Si exceptuamos las fábulas y los cuentos verdes, poco más podemos añadir al caudal poético de Samaniego: composiciones de circunstancias y algunos versos de crítica. No cabe duda que debió escribir otros poemas que no conservamos y que pudieron desaparecer en el expurgo purificador que precedió a su muerte.
Merece sin duda destacarse la conocida sátira frailuna contenida en su Descripción del convento de Carmelitas de Bilbao, llamado el Desierto. Hizo las delicias de un lector atento como Jovellanos y fue muy difundida en su época si juzgamos por los varios manuscritos conocidos388. La obra, compuesta hacia 1791, describe la vida de los frailes en dicho convento y el lugar pintoresco en que está enclavado.
Samaniego vuelve a presentarse ante nosotros, en versos de siete y once sílabas, como un excelente pintor. Con un tono desusado nos presenta la naturaleza en la cual está enclavado el convento:
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Por un momento pensamos que el escritor riojano se ha dejado llevar por su estro lírico. Pero es una fantasía. Este ambiente, donde reina un silencio sepulcral, se rompe bruscamente:
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Este contraste, en el que apunta su vena satírica, vuelve a repetirse unos versos más adelante. Está amaneciendo, y el sol se presenta en toda su belleza.
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Con el amanecer los humanos despiertan y van a sus quehaceres cotidianos, sólo el religioso permanece «en el Tabor glorioso de su cama». Y cuando suena la matraca que llama a la oración, despierta a cámara lenta de su letargo nocturno:
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Es curioso que hasta en esta descripción del recoleto lugar emplee Samaniego frecuentes alusiones al mundo animal, como un recuerdo de su vena fabulística.
Y siguiendo con la jornada de los frailes, la obediencia les lleva al coro para cantar las alabanzas divinas con su tono «lagrimoníaco y gangoso». No carece de elementos plásticos el cuadro de la comunidad cantando:
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La segunda parte de la composición, criticada ya la comodidad y el ocio, es una sátira contra la gula monástica. El fraile guarda su ayuno semanal, hace su penitencia comiendo truchas y salmones394. La descripción de la comida monacal linda con lo grotesco. Los legos, los mismos legos de los cuentos verdes, fortachones y bien alimentados, hacen acto de presencia con las suculentas viandas, realizándose después una auténtica batalla para elegir la mejor ración:
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«Tableros humeantes,... con anguilas, lenguados y salmones».
«Se incorpora, bosteza,
se
remueve, se viste... le fatiga
el peso de su mole... sin embargo,
sale
desde su místico letargo».
No cabe duda que se trata de una saladísima descripción como bien anotan Jovellanos y Menéndez Pelayo. Samaniego se ha dejado llevar nuevamente por su buen humor y ha hecho una crítica, donde lo hiriente queda amortiguado por el tono risueño.
Edith Helman aventura la opinión de que Goya conocía, a través de Jovellanos, esta composición como queda patente en parte de su producción menor:
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«Goya combina en muchos dibujos y estampas dedicados a frailes el tono burlón de esta obra con el criterio crítico de los pensadores ilustrados; pero muchos detalles concretos parece haberlos sacado del poema satírico dedicado al mismo tema, Descripción del convento de Carmelitas de Bilbao llamado el Desierto, escrito por el fabulista Samaniego»396. |
Anota, concretamente, tres Caprichos:
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n.º 13. «Están calientes», que subtitula «Tableros humeantes... y salmones», haciendo alusión a su vida regalada y al escamoteo de la penitencia semanal.
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n.º 79. «Nadie nos ha visto».
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n.º 80. «Ya es hora». Y añade: «Se incorpora, bosteza... místico letargo».
Ambas apreciaciones, la verbal de Samaniego y la plástica del pintor aragonés, responden al mismo espíritu ilustrado. Pero los títulos que Goya da a sus dibujos nos lo colocan justamente en el poema del escritor vasco. ¿Traduce escenas verbales en escenas plásticas? No hay que olvidar tampoco que la crítica clerical fue ocupación común a los ilustrados del siglo XVIII, incluso de personas que pasaron por prudentes y equilibrados (valga de ejemplo Jovellanos)397.
Otro matiz crítico tiene su poema titulado Los huevos moles398. Se trata de una parodia de la famosa composición del poeta agustino Fray Diego Tadeo González, que lleva por título El murciélago alevoso399. Se habla en ella de un murciélago que entra en la habitación de su amada, Mirta, mientras le escribía una canción de amor. El poeta, Delio, conocedor de la noticia, lanza sus anatemas contra el inoportuno animal. Samaniego, a pesar de los elogios que este poema tuvo en la época400, lo debió considerar de muy mal gusto. El ensañamiento que el poeta afincado en Salamanca tiene para con el furtivo murciélago desentona dentro de los cánones neoclásicos. Prosaísmo y afectación sensiblera son sus principales defectos; mientras que la expresividad a borbotones, aunque de baja ley por el tema mismo, está más conseguida. Samaniego se inventa una historia burlesca empleando idéntico sistema narrativo. Mirta y Delio se convierten en los populares Juana y Perico. Hay un deseo consciente de degradación. El episodio, ahora, es más simplón: un vulgar ratón se ha comido un primoroso plato de huevos con que Juana iba a obsequiar a su amante Perico. Y salpicando el cuento, el amor más puro se ha teñido de un erotismo picaresco. El ratón se lleva toda las maldiciones y suplicios que antes recibiera el murciélago alevoso:
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El mismo vigor descriptivo, aunque con más agilidad en la versificación, había empleado Fray Diego:
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La burla es evidente. El Epitafio final tiene en Samaniego un aire de moraleja, encuadrada en un soneto.
El Dios Scamandro es un poema basado en otro del mismo título de La Fontaine, que está a su vez tomado de Boccaccio403, Esta vez Samaniego sigue más al pie de la letra el texto francés, siendo a veces una auténtica traducción. Por ejemplo, al comienzo, dice La Fontaine:
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Y Samaniego traduce:
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Pero poco a poco da rienda suelta a su imaginación evitando una transposición literal.
Lógicamente este relato no se incluyó dentro de los cuentos verdes, pues tiene un erotismo más diluido, perdido en la descripción, casi poético y lejos de los cuadros profundamente realistas a los que nos tenía acostumbrados. Incluso piensa que puede colocarlo entre las fábulas. En el título había añadido: Cuento o fábula, como mejor lo quieras lector. Efectivamente el poema acaba con el apaleamiento de Simón, esta vez ni tan siquiera cambió el nombre del protagonista, que ha abusado de la ingenuidad de la aldeana. Pero no se ha quedado aquí. Samaniego, que ha suprimido la introducción al cuento, clásica en La Fontaine, y la conclusión, residuo del relato de Boccaccio, ha añadido una moraleja muy del gusto de su época. La aldeana se ha dejado llevar por «las creencias del tiempo mentecato», que haciendo una transposición a su momento histórico equivale a superstición. Y acaba:
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Prescindo del análisis de algunos poemas, ya citados en otros lugares de este estudio405, y paso a examinar brevemente algunos otros. Décimas a unos amigos preguntones406 son unos versos de circunstancia. Puesto en la necesidad de elegir entre mujer, sueño y dinero, Samaniego responde en cinco décimas improvisadas, para acabar diciendo que prefiere el dinero.
Tiene también una Jácara407, romance, en la que se comienza pidiendo la atención del público, cual si de un cantar de ciego se tratara. Sigue, después, una descripción del amanecer, quizá lo más lírico que salió de la pluma de Samaniego:
Pero todo este encanto se desmorona, cuando a continuación dice: «dejémonos de parleta y digamos simplemente que estaba de perlas». Definitivamente el estilo de Samaniego no estaba en la lírica.
Tras esta majestuosa presentación uno espera un suceso importante, pero el romance se reduce, con fecha y todo (18 abril, 1780), a una mera despedida de unas señoras que van de Bilbao a Zumaya, adobando el relato con escenas de costumbres vascas. Hay una desproporción total en las partes y una mezcla ambigua de vulgaridades y tonos líricos.
