Una emblemática afroamericana del Eros: Ricardo Porro, Nancy Morejón, Reinaldo Arenas

Ineke Phaf

(Berlín)

Uno de los aspectos más interesantes de la cultura contemporánea de Cuba es el enfoque en la expresión afroamericana, tanto en las artes plásticas como en la literatura. Por lo tanto, el propósito de mi contribución será el de detallar esta trayectoria emblemática con el ejemplo de obras del arquitecto Ricardo Porro, de la poeta dibujante Nancy Morejón y del novelista Reinaldo Arenas. A lo largo de este análisis, la relación con los Estados Unidos se presenta con una relevancia particular. Prueba que su importancia extraordinaria en la última década de este siglo no es exclusivamente política sino más bien un intercambio bilateral específico.

En los años anteriores a 1959, Cuba se manifestó como un país inspirador incluso muy querido para los norteamericanos. Ernest Hemingway y otros hombres famosos, como el diseñador Raymond Loewy (1893-1956), pasaban todo su tiempo libre en la isla en busca de inspiración profesional. En el I love Lucy Show de los años 50, el músico cubano Desi Amaz se presentaba como la primera estrella latina de televisión en el papel del marido de Lucille Ball. Y, al mismo tiempo, los cubanos eran símbolo de tolerancia étnica para los afroamericanos. James A. Porter (1905-70), por ejemplo, profesor de arte de la Universidad Howard en Washington D.C., pintó el canvas en óleo In a Cuban Bus en 1946, cuando estuvo en Cuba con una beca de la Fundación Rockefeller. Este canvas es el único de sus cuadros en el que Porter elige Cuba como tema al retratar dos guajiros en el interior de un vehículo público. Uno de ellos es blanco y aparece sentado con su gallo sobre las rodillas en la parte delantera del ómnibus; detrás de él, el guajiro negro toca la guitarra mientras canta mirando por la ventana. Ante sus ojos se desenvuelve un paisaje con cielo nublado y cerros, sobre cuyas lomas se extiende una ciudad barroca con iglesia y casas de muros blancos. Porter, quien acababa de publicar su libro Modern Negro Art (1943), logró que In a Cuban Bus se convirtiera en uno de sus lienzos más conocidos. Ilustra, por ejemplo, la portada del catálogo de una exposición de su pintura en 1993, así que es lógico suponer que el tema continúe ejerciendo su atracción. Esto se explica por el debate sobre la historia afroamericana en los Estados Unidos, en el que el tema del ómnibus se presenta como un tropo subversivo. En un volumen compilado para la enseñanza, Civil War to Civil Rights: The Quest for Equality (1993), Marsha Jean Darling revisa las acciones contra el sistema de la segregación, en particular por parte de las mujeres. La más conocida de ellas es Rosa Parks:

Rosa Parks's treatment and actions in December 1955, effectively triggered a mobilization and grass-roots level activism for civil rights unparalleled in America's history. Beginning as a bus boycott in the wake of Rosa Parks's arrest for refusing to move to the back of the Cleveland Avenue bus in Montgomery, Alabama, the protests quickly grew¹.

En Cuba, por el contrario, la segregación nunca existió a nivel oficial. Sin embargo, a partir de la abolición, se desarrollaba un periodismo con ataques sistemáticos a los prejuicios discriminadores, lo que hoy día es tema de investigación. En Our Rightful Share (1995), la historiadora Aline Helg presenta los resultados de sus indagaciones sobre el papel de los afrocubanos en el proyecto de la independencia de Cuba. En particular, el peso de la Revolución haitiana, que coincidió en Cuba con la modernización de la explotación azucarera -introducción de la máquina de vapor y la intensificación del trato esclavista-, y que provocó que las culturas de origen africano fueran adquiriendo su connotación de barbarie, pobreza y crueldad en la mentalidad criolla. Helg demuestra el esfuerzo enorme por librarse del peso traumático del pasado en el espacio público, ya que la «amenaza» haitiana seguía revelándose como una realidad imaginaria. Gertrudis Gómez de Avellaneda (1814-1873), por ejemplo, la autora de la primera novela abolicionista americana, Sab (1841), vivió durante su juventud en Puerto Príncipe y en su propia familia «ese terror de lo que había pasado en Haití y Santo Domingo.»²

