«Yeelen»: el camino de la luz
José Alberto Guerra
Desde la primera sesión pública de la historia del cine, con La llegada del tren a la estación de los hermanos Lumière, el viaje ha sido uno de los temas más recurrentes del séptimo arte. No podía ser de otra manera puesto que el movimiento es la esencia de su estética. Así, los desplazamientos físicos inmersos en la trama de un film, no sólo ayudan a trazar las líneas narrativas que desencadenan la acción, sino que también contribuyen a marcar los compases rítmicos que la hacen fluir. Pero, aunque muchas veces el viaje conlleva el inicio de algún nivel de conocimiento para quien lo realiza, ello no presupone que deba calificarse de iniciática toda película que incluya alguno en su argumento. Ciertamente son numerosas las que exponen algún tipo de iniciación a otro nivel de conciencia mediante los desplazamientos espaciotemporales de sus personajes. Casi todos los grandes cineastas, consciente o inconscientemente, dan su visión particular sobre el tema: Ford, Renoir, Hitchcock, Buñuel, Dreyer, Rossellini, Huston, Coppola, Wenders y otros muchos. Las diversas peculiaridades de las experiencias vi(t)ales que expresan, perfilan en gran medida el devenir histórico-estético del arte cinematográfico.
Quizás en las últimas décadas, los caminos que parece mostrarse con más frecuencia son los del laberinto, o los que conducen al abismo o al corazón de las tinieblas (por lo que no van tan desencaminados los que califican esta época como neomanierista o neobarroca). No obstante, al mismo tiempo han ido surgiendo atisbos (todavía escasos pero significativos) de otras vías, tanto temáticas como estilísticas, que apuntan a una estética menos confusa, más diáfana.
Es en este contexto en el que brilla La Luz (Yeelen,1987), una insólita joya fílmica extraída del continente africano por Souleymane Cissé, director nacido en Malí en 1941 y formado en Moscú. En esta cinta, un viaje, provocado por una persecución, deviene en la materialización de un camino iniciático en la acepción más propiamente esotérica de dicho concepto. Un viejo hechicero, representante de una tradición secreta imperante en su etnia, persigue a su hijo para destruirlo -según dice- por no respetar sus mismos preceptos religiosos. En su huida, las diversas peripecias por las que atraviesa el joven se convierten en las pruebas de un penoso proceso de maduración, de preparación para un enfrentamiento foral que trasciende los parámetros de lo puramente personal o local, para elevarse a los dominios de la alegoría, de lo intemporal y espiritual.
Como ya se ha dicho, muchas son las películas que han mostrado itinerarios iniciáticos, casi siempre en el plano dramático de una vida exotérica, de fácil identificación para el espectador común y su no menos azarosa vida cotidiana, que va configurando su propio calvario. Pero no son tantas las obras que tocan ese mismo tema en el contexto no tan ordinario de las sociedades más o menos ocultas, en las cuales se emplea el término iniciado en su vertiente esotérica. En este sentido Yeelen ofrece una gran riqueza documental en su descripción marcadamente realista de las tradiciones étnicas de las tribus Bambara, Peul y Dogon, de origen sudanés en la noche de los tiempos y, desde hace bastantes centurias, habitantes afincados en el territorio maliniano. Posiblemente, en África Occidental, sean los pueblos que más hayan llamado la atención de los antropólogos por los sorprendentes conocimientos que se han descubierto en su acervo cultural, ejemplo de insólita sabiduría.
Cissé confronta la realización desde una perspectiva autóctona, y es probable que con esta cinta logre un testimonio más directo y espontáneo que el ofrecido por muchos documentales extranjeros sobre el mundo africano. Con todo, sus aspiraciones de verosimilitud encontraron serios obstáculos, como la dificultad de hallar verdaderos Peuls que aceptaran aparecer en la pantalla, pues para ellos eso es sinónimo de prostitución; como también hubo de superar las discusiones con los jefes religiosos, que por fin aceptaron ponerse ante las cámaras y celebrar realmente, delante de ellas, una ceremonia del Komo, sociedad secreta de los Bambara, algunos de cuyos iniciados se interpretan a sí mismos en la película1.