La fábula de El pastor músico408 está dentro del mismo espíritu de otras ya citadas, sobre todo de la titulada El Pastor (Libro IX, 13). Melibeo, antes Salicio, está más preocupado de tocar su instrumento y concertar el baile de zagalas y pastores en una Arcadia feliz, que atento a sus ovejas. El lobo hace estragos en el rebaño, por lo cual es expulsado de su oficio. La moraleja entra dentro del espíritu de la Ilustración:
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Para concluir cito las dos canciones inéditas que añado en mi Apéndice. De ambas dudo de su paternidad. No es el estilo al que nos tiene acostumbrados Samaniego. La primera es una canción amorosa dirigida a Gelmira, a la que llama idolatrada esposa. ¿Se refiere a su mujer, Doña Manuela? La segunda se tiñe de un dolor intenso por la muerte de un ser querido. ¿Un amor furtivo?
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Fue Julián Apráiz el primero y único que nos presentó un Samaniego distinto al de las fábulas. En 1898 publicaba un tomito, el 23 de la Biblioteca Bascongada de Fermín Herrán, con las Obras críticas de Don Félix María de Samaniego409. Pero en las Notas preliminares hay pocas aclaraciones que iluminen el campo teatral del siglo XVIII. Hoy día esto se hace menos interesante después del excelente, aunque incompleto, libro de R. Andioc410. El escritor alavés, de profundo espíritu neoclásico, se separa muy poco de las ideas ilustradas en boga. Su crítica teatral se centra principalmente en tres trabajos, realizados los dos primeros durante su estancia en Madrid, que fue cuando estuvo más en contacto con esta polémica realidad, y el otro en su retiro de Laguardia. Sin embargo, su afición al arte escénico le venía de antiguo. En una ocasión le vimos, incluso, representando una obra de su tío el Conde de Peñaflorida. La preocupación literaria del hombre ilustrado se centró preferentemente en el arte dramático. El innovador del siglo XVIII piensa que a través del teatro se puede educar al pueblo; pero antes precisa de una profunda reforma que le libre de los extremos imaginativos y formales a los que se había llegado en el Siglo de Oro. Samaniego, convencido también de esto, pone su grano de arena en la polémica teatral.
Nuestro fabulista entra en acción a partir de la publicación por V. García de la Huerta, en 1785, de los primeros tomos de su Theatro Hespañol411. Esta colección no pudo ser más inoportuna, tanto por el Prólogo como por la incongruente selección de nuestros clásicos. El mismo Menéndez y Pelayo, defensor siempre del españolismo del escritor extremeño, no admite estas arbitrariedades:
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«Todo es extravagante en ella: la elección de las obras, el estilo de los preámbulos, los cuales arguyen en Huerta una fanfarria y satisfacción de sí mismo que casi tocan con los límites de la insensatez, y, finalmente, hasta la ortografía...»412. |
Por lo que respecta al Prólogo adopta un tono tan polémico que no podía menos de levantar ampollas. Después de censurar a los críticos italianos (Tiraboschi, Betinelli, Signorelli...), que ya tuvieron cumplida respuesta en defensa de nuestro teatro en Xavier Llampillas413, arremete contra los franceses:
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«No son más exactos, porque ni son más instruidos, ni nos tienen mayor afecto... Dominados de un pueril amor propio y preocupados de la ridícula aprehensión de que solas sus cosas y obras merecen aprecio, se desdeñan de darse al estudio de las extranjeras, ahunque no renuncian el natural furor de escribir de ellas, como si las conociesen»414. |
Y no contento con esto, se mete también con nuestros escritores ilustrados, contra las «producciones literarias, que solamente encantan a ciertos espíritus frívolos y ligeros que andan entre nosotros, trágicamente contagiados de un galicismo volátil, que no podrán ilustrar jamás las más graves y juiciosas advertencias»415.
Huerta no deja crítico francés con cabeza, y los dramaturgos galos son sometidos al duro juicio de un escritor enojado. Y acaba:
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«Después acá, ahunque siempre han ido en aumento las calumnias e irrisiones, con que los extranjeros han insultado nuestro Theatro, apenas ha habido entre los nacionales quien se haya dado por entendido de semejantes improperios: unos se han mostrado enteramente insensibles al insulto; otros alucinados por sus escritos ridículos, aspirando a hacerse nombre entre ellos, a costa de pasar por ruines patricios, han reproducido con desvergüenza los improperios en nuestra presencia misma»416. |
Estos improperios, cargados de errores417, no gustaron a nuestros ilustrados, que se lanzaron sobre el extremeño. Huerta, tras el éxito de La Raquel (1770-73)418 y de algunos romances de corte gongorino, se había puesto entre los opositores de la orientación francesa, y entre ellos adoptó, con gusto, su papel de guía. Enfrente, los partidarios de la Poética de Luzán (1787-1789) y de la preceptiva francesa, que se enfrentaron en largas polémicas que se fueron sucediendo con altibajos a lo largo del siglo419.
Samaniego fue el primero en romper el fuego, en esta ocasión, en defensa de la ideología ilustrada. En junio de 1785 publicaba un papel en 4.º, sin fecha, con el título de Continuación de las memorias críticas, por Cosme Damián420. Simula ser un periódico al que le da el n.º 402. El escrito comienza con una cita, alusiva a la cuestión, extraída de El Quijote:
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«...porque los extranjeros, que con mucha puntualidad guardan las leyes de la comedia, nos tienen por bárbaros e ignorantes, viendo los absurdos y disparates de los que hacemos». |
Con un lenguaje irónico, aunque nunca insultante, recorre el citado Prólogo de Huerta, no sin antes hacer mención del atrevimiento del extremeño al hacer frente a esta empresa con su escasa erudición, después de que otros más sabios la abandonaron por la dificultad que suponía. El propósito del Bibliotecario Real al dar a luz esta colección sólo podría haberse basado en dos principios: insertar dramas conformes a las reglas o corregir las más fáciles de reformar. Samaniego, tras los intentos de Nasarre421 y Llampillas cree que esto ya no era fácil, a pesar de que para él supondría un motivo de gozo. Tampoco se tomó la molestia de reformar ninguna, «dejó esta bagatela de encargo al cuidado del señor catedrático Ayala»422.
Cuando los neoclásicos se enfrentaron con el teatro nacional vieron en estos dos principios, selección y reforma, el primer paso para el posible camino español en el problema de las reglas. Samaniego no ve, sin embargo, en la Colección de Huerta esta solución:
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«Sólo queda, pues, el Señor Don Vicente, el medio de recusar la autoridad de las reglas, y probar, que las producciones del ingenio no deben estar sujetas a los principios del arte»423. |
Y efectivamente el crítico extremeño consideraba las reglas como una pura convención con la que se disimulaba la capacidad de invención. Tenemos frente a frente dos sistemas estéticos bien definidos. Para Samaniego, siguiendo a griegos y franceses, el orden es la ley primera y principio de todas las cosas. Sin el orden, que está impuesto por la razón, no puede haber belleza ni perfección. Ve en la naturaleza el modelo de toda composición dramática. Por lo tanto las reglas no son arbitrariedades,
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«...que estas leyes son eternas, universales, propias de todos los tiempos y países, de que ninguno tiene, a lo menos hasta ahora, privilegio de dispensarse; y que, finalmente, el plan, el interés y la invención de cualquiera de estas composiciones deben sujetarse a los principios invariables ya señalados, quedando sólo al autor la libertad en la distribución de los adornos de cada parte, según las circunstancias particulares del objeto que se propone, y del carácter de aquellos quienes se dirige»424. |
Propone unos principios universales, unas reglas básicas a las que el autor debe someterse, quedando a su ingenio la adaptación de los elementos secundarios a los tiempos y a los destinatarios de la obra.