En vistas de este trauma, es posible considerar a Ricardo Porro -responsable de la construcción de la Escuela de Arte Plástica, en Marianao, al nordeste del Vedado de La Habana, entre 1961 y 1965- como el arquitecto que puso fin a este prejuicio. Porro era el supervisor del plan de construcción de las Escuelas Nacionales de Arte en Marianao, antes sede de las familias más ricas y de la mafia. Había extensos terrenos bellos ocupados por el Country Club. Debido a una iniciativa del mismo Fidel Castro, se decidió realizar aquí un proyecto de construir cinco Escuelas de Arte (Plástica; Danza Moderna; Arte Dramático; Ballet; Música) en 1960. El arquitecto e historiador norteamericano John Loomis, en su libro Cuba's Forgotten Art Schools. Revolution of Forms (1999), observa que la Escuela de Arte Plástica es «the one most often identified with the complex.»³ Describe la primera impresión que le causó esta escuela:

My first introduction to the Escuelas Nacionales de Arte came from a lecture by J. Max Bond, Jr., in which he presented Ricardo Porro's Escuela de Arte Plástica, spoke about its African references and how it in turn had influenced his own Dr. Martin Luther King Center for Social Change in Atlanta⁴.

No sorprende esta asociación con Martin Luther King y su rol histórico, ya que Porro suele reclamar el carácter negro novedoso de su edificio. Loomis lo enfatiza y recuerda que Porro, en el artículo «El sentido de la tradición» publicado en 1957, insistió en la distinción entre una arquitectura española y otra criolla. Al regresar a Cuba desde el exterior -y con él Alicia Alonso, Alejo Carpentier, Nicolás Guillen, Wifredo Lam, Heberto Padilla, entre otros más- en el momento en que la mayoría de los arquitectos cubanos estaba saliendo del país, en agosto de 1960, Porro concibió el diseño de la Escuela de Arte Plástica como «the expression of beginnings -the beginning of my creative life and the beginning of the Revolution.»⁵ En su opinión, el catolicismo criollo había sido incapaz de dar relieve a la fuerza de la espiritualidad afro-cubana. Porro intentó así hacer una arquitectura negra, crear un edificio que se apropiaba de una negritud nunca antes presenciada en la arquitectura cubana: «While it had been given a presence in the paintings of Lam, to draw from Cuba's African culture in architecture was a radical step.»⁶ A Porro le inspiraba la idea de una ciudad que se convierte en Eros -como en el poema sobre Eupalinos, de Paul Valéry (1871-1945), en el que el arquitecto modela su templo de acuerdo con las formas del cuerpo de una mujer bella recién encontrada en Corinto. A su vez, Porro transforma los contornos de la Escuela de Arte Plástica en el cuerpo de una mujer negra con sus cúpulas y capillas, corredores con columnas, construcciones de acueducto, y escultura redonda de papaya abierta. Por consiguiente, la Escuela paga tributo a la creatividad manifestándose en su papel de constancia erótica y protectora del espacio público, como monumento de homenaje a la afrocubanía.

