lo ha asociado con Así en la paz como en la guerra de Guillermo Cabrera Infante: viñetas revolucionarias en contrapunto con relatos donde hay violencia, odio, amor, pequeñas miserias y mucha ironía. Pedreyra hace de esta misma «tensión» algo mucho más complejo. No hay maniqueísmo, porque Pedreyra no fuerza una realidad para adaptarla a un esquema, sino que va diversificando en los numerosos ángulos que la componen, un auténtico mosaico de contrapuntos que parecen desmentirse, pero que componen ese indefinible totum que se llama realidad uruguaya. Pedreyra, inteligentemente, lo   -182-   sabe cuando maneja fragmentos de la realidad tan distinta como el de «El álbum de las caricaturas», «El acecho» o «Pour toi mon amour».

Sin embargo, hay una línea clara. La misma que permite que los fragmentos en permanente contrapunto compongan la unidad compleja del volumen. No es una suma de cuentos, sino algo que se percibe como una estructura deliberada, pensada y con un lenguaje detectado al nivel callejero de las viñetas intercaladas entre los relatos o de «Ahora las cosas serán distintas» o de los aspectos poéticos del mismo esfuerzo de lenguaje en «Pour toi mon amour».

La línea está particularmente sensibilizada en el aspecto más doloroso de la realidad de la época en que se escribía Pedreyra: la violencia. Una violencia ciega y polarizada, una violencia sorda y llena de «premonitorios» anuncios de mayores estallidos, una violencia de la palabra (comunicados, informativos radiales, proclamas, diálogos, gritos). Es justamente poniendo el acento en esta última que Pedreyra acierta: la «tensión» que se vivía en 1970 en Uruguay era mayor que la violencia en que se expresaba, la «guerra de las palabras» mayor que la «guerra real». Nada mejor que la literatura -lucha de palabras- para expresarla cabalmente. Nadie mejor que Walter Pedreyra para haber hecho de este permanente fustigamiento verbal, la redonda perfección de su libro El Acecho. Como otros narradores jóvenes, Pedreyra sabe que el dominio de la palabra es el único triunfo revolucionario posible en la literatura. Lo demás lo pone la realidad y la realidad uruguaya que El Acecho disecciona prometía temas. Sobre esto no tenemos dudas: bastaba leer los diarios, andar por la calle o vivir en el país. Lo difícil es trascenderla en términos literarios y el camino de esos escritores pauta esas dificultades, pero también los logros nada sencillos del encuentro de «tensiones» resueltas en obras como La cantera, El Acecho.

  -183-  

La cantera⁷⁹ de Gustavo Seija es otro buen ejemplo. Este joven autor supo combinar una intensa preocupación formal traducida en una estructura limpia y cerrada con una temática de la vida de un grupo marginal en un «cantegril» miserable del suburbio montevideano. Seija revierte en términos de encuentro de tensiones lo que eran elementos aparentemente irreconciliables en la narrativa tradicional uruguaya: la cruda realidad y la problemática social combinadas en una «unidad compleja» donde estilo y estructura preocupan al autor tanto como el posible mensaje a transmitir. Para ello Seija asume desde el comienzo una actitud rigurosa al delimitar perfectamente el territorio de aproximación temática: el barrio de latas de La cantera, como el lavadero de botellas del peruano Enrique Congrains Martín en No una, sino muchas muertes, será el escenario único de su obra. Allí desarrolla concentradamente, como en una tragedia griega, un tema de amor e ignorancia, de vida y de muerte que va creciendo hasta un enfrentamiento final lleno de suspenso como en el mejor far west: un duelo enfrenta al cansado héroe lleno de una fama de «guapo» y pendenciero que tiene que mantener aunque se supone de antemano derrotado con el arribista que quiere controlar la vida del «cantegril».