¿Qué es lo que realmente ha hecho García de la Huerta?, se pregunta Samaniego. Su obra es una colección sin interés, porque ha intentado en todo momento desembarazarse de las reglas. Y volviendo el argumento de Huerta contra sí mismo al atribuir la insulsez del teatro francés a su clima, anota:
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«Y por la influencia del clima, nosotros, que vivimos en uno tan parecido y aún ventajoso al de la Grecia, ¿qué partido sacaríamos de esta dichosa novedad?»425. |
El deterministro geográfico que intentó Huerta para dar una base científica a su aserto, oponiendo la inspiración y el fuego creativo del español, producto de su clima, a la frialdad gálica, no tuvo éxito. Pero ni él mismo estaba excesivamente convencido, cuando, tras la crítica de Samaniego, se olvida de este argumento.
Sin embargo, Samaniego no se muestra como un insensato opositor de nuestro teatro nacional. Alaba la sublimidad de Calderón, las gracias y sales, el feliz e inimitable diálogo de muchas de nuestras comedias, o la viveza del colorido y la expresión de los caracteres ridículos y extravagantes de los hombres de las comedias de figurón. Samaniego hace una llamada a la sinceridad, para ver las excelencias y los errores de nuestro teatro. Es ésta una posición ecuánime que el excesivo celo de Huerta había rechazado en una actitud ofensiva y descabellada.
Y con tono burlón hace una apología del Hamlet, para modelo del trabajo de García de la Huerta, que parece copia y glosa de idéntica crítica de Voltaire:
| Crítica | Hamlet y su amante se vuelven locos uno tras otro. |
| Apología | No hay cosa más natural que volverse locos dos amantes uno tras otro. |
| Crítica | Mata el príncipe al padre de su amante, creyendo que es una rata. |
| Apología | Ya se ve ¡si estaba loco! |
| Crítica | La heroína se arroja bonitamente al río. |
| Apología | Aún teniendo juicio lo debía hacer así. |
| Crítica | Abren la sepultura en el teatro. |
| Apología | Y siendo necesario el abrirla, ¿dónde había de ser? |
| Crítica | Las calaveras andan de mano en mano, como si fueran manzanas. |
| Apología | En las sepulturas vienen como nacidas las calaveras. |
| Crítica | Entre tanto un actor, como que no hace nada, conquista la Polonia. |
| Apología | Nadie ha determinado tiempo, ni lugar para las conquistas. |
| Crítica | Finalmente, se hace del teatro taberna, bebiendo, gritando, riñendo y acabando con la patarata de matarse. |
| Apología | A mas de que en Inglaterra hay tabernas heroicas, o a lo menos condecoradas y ennoblecidas, de modo que puedan hacer su papel en una tragedia, esto no es otra cosa que imitar la naturaleza de las costumbres nacionales426. |
Samaniego concluye, en un intento de sinceración, pero que ya huele a burla después de tanta ironía, con un reconocimiento de los méritos de Huerta:
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«Pero hablemos sencillamente. El que escribe estas Memorias conoce y respeta el distinguido mérito literario del Sr. D. Vicente García de la Huerta; y protesta en honor de la verdad, que si poseyese los conocimientos dramáticos que el autor de la Raquel, no cedería al señor catedrático Ayala, ni a otro alguno la gloria de arreglar un teatro, que, corregido, sería en la parte cómica, sin exageración, infinitamente superior a cuantos se conocen»427. |
Un Se continuará nos deja a la espera de posterior información.
La reacción de Huerta no se dejó esperar. En el mismo año de 1785 publicaba en la Imprenta Real su Lección crítica a los lectores del papel intitulado Continuación de las Memorias críticas de Cosme Damián. A pesar de que afirma que no lo escribe por resentimiento, ya desde los inicios muestra bien a las claras cuál va a ser su tono:
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«Esta sola razón de presentarse enmascarado, es una demostración de su timidez y de su mezquindad: y por consiguiente ella misma es bastante, a excusarme de la indecencia de contestarle. Además de esto las ruines calidades de su escrito, la falta de propiedad en su lenguaje, la ninguna Lógica y raciocinio, que el mismo manifiesta, tener su Autor: las ridículas inconseqüencias en que incurre, la insipidez ultramontana de su estilo, y finalmente la liviandad y ligereza de todo su contexto, son otras nuevas razones, que le hacen indigno, ahun de que yo le impugne; pues no podría nunca descender a este hecho, sin una notoria degradación mía, en que estoy muy lexos de incurrir voluntariamente»428. |
Con un lenguaje enfadoso comienza a esparcir ironías e insultos contra el «memorista». Todo le parece una sarta de estupendas necedades comenzando por el error en la cita de Cervantes: donde pone capítulo 47 debe poner 48429. En nota añade Huerta alguna más de sus mal ideadas bagatelas:
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«Han reparado muchos, en que el papel de Cosme Damián carece de la nota ordinaria del lugar en que se imprimió y del nombre del Impresor. Algunos atribuyen esta irregularidad a vergüenza, que éste tubo de manifestar, que en su oficina se estampase tan despreciable escrito. Otros han querido sacar de esta afectada supresión, y de la no menos afectada expresión de la nota final, formada de letras gordas, cuyo uso está hoy tan en boga, conseqüencias relativas al modo, con que se ha hecho esta impresión; y no han faltado Hipercríticos, que han adelantado sus investigaciones, hasta averiguar, que Cosme Damián no es hombre de orden, y por consiguiente, que no necesitaba más que una licencia lisa y llana para la publicación de su Memoria; pues ya se ve, no ser ningún libro canónico, eclesiástico, ni de dogma, sujeto a la aprobación del Ordinario: de cuyos antecedentes concluyen, que aquellas licencias en plural son un solemne disparate; bien que no saben, a quien atribuirle. De qualquier modo que sea, en consideración a la falta de puntualidad en la cita del capítulo de Cervantes, y a la sobra de estas licencias un bellaco la aplicó la siguiente copla, que pudiera cantarse muy bien a la Tirana: |
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No cabe duda de que la copla es suya, a pesar de que la pone en boca de un bellaco.
Lo que en realidad le duele es que sea precisamente la autoridad de Cervantes la que está en contradicción con sus teorías. Se defiende diciendo que él tampoco acepta los extremos que Cervantes ataca. A la afectada rigidez de las reglas, que cree ver en los extranjeros, opone Huerta «la verdad, la verosimilitud, el orden y la naturaleza», que recomiendan Aristóteles y Horacio. Todos, tradicionales y clasicistas, Huerta y Samaniego, invocan las mismas autoridades; pero llegan a conclusiones diversas.
Huerta se deja ir de la pluma para desautorizar al mismo Cervantes, criticando al por menor las frases que habían servido de introducción a Samaniego, al que sigue dándole apelativos nada cariñosos. El texto del autor de El Quijote es falso porque sus afirmaciones son inexactas. Además, añade el extremeño, algunas de las comedias del genio español pecan de los mismos defectos. Tacha también a Cervantes de envidioso de la fama de Lope de Vega, sacando a colación cuantas notas puede. Algunas son evidentes errores. Frente a frente Lope de Vega y Cervantes, Huerta apoya al primero. No olvida que, a pesar de sus errores, ha sido el creador del teatro nacional. La figura del escritor de Alcalá queda por tierra, incluso pisoteada por su émulo Avellanada:
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«Esto sólo sería una peremptoria prueba de la falta de juicio, y del ningún talento crítico, de que está dotado Cosme Damián, ahun quando faltasen tantos testimonios, como da él mismo en el contexto de su Memoria, de que no ha entendido el Prólogo del Theatro: de que le son extrangeras las especies y voces más triviales, que en él se tocan; de que carece de todo género de idea, y finalmente de que no hay en ella más mérito, que el que pueda tener por cierta simpatía para con algunos, que alimentan el mismo violento deseo, de criticar mis trabajos, que el célebre Cosme Damián»431. |
No se le ocultaba a Huerta que el autor de las Memorias críticas era Samaniego, a juzgar por las alusiones que hace al lenguaje machi-hembrado de los vizcaínos y a la «estúpida lógica volteriana» del Memorista. Tampoco parece agradarle demasiado sus críticas lingüísticas y su divertida proposición del nuevo sistema de hacer colecciones de teatro, por el que le da el título de Intendente General de Colecciones Dramáticas.