Este erotismo natural, construido además sin aplicar procedimientos industriales, ha sido objeto de muchos debates que perduran hasta hoy día. Loomis los extiende hacia el Norte, donde su «revolución de formas» celebra un éxito considerable. El público lamenta -con Loomis- el hecho de que, en la actualidad, el edificio que alberga los talleres de pintura y escultura de los estudiantes se encuentre muy deteriorado. Parece querer señalar que no existe una percepción del valor simbólico extraordinario de esta ruina postmoderna en la historia cultural de Cuba. En los Estados Unidos, esta dimensión plástica llama mucho más la atención, como lo ponen de relieve el libro de Loomis y otros -como Narratives of African American Art and Identity (1998), la reedición del libro clásico de Porter en 1992, Arte y cultura negros en el siglo XX (1998; 1ª ed. en inglés 1997) de Richard J. Powell. En Cuba, por el contrario, este mismo enfoque afroamericano viene tropezándose tradicionalmente con la mentalidad criolla. Lo documenta otro antecedente igualmente polémico como el de Porro. En octubre de 1931 publicó Nicolás Guillén, con sus ganancias de la Lotería Nacional, el volumen Sóngoro Cosongo, en cuya introducción opina que «una poesía criolla entre nosotros no lo será de un modo cabal con olvido del negro»⁷. Este volumen aparece año y medio después del éxito de los Motivos de son, a los que inmediatamente pusieran música orquestas y solistas del país entero. Mirta Aguirre, en su ensayo «Maestro de poesía» (1962), articula la diferencia de Sóngoro Cosongo con respecto a la publicación anterior de Guillén:

Y lo que se produjo fue lo que se presentía en [el primer poema] «Llegada». Algo que no era ya el negro que no sabía inglés. Algo donde lo negro empezaba a ser otra cosa. Un canto como un «músculo bajo la piel del alma»; una risa capaz de madrugar sobre los ríos y los pájaros. Allí venía una voz de anchos espacios libres, de aliento sin alcohol y sin maracas. Trópico sin conga, sin sandunga, sin chéveres achulados, en cuya sangre dolorida podía navegar el recuerdo del negro Manzano pero donde no cabía ya Papa Montero⁸.

Sóngoro Cosongo contiene el poema «Pequeña oda a un negro boxeador cubano», sobre Kid Chocolate, el «nombre deportivo del boxeador cubano Eligió Sardiñas que por esa época conquistó dos campeonatos mundiales en los EE.UU.»⁹ La oda se publica por primera vez en el Diario de la Marina, el 29 de diciembre de 1929, registrando un asalto en Broadway, en el Norte «fiero y rudo». El acto performativo de Kid Chocolate, que luce «negro mientras aplaude el bulevar», equivale a «hablar en negro de verdad»¹⁰. Siguiendo este hilo, Guillén introduce en «Llegada» la trayectoria transatlántica de la naturaleza africana hacia un paisaje urbano en las Américas. Un estreno tan provocador de esta relación intrínseca y familiar en la cultura americana no quedó sin comentarios. Una serie de textos documenta las divergencias surgidas alrededor de este concepto, probando que la conmemorización del origen afroamericano era percibida como una erupción, un cataclismo. Reacciones como las de José Antonio Ramos, Miguel de Unamuno, Alejo Carpentier, Rubén MartÍnez Villena, Jorge Mañach, Emilio Ballagas y Juan Marinello aparecen en la Recopilación de textos sobre Nicolás Guillén (1974), y son un testimonio del paso del negro folklórico a un personaje protagonista en la representación poética de Cuba.

Con estos ejemplos «escandalosos» de Porro y Guillén se perfilan los contornos del dinamismo plástico-literario entre la presencia negra y la mentalidad criolla. A ellos habría que añadir otras contribuciones pioneras como las de Lydia Cabrera, Alejo Carpentier, Wiffedo Lam o Femando Ortiz. Todos ellos son contemporáneos y, en algunos casos, colaboradores de la revista Orígenes, editada de 1944 a 1956 por José Lezama Lima, en la que se inscribe el interés por la literatura y las artes plásticas como concepción fundacional. En el primer número de otra revista de Lezama, Espuela de plata, de 1939, el coeditor introdujo sus reflexiones sobre el aspecto africano. El Padre Ángel Gaztelu, amigo entrañable de Lezama, escribe el comentario «Sobre un poema de Lactancio Firminiano», un africano convertido al cristianismo en el siglo III y que escribió en latín. En la opinión del Padre, en «Itinerarium», a lo largo de un viaje de África a Nicomedia, Firminiano se distingue del estilo virgiliano de la época por lucir con una naturaleza que contiene «una efusión y vehemencia nueva, vigor africano, pasión un tanto desbordada que al contacto con la savia cristiana adquiere la forma por estructura teológica, una belleza más fuerte y un enraíce más transcendental»¹¹. Sin duda, este «vigor africano» en contacto con la «savia cristiana» constituye igualmente uno de los rasgos principales de cubanidad en la novela Paradiso, de Lezama. La publicación a principios de 1966 provocó otro escándalo, como lo demuestra el mismo Porro al recordar una conversación telefónica con Lezama en aquellos días:

Lezama tomaba siempre partido. Siempre. Era un hombre muy justo, muy de pasión. Lezama era un hombre mucho más inteligente que los otros pero era apasionado hasta el fondo. Y se hubiera arriesgado a cualquier cosa por defender una idea en que el creía. Ahora, me acuerdo que cuando salió el libro Paradiso en Cuba en este momento había una reacción muy fuerte en contra del libro. Este libro se publicó porque Lezama era una de estas cargas públicas que nadie sabía qué hacer con él. Y en medio de todos estos trabajos voluntarios que hacer alguien dijo que sí, sí, publícalo, esto no va a leer nadie. Y el libro se publicó y la gente empezó a leerlo y fue el escándalo absoluto. Escándalo total, al extremo que yo estoy en mi casa y llamo a casa de Lezama. Acababa de leer el libro. Y estaba la mujer. Y dije: yo quisiera hablar con José Lezama Lima. Y me dice: de parte de quién; y digo: de Ricardo Porro. Me dice: bueno, usted puede dejar su teléfono. Y yo le dije: sí, tal es mi teléfono. Y ella: no puede venir al teléfono ahora. Yo le dije: no tiene importancia señora, porque todo lo que le quería decir era que acabo de leer su libro y me pareció maravilloso. ¡Que no le moleste! A dos minutos, ni dos minutos, el teléfono suena en mi casa, y es Lezama Lima. Y dice: Ay Ricardo, que alegría me da lo que estás diciendo. Y entonces, por primera vez -Lezama no tuteaba a nadie- por primera vez me tuteó. A él le emocionó que le llamara y él me dijo: Mi mujer ha tomado esta actitud porque la cantidad de gente que me llama para insultarme por el libro es muy grande¹².

Porro debe referirse en este caso a la fecha en la que Lezama estaba escribiendo su ensayo, «Paralelos. La pintura y la poesía en Cuba (en los siglos XVIII y XIX)», publicado en la revista Casa de las Américas, en 1967, y firmada con fecha del 19 de abril de 1966. Precisamente en aquellos días se vivió el momento de mayor persecución de los homosexuales, así que los pasajes dedicados al placer homoerótico en Paradiso causaban mucho dolor de cabeza. Ya se ha mencionado con frecuencia la orientación patriótica de la familia de Lezama. En «Paralelos», después de haber presentado una serie de ejemplos poéticos y plásticos, Lezama termina con una observación al respecto, al formular un paralelismo alrededor del tema de la lucha independentista. Al referirse al Diario de José Martí, de 1895, hace mención de un cuadro de Juana Borrero de 1896, pintado poco antes de su muerte en el exilio, en Cayo Hueso:

[...] hay una página arrancada. Me detengo absorto ante ese vacío. Pero mi perplejo se puebla, ahí están, uno tras otro, los tres negritos de Juana Borrero. La página arrancada ha servido de fondo a la sonrisa acumulativa e indescifrable del cubano¹³.

El tópico de esta página arrancada es hartamente conocido. Se trata de la desaparición misteriosa de algunas páginas del Diario de Martí, en las que se supone que Martí había anotado sus observaciones después de haberse entrevistado con Antonio Maceo, el general negro más importante de su ejército mambí. Lezama reemplaza este vacío en su imaginación con los tres «negritos», comentando que para él, aquellos representan un «continuo de la sonrisa». Al integrarlos en el concepto de una familia de la sonrisa que viene de los tiempos de Leonardo da Vinci, Lezama presenta el cuadro de Borrero como el único cuadro genial del siglo pasado, por llenar el hueco de las «páginas arrancadas» con una presencia configurativa en la cultura criolla.