El más joven de los narradores uruguayos, Hugo Giovanetti Viola es, sin embargo, el más tradicional en un sentido; mantiene una especial lealtad a un mundo poético -Villamar- creado en un área difusamente costera y cargado de nostalgias dignas de Juan Carlos Onetti. Pero esa atmósfera marginal y angustiada, poblada de personajes básicamente descolocados, permite a Giovanetti en La rabia triste⁸⁰ levantar una estructura donde acciones múltiples anulan el tiempo, donde el punto de vista varía constantemente un espacio y desentraña amargamente la conciencia casi religiosa de sus héroes jóvenes. Y en esos jóvenes es posible reconocer una angustia y una alarma reales del Uruguay cotidiano.

  -184-  

En éstos o en otros jóvenes; en estos escritores o en otros ya editados o en ciernes se cruzan las líneas más opuestas del «encuentro de resistencias», para dar un sugestivo resultado plástico: arte y pasión se pueden conjugar en el mismo tiempo novelesco. Y lo importante es que se lo hace bien en el centro de un tiempo cargado de urgencias muy inmediatas.

Acabo de tener una curiosa experiencia. He leído El Grongo⁸¹ de Julio Ricci, en París, después de tres años de separación del Montevideo cotidiano en que viví hasta marzo de 1974 y de una literatura que seguía hasta ese entonces en todas sus manifestaciones y que ahora sólo descubro en un envío amistoso o por un interés suscitado a la distancia. El Grongo ha tenido que pasar por una dura prueba: la de ser leído fuera de su contexto y a una distancia que no siempre beneficia a las obras de ficción latinoamericanas. Y de ambas pruebas -tiempo y lejanía- El Grongo sale indemne y con una extraña fuerza capaz de conmover el recuerdo y la imaginación.

Si para el primero se necesita de la memoria, es decir, haber vivido en ese Montevideo casi secreto de los cuentos de Ricci, para la segunda todo es mérito del autor. Sospecho que El Grongo podría ser leído en cualquier idioma y en cualquier país, una capacidad de ser universal desde la comarca que ya Ricci había intentado en Los maniáticos sin la fortuna de ahora. Pero si la imaginación está libre de ataduras y propone un burlón y subterráneo viaje por un mundo   -185-   de fantasía e irrealismo, la memoria trabaja sobre un territorio real, grotesco al modo de Gogol y la tradición decimonónica del realismo ruso que representa, autores que Ricci ha leído cuidadosamente.

Esta realidad tiene bases uruguayas muy concretas, aunque inéditas hasta ahora. En el componente inmigratorio del país, italianos y españoles han tenido su reflejo literario y han encontrado en todas las formas del arte popular, sainete y tango incluidos, un reflejo más o menos nítido. Sin embargo, esa corriente inmigratoria centroeuropea, esos húngaros, polacos, judíos y rusos blancos de los cuentos de Ricci, no tenían hasta ahora su transposición literaria uruguaya, aunque a veces se los había visto encarnar personajes simpáticos y secundarios de la literatura gauchesca y nativista. Ricci los incorpora tímidamente en Los maniáticos: el inefable Pivoski y el perseverante Schmidt, anuncian una presencia humana y literaria que gravita ahora con un peso filosófico innegable.

Pero en la ficción de Ricci hay algo más. Al modo del extraño judío polaco Bruno Schulz, ese extraordinario y casi desconocido escritor que nunca abandonó su ciudad natal de la «Galicia» austro-polaca, Drohobycz, autor de ese conjunto de relatos cargados de símbolos, humor negro y la atmósfera oprimente resultante de la visión del mundo de un pueblo judío tradicionalmente perseguido, que es el Tratado de los maniquíes, Julio Ricci compone en El Grongo una serie de cuentos donde hay humor negro, burla y una visión marginal de la realidad circundante empapada de poesía y magia.

Pero en Ricci hay más humor que en Schulz. Ricci está más despegado de la realidad narrada que el autor polaco, y esa distancia le permite ser más cáustico y menos solemne. En este sentido, está más cerca de otro autor satírico polaco, Slawomir Mrozck, autor de El elefante, deliciosa colección de funcionarios oscuros e ineptos de la Polonia socialista, cargados de mediocres ambiciones y de una ineficacia que se traduce tanto en la derrota de sus vidas privadas como en la del sistema que integran en sus más bajos peldaños.