Pero Yeelen va mucho más allá de los límites del documental etnográfico. Mediante imágenes e ideas de fascinante belleza natural pasa a niveles simbólicos y mitológicos con espontánea sencillez, abarcando toda la complejidad de la condición humana y cósmica. Partiendo de una verdad física y tangible, sostenida en las bases de un naturalismo estilístico, arribamos a una verdad intangible, trascendente, a través de un realismo poético y mágico. Se ha elegido el camino de la verdad para mostrar el camino iniciático de la vida que se nos presenta, un camino ético y estético hacia la luz.
Desde el punto de vista antropológico se entiende por iniciación: «conjunto de ritos y enseñanzas que tienen como finalidad la modificación radical de la condición social y religiosa de un sujeto»2. Aunque Mircea Eliade3 opina que la iniciación comporta una triple revelación: la de lo sagrado, la de la muerte y la de la sexualidad, podemos convenir en que la mayoría de los estudios se refieren a dos grandes géneros de iniciación: la de la juventud a la vida adulta -que incluye la sexual- y la iniciación mística -que engloba tanto la muerte como toda experiencia espiritual.
Lo curioso, por otra parte, es que Yeelen trae consigo un triple carácter iniciático, pues contiene como hecho cinematográfico tres iniciaciones en distintos aspectos. La primera es la que narra la película. La segunda, la más discutible, la han remarcado algunos críticos comprensiblemente encandilados por la calidad del producto: se ha calificado no sólo como el más bello film africano de todos los tiempos, sino también como el inicio de una nueva era en la historia del cine de ese continente4. Y la tercera, que seguramente no estaba prevista y de la que tal vez algunos de sus protagonistas no fueran conscientes, nace en el mismo proceso de producción: fueron tantas las dificultades y las experiencias extraordinarias que suscitó su realización que ello tuvo que haber dejado una huella indeleble, si no una verdadera mutación personal o artística, en los miembros del equipo, especialmente para su máximo autor.
Todo comenzó al regresar a Malí después del Festival de Cannes de 1982, como relata Cissé en el artículo ya citado. Tras un periodo de reflexión, decidió emprender una especie de desafío, algo muy diferente a lo que había hecho anteriormente: Baara y El Viento. Hizo el guión en tres meses y empezó a reunir el dinero necesario para rodarlo, empresa especialmente afanosa para cualquier cineasta, y más si es africano. Recurrió a diversas fuentes: los derechos de sus anteriores películas, el apoyo financiero de su familia, las peticiones a varios países como Malí, Burkina Faso, Francia y la casa Fuji de Japón, que le cedió 10.000 metros de material virgen en 35 mm. Después de un año de esfuerzos, se inició el rodaje el 15 de octubre de 1984 a 450 km de Bamako, en una región desértica junto a la frontera con Mauritania. Cinco semanas más tarde, se levantaron los terribles vientos del desierto, vientos de arena que paralizaron el rodaje una semana y otra... hasta verse obligados a abandonar el lugar, pues la inmovilidad del equipo agotaba el presupuesto. Dos meses después, Ismaila Sarr, uno de los principales actores, murió repentinamente, para desesperación de Cissé, que había construido toda su historia alrededor de él, de su apariencia física, de su carácter y de sus visiones.