A finales de este siglo, dos obras vuelven a concentrarse en estos aspectos homoeróticos y étnicos, en el margen del motivo de una lucha liberadora, señalados por Lezama con dos décadas de anticipación. De manera lógica, por lo tanto, Lezama actúa en Paisaje célebre¹⁴ de Nancy Morejón, así como en El color del verano o Nuevo «Jardín de las Delicias»¹⁵ de Reinaldo Arenas como el pater familias por excelencia. En ambos libros, el motivo se halla enmarcado en una iconografía flamenca y rebelde frente al Barroco de la Contrarreforma. Paisaje célebre se concibe como una paráfrasis del lienzo Paisaje con la caída de Ícaro (1554) de Pieter Bruegel el Viejo. La novela de Arenas se basa en el tríptico Jardín de las Delicias (1496) del Bosco, objeto predilecto de Felipe II en el Escorial.

Morejón tiene fama como especialista en Guillén. Sin embargo, el «tercer estilo» vivazmente erótico de Lezama dejó un impacto profundo en su obra¹⁶. En su libro de ensayos, Fundación de la imagen (1988), Morejón presenta la impresión que Lezama dejó en ella en 1963:

Su personalidad, a la cubana, se desplegó mientras nos convencía, entre bocanada y bocanada de humo, de las bondades curativas de la hoja de yagruma. Lo oímos hablar por primera vez, con sus asmáticas pausas aspiradas, de su sistema poético. Explicó sus diáfanas ideas acerca del genitor por la imagen, el genitor telúrico, el genitor subterráneo, la vivencia oblicua¹⁷.

De manera paralela, en Paisaje célebre (1996), la autora aplica el imaginario bruegeliano a una urbe cubana y su naturaleza frescante del Caribe, conectando la iconografía flamenca del Barroco con el proyecto modernista de finales del siglo pasado, refiriéndose explícitamente a Juana Borrero y Julián del Casal. Las mismas tendencias literarias constituyeron para Lezama una meta prioritaria, mientras estaba elaborando su paradigma postcolonial erótico en poesía y prosa¹⁸. El erotismo, en el caso de Morejón, se inscribe en el personaje de la «mujer negra», en la primera persona del singular. El poemario Richard trajo su flauta y otros argumentos (1967) la sitúa como muchacha en la primera década revolucionaria, en la Habana Vieja, dentro del marco de una crónica familiar autobiográfica en el barrio Los Sitios. En Paisaje célebre, la protagonista es escritora y dibujante que divide su tiempo entre La Habana Vieja y el Vedado. Se propone plasmar en su poesía una nueva ciudad renacentista, con la ayuda de Benvenuto Cellini, con un aparecer homoerótico tan fresco y natural como el paisaje del Caribe. El medio ambiente urbano se le aparece como un «paisaje frente a mis ojos, / como después de una batalla»¹⁹, de modo que el libro termina explicando este factor con el poema «Marina», de una mujer que se enfrenta a los barcos fondeados en el malecón durante el período de la opción cero. La superación del bloqueo abismal entre el Norte y el Sur es el hilo conductor en este poemario, razón por la cual muchas composiciones se dedican a conmemorar la presencia de los migrantes conocidos.

Para Arenas, a su vez, el «paisaje en ruinas» de La Habana Vieja sirve como escenario para el desfile del carnaval de julio de 1999. En su Nuevo «Jardín de las Delicias» Lezama aparece en función de maestro de ceremonias al pronunciar una conferencia magistral. Se trata de una obsesión enigmática resumida en la pregunta: «¿ACABABA DE EYACULAR O NO EL JOVEN GIOVANETTO FLORENTINO QUE HABÍA POSADO PARA EL DAVID DE MIGUEL ÁNGEL?»²⁰ La conferencia da una respuesta definitiva no dejando duda alguna al respecto. El centro paradisíaco para la vita nuova reside en la «fruta de Adán», «el divino atributo», o «el dardo de Eros», de modo que «ambos gladiadores» coinciden en sus «explosiones seminales» florentinas y orgiásticas²¹.