En el Grongo se respira una atmósfera similar. Los malentendidos   -186-   en que está basado el cuento «El regalo para el amigo de Hungría» oscilan entre una cierta irracionalidad obsesiva y la realidad del mundo de Ladislao: ha prestado una revista y exige su devolución, por sobre todas las cosas, incluida la amistad con el protagonista. En «El Profesor» la ironía es más directa. El profesor de inglés Juan Iriondo, con sus problemas económicos y su vida oscura y solitaria, intenta un imposible diálogo con su alumno, el ejecutivo y directivo Roberto Bisutti. «Yo todavía estoy asido al pasado, soy una pieza del mecanismo del pasado y en mí funcionan todas las categorías del sentimiento -se dice Iriondo (página 143)- esas categorías que hacen del hombre un ser tan cambiante, tan contradictorio, tan insatisfecho». Esas categorías de un sentimiento que en el pasado era posible practicar con interlocutores, sea un amor femenino o una amistad masculina bien entendida, ahora se sienten como doloridamente ridículas y pueden llevar a una muerte lánguida, de puro abandono, como es el caso de Juan, el solitario héroe del relato «Juancito», cuyos mejores momentos de la vida «los pasaba en la noche, porque el batallar de la vida durante el día lo achicaba, casi lo aniquilaba» (página 107).

En «El Shoijet» la búsqueda absurda del amigo judío de la infancia, Lázaro Dorón, asume caracteres de auténtico descenso a un centro de la tierra desconocido. La búsqueda de Lázaro es más que una resurrección; es un hurgar en los meandros de la colectividad judía donde puede estar realmente el compañero de juegos de la infancia perdida, aunque ahora tenga más de setenta años. «¿Para qué quería encontrarlo? El pasado era el pasado y no comprendía de dónde surgía en mí ese deseo enfermizamente ansioso de reconstruirlo y sobre todo en la persona de Lázaro Dorón», se dice el héroe en el centro de la búsqueda que habrá de proseguir hasta el encuentro final, un encuentro hecho de imposibilidad, ya que Lázaro no habla, ha perdido la memoria y yace semiparalizado en un sillón. Es imposible volver al pasado, aunque se reconstruyan inútilmente sus piezas, parece decir una no escrita moraleja del cuento de Ricci.

En otros relatos, como «La cola», el sentido es más explícito:   -187-   la vida es un paciente participar en una larga cola que lleva, lenta pero seguramente, de la niñez a la muerte. La vida es un expediente para el que hay que cumplir un trámite administrativo que empieza con una larga cola que la devora integralmente. Hay que ponerse en la cola, vivir en ella, esperando que alguien al final nos atienda y ese atendernos es pasar inevitablemente a la muerte. La vida en la cola, asociada a un típico modo de pasar horas esperando ser atendido, que caracteriza un montevideano estilo de vida ante ventanillas de la administración o para la obtención de artículos de primera necesidad, puede ser la base de un relato realista, pero también el elemento inicial de una alegoría que desde la anécdota traza una simbólica mueca sobre el destino individual y nacional. La única amenaza a su rutinaria existencia y al lento avanzar hecho de noches a la intemperie, miserias y alegrías que bailan al compás de las estaciones del año, está hecha por la posible irrupción violenta de «el Grongo», al que temen al mismo tiempo que ignoran, suerte de Godot monstruoso y único capaz de romper la cola, detener para siempre «el trámite». Pero «el Grongo» no llega, aunque dé simbólicamente título al libro de Julio Ricci.

