Cinema Universitario. Núm. 9, abril 1959

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Con no muy buena intención, en algunas ocasiones y desde distintas bandas, nos han acusado de ser una Revista minoritaria. Y aunque nos suene a insulto, aunque nos cueste reconocerlo y aunque no quisiéramos que así fuese, no cabe duda que somos una revista minoritaria.

La culpa en gran parte es del título. El noventa por ciento de nuestros lectores en potencia nos rechazan nada más alcanzar a ver el título. Cinema Universitario suena a algo muy restringido, muy especializado y muy fuera del mundo corriente. Sin embargo esto no tiene remedio. Cuando nos hicimos cargo de la revista en el número 2, ya nos encontramos el título puesto y tuvimos que apechar con él como apechamos con otras cosas de la revista que fuimos suprimiendo a medida que iban apareciendo los números siguientes:

Otra gran parte de culpa es del precio, que puede representar un tercio del jornal de muchos posibles lectores. Y esto, naturalmente, es desproporcionado. Se vive muy bien sin leer revistas de cine. Por todos los medios posibles tratamos de que el precio de la revista no aumente. Se comprenderá nuestros equilibrios, si se piensa que desde octubre de 1955, en que nos hicimos cargo de la revista, no hemos subido ni una sola peseta en el precio de venta.

Otra gran parte de culpa es de nuestros posibles lectores, esos cientos de analfabetos en potencia, de los que se puede pensar todo menos que se acerquen a una librería a comprar un libro. Por eso es impensable que el hombre de la calle venga a leer nuestra revista; leerá Marca o Primer Plano o Film Ideal, pero nunca Cinema Universitario. Estamos condenados a su ignorancia y a su desprecio. Hay una barrera, un gran obstáculo, un imponente muro infranqueable.

Y, finalmente, otra gran parte de culpa nos corresponde a nosotros, que hemos sido incapaces por nuestro lenguaje y nuestros procedimientos de llegar hasta la mayoría, hasta nuestro público ideal, hasta los verdaderos destinatarios de nuestras palabras, en los que pensamos desde que empezamos a hacer la revista en el otoño de 1955.

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Como todos los años por estas fechas, para no cambiar, nos toca publicar los premios concedidos por el Sindicato Nacional del Espectáculo anualmente. El apelativo que habitualmente concedemos a dichos premios, para no cambiar, sigue siendo válido en esta ocasión. Nuestros lectores sabrán hacer los comentarios, que, por pereza, para no cambiar, nosotros no hacemos.

• 1.º 15 bajo la lona y ¿Dónde vas, Alfonso XII?
• 2.º La violetera.
• 3.º La venganza.
• 4.º Las chicas de la Cruz Roja.
• Premio al mejor director: J. A. Bardem.
• Mejor guión: Aquellos tiempos del cuplé.
• Mejor fotografía: José Aguayo.
• Mejor decorador: Alarcón.
• Mejor compositor: Salvador Ruiz de Luna.
• Mejor interpretación femenina: Sara Montiel.
• Mejor interpretación masculina: Manolo Morán.
• Mejor interpretación secundaria femenina: Conchita Velasco.
• Mejor interpretación masculina secundaria: Jesús Tordesillas.

Repetidamente hemos señalado desde estas páginas cuál es nuestra postura ante el cine, sus hombres y sus obras. Desgraciadamente parece que no nos hemos explicado con la claridad que creíamos haber logrado. O existen mentalidades más obtusas de lo que cabría pensar.

Ante el mundo cinematográfico, en el único modo en que puede considerársele, como un todo, continuamente hemos postulado una posición de rigor y claridad. Nosotros queremos actuar también con halago y con rigor. Uno y otro para quienes los solicitan con sus obras y dichos. Ver las cosas en su exacta valoración, sin tratar de ocultar o de minimizar ninguna de los múltiples aspectos de ellas.

No podemos considerar justas y exactas, menos aún serias, posiciones que se basan en el «prescindir de» o en el «hacer caso omiso de». Las intenciones y las obras que las expresan son los elementos de juicio que creemos deben ser base correcta de toda apreciación. Y para ello necesita situárselas en su momento y en el puesto, dentro de la totalidad, que les corresponda. Hemos repudiado una y otra vez las exégesis aventuradas y las valoraciones llevadas a cabo con un temario desvío de la realidad. En ningún caso hemos sido propicios a conclusiones inesperadas obtenidas a partir de retorcidas interpretaciones de exposiciones suficientemente claras. Tampoco hemos pretendido acrecer nuestro acervo con obras realizadas frente o contra nuestras concepciones y creencias. Posiciones basadas en un pretendido espíritu de caridad, bajo el que se patentizaba un decidido deseo de tergiversación y mala fe, son las que nos han movido una y otra vez a exigir sindéresis, en nosotros y en los demás. Lo necesario es tener sentido de la perspectiva y de la profundidad.