La novela de Arenas, «escrita y publicada sin privilegio imperial»²², se caracteriza, por su tono dramático, como una batalla contra el tiempo, contra la muerte próxima e inevitable del autor. Arenas, que se suicidó en 1990, dejó este manuscrito -entre otros más- redactado en un estilo hiperbólico y exhibicionista, de éxtasis y exageración. El autor habla del esfuerzo que le cuesta terminar una pentagonía, la que «además de ser la historia de mi furia y de mi amor es una metáfora de mi país»²³, antes de que muera. Explica la relación con sus propias etapas autobiográficas: Celestino antes del alba (1967), sobre un niño sensible durante la prehistoria política de la isla; El palacio de las blanquísimas mofetas (1973), centrado en la vida de un escritor adolescente durante la tiranía batistiana; Otra vez el mar (1982) sobre el desengaño de la Revolución; y El color de verano o Nuevo «Jardín de las Delicias» de 1999, de la que se publicó una versión abreviada en 1991, trata de la visión subterránea de un mundo homosexual que culmina en una explosión carnavalesca y ciclónica en el momento en que agoniza el sistema de la tiranía revolucionaria. El último libro, El asalto, es una «suerte de árida fábula sobre la casi absoluta deshumanización del hombre bajo un sistema implacable.»²⁴

La visión del Bosco en el cuarto tomo de la pentagonía es una parodia de la literatura cubana de los últimos dos siglos. Fiel a su estilo de una «escritura de la memoria»²⁵, la novela es una enciclopedia disfrazada, dentro de la cual el papel de Guillén es el de Nicolás Guillotina, «semejante a un inmenso perro bulldog acompañado del brazo de Nancy Mojón.»²⁶ Los actores de la fiesta de Arenas se cambian invariablemente de nombre y de sexo, presentándose en los papeles y quehaceres más diversos. En el momento supremo, la Reina de Holanda pronuncia una conferencia en favor de la liberación de los homosexuales, en contra de la condenación del placer de los «ejércitos clandestinos», de los que la Reina de las Arañas expone luego su clasificación interna. Arenas enfatiza repetidas veces la gran atracción del negro a partir del punto de vista gay. Es preciso llamar la atención sobre este hecho pues el lector percibe una gran divergencia con el Norte, donde ni siquiera al autor se le ocurre imaginar que pueda producirse esta atracción. El libro contiene más fragmentos críticos contra el Norte, ya que en aquel país se define el placer de escribir, igual que el placer del sexo, a través de la cuenta bancaria. Por consiguiente, no se pone en duda el origen sureño del Nuevo Jardín de las Delicias con sus hipérboles e hipérbatos, parecidos al gusto erótico de Guillermo Cabrera Infante, Severo Sarduy o Manuel Puig. Estos autores acompañan a Arenas al internarse «en estas páginas con el fin de meterme en la cárcel»²⁷, metáfora más significativa de la vida cubana contemporánea.

En resumen, lo que se puede desprender de estos ejemplos de Porro, Morejón y Arenas es un esfuerzo sistemático de construcción de una emblemática resistente contra los prejuicios criollos del pasado y presente. La lucha liberadora y el exilio; los triunfos de Kid Chocolate en el «Norte rudo» en 1929; la primera etapa romántica de la Revolución en los años sesenta; el impacto del bloqueo durante la opción cero en los años noventa. Todos estos momentos históricos forman una red de connotaciones que trata de combatir la segregación erótica y étnica con las armas del arte. La iconografía flamenca del Barroco, de una Contrarreforma renacentista, se conecta de esta manera explícita o implícita con los Estados Unidos, por lo que este aspecto de las relaciones bilaterales, en lo que se refiere a la literatura, promete ser uno de los aspectos más relevantes en relación con esta emblemática provocadora. Algo que la crítica tendrá que investigar en el futuro.