Los paralelos significativos y los juegos de ideas que sortean el absurdo, tienen en «Los coleccionistas de escupidas» una nota extrema que roza lo desagradable, un riesgo escatológico que el propio Ricci define como «territorio de la literatura asqueante» y en el cual había incursionado directamente en varios de los relatos de Los maniáticos, una línea narrativa que L. S. Garini y Ariel Méndez tampoco han temido tratar directamente. Sin embargo, Ricci, aunque quiere identificar deliberadamente a algunos de sus personajes con seres odiosos y despreciables, no provoca en el lector más que piedad y una cierta lástima desvalida. Es el caso del protagonista de «Los domingos no los paso más en casa de mi señora» por el cual el autor siente desprecio, según confiesa en el prólogo, y al que nosotros -los lectores- vemos con otros ojos, aunque lo obvio y lo más crudamente realista aparezca como gratuito. Estas notas exageradamente realistas no están a la misma altura de otros relatos donde Ricci   -188-   ha logrado lo que no siempre es posible: conmover, agitar la imaginación y uncir la memoria a los momentos más felices de una existencia montevideana que ya no es la mía, aquélla hecha de las pausas agradables en los cafés céntricos, en el encuentro casual con amigos en las esquinas de la Ciudad Vieja (¿Quién se encuentra por azar con un conocido en una calle de París?), en un ritmo vital hoy parcialmente perdido, pero en definitiva tan montevideano. Nos quedamos con este Julio Ricci nostálgico, con amigos judíos y polacos; nos quedamos con el profesor de inglés que no puede comunicarse amistosamente con su frío alumno; nos quedamos con el hombre de corazón y no con los «gelonios» (hombres dirigidos por el estómago y los órganos genitales) con que intenta poblar algunas de sus páginas. Aunque llamemos a «El Grongo», felizmente el monstruo no llega y nos quedamos con el mejor Ricci, el que nos ha abrazado a través del Océano Atlántico con un volumen de relatos montevideanos como hace años no leíamos.

El viaje al Paraíso puede empezar en una playa uruguaya. ¿Por qué no? La costa del Uruguay puede ser -y lo es en la novela Pepe Corvina de Enrique Estrázulas⁸²- el punto de partida de una aventura tras la Utopía en la que América Latina es pródiga. Porque Estrázulas se inscribe con esta novela en lo más representativo de una tradición literaria que empezó con las «maravilladas» Cartas de Cristóbal Colón y que no cesa de dar sus frutos. Estos frutos pueden ser las novelas de Uslar Pietri o Sender sobre la descabellada empresa de Lope de Aguirre tras «el Dorado» o la apuesta vital «robinsoniana» de Horacio Quiroga intentando construir un paraíso a su medida en el espacio inédito de las Misiones. También   -189-   pueden ser las imposibles búsquedas por encontrar la identidad perdida en el corazón de la selva o en la cumbre de una montaña que persiguen los héroes de Toá, La Vorágine, Los pasos perdidos, Crónica de San Gabriel, Canaima, Maladrón, La serpiente de oro o los héroes de tantas otras novelas que intentan objetivar la Utopía en territorio americano.

La búsqueda del paraíso que los hombres perdieron en un punto no identificado del Medio Oriente se trasladó con el descubrimiento de América a algún punto desconocido del continente. La literatura no ha hecho más que responder a esa esperanza, gozosa e ingenua a veces, tenaz y revestida de ideologías en otras, pero siempre repetida e inventada a la medida de una identidad latinoamericana que se ha buscado y desmentido a diario. Leitmotiv, argumento, trasfondo y estilo se han puesto al servicio de esta constante de la narrativa del continente, empresa literaria que vale la pena rastrear en todas sus consecuencias⁸³.

Pepe Corvina retoma lo mejor de esa tradición y se inscribe natural y estéticamente en su vertiente rioplatense. El mágico territorio buscado no está en el interior del país, como sucede en la literatura peruana, colombiana, brasileña y venezolana. El Paraíso está en la dirección del mar, más allá de un horizonte oceánico desconocido, tal vez en «la otra orilla» del Atlántico, donde están las raíces rotas de un origen europeo. Sueños melancólicos en Juan Carlos Onetti⁸⁴, búsqueda desorientada del «mandala» y el centro del «agujero del mate» en Julio Cortázar (especialmente en Los Premios y en Rayuela), simple intento por encontrar una forma de la Utopía bajo los cielos de París, tal como novelan Música sentimental y Sin rumbo de Eugenio Cambaceres, Raucho de Ricardo Güiraldes o los Criollos en París del chileno Joaquín Edwards Bello o Los trasplantados de Alberto Blest Gana.