Tampoco hemos buscado el pintoresquismo o el chiste facilón para realizar crítica insinceramente profunda, que sólo satisfaría a espíritus apocados. Siempre ha sido nuestro objeto aportar la valoración adecuada   —3→   a los hechos que se nos iban presentando. Quien ha seguido nuestra marcha conoce perfectamente cuál es nuestra trayectoria.

El fenómeno cinematográfico es de tal envergadura que es lamentable se produzcan las consideraciones alegremente desenvueltas que se reiteran siempre. La seriedad no consiste en hacer caso omiso de los fenómenos absurdos que se producen en nuestro cine. Lo realmente eficaz es considerarlos y desentrañarlos detenida y claramente. Exponer las causas que condujeron a ellos, los resultados a que, a su vez, pueden conducirnos.

Nada en el mundo del cine puede sernos ajeno, propio o extraño. El cine constituye un mundo donde es fácil comprobar cómo las cosas que suceden repercuten en los ámbitos más alejados, ya sea por omisión o por acción.

Nosotros seguiremos enfrentándonos con el abstraccionismo huero imperante, el que se cobija bajo conceptos con meollo aparente. Continuaremos investigando y laborando en el único sentido para nosotros válido: el de la pertinente estima de la realidad que se nos ofrece.

Nosotros, que nos interesamos por el cine y sus problemas con ánimo serio, aunque podamos parecer de otra época, seguimos aún teniendo el centro de nuestra atención más allá de nuestras fronteras. París continúa gozando ante nuestros ojos del carácter de capitalidad. La mente y el ánimo se nos encandilan una y otra vez ante esa existencia prodigiosa. Cuando hojeamos un texto, cuando pretendemos realizar una valoración, se nos presenta la imagen atractiva de un lugar geográfico en el que las pantallas se hallan repletas de imágenes esenciales. Allí podríamos satisfacer todo el cúmulo de urgencias que aquí se nos acaban estrellando ante valladares insalvables.

En presencia del amigo o del conocido que ha deambulado por sus cines con espíritu parejo al nuestro, nos encontramos empequeñecidos e indefensos. Si nuestro interés por el cine es mucho, ofreceremos el extraño aspecto de unos seres que hablan de espectáculo visual, en el que la imagen dotada de animación es el soporte básico, a través de un simple conocimiento libresco. Y en la mayoría de los casos con libros concebidos y realizados en lugares lejanos. Todo lo amplio y profundo que se quiera será tal conocimiento, pero padecerá siempre de ser una referencia. Y ello supone, que lo que nos llega procede de una primera asimilación, con los inconvenientes propios de ello. Vivimos, en realidad, ante un cine carente de pantalla, archivado y clasificado en las bibliotecas.

Añádase a ello el que nuestro saber ha de ser necesariamente parcial, pues de esos textos sólo una pequeña parte cae dentro de nuestro alcance. Súmesele el hecho paradójico de que en más de un caso el film que hemos visto es en realidad un sucedáneo de la obra prima, y del que nuestro amigo tiene una visión directa. Es entonces cuando empieza a comprenderse, claramente, el estado de indigencia en que nos hallamos.

Nuestro amigo, que viene de Francia, goza de la extraña cualidad de ser un espectáculo con posibilidades de visión. De un cine que parte del presente y se tiende a todo lo largo de su historia. Él está manejando unos puntos de vista, unos antecedentes, unas valoraciones basadas en el fenómeno en su natural estado. Nosotros carecemos en absoluto de esa posibilidad de enfrentarnos con un desarrollo histórico directamente aprendido. Al cine que vemos le falta la adecuada confrontación con el pasado, es un cine sin una tradición y falto de aparente evolución. Podemos conocer tales o cuales datos, estar en posesión de un adecuado fichero, pero todo ese conjunto se convierte en insignificancia ante una pantalla en la que de modo directo se están desarrollando las cosas tales como fueron o como son.

Fijamos nuestra atención en París porque se nos hace lacerante presente. En más de un aspecto lo mismo puede ocurrir con Londres o con Roma. Para nosotros, lo ansiado se mira más bien en el Sena. Es como el arquetipo continuamente anhelado. Ante nuestras pantallas atiborradas de vulgaridad y ramplonería, a nosotros, que amamos el cine, no nos queda otro recurso que el de cerrar los ojos e irnos a casa a refugiarnos en las páginas donde aún permanece un aroma cinematográfico.

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El señor Pérez Ferrero, más conocido por «Donald», acaba de hacernos partícipes del nuevo empeño cinematográfico de Rafael Gil.

Hace años Rafael Gil desapareció para el cine. Llevado de la mano por espíritus maléficos, carentes de todo sentido del cine, siguió acudiendo a los estudios. En la pantalla aparecía frecuentemente su nombre, pero toda semejanza entre lo ofrecido y el que se pensaba que podía haber sido su cine, era fortuita. La posible personalidad se había desvanecido.