Menéndez y Pelayo, en su Historia de las ideas estéticas en España, juzgando esta polémica concluye:
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«Si Huerta hubiera seguido el camino que en nombre de la lógica y como adversario leal le mostraba Samaniego, y que era en realidad el mismo camino que habían hallado los antiguos apologistas de nuestra escena, se hubieran encontrado frente a frente dos sistemas estéticos, dignos el uno del otro, porque cada uno de ellos contenía un principio igualmente verdadero, un elemento igualmente necesario, el principio de la libertad y el del orden»432. |
Así se hubiera llegado a un acuerdo y, como afirma el crítico santanderino, de la unión del principio de libertad y el de orden hubiera nacido la verdadera estética.
Samaniego, poco amigo de polémicas, calló ante esta «crítica tan literaria»433. Ni falta que hizo, porque las especies dichas contra Cervantes provocaron una lluvia de panfletos434.
D. Plácido Guerrero publicaba el mismo año de 1785 su Tentativa de aprovechamiento crítico en la Lección crítica de D. Vicente García de la Huerta435. Bajo ese nombre se escondía D. Joaquín Ezquerra, director del Memorial Literario, que salía en defensa de Cervantes. Quiere poner el problema en su justo medio, pero hace una dura crítica de Huerta, desde su lenguaje hasta los exabruptos, fuera de lugar, que están esparcidos por toda la Lección. Y defiende después a Cosme Damián:
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«¡Válgame Dios!, si hubiera el tímido Cosme Damián notado en Vmd. todos los descuidos de lenguage, que no sólo se le han deslizado sin pensar, si no que de intento los ha fabricado en los prólogos a su Teatro y aun en su Lección Crítica (sin embargo de que está más depurada de términos extravagantes) si hubiera tenido, digo, el cuidado de dar a Vmd. en cara con todos los vocablos de su nuevo cuño, me paree que no se hubiera Vmd. detenido en reprender el lenguage de Cosme Damián»436. |
Tras estos prolegómenos intenta liberar a Cervantes de los tres apelativos sinónimos (?) con que le definiera Huerta: crítico, satírico y envidioso. Y para confirmar el espíritu de su defendido trae a colación ideas parecidas de otros coetáneos siguiendo el sistema del extremeño: Cristóbal de Mesa, Esteban M. de Villegas, Rey de Artieda, Antonio López de Vega, Francisco de Cascales y del mismo Lope de Vega. Reconcilia así a las dos grandes figuras de nuestro Siglo de Oro que Huerta había enfrentado.
No podía quedar al margen la pluma de Forner, que a comienzos del año siguiente publica sus Reflexiones sobre la Lección crítica que ha publicado D. Vicente García de la Huerta437. A pesar de que piensa que la mejor respuesta es la compasión y la carcajada, le escribe intentando defender a Cervantes «ultrajado por el atrevimiento de un escritorzuelo, que sin causa, razón ni motivo justo ha dado sobre él, tirando a desposeerle de la pacífica posesión en que ha permanecido su honor hasta estos días miserables»438. Pero respuesta a crítica de tan poca monta y tan mal documentada no puede estar ni en boca de Cervantes, ni de D. Quijote, ni de Sancho, ni tan siquiera del Bachiller Sansón Carrasco; queda en boca de un ex-escudero de este último. Sin embargo, Forner reconoce que Tomé Cecial no es una ficción y dice que «no es un anónimo o enmascarado» el que le critica, sino «un mozo, corto de vista, ojos hundidos, torvo de cara, magro, alto y de ceño desapacible, cuyo nombre es Juan Pablo Forner»439. Es curioso que Forner se meta a defensor de Samaniego. Es capaz de todo por zaherir en esta ocasión a Huerta. Así, le dice que no se le puede achacar al autor si los editores han puesto licencias en vez de licencia, ni dirigirle apelativos tan poco urbanos a Cosme Damián. En cuanto a su propia labor, en el Theatro Hespañol, es despreciable: no hace más que reducir a tomos en cuarto comedias que antes andaban en octavo. Forner no deja punto por criticar ni formal, ni de contenido, de las cosas más particulares a las más generales, del estudio de una palabra a los principios de la comedia. Y dedica largas páginas a vindicar a Cervantes de los improperios que le dirigiera Huerta, a la vez que hace una nueva interpretación de la frase que citara Cosme Damián como epígrafe de su folleto. De todas formas los folletos de los dos extremeños están concebidos en iguales términos insultantes y con un apasionamiento tan grande que les quita objetividad y utilidad.
Huerta insistió aún en sus ideas y publicó el Prólogo de su Theatro Hespañol, con unos añadidos bajo el título de La Escena Hespañola Defendida440. La polémica se había salido de los cauces iniciales, para centrarla en la figura de Cervantes aunque, tras todo ello, se estaba presentando la oposición entre el teatro clásico (y su subproducto, el neoclásico) y el teatro popular español, con Lope y Calderón al frente. Por eso Huerta vuelve de nuevo a su selección, revolviéndose contra los que la critican:
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«No han faltado entre aquellos, que nunca hacen cosa alguna, y siempre hallan defectuosos los trabajos de los demás algunos que quisieron me extendiese a la formación del análysis de cada pieza»441. |
Y para que no quede lugar a dudas sobre el personaje a que se refiere, explica en nota a pie de página:
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«Tal es Cosme Damián en cuya Memoria famosa se propone un methodo de coleccionar Comedias. Con las sandeces de este solo se pueden comparar las de los demás críticos que se han seguido, si por ventura no es el mismo desfigurado debajo de otras larvas igualmente pedantescas y pobres». |
La polémica siguió, desvirtuada por completo su idea inicial, en multitud de panfletos cargados la mayor parte de insultos personales442. Nada positivo se sacó de este enfrentamiento. Como dice Menéndez y Pelayo:
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«Samaniego no se hubiera resistido mucho tiempo a aceptarla (teoría), puesto que reconoce las bellezas y sublimidades de nuestro teatro, y encuentra en él más viveza de fantasía y expresión de verdad humana que en el teatro francés y aún en el griego... Pero Huerta, ciego de soberbia y de ignorancia, y exasperado además por la contradicción, aunque fuera tan culta y mesurada como la de Samaniego, se desató contra él y contra sus émulos...»443. |
Introducido Samaniego en el mundo del teatro, colabora en el plan reformista de los ilustrados. En 1786 publica en El Censor un largo artículo en el que se explicita una reforma total del teatro444. Cosme Damián analiza la situación teatral desde un punto de vista neoclásico, bajando también a aspectos prácticos. Propone al director del periódico todo un programa editorial. Va tocando esquemáticamente, con soluciones personales, los principales problemas que tiene en este momento el teatro nacional y que podrían ser objeto de un estudio más detallado en posteriores números de El Censor.