  -190-  

Pepe Corvina mira hacia el mar y desde la costa uruguaya emprende un viaje que tal vez naufraga, pero que deja sus trazas y sus fieles seguidores. Con un estilo entre poético y realista, no exento de ironía y de fantasía, Estrázulas nos embarca en la empresa de un pescador que cree haber encontrado la ruta al Paraíso en un oxidado pedazo de cobre. Embarcados en su sueño utópico es difícil volver a la tierra firme de la realidad. La aventura es contada desde los diferentes puntos de vista de un farero, un médico, un poeta, un pescador (tras el cual está la verdadera identidad de Pepe Corvina) y un capitán. Aunque loca y fantasiosa la empresa es verosímil y coincide en lo esencial: en alguna parte, lejos de aquí, está el paraíso «que otras embarcaciones han perseguido durante siglos»⁸⁵.

Lo original de la búsqueda de Pepe Corvina es su propio burlón desmentido. Mientras otros escritores latinoamericanos creen en la empresa de sus héroes y los hacen meditar seriamente sobre el posible paraíso que América encierra en algún escondido rincón de su geografía, Estrázulas se burla del empeño de Pepe Corvina y sus seguidores, los tres hermanos fugados de un manicomio, Nicanor, Carlín y Alejandro. La búsqueda de la Utopía está en crisis en América Latina y Estrázulas lo sabe porque vive en un Uruguay que ha apostado muchas veces, no sólo en lo literario, sino en lo político y en lo social, a objetivar una utopía en su territorio. Desde esta crisis actual de esperanzas y sueños ya no es posible apostar seriamente a un paraíso al acceso de la mano, pero nada le impide (nada nos impide) soñar igualmente. Es ésta una reivindicación importante. Tenemos derecho al sueño que se sabe irrealizable y absurdo. Privilegios de locos y de cuerdos al que un escritor no puede renunciar.

Pero detrás de las versiones fantasiosas hay una realidad muy diferente que Estrázulas deja traslucir con habilidad. Son los destellos de la triste razón de lo real en el centro de una   -191-   empresa poética. Porque la realidad que está detrás de la fantasía es implacable y sórdida y no permite, cuando se la adivina y descubre, creer en los sueños, aunque se siga teniendo derecho a soñar. Tal vez es éste uno de los mayores logros de esta novela: el juego chocante y sutil entre las visiones de los tres locos, que tienen mucho de payasos que se toman en serio, y un mundo muy diferente donde estamos instalados todos los demás, autor y lectores y tal vez hasta el propio Pepe Corvina.

Este juego impregna de patetismo a la totalidad de la empresa de Pepe Corvina. Es el patetismo de saber condenado algo por irrealizable y asistir a su vivencia hasta el final. Es el mismo patetismo con que se han podido vivir otras empresas que también creyeron en la posible objetivación de la utopía en territorio americano y que sentíamos, muy a pesar nuestro, condenadas de antemano.

En otros libros de Estrázulas⁸⁶ se percibe también que entiende a la literatura fantástica, no como un género aparte, desprendido de todo contacto con la realidad, sino como un realismo enriquecido en extensión y profundidad, herramienta de «la revuelta mayúscula e hiperbólica» que se ha propuesto la literatura latinoamericana en las últimas décadas. Un realismo «ensanchado» y penetrado por lo sobrenatural puede ser una sorprendente arma de revuelta literaria y autores como Borges, Anderson Imbert y Cortázar lo han venido aplicando en obras que Estrázulas indudablemente ha leído con atención. La crítica reconoce la importancia de esta literatura que ayuda a descifrar la compleja realidad del continente donde lo fantástico aparece integrado al contorno por ese derecho propio que tiene la maravilla a ser parte del espacio latinoamericano. Carpentier lo ha explicado y García   -192-   Márquez lo ha incorporado con frescura y alegría a lo mejor de su obra.