Tampoco pararon ahí sus desgracias, pues al ver el material rodado (unos 9.000 metros) se dio cuenta de que la imagen estaba mal, la luminosidad demasiado fuerte y los colores pasados. Tuvo que luchar para conseguir más cinta y recomponer el equipo técnico. Contrató a Jean Noel Ferragut como director de fotografía, reanudándose el rodaje en noviembre de 1985. Seis semanas después, Ferragut contrajo una enfermedad contagiosa en una región sin agua potable, infestada de insectos. Fue enviado inmediatamente a París para que una operación urgente le evitara la gangrena, pero tendría que permanecer dos meses de convalecencia. Durante ese tiempo, Cissé se dedicó en la capital francesa a hacer un premontaje y tratar de convencer a nuevos productores, consiguiendo de Gilles Jacob la promesa de que sería seleccionada para Cannes en 1987. Llamando a puertas nuevamente, el gobierno de Malí le garantizó un crédito con el que pudo reemprender por tercera vez las filmaciones, que concluyeron en noviembre de 1986.
El rodaje comportó, sin duda, experiencias extraordinarias -y posiblemente iniciáticas para gran parte del equipo. Como escribe Cissé en un sugestivo texto5. Muchas tardes al final del trabajo, se reunían en torno al fuego con el viejo actor que interpretaba el papel de Soma, el padre; era un verdadero iniciado que se convertía en narrador de historias legendarias y mágicas, que ellos mismos no podían asegurar si eran reales o imaginarias. Sin embargo, reconoce que eran momentos de intensa emoción para todos los presentes por la comunión con la naturaleza y los seres visibles e invisibles que la habitan. Estaban receptivos a todos sus comentarios: la fuerza del ser humano está siempre confundida con otra fuerza, la sobrenatural... y a sus cantos y danzas rituales que le llevaban al trance. Allí invocaba fuerzas espirituales que incluso los miembros europeos del equipo reconocían presentir. De tan fascinantes relatos y de sus sugerentes significaciones, podemos desprender que algunos de los allí presentes no volverían a ser los mismos.
Tras unos rótulos explicativos sobre las tradiciones religiosas de los Bambaras, la primera imagen del film es la del sol naciendo, diciéndonos que al principio fue la Luz, la Vida en toda su pureza. Pero luego, con el sol ya levantado, el hambre trae la muerte: Soma, padre de Nianankoro, invoca a sus dioses mediante un sacrificio sangriento para que le entreguen a su hijo, aunque para ello sea necesario destruir el país. La idea del pecado original ronda ya en el génesis de la historia.
La siguiente secuencia -entre Nianankoro y su madre en la choza- plantea un conflicto que ya viene dado, como un castigo, una maldición que se arrastrara desde hace tiempo: diez años llevan huyendo de su padre, y su hijo aún no sabe por qué. Así entramos en contacto físico con el protagonista de nuestro viaje iniciático, cuando ya lleva realizado un tramo indefinido de su trayecto; ni siquiera sabemos qué tipo de iniciaciones secretas ha experimentado cuando nos percatamos de que está dotado de poderes clarividentes. Pese a ello, aún no le es permitido ver la razón de su dolor, de su huida; por el contrario, lejos aún de su madurez, aparece ligado a la madre (pronto asistiremos a esa separación, no sin que antes se tenga ocasión de comprobar su humildad y obediencia filiales), quien le envía al país Dogón al cuidado de su tío, un amplio itinerario que marca los espacios físicos de su proceso de pruebas.
Yeelen
Esta es la fase más larga y azarosa de su peregrinaje, y está escalonada en varias etapas. Caminando solo y cansado, se sienta en el suelo de la sabana y se sobresalta al oír unas risas. Revelación. En un árbol se le hace visible una figura, mitad hombre mitad animal, que le predice: «Tu camino será bueno; tu destino, feliz; tu porvenir es fastuoso; tu vida, radiante; tu final, lleno de luz». Tras el consuelo de la gracia, prosigue el camino en un paradigmático travelling sobre sus pies descalzos, andando por la estepa reseca del mundo. Sigue hasta la extenuación, hasta caer de rodillas llenando sus manos de fango. Primera Caída. Se levanta, sacudiendo el barro de sus puños cerrados. Próximo a un poblado Peul, un niño pastor cree que va a robar ganado y avisa a otros pastores; éstos le persiguen y, aunque llega a desaparecer misteriosamente de la vista de sus agresores, terminan por apresarlo, según él por un descuido (!). Segunda Caída.