Cosme Damián comienza quejándose de que el teatro no tiene el lugar que merece entre las preocupaciones de la prensa. Lo considera como una deficiencia, porque el arte escénico debe ocupar un papel primordial en la reforma social:
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«Sin embargo, ningún objeto es más importante, más digno de censura, ni más necesitado de ella. El crédito, y acaso la felicidad de la Nación: las ideas, los usos, las costumbres de sus individuos: la honestidad, la humanidad, la sólida piedad, la verdadera gloria, el honor, el patriotismo, todas las virtudes naturales, morales y civiles se interesan en su reforma, y claman altamente por ella. No hay condición, estado, edad, ni sexo que no le freqüente, que no reciba en él lecciones, y que no pueda beber en esta fuente o la ponzoña del error, o las aguas de la buena y saludable doctrina. ¿Pues cómo podremos disculpar el silencio y la parcialidad de Vm. en este punto?»445. |
El arte de Talía se había convertido, en efecto, en cuestión de Estado. En tiempo de Carlos III, bajo la influencia de Aranda, se le encargó a Nipho la organización de un plan de reforma que no se llevó a efecto (1763). El mismo ministro cuidó del cambio material de los teatros e intentó suprimir las inútiles peleas de chorizos y polacos. Bernardo de Iriarte fue comisionado para el arreglo y selección de las comedias del Siglo de Oro. Hubiera sido su deseo suprimir todas aquéllas, tan abundantes, de magia, de frailes y diablos, fruto de una imaginación desbordada que las apartaba de las reglas y la rigurosidad basada en la naturaleza. La reforma se había convertido casi en un lugar común entre escritores. Dice D. Facundo tomando la palabra al estudiante en Los Literatos en Quaresma:
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Pero casi todos estos intentos reformistas fracasaron. El pueblo seguía prefiriendo nuestro teatro barroco, con todos los defectos que los ilustrados le imputaban, al riguroso y racional teatro neoclásico. Fueron escasas las obras sujetas a las reglas, que se mantuvieron decorosamente en cartel447. Sólo hacia los años 80 va decayendo nuestra comedia del Siglo de Oro vencida por las traducciones francesas y una nueva forma de teatro popular de magia y espectáculo muy del agrado del público no ilustrado.
Samaniego encuentra todavía muchas cosas que reformar. Su postura en este sentido es tajante:
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«El Teatro es preciso reformarle o destruirle. Como hoy está no produce el bien que pudiera disculparle, y causa muchos perjuicios que le hacen insufrible. Es pues necesario levantar contra él el grito y yo estoy empeñado en ello»448. |
Como cree que puede ser un excelente modo educativo, propone un plan total de reforma. Los principios que orientan su pensamiento coinciden exactamente con los neoclásicos: buen gusto, orden y reglas.
Comienza hablando de los dramas. De los tres objetivos que tiene el teatro (enseñar, cultivar y entretener) sólo se suele tener en cuenta el último. Es necesario hacer una selección de obras de forma tal que se llenen todos los objetivos. Aún más, asegura nuestro crítico, «los dramas mejores... son siempre los que más divierten; y es hacer una horrenda injuria a nuestro pueblo el asegurar que sólo se le puede divertir con representaciones torpes, groseras o ridículas»449. En el pensamiento de Samaniego el teatro es una escuela de costumbres, por eso hay que alejar de la escena aquellas obras que «fomentan la falta de amor y respeto a los padres; la irreverencia a la justicia, y a las leyes, el orgullo, el falso pundonor, la liviandad y el desenfreno»450. El primer problema que se plantea a la hora de seleccionar las comedias está precisamente en esta línea, como lo demuestra al alabar los esfuerzos de Nasarro y al criticar la Colección de Huerta. Cuando Samaniego habla de las virtudes sociales que debe tener el teatro está sintetizando toda su ideología neoclásica:
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«No basta que el Teatro instruya, es menester también que pula, y que cultive: quiero decir, que de buenas máximas de educación y conducta, que enseñe a respetar las clases que componen un estado, que inspire a cada una el amor a sus deberes, que haga conocer quanto valen en el uso del mundo el decoro, la cortesanía, la afabilidad, y haga apreciar la generosidad, el candor, la veracidad, la buena fe, el recato, el recogimiento, la aplicación al trabajo, y otras mil virtudes civiles, que por lo común tienen en poco los ignorantes y orgullosos»451. |
No pueden entrar dentro de estos principios dramas triviales y fantásticos452, ni tragedias mitológicas o de historia griega y romana. Las costumbres de los clásicos no se ajustan a nuestra manera de ser y están plagadas de malos ejemplos:
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«¿Quanto mejor sería buscar las acciones de nuestra escena dentro de casa, y celebrar según el precepto de Horacio las glorias domésticas»453. |
Resulta extraño que Samaniego se muestre tan partidario de la zarzuela, género híbrido de música y teatro, y que por lo tanto no se ajusta a los principios de naturaleza. Ve en ella, sin embargo, la unión perfecta de poesía, música y gracia lírica. ¿Cómo entender su postura? ¿Por qué esta excepción? La zarzuela, nacida en el siglo XVII, aunque iniciada entre la aristocracia, tenía un carácter eminentemente popular y nacional454. En tiempo de Samaniego había adquirido un auge sin precedentes, incrementándose los elementos populares con cuadros de costumbres y un cierto realismo. Frente a otras formas musicales, ésta, en su opinión, era la que mejor se ajustaba a unos principios racionales. Además incrementaba la música folklórica, tan del gusto de nuestro fabulista. No todos estaban de acuerdo con esta teoría. Ramón de la Cruz, principal compositor de libretos para estas obras, hablaba de una falta de acomodación entre letras y música:
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«Porque jamás me ha parecido la música verosímil en muchos lances y es frecuente defecto de esta especie de poemas tan mal recibidos con el sobrescrito de zarzuelas... ¿Cómo puede tolerarse ni creerse que al encontrar un padre al hijo difunto, el galán a su dama en brazos de otro, la dama al galán solicitando ajenos favores, se expliquen los afectos de la más molesta pesadumbre en un aria? Y en algunas ocasiones, cuando el actor quiere precipitarse, ¿qué oportunidad tiene una cantada que con retornelos y repeticiones dura un cuarto de hora?»455. |
La crítica que hace de este género se limita a los personajes que aparecen en escena. No cree de buen gusto la presentación de criados rateros, abates tontos o enamorados, pillos, truhanes, mendigos y «otros semejantes espantajos».
Rechaza de plano las follas, popurrí de los elementos teatrales más diversos, que se representaban en los entreactos456. «No puedo ver de mis ojos esta pepitoria de tragedia, comedia, y zarzuela, de declamación, de baile, y de música, de acciones, de escenas, y de lances, sin unidad, sin serie, y sin orden»457. No puede aceptar Samaniego esta composición sin orden ni concierto. Pero tratándose de un mero entretenimiento para entreactos, ¿no es excesiva su crítica?, o ¿cómo justificar, por el contrario, sus cuentos verdes, de mera diversión? El hombre ilustrado peca frecuentemente de sinceridad. Sus manifestaciones públicas y su actividad privada, sus principios y su acción están, a veces, en franca oposición. La razón, la seriedad y los buenos modales fueron tan rígidos que forzosamente debían tener estos escapes en la intimidad, lejos de las miradas de otros censores igualmente rigurosos.
Contra los sainetes dirige Samaniego su crítica más severa. No admite su confusión y desorden, ni la variopinta gama de personajes mal educados y de costumbres dudosas:
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«Las majas, los truhanes, los tunos, heroes dignos de nuestros dramas populares, salen a la escena con toda la pompa de su carácter, y se pintan con toda la energía del descaro, y la insolencia picaresca. Sus costumbres se aplauden, sus vicios se canonizan, o se disculpan, y sus insultos se celebran, y se encaraman a las nubes. Vm. los ve representar siempre encumbrados, siempre provocativos, siempre irreverentes con la justicia, siempre insolentes con la nobleza»458. |
Rechaza de una manera especial la crítica tendenciosa que, a través de ellos, se hacía a la aristocracia, abates, médicos, abogados, escribanos y alguaciles. La oposición de los hombres ilustrados hacia los sainetes fue general. Iriarte criticó en repetidas ocasiones a nuestro principal sainetista D. Ramón de la Cruz. En estos cuadros costumbristas se explotaba el gusto del pueblo, que veía representada en las tablas la sociedad contra la que él no podía enfrentarse directamente, o sus vecinos patanes, cuya presentación provocaba hilaridad. Cotarelo, defendiendo siempre la tradición, habla de su moralidad en relación con las costumbres de la época459. Sin embargo, el hombre ilustrado ve en ellos una moralidad dudosa y de mal gusto.