• Aguirre, Mirta: Maestro de poesía. En: Morejón, Nancy (ed.): Recopilación de textos sobre Nicolás Guillén. La Habana 1974, pp. 159-170.
• Arenas, Reinaldo: Celestino antes del alba [1967]. Buenos Aires 1968.
• Arenas, Reinaldo: El palacio de las blanquísimas mofetas. Caracas 1980.
• Arenas, Reinaldo: Otra vez el mar. Barcelona 1982.
• Arenas, Reinaldo: El asalto. Miami 1991.
• Arenas, Reinaldo: El Color del Verano o Nuevo «Jardín de las Delicias» [1989-1990]. México 1999.
• The Art Gallery and the Department of Art History and Archaeology University of Maryland, College Park: Narratives of African American Art and Identity. The David C. Driskell Collection. San Francisco 1998.
• Darling, Marsha Jean: Civil War to Civil Rights: The Quest for Freedom and Equality. En: Azevedo, Mario: Africana Studies. A Survey of Africa and the African Diaspora. Durham 1993, pp. 117-143.
• Ette, Ottmar (ed.): La escritura de la memoria: Reinaldo Arenas. Textos, estudios y documentación. Frankfurt a.M. 1992.
• Gaztelu, Ángel: Sobre un poema de Lactancio Firminiano. En: Espuela de plata (agosto-septiembre 1939), pp. 4s.
• Guillén, Nicolás: Obra poética 1920-1958. Vol. I. Ed. Ángel Augier. La Habana 1974.
• Helg, Aline: Our Rightful Share. The Afro-Cuban Struggle for Equality, 1886-1912. Chapel Hill 1995.
• Lezama Lima, José: Paralelos. La pintura y la poesía en Cuba (en los siglos XVIII y XIX). En: Casa de las Américas VII, 41 (marzo-abril 1967), pp. 46-65; y en: Capote, Leonel: La visualidad infinita. La Habana 1994, pp. 66-106.
• Lezama Lima, José: Conferencia sobre Gertrudis Gómez de Avellaneda. En: González Cruz, Iván: Fascinación de la memoria. Textos inéditos de José Lezama Lima. La Habana 1993.
• Loomis, John A.: Cuba's Forgotten Art Schools. Revolution of Forms. Princeton 1999.
• Morejón, Nancy: Richard trajo su flauta y otros argumentos. La Habana 1967.
• Morejón, Nancy (ed.): Recopilación de textos sobre Nicolás Guillén. La Habana 1974.
• Morejón, Nancy: Mujer negra. En: Casa de las Américas 88 (1975), pp. 119-120.
• Morejón, Nancy: Nación y mestizaje en Nicolás Guillén. La Habana 1982.
• Morejón, Nancy: A propósito de José Lezama Lima. En: Fundación de la imagen. La Habana 1988, pp. 135-149.
• Morejón, Nancy: Elogio y paisaje [1989-1990], La Habana 1996.
• Phaf, Ineke: «Ah que tú escapes»: Das Katzenmotiv bei José Lezama Lima. En: Beutler, Gisela (ed.): «Sieh den Fluß der Sterne strömen». Hispanoamerikanische Lyrik der Gegenwart. Interpretationen. Darmstadt 1990, pp. 246-268.
• Phaf, Ineke: Fidel y Altmann. ¡Me da mucha gracia! Entrevista con Ricardo Porro en París, el 10 de noviembre de 1997. Manuscrito.
• Phaf, Ineke: El Cuaderno de Nancy Morejón. La Habana 1967-1993. En: Große, Sybille/Schönberger, Axel (eds.): Dulce et decorum est philologiam colere: Festschrift für Dietrich Briesemeister zu seinem 65. Geburtstag. Band I. Berlin 1999, pp. 515-534.
• Porter, James A.: Modern Negro Art [1943]. Introduction David C. Driskell. Washington D. C. 1992.
• Porter, James A.: James A. Porter. Artist and Art Historian. The Memory of the Legacy. Washington D.C. 1993.
• Powell, Richard J.: Arte y cultura negros en el siglo XX. London 1997.