Los cuentos de Estrázulas «Teatro Vacío», «Las alas del vacío» y «Ruedas de tren con sueño», aunque fantásticos, parecen entenderse en los términos de «distanciamiento» de que habla Anderson Imbert: «A la realidad el poeta le puso la distancia. Al distanciarse, la realidad dejó un hueco. Y es en ese hueco donde se ha aparecido un simulacro envuelto en símbolos artísticos. Es como si en el hueco de la realidad rechazada se presentara un fantasma y nos dijera “Yo me aparezco”. Que es precisamente lo que significa la palabra griega fantasía»⁸⁷. Al efectuar este distanciamiento en sus relatos, Estrázulas se inscribe en este importante esfuerzo de ensanche y apertura y la consecuencia es que su mundo real -montevideano y uruguayo- habitado por personajes que podríamos conocer en carne y hueso, es variadamente penetrado por lo inexplicable y por sutiles presencias de lo sobrenatural.

En otros relatos es fácil rastrear una vocación de poeta urbano en Estrázulas. Su amor por Montevideo era evidente en la antología poética que reunió con el título Confesión de los perros⁸⁸. Esa nostalgia por una ciudad que se ha ido disolviendo con el paso del tiempo permite comprender mejor sus cuentos «El canto de los deudos» y «Las claraboyas». Pero como no hace mucho me decía un crítico francés que conoce bien América Latina: «¿Cómo no ser poeta y amar una ciudad como Montevideo? En Montevideo no hay una esquina idéntica a otra. Son pocas capitales en el mundo las que pueden reivindicar tanta fantasía».

Y ese amor es cierto en Estrázulas, aunque en una esquina se apoye una prostituta como la de «El veranillo de San Juan» o se urdan las tenebrosas aventuras de «Vikingo bar»,   -193-   un bar que, por otra parte, recuerdo como real y existente en «el bajo» de la Ciudad Vieja. Pero todo amor tiene sus peligros y en Estrázulas existe el de hacer de una cierta complicidad entre lector uruguayo y autor que ve el mundo desde la perspectiva de la rambla de Punta Carreta, una clave sin descodificaciones posibles para el «no rioplatense». Su prosa pierde mucho de su significación local al integrarse en un contexto más universal. Peligro de un amor al que cede, pero al que no sucumbe, porque el escritor Estrázulas parece haber aprendido las lecciones del poeta Estrázulas, donde esos riesgos cubiertos por el amor nativo, eran su característica más sobresaliente.

Ahora el escritor no descubre más Punta Carreta «trepado cielo arriba de un árbol centenario»⁸⁹, sino que trata de hacerla vivir al lector que no ha tenido la dicha de conocer esa «punta de tierra al sur llena de estrellas», aunque muchos detalles de la geografía real sigan escapándose entre los dedos del lector que no conoce el paisaje montevideano. Un paisaje inédito literariamente como lo era el Macondo de García Márquez, el Rumí de Ciro Alegría y aún «la esquina rosada» de Borges, no necesitan de ninguna complicidad y sobreentendido previo con el lector para transmitir la fuerza de realidades colombianas, peruanas o porteñas. El Cabo Polonio y «la Punta del Diablo» de la geografía uruguaya y de la prosa de Estrázulas merecen un destino parecido. En el relato «Los fuegos de Ansina», este fiel amante de Montevideo lo prueba. Su viejo pintor⁹⁰, logra dar suficientes pinceladas de luz y sombra al mundo del barrio Sur para hacerlo válido para quienes hace años no lo respiran, para quienes nunca lo han conocido.

¡Que estos pinceles pródigos en atmósfera y color sigan acompañando a Estrázulas en las próximas etapas de su difícil viaje hacia la Utopía uruguaya en la que soñamos todos!

París, setiembre 1977.