María Rosa Gálvez

Juan Antonio Ríos Carratalá

La malagueña María Rosa Gálvez de Cabrera (1768-1806) es, junto a Margarita Hickey (1753-1793), una de las escasas presencias femeninas en un mundo teatral abrumadoramente masculino. Esta circunstancia le acarrearía las previsibles dificultades para asumir públicamente la condición de autora dramática y estrenar sus obras. No obstante, la protección dispensada por su buen amigo Manuel Godoy, el cual le costeó con cargo al erario público la publicación de sus Obras poéticas (1804, 3 vols.), y su indudable talento le permitieron crear una obra de interés compuesta por poemas de circunstancias, zarzuelas, comedias, tragedias y melólogos, así como diversas traducciones de obras francesas. Todo ello desde una defensa del teatro neoclásico (véase Cook, 1959, pp. 392-402; Palacios Fernández, 1988, pp. 230-231; Rudat, 1986), que supo combinar con las nuevas corrientes sentimentales de finales del siglo XVIII y principios del XIX. Téngase en cuenta que la mayor parte de sus obras se publicaron o representaron entre 1800 y 1806, coincidiendo significativamente con el apogeo político de Manuel Godoy.

En el campo de los géneros que nos ocupan en el presente capítulo, María Rosa Gálvez es autora de seis tragedias originales en verso -Florinda (1804), Blanca de Rossi (1804), Ammón (1804), Zinda (1804), Alí-Bek (1801) y La delirante (1804)- y cinco comedias -El egoísta (1804), Los figurones literarios (1804), La familia a la moda (1804), Las esclavas amazonas o Hermanos descubiertos por un acaso de amor (1805) y Un loco hace ciento (1801), esta última en un acto. Una extensa producción, cuya publicación y parcial representación se da en un escaso margen de tiempo, aunque presumiblemente algunas de las obras estuvieran redactadas con anterioridad.

Esta producción se puede calificar de irregular. Ya en su momento Quintana alabó la capacidad poética, el estilo claro y la versificación fluida de la autora, pero también es fácil percibir algunas desmesuras, desarreglos e influencias tanto del teatro popular como de la comedia sentimental que la distancian de los cánones neoclásicos. Hay, por lo tanto, una relativa contradicción entre sus postulados teóricos puestos de manifiesto en los distintos prólogos y advertencias de sus ediciones y unas obras, sobre todo las tragedias, que muestran la difícil viabilidad del Neoclasicismo a principios del siglo XIX.

Aunque, como afirma la autora, «atrevimiento es en mi sexo, en estas desgraciadas circunstancias de nuestro teatro, ofrecer a la pública censura una colección de tragedias» (Advertencia a las Obras poéticas, vol. II.), no duda a la hora de escribir, con más voluntad que acierto, una colección de tragedias que tuvieron escasa fortuna. Podemos dejar fuera de esta categoría obras como Zinda. Su ambientación en el Congo e inicio con, nada menos, que un blanco a punto de ser metido en una hoguera a manos de los negros ya nos indican que estamos en unos parámetros alejados de la tragedia neoclásica. Safo, calificada como «drama trágico en un acto», se aproxima al modelo del melólogo, aunque le falte el componente musical que sí está presente en Saúl, completando así la autora una obra que se extiende a todos los géneros de prestigio de la época.

En cuanto a las tragedias propiamente dichas, según la clasificación de la propia autora, las hay difícilmente asimilables al modelo neoclásico. La delirante, ambientada en Inglaterra, se encuentra más cerca de la temática de la narrativa sentimental de la época, aunque se le intente dar un barniz dramático. Florinda, a pesar de estar ambientada como tantas otras en los tiempos de Pelayo, muestra las graves carencias para la tragedia de una autora poéticamente vulgar, aunque no mediocre, incapaz de condensar trágicamente la acción y siempre dispuesta a acumular versos grandilocuentes, pasiones desatadas y detalles que acercan la obra al modelo de la comedia heroica. Ammón no supera este nivel y Blanca de Rossi ya se sitúa en el camino del drama romántico, incluyendo incluso buena parte de los tópicos románticos en la ambientación de las escenas. Los mismos también están presentes en Alí-Bek, neoclásica en su estructura, pero ajena a cualquier noción de sobriedad y repleta de asesinatos, venganzas y pasiones desatadas.

¿Por qué defiende, pues, la autora la necesidad de escribir tragedias neoclásicas? Probablemente, por la noción de prestigio que tendría un género al que, oficialmente, todavía no se le había dado una alternativa aceptada en los ambientes literarios a los que se intentaba incorporar esta autora cortesana. Lo convencional y repetitivo de sus escritos teóricos -ya desprovistos de la carga polémica de otras defensas anteriores del Neoclasicismo- entra en contradicción con una creación en la que la tragedia se ve acosada por nuevos géneros, todavía no perfilados como tales hasta el punto de imponerse al que, por tradición clásica, conservaba un indudable prestigio en determinados sectores.

Más afortunada es la contribución de María Rosa Gálvez a la comedia. El egoísta, comedia sentimental ambientada en Inglaterra, es sorprendente, por su calidad e interés. Un loco hace ciento es en realidad un fin de fiesta pensado para completar la representación de Alí-Bek y centrado en la sátira de los petimetres siguiendo unas directrices cercanas a las de Tomás de Iriarte. Fue estrenada en el teatro del Príncipe en 1801 y posteriormente refundida como ópera. La nota cómica y la finalidad educativa son los elementos dominantes en La familia moderna, estrenada en 1805 y repuesta en varias ocasiones. También en el mismo año estrenó Las esclavas amazonas o Hermanos descubiertos por un acaso de amor, basada en el tan frecuente por entonces tema del reconocimiento.

La única comedia verdaderamente neoclásica y de interés de María Rosa Gálvez es Los figurones literarios, que también se estrenó en 1805. Esta ligera y divertida obra se sitúa en la línea de la crítica teatral de Moratín en La comedia nueva. Según D. Whitaker, ese paralelismo -ya señalado por Cook y Alborg- no impide que la comedia de María Rosa Gálvez sea original (Whitaker, 1988). Ambas coinciden cuando se refieren vagamente a la reforma teatral, pero María Rosa Gálvez incorpora las técnicas de la caricatura al exagerar los caracteres que sustentan su tesis reformista, y da un mayor protagonismo a los papeles femeninos. El resultado es una comedia entretenida que, un tanto al margen del núcleo argumental, plantea una crítica del teatro popular, las impropiedades del lenguaje y las incorrectas traducciones, verdadera obsesión esta última de la autora. No alcanza la profundidad crítica de la de Moratín, pero demuestra que por este camino María Rosa Gálvez podría haber encontrado una línea más adecuada a sus verdaderas posibilidades.

Al igual que el don Eleuterio moratiniano o el don Esdrújulo de su comedia, María Rosa Gálvez tuvo el defecto de escribir demasiadas obras en poco tiempo y sin seleccionar adecuadamente los géneros. Junto a algunos momentos brillantes, encontramos otros muchos donde su pluma va demasiado deprisa, alejada de la moderación que se le supone a una autora neoclásica. Pero no olvidemos que a partir de 1808 los caminos para la comedia y la tragedia neoclásicas ya estaban prácticamente cerrados y se inicia una época de búsquedas, y de «confusiones», como las padecidas por la inquieta y un tanto bachillera María Rosa Gálvez.