Entre las formas que habían venido a sustituir a la zarzuela contaba la tonadilla con un cumplido prestigio. Se convirtió en la manifestación lírica más sobresaliente en la segunda mitad del siglo XVIII460. En los momentos en que Samaniego reside en Madrid este género está en plena madurez:
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«Tuvieron tal aceptación esas obras, que se cantaban por toda España como intermedios imprescindibles de las representaciones públicas, en las casas de la aristocracia, en los salones del cuerpo diplomático y también en los teatros de los Sitios Reales»461. |
José Subirá coloca a Samaniego entre los que defienden este tipo de composición, sin embargo su recriminación no puede ser más tajante:
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«En ellas verá Vm. compendiados todos los vicios de nuestros saynetes, amen de otros muchos que les son peculiares». |
Y más adelante, con un lenguaje realista, añade:
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«Allí verá Vm. tratadas a las Usías de locas, a los Mayorazgos de burros, a los Abates de alcahuetes, a las mugeres de zorras, y a los maridos de cabrones»462. |
Ni tan siquiera los esfuerzos de sus cantores profesionales (Garrido, Tadeo y la Polonia) salvan el género.
Si los dramas y los libretos del teatro musical son objeto de una dura crítica, Samaniego, entendido en el arte de Euterpe463, no admite tampoco la partitura musical:
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«Guardese Vm. de buscar en esta invención, orden, sistema: no busque harmonía, melodía, expresión, no busque proporción entre los tonos y los sentimientos, entre las palabras y los sonidos, entre el corazón y los labios, porque ciertamente nada de esto hallará»464. |
Los autores se van acostumbrando a confeccionar las tonadillas con retales de otros famosos (Gluck, Hayden, Piccini), que si aislados son dignos de aplauso, no lo son, sin embargo, empleados para decir cosas inútiles y sin sentido. Alaba, por otra parte, la labor de Luis Misón, «que cuidadosamente seguida pudiera llevarnos a la gloria de tener una música nacional». Este músico español había encontrado el camino verdadero para la mente ilustrada, creando melodías en consonancia con el argumento, y utilizando, por otra parte, formas tradicionales.
No menos importancia da Samaniego a los aspectos prácticos de la escenografía. La decoración de los telones ha perdido la armonía primitiva. La tramoya tiene un desarrollo inútil, pero en consonancia con las obras maravillosas de nuestro Siglo de Oro:
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«Los cambios de escenas, los vuelos, las zambullidas, y las transformaciones mágicas, son de lo mejor que puede executarse»465. |
El tramoyista se convierte, entonces, en un brujo. Pero sus operaciones suelen ser realizadas con poca ligereza y elegancia. Ejemplariza, con cierta sorna, cómo un cuarto de hora antes de que un burro vuele, ya ha aparecido la maroma para atarle y se ha iniciado esta operación. La acomodación entre época-personaje y sus utensilios-vestidos debe ser también lógica, de forma que no aparezca una fregona perfectamente vestida ni un Tetrarca de Jerusalén con vestido de golilla. De nuevo, la acomodación del arte a la naturaleza debe tender a la mayor perfección posible.
Los actores mismos son sometidos a revisión. Se les debe exigir una correcta entonación de voz («que no griten, bramen o ahullen») y una perfecta adecuación y gesto. Samaniego se manifiesta contra el amaneramiento en las expresiones de algunos cómicos, que se parecen al «pausado y soporífero manoteo de los Franceses».
Examina, también, la decencia en su doble vertiente. Por un lado, como urbanidad y respecto, y en este sentido,
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«se exige de parte de los Cómicos una gran consideración acia el Público que tienen presente, ya porque son unos ministros suyos destinados y pagados por el Gobierno para entretenerle, y ya porque considerados los espectadores como una asamblea de Ciudadanos, en que se reunen todas las clases, estados, y profesiones, son dignos del mayor respeto»466. |
Las normas de comportamiento son claras y aluden a una efectiva degradación entre los profesionales del teatro. Las acusaciones recaen sobre todos: los cómicos que se pellizcan en escena, la dama que guiña el ojo a sus incondicionales de la luneta, el gracioso que juega en la barandilla con los chisperos. Exige una seriedad en la acción en consonancia con la noble finalidad del arte escénico.
Por otro lado, decencia se equipara con decoro. Y en este sentido acusa:
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«los meneos y columpios de las majotas, las cabriolas y volteretas de las muchachas, el retintín con que se dicen ciertas expresiones alegres, la afectación con que se procura volver al peor sentido las sentencias equívocas, y en una palabra, todos aquellos artificios con que alguna vez se trata de captar la gracia de la parte más grosera, y corrompida del auditorio, con disgusto y rubor de las personas honestas, y bien morigeradas»467. |
No cabe duda que aquí Samaniego se muestra en cierta manera como un farsante y manifiesta patentemente esta dicotomía en la que vive el hombre ilustrado a la que antes nos hemos referido. La exigencia de un mayor decoro en el teatro no es nueva. Moralistas antiguos habían clamado por esta honestidad, proponiendo incluso su desaparición por ser causa e incentivo de pecado. No muy lejana estaba aún la declaración del P. Francisco Moya y Correa:
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«Después de un golpe de instrumentos músicos bien jugados y acompañados con que se da principio a la comedia de cada tarde, se corren repentinamente las cortinas, se deja ver sobre las tablas toda o buena parte de la farsa; ellos bien plantados y ellas mejor puestas. Aquí es la suspensión del auditorio. Para interrumpir la molesta tirantez de la representación, salen cuando a danzar, cuando a cantar, y a hacer ostentación de otras habilidades... Y observe V. S. que para llenar los huecos o intervalos de las jornadas y entremeses o para dar fin a la comedia sale a bailar una mujer de éstas. Pero ¡qué bailes! Pero, ¡qué mudanzas! Arrojando la cabeza y también los ojos, cuando aquí, cuando allí; hiriendo ya al uno, ya al otro, con tales ademanes, con tales movimientos, con tales saltos, capaces de que en ellos y en el auditorio peligre el recato. Esto, más que todo, es terrible en estas comedias»468. |
Cosme Damián pone énfasis al defender este punto, que cree debe ser corregido antes que otros defectos formales.
No podían faltar tampoco las consiguientes recriminaciones contra cierto tipo de espectadores. El decoro y buena educación no sólo debe exigirse a los actores, sino también a los asistentes al espectáculo:
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«Así, dexando a un lado los Chisperos, gente baladí, pero temible, que silvan y aplauden por interés, y en quienes la inclinación o el odio, el aplauso y el vituperio no son un oficio de la razón sino del capricho... cargue Vm. la mano contra aquellos indiscretos que se les parecen: que gritan, y se alborotan sin motivo, que turban e interrumpen el espectáculo sin objeto, que no saben disimular los descuidos, ni celebrar los aciertos, que aplauden lo malo, y no aciertan a distinguir lo bueno»469. |
Este tipo de espectadores, que con su inadecuada actitud se atraen las miradas y murmuraciones de los concurrentes, no son dignos de acudir a los teatros.
Samaniego ha recorrido el mundo teatral entero (autor, obra, actor, local y espectador) para dirigir su correctivo social. Convencido de las posibilidades educadoras del arte escénico ha querido purificarlo desde su punto de vista neoclásico. A veces arbitrario, otras hipócrita y las más profundamente sincero, aporta una visión total de la escena, desapasionada y correcta.
Luis Cañuelo, director del periódico470, le respondió, con urgencia, en el número siguiente. Este hombre, tan astuto como buen periodista, utiliza esta vez un tono mordaz contra Samaniego, que había escrito su artículo con moderación y buenas maneras. Le duele que le hable de despreocupación en el tema del teatro. Le recuerda, en efecto, el Discurso XXXII, que se quedó sin efectos prácticos. Por eso no está dispuesto a sacrificar su periódico en hablar de una materia de la que todo está dicho. Sin embargo, caballerosamente, deja abiertas las páginas de su diario para lo que Samaniego quiera escribir.