Alma Mater. Ahora un inciso nos muestra una de las secuencias de mayor significación religiosa: la ofrenda ritual a la Madre Divina. La madre de Nianankoro, con el torso desnudo y de rodillas, dentro del agua de un río, se baña con varios cuencos de leche, vertiéndolos desde la cabeza por todo su cuerpo, orientándose hacia los cuatro puntos cardinales. «¿Oyes a esta pobre abandonada, diosa de las aguas? ¿Me oyes, Madre de las madres? ¿Me oyes, Madre de los desamparados? Salva a mi hijo, protégele. Salva a este país de la destrucción». No hace falta explicar el sentido casi cristiano, y también universal, de esta invocación. Aparte de la oración en sí, el ritual simbólico del agua y la leche está relacionado en muchas partes del mundo con la feminidad (mito de la fecundidad) y, por consiguiente, con la madre naturaleza, manifestación física de la Madre Divina en todas las religiones, y en el cristianismo con las diversas advocaciones de la Madre María6.
Ecce Homo. Nianankoro atado, casi como un cordero llevado al matadero, es trasladado ante el jefe del poblado, un pequeño rey.
Acusado de ladrón, y amenazado con la muerte, se libera, dejando inmóviles a sus agresores y poniendo así al descubierto sus grandes poderes psíquicos. Al final acaban por pedirle ayuda para defenderse del ataque de una tribu enemiga. Tras la elaboración de un trabajo mágico y su posterior victoria, el satisfecho rey le pide otro favor antes de dejarlo marchar: curar de su esterilidad a su esposa más joven. Del día a la noche, en una magnífica elipsis, se nos sugiere la tercera caída, invisible pero quizás más grave, porque aquí el iniciado no puede dominar aún su naturaleza mundana. «Mi sexo me traicionó», confiesa consternado a su anfitrión, al que en esos momentos sus otras mujeres terminaban de lavarle los pies. Aunque el propio Nianankoro reconoce merecer la muerte, el rey le perdona y, no sin el dolor de la traición y la humillación, le despide entregándole a su esposa pecadora enjugada en las lágrimas del arrepentimiento.
La travesía del desierto, ahora acompañado por la Mujer, Atou, va llegando a su fin. Con una fortaleza en aumento, que le permitiría hacer desaparecer al tío Baffing (que también le perseguía con su mazo mágico)7, Nianankoro llega a la zona montañosa del país Dogón. Son montañas peladas y cuevas horadadas en sus verticales paredes, que se elevan como altares hacia el cielo, un lugar donde reina una paz y un silencio que ya no parecen del mismo mundo. Al llegar allí, antes de ver a su tío, Nianankoro siente la necesidad de purificarse. Rodeado de estas desnudas rocas, él también se desnuda, y se baña bajo el manantial sagrado del Bongo, bebiendo de su agua. La purificación ha de ser completa, tanto externa como interna. Es preciso desprenderse del viejo hombre, transfigurarse y regenerarse, antes de culminar el viaje.
La belleza casi virginal de las imágenes y sonidos naturales resaltan el carácter sacro de esta secuencia crucial. Su simple resolución nos permite adentrarnos hasta tal punto en el rito que se nos presenta, que ni la cámara parece estar presente: ya no existe el artificio cinematográfico. Espectadores y personajes parecen reconvertirse aquí en nuevos Adán y Eva, devueltos al Paraíso antes de la Primera Caída.
Nianankoro pregunta a un iniciado el origen de la fuente sagrada, puesto que en su recorrido hasta allí no había visto ningún río. Le cuentan que el manantial existía antes de la montaña del Bandiagara, y que sus aguas surgen de un pozo sin fondo, inagotable... «La ciencia es ilimitada y el mundo siempre tendrá milagros», continúa diciendo el iniciado Dogon, después de explicar sus procedimientos mágicos para atraer el agua de la lluvia8. La riqueza significativa del diálogo, sacando a relucir las relaciones entre ciencia y religión, entre conocimiento y fe, pone sobre el tapete uno de los temas esenciales de la filosofía perenne, que vuelve a aflorar en nuestros días. Como en todos los momentos del film, lo natural contiene una raíz espiritual9.
De la transfiguración diurna del bautismo en el agua pasamos a la revelación nocturna del fuego, sustancia de la Luz. La hoguera, en esta secuencia, crepita en la noche de los tiempos como llamas del amor en la noche oscura de nuestro tiempo. Ese fuego es de nuevo la voz de los profetas, que resuena a través de las palabras de su tío, hermano gemelo de su padre, y su polo opuesto. Ya se esboza la batalla final entre las dos energías contrarias que se mueven en el mundo. El tío, ciego para el mundo físico desde su juventud, es ahora un vidente del mundo de los espíritus. En el otoño de su vida, vive angustiado por no descubrir el sentido de la maldición que pesa sobre su casta a través de la historia. Ello es presumiblemente la causa de los grandes acontecimientos que se acercan, de la gran tragedia que ha de provocar grandes mutaciones entre sus descendientes. Sin embargo, en este día ha tenido una alegría: ha visto que su familia humana no se apagará jamás, pues un niño que brillará como la luna, una estrella de primera magnitud, encarnará en Atou y dará a luz un varón predestinado. La sencilla planificación de esta secuencia, con predominio de planos cortos de los personajes sobre el fondo de la noche, concentra la atención del espectador exclusivamente en sus rostros iluminados por el fuego. Son rostros expectantes, profundamente receptivos a la complejidad trascendental de tan reveladoras comunicaciones. Ello nos introduce de lleno como partícipes del momento de meditación antes del Holocausto.
«Creo que se puede morir sin dejar de existir. La vida y la muerte son como escamas intercaladas unas dentro de otras». Al decir estas palabras, el tío continúa estableciendo la relación con la concepción universal de la muerte; nos muestra las resonancias ancestrales, no sólo de la creencia en la vida más allá de la tumba, si no también de la idea del eterno retorno, del fenómeno de la reencarnación, presente también en multitud de culturas10.
Al alba, Nianankoro ultima los preparativos del combate final, pertrechándose con su Ala de Koré, una especie de caduceo mágico que atraerá la fuerza de la luz para vencer la presencia sombría y destructiva que representa s u padre. Aunque a cambio tenga que entregar su vida, no le importa, no teme a la muerte pues ya se ha desprendido de todo lo mundano (hace regresar junto a su tío a Atou, que le había seguido, quitándose la túnica, y dándosela para que se la entregue a su hijo cuando sea mayor). «La piel que se muda no es la serpiente», le responde a su padre. Este, que sólo lo reconoció como hijo mientras estuvo en el vientre de su madre, aún no quiere decirle el motivo de su persecución, de su ansia de destrucción.
En este punto Cissé parece estar de acuerdo con una idea apuntada por la madre en la secuencia de la choza. Para él, el padre está convencido de que su hijo le va a sobrepasar en conocimiento y poder, y eso no lo puede soportar. Por otro lado, en la tradición Bambara, un hechicero se convierte a menudo en el destructor de los miembros de su familia, pues son seres incompletos: según ellos, son los únicos seres de la creación que no tienen doble (Dya), de ahí la búsqueda incesante que llevan a cabo, consciente o inconscientemente, a fin de encontrar su doble; de ahí también su persecución en primer lugar del doble de los humanos de su propia sangre, para colmar el vacío de su imperfección11.