¿Cuál es la actitud de Luis Cañuelo respecto al teatro?
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«...en mi respuesta he dado hasta aquí por supuesto que sean ciertos los abusos, los defectos, y las malas conseqüencias que Vm. imputa a nuestro Teatro. Pero hay mucho que rebajar en esto. El Teatro no está tal como Vm. y otros sugetos que pasan por inteligentes en la materia lo creen: ni como lo han creido varios Escritores tenidos por sabios en éste, en el pasado, y en el antecedente siglo. Y sobre todo, nuestro Teatro no es en el día tan despreciable, tan sumamente ridículo...»471. |
Cañuelo toma una postura moderada y siguiendo la misma organización, en meses, de Samaniego va acotando las afirmaciones de éste. Los dramas, con tener más defectos que virtudes, no son tan malos como los pinta Cosme Damián, e incluso en el Theatro Hespañol de Huerta hay comedias útiles.
Frente a la defensa acalorada que hace Samaniego de la zarzuela, Cañuelo muestra un desprecio total, que se extiende también a la ópera:
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«¿Qué diré pues de las Zarzuelas, nombre que no sé como diablos les pega, y que me parece no ser otra cosa que unas Comedias mezcladas de Arias o Arietas, como las que se usan hoy en Francia?»472. |
Considera que es una mezcolanza inútil y muy próxima a la de las follas.
Con los sainetes, sin embargo, adopta una actitud sumamente comprensiva. Tendrán defectos desde el punto de vista moral, teológico y político, pero los supone menos malos, poéticamente considerados, que las comedias. Creo que aquí se equivoca el crítico censorio, y hace una concesión al público y a la moda. Para una estética neoclásica el sainete era la conjunción de todos los males, la unión de lo chabacano e inmoral, de los personajes bajos y vulgares. ¿Cómo defenderlos entonces? Los disculpa incluso de la acusación que les hace el fabulista de pintar caricaturescamente ciertas profesiones: «Presénteles Vm. buenos originales y tal vez acertarán a copiarlos». Dudo que la sociedad fuera tan mala, y corrompidos algunos de sus estamentos, como aparecen en los sainetes. Los saineteros, siguiendo una tradición literaria, representaron de forma burlesca algunos extremos sociales. El público gustaba de esta burla, pero al mismo tiempo se estaba cometiendo una injusticia. ¿Cómo podía admitir un ilustrado la profunda crítica contra los médicos, en un momento de progreso en el campo de la salud pública? Por el mismo motivo defiende Cañuelo las tonadillas, aunque no alaba su música:
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«En este punto [música] tendrá Vm. mucha razón. Por lo que hace a mí protesto, que no he oído en mi vida Tonadilla alguna que me agrade, excepto alguna de Mison, que me parecían tener sentimientos, y lo que se llama sistema»473. |
En lo que respecta a los teatros como locales y su escenografía, apoya el abogado madrileño la posibilidad de la imaginación. Basta con la insinuación, siempre que conserve la sustancia. Efectivamente, la neoclásica acomodación a la naturaleza no siempre es posible. Porque como dice grotescamente Cañuelo:
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«¿Quería Vm. que si se ofreciese un naufragio hubieran de traer allí la mar con todos sus navíos?». |
Sin embargo, el director de El Censor se sale de tema cuando se refiere al adorno y vestimenta de los actores, a la modulación de sus voces y de sus gestos.
Cuando habla de los espectadores emplea un argumento muy sibilino:
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«Si el teatro está tal como Vm. le pinta, ¿en qué quiere Vm. que se entretengan mientras asisten a él los Chisperos de una y otra especie? Y así, mientras Vm. no me avise que ya está enmendado, yo no puedo tomar providencia sobre lo que Vm. me pide»474. |
La crítica de Cañuelo ha sido, esta vez, poco profunda y evasiva. La agudeza que muestra frecuentemente no aparece en este artículo. Toma una actitud reservada, que contrasta con su tradicional espíritu ilustrado. ¿Se sintió ofendido por el artículo de Samaniego? La fechación misma del escrito suena a bufonada: Madrid, jueves gordo, alias Lardero, de 1786. Remeda la ingenua de Samaniego: Madrid, año nuevo de 1786.
Ya informé en la primera parte de este estudio de la ocasión y el modo en que Samaniego realiza este trabajo crítico475. Simplemente intento entresacar ahora las ideas más interesantes del mismo.
La publicación que hizo Urquijo de su traducción de la tragedia de Voltaire La muerte de César476, suponía una nueva afirmación de los principios teatrales neoclásicos. Los confirmaba, además, con un prólogo, que el traductor ponía al frente de la obra, analizando la situación del teatro nacional. Curiosa introducción cuyas ideas coinciden con bastante exactitud con las que Samaniego pusiera en su ya citado artículo de El Censor. Seguía presentando a Francia como modelo de buen teatro, que siempre que fuera correcto se convierte en la mejor escuela de costumbres, por su posibilidad de unir con perfección lo útil y lo deleitable. Confiesa que «un Teatro bien arreglado puede contribuir a la cultura de una Nación, no menos que las escuelas más florecientes»477. Defiende el buen gusto, las unidades, compaginándolas con un cierto colorido personal, con cierta variedad, siempre y cuando esté dentro de las normas. Idéntica actitud tiene ante los sainetes, que piensa podrían ser sustituidos por música. El poco arte que Samaniego observa en los actores se convierte ahora en pedir la creación de un colegio de educación de artistas y en la precaución de destinar a cada actor el papel que mejor se adapte a su personalidad.
Entre los géneros que el joven Urquijo había criticado sin piedad estaba la ópera italiana. Samaniego había sido más cauto al rehuir la crítica de esta composición de gran ascendiente en los teatros de los Raeles Sitios, aunque no a nivel popular donde se prefería la zarzuela. No faltaron voces airadas contra el novel reformista. Entre ellos la anónima del Discorso confutatico á quello del Signiori Mariano Luis de Urquijo sopra lo stato attuale dei teatri Spagnuoli. ¿Fue su autor Iriarte como se ha apuntado en alguna ocasión? No es fácil saberlo. Si bien es cierto que los escritores españoles no se preocuparon demasiado de este género, que se importaba principalmente de Italia478, no cabe duda que el autor del Discorso es hispano, pues hasta el mismo Samaniego, que no creo que tuviera excesivos conocimientos del italiano, critica incorrecciones gramaticales.
Samaniego expone en su Carta que la ópera colabora en la decadencia del teatro. Se trata de un espectáculo pomposo donde los decorados, la riqueza de los trajes y lo maravilloso se aparta de los principios lógicos del arte. Piensa que la ópera comienza cuando decae el teatro, sin que esto deje de ser una afirmación peregrina. En Italia ve el fabulista el ejemplo fehaciente de su principio: ni tan siquiera con la colaboración en este género de los famosos Zeno y Metastasio han conseguido elevar al degenerado teatro italiano. La crítica se extiende incluso a la música, afirmando,
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«que no ha habido ningún autor italiano, aún comprendiendo a los Pergoleses, y a los Leos, que hayan sabido aplicar las reglas del arte a la perfecta imitación de la naturaleza, ni siquiera hayan conocido el principio de la unidad de melodía, sin el cual no es posible seguir los pasos de naturaleza, a no ser por instinto»479. |
Deja las «maravillosas extravagancias de la ópera italiana» para dirigir sus pullas a un género de reciente aparición: el melólogo. J. Subirá lo defiende diciendo:
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«En este linaje de piezas, todas en un acto, la música no canta letra alguna: va glosando los diversos sentimientos que expresa el actor en el texto hablado, por lo cual se elige un personaje de carácter histórico que en un momento dado se encuentra en una situación crítica»480. |
Hay, pues, una selección de una escena trágica, que se ayuda por medio de la música.