Sea cual sea el caso, Cissé concibe el enfrentamiento final con la seriedad ceremonial de una lucha de titanes. Comienzan siendo padre e hijo, personas que difícilmente pueden ocultar su emotividad: el padre, su odio; el hijo, sin perder un ápice de su firmeza y su fe en la victoria, vierte algunas lágrimas de amor y pena por el alma obcecada de su padre. Aquí se juega con las analogías simbólicas para ir pasando a la dimensión mítica e intemporal del conflicto que se desencadena: los personajes se convierten en fuerzas de la naturaleza: toros que se enfrentan, el elefante frente al león, hasta que el mazo mágico del padre vuela por los aires y cae de pie frente al Ala de Koré de Nianankoro. Entonces, una voz que proviene del mazo mágico increpa al padre: «Soma, tus antepasados fueron grandes sacerdotes del Komo, pero durante siglos abusaron de sus poderes. A mi paso no dejaba más que ruina y desolación. Hoy todo se acabó. Tu afán de venganza, tu desprecio y tu odio a los humanos sobrepasan todos los límites. He decidido desaparecer, pero tú no sobrevivirás, porque eres de los que ponen su poder al servicio del mal».
El viento comienza a soplar cada vez más fuerte, levantando oleadas de polvo, mientras la luz del sol se empieza a reflejar en las pirámides de cristal de las dos figuras totémicas, y se oye gritar un ave sacrificada. La explosión de luz ciega los ojos de Soma, e inunda el gran plano general que acoge en picado a ambos personajes, disolviéndolos en la blancura total que ha llenado todo el campo visual, mientras un ruido ensordecedor realza el clímax de este verdadero Armagedón cinematográfico.
El plano siguiente nos va desvelando poco a poco un desierto surcado por hileras de arena levantadas por el viento, como si la tierra despertara de un cataclismo de alcance indescriptible. Vemos cómo Atou se acerca al escenario del drama apocalíptico. Inmediatamente, las manos de un niño desentierran dos huevos blancos, cogen uno y lo llevan a su madre. Atou entrega al niño la túnica de su padre, coloca el huevo donde está clavada el Ala de Koré, y da ésta a su hijo. Tras un plano de detalle del segundo huevo, que quedó semienterrado (tal vez el símbolo del mal que representaba Soma), asistimos a la partida del niño, que se aleja hacia un horizonte delineado por las dunas de arena dorada.
Era preciso describir estos planos finales porque su complejidad alegórica permite un casi inatrapable cúmulo de interpretaciones. No obstante, creemos que la lectura apocalíptica es la que predomina, en tanto parece una visualización poética de tantas visiones proféticas que se han referido a un final de los tiempos. Como en el Apocalipsis, la revelación simbólica del evangelista Juan, tras la gran batalla entre las fuerzas de la luz y las de la oscuridad viene la gran mutación de la humanidad. El triunfo de la luz supone un nuevo nacimiento, la construcción de un nuevo mundo.
A ello parece apuntar la imagen del huevo blanco, que se desentierra y es colocado en el lugar del sacrificio de Nianankoro, junto al Ala de Koré, quizás la manifestación del Arca de la Alianza, esa alianza definitiva con las fuerzas de la Luz, que son las que dan la vida, pues Cissé reconoce «el tema de la influencia de la luz como fuente de energía y como fuente de conocimiento»12.
Y la Luz está ahora, no cabe duda, en el niño, en ese hijo predestinado de esos regenerados Adán y Eva que son Nianankoro y Atou. Él es el germen de la nueva humanidad, que ha de poblar este renovado mundo; él es esa estrella de primera magnitud que portará la Luz, como el sol que se levanta en el horizonte de la primera imagen de la película; él es ahora, en la última imagen, ese astro que sigue su camino más allá del horizonte de cada atardecer y de cada amanecer. El camino de la Luz es siempre continuo, cíclico y eterno: lo que viene de la Luz vuelve siempre a la Luz.