Este tipo de drama, el más soporífero que se puede concebir, en opinión de Cotarelo, había tenido su origen en la pluma de Jean J. Rousseau. En 1733 publicó en París la primera obra de este género: Pygmalion481. Esta unión de palabra, gesto y música no tuvo en Francia ningún éxito. La obra del ilustre ginebrino estuvo condenada al mayor de los fracasos. En España implantó esta nueva moda D. Tomás de Iriarte. En 1790 representaba en su retiro de Cádiz el melólogo titulado Guzmán el Bueno. El primer actor de compañía cómica hizo un excelente trabajo. El mismo año se publicaba en la ciudad andaluza, en la imprenta de Manuel Ximénez Carreño482. En febrero del año siguiente se estrenaba en el Teatro del Príncipe de la capital de España por el galán Antonio Robles. El éxito fue clamoroso, de forma tal que estuvo en cartel diez días seguidos. La llegada de la Cuaresma interrumpió su representación.
El monólogo irartiano iba precedido de una Introducción a la Scena Heroica Trágica intitulada el Guzmán, obra de Comella, en la que se defendía el melólogo, como género, y su temática. Uno de los actores decía (en este caso le correspondió a la Tirana):
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No tenía Samaniego idéntica opinión sobre estas composiciones:
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«El maldito ejemplo de Pigmaleon, perdóneme su mérito, nos va a inundar la escena de una nueva casta de locos. La pereza de nuestros ingenios encontrará un recurso cómodo para lucirlo en el teatro, sin el trabajo de pelear con las dificultades que ofrece el diálogo. Cualquiera poetastro elegirá un hecho histórico, o un pasage fabuloso, o inventará un argumento; extenderá su razonamiento, lo sembrará de contrastes, declamaciones, apóstrofes y sentencias, hará hablar a su héroe una o dos horas con el cielo o con la tierra, con las paredes o con los muebles de su cuarto; procurará hacernos soportables tal delirio con la distracción de allegro, adagio, largo, presto, con sordinas o sin ellas; y se saldrá nuestro hombre con ser autor de un soliloquio, monólogo o escena trágico-cómico-lírica unipersonal»484. |
Iriarte, piensa el crítico riojano, no tenía necesidad de hacer el Guzmán para conservar buen nombre entre los mejores poetas del siglo XVIII.
Samaniego intenta cortar esta nueva afición literaria, que él llama monologuimanía, por el procedimiento burlesco. Así coge la obra del fabulista canario y entra a saco en ella, cortando aquí, añadiendo allí y tergiversando en todas partes485. La escena, entre heroica y patética, se convierte ahora en una grotesca pantomima, que acompañada de aquella música seria que él anota, pero que no hizo, hubiera provocado la carcajada.
Sabemos que la delicadeza de Samaniego, que no quiso publicar ni la carta de crítica ni la Parodia por muerte de su oponente Iriarte, impidió un planteamiento público del problema en torno al nuevo género. El melólogo se extendió rápidamente entre un grupo destacado de escritores, en su mayor parte de segunda fila486. Sin embargo, pronto hubo una corriente que seguía los mismos pasos iniciados por nuestro autor: tomar una actitud satírica o simplemente burlesca. En el mismo año de 1791, en que Samaniego escribió su Parodia, publicaba Rodríguez de Arellano un jocoso melólogo con el título de El cochero Domingo. Seguirían, después, otros del mismo tono, como Antón, el holgazán, Don Líquido o el currutaco vistiéndose, El famoso rompeolas... Mayores pretensiones críticas tuvo el anónimo autor de El poeta escribiendo un monólogo (1793), en el que se burla del «patetismo grandilocuente» del que se hacía gala en el monólogo serio.
Y volviendo de nuevo a la Parodia de Guzmán el Bueno, Samaniego derrochaba en ella su característico buen humor487. De «sátira llena de mordacidades y acrimonias», la moteja Subirá. Para su autor es una simple bagatela que provoca la risa.
No podía faltar el prólogo, elemento necesario en todo libro del XVIII. En él justifica los motivos de su jocosa modificación: Guzmán se encuentra «remolón» para arrojar el cuchillo, y por otra parte, le parecen sentimentalismos inútiles los llantos, suspiros y desmayos del protagonista. Y añade:
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«Como es oficio nuevo este de hacer soliloquios, he querido instruirme en la materia, y he hallado en los libros que la palabra soliloquio está particularmente consagrada a la teología mística: que así llamamos a las meditaciones devotas, v. g. los Soliloquios de San Agustín, que los de la escena deben llamarse Monólogos. Yo quisiera que en la escena no hubiese ni el nombre ni la cosa, supuesto que los mismos libros que han hablado del soliloquio dramático nos dicen, que no hay una cosa más contraria al arte y a la naturaleza que los tales monólogos»488. |
Los cambios que introduce en la obra atañen tanto a las acotaciones escénicas y musicales como al texto mismo. Así al comienzo:
| Ir.: | «Luego que cesa la música deja pasar un breve rato de silencio, y dice con sosiego y gravedad»489. |
| S.: | «Luego que cesa la música deja pasar un rato de silencio, v. g., cincuenta y nueve segundos, y como quien va a desembuchar cosas portentosas, dice así con silencio y gravedad». |
Y comienza el texto:
| Ir.: |
(pág. 1) |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| S.: |
(pág. 225) |
Estos añadidos deforman visiblemente el rigor trágico que el autor canario quería dar a su obra. Más adelante, cuando Guzmán se anima a sí mismo ante la proximidad de la batalla, Samaniego añade:
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| (pág. 226) | ||
La frialdad irartiana se va matizando con estos rasgos de humor, con estas bufonadas que rebajan el tono hasta lo pedestre y aún vulgar.
| Ir.: |
(pág. 4) |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| S.: |
(pág. 229) |
A veces consigue efectos de auténtica gracia, como en este inciso que hace referencia a los médicos, a los que tuvo poca estima:
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| (págs. 229-230) | ||
Cuando la situación de Guzmán se hace insostenible y la duda le aflige ante el temor de la muerte de su hijo, desea que llegue pronto la lucha contra el árabe y que la sangre valiente corra, a lo que añade Samaniego:
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| (pág. 232) | ||
La mayor parte de los añadidos son explicaciones cómicas de algunos dichos o versos poco felices. La burla más exaltada tiene lugar cuando al sonar la trompeta con que el árabe avisa a Guzmán para que dé su respuesta definitiva, entrega de la plaza o muerte de su hijo, Samaniego inicia una movida fiesta taurina. Tras el toque del «clarín» sale el animal:
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| (pág. 251) | ||
O cuando el defensor de Tarifa duda por última vez antes de lanzar el cuchillo con que sucumbiría su hijo, y recuerda su paternidad, Samaniego hace, en la misma línea que antes, esta afirmación folklórica:
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| (pág. 251) | ||
La parodia se convierte, escasas veces, en versos entonados que superan incluso los del original. ¿La burla se convierte en veras? No, simplemente son elementos contrastivos, ya que al final de esas series acaba con la vulgaridad más absoluta. Sin embargo, nos muestra cómo Samaniego era capaz de escribir con éxito en otros terrenos, cuando se lo proponía.
Las críticas del melólogo están esparcidas también a lo largo de la composición. Esta acotación que anoto puede ser un ejemplo:
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«Allegro, porque se me antoja; pero el Señor Guzmán volverá a reflexionar con igual lentitud sin hacer caso del aire que llevare la orquesta, que podrá tocar si quisiere con instrumentos de tripa, esto es, de cuerdas de intestinos». |
| (pág. 239) | ||
La obra termina con estos endecasílabos, en los que aconseja hasta al mismo Guzmán que pida:
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| (pág. 252) | ||