A partir de una leyenda ancestral se nos ofrece un viaje mítico-fílmico, que evidentemente ya no es solamente el camino iniciático de Nianankoro, sino también el largo y penoso trayecto de una humanidad entera. A través de esta historia, se nos narra la misma Historia, en maravillosa síntesis poética. La Historia como pasado, presente y futuro, la Historia como devenir escrito en la memoria de lo eterno.
En este sentido, Yeelen podría ser una ilustración audiovisual de lo que figuras como Aldous Huxley han denominado Filosofía Perenne, en cuyas enseñanzas más o menos ocultas coinciden casi todos los caminos espirituales de oriente y occidente. En este caso, la revelación nos llega del Sur, de una cultura primitiva.
Por ello, su contenido adquiere una significación aún más amplia, pues parece confirmar la existencia de una tradición unánime, cuyo legado parece estar presente (con peculiaridades diferentes pero con vocación de fusión en lo esencial) en todos los rincones del mundo.
Como ejemplo, no podemos dejar de observar las curiosas similitudes de la travesía personal de Nianankoro con la de Jesús de Nazaret, y la proyección universal de su sendero iniciático. Desde los elementos físicos hasta los más profundamente espirituales. En efecto, el hijo por antonomasia que muestra la película vaga con los pies descalzos y una túnica humilde por el desierto de la vida, y es perseguido por una jerarquía religiosa que abusa de su poder sobre los humanos. Y es peligroso, porque contiene en sí la semilla poderosa de la Luz, de la Libertad, del camino hacia la verdadera vida.
Nuestro personaje, ya lo hemos visto, pasa por toda una serie de ritos sacramentales, de pruebas que se emparentan con las de muchos místicos. Como Jesús, fue atado y llevado ante un rey, hizo prodigios, curaciones, y también tuvo sus caídas; recibió el bautismo y padeció el sacrificio de la muerte antes de la resurrección. Resulta también curioso constatar el gran parecido de la formación juvenil de Jesús entre los Esenios (fraternidad judía que tenía sus santuarios en las grutas de las montañas) con el significado afín de la secuencia en el país Dogon, con sus benéficas influencias en la preparación espiritual de Nianankoro.
En este sentido, algunas investigaciones antropológicas han dejado al descubierto el profundo saber astronómico y religioso de este pueblo milenario, que tiene a Amma como divinidad creadora y a Nommo como su hijo, que bajó a la tierra para entregar su cuerpo a los hombres para que se alimentaran con él, antes de crucificarlo en un árbol, y después resucitar13.
Muchos niveles de reflexión iconológica y plástica ofrece este gran film para tratar de encerrarlos entre páginas escritas. Pero no podemos dejar de llamar la atención sobre esta joya del arte cinematográfico contemporáneo que pretende abrir puertas en la conciencia de los espectadores, para convertirlos en potenciales iniciados de un camino vital más constructivo y luminoso.
Souleymane Cissé propone con Yeelen un sendero artístico que ha conseguido llevar el cine contemporáneo a las elevadas cotas de la estética trascendental que desde Dreyer a Tarkovski pocos cineastas han logrado coronar.
Título Original: Yeelen. Nacionalidad: Malí. Años de Producción: 1982-7. Producción: Les Films Cissé, Atriascop, Midas.
Guión y Dirección: Souleymane Cissé. Director de Fotografía: Jean Noel Ferragut, Jean-Michel Humeau. Montaje: Andrée Davanture, Marie Christine Miqueau, Jenny Freck y Seipati Bulane. Sonido: Daniel Olivier, Michel Mellier. Música: Michel Portal. Interpretación: Isiaka Kane (Nianankoro), Aoua Sangare (Atou), Niamanto Sanogo (Soma), Balla Moussa Keita (Rey Peul), Soumba Traore (Madre), Ismaila Sarr (Tío Baffing), Koké Sangare, Sidi Jalo, Yusufu Tenen Cissé.