La situación, tristemente, duró más de lo que hubiera cabido esperar. Una serie de obras aberrantes nos abrumaron a todos penosamente. Todo el aire humano, cálido y afectivo que el realizador había logrado infundir a la pantalla anteriormente, se había desvanecido. En su lugar tediosas exposiciones, aires transcendentes, concepciones envaradas, mundos ficticios que tenían un vicio de origen insalvable. Toda vida había quedado relegada al último de los lugares.

En un momento dado el realizador se percató de la baja calidad de la obra que había estado realizando. Había estado marchando a contrapelo de toda una concepción personal. Su camino no era el del trascendentalismo aparente y oportunista. Había llegado el momento de admitir el error sufrido. Y así ocurrió.

Ello trajo satisfacción general. Se había recuperado a un realizador plenamente capacitado para llevar a cabo una obra verdaderamente estimable. Quedaba expresa la voluntad del retorno al buen camino, abandonado en mala hora.

De su nueva etapa no conocemos más que ¡Viva lo imposible! Sencillamente nos defraudó. Muy pocos momentos, muy concretos, permitían entrever lo esperado. El conjunto era limitado, pequeño, un tanto vulgar y ripioso. Seguíamos esperando al Gil posiblemente verdadero.

Ahora se nos anuncia una nueva obra suya. ¿Se habrá recuperado para todos el Rafael Gil deseado? La primera impresión es más bien pesimista. ¿Cuál es el núcleo de la obra ahora elegida? Acudamos a la propia exposición del señor Pérez Ferrero. Nos lo da con estas palabras: las páginas de la obra «arropaban en costumbrismo una historia de amor, la de un señorito rico y calavera de Madrid, y una dulce galleguiña de la clase media...». Es para estremecerse acongojado. Ante todo lo que esa exposición nos permite imaginar no acertamos a concebir otra solución para el realizador que la de sacar todo el partido imaginable de asunto tan trasnochado y cursiloncete. Si el señor Gil ha sido capaz de tomarse la obra en serio, vamos a tener que seguir esperándole.

Nos parece un asunto tan inapropiado para nuestra pantalla actual el de la de La Casa de la Troya que se hace difícil encontrar justificación a la elección realizada. Un mundo tan de lugares comunes, tan provinciano y superficial, unos tipos que no tienen más fundamento que el de su posible pintoresquismo. Creemos que no es ese el camino adecuado.

Cuando hace años se reinició entre nosotros la vida de los cine-clubs desarrollaban éstos su existencia en ambientes reducidos. Generalmente, el público que asistía a los mismos se encuadraba en una de estas dos clases: la de las personas pertenecientes a un medio cultural más bien superior o la de los que profesionalmente tenían un contacto anterior con el cine. En uno y otro caso, las actividades de aquéllos no tenían mayor repercusión fuera de pequeñas esferas de influencia. En principio podía aceptarse como cierto que los espectadores reunían un mínimo de condiciones específicas para enfrentarse con el contenido de la pantalla.

La situación actual es radicalmente distinta. A pesar de la vida en general precaria y problemática de los cine-clubs, éstos han ampliado de modo notable su campo de influencia. No sólo debido a un aumento en el número de los existentes y de cine-forums, sino lo que es aún más notable, por su aparición en zonas donde hasta el presente la existencia de los mismos se concebía como una tarea de muy lenta realización.

El público que en estos momentos frecuenta, con mayor o menor asiduidad, los cine-clubs y cine-forums es de una mayor heterogeneidad. Ya no puede concebírsele como constituido por personas dotadas de un bagaje cultural de cierta amplitud. Es muy posible que su familiaridad con el hecho   —5→   cinematográfico sea muy superior a la de generaciones venideras. Pero lo esencial no es esto. Lo importante es que ese público espera ser enseñado y capacitado. Ansía obtener una cultura, con todo lo que ello supone.

Cuando ese público se presenta en los cine-clubs y cine-forums lo hace impulsado por una necesidad imperiosa que siente de llegar a conseguir un enfoque pertinente de lo cinematográfico. Está acostumbrado al fenómeno, pero no a su enjuiciamiento y examen. Esto es lo que demanda. Ya no se trata de intelectuales o profesionales con una carga cultural ya dada, que permitía un punto de apoyo del que servirse. Este público nuevo, proveniente de todas las clases y de todos los lugares, ve que se le ponen a su alcance unos medios aparentemente formativos y atiende a su presencia. Él, por su parte, está dispuesto.

La gran cuestión es si realmente se le está dando lo que espera a demanda. Multitud de organismos y grupos se han lanzado un tanto alegremente a los deliquios de la tarea de las fundaciones. Proliferan los cine-clubs, los cine-forums de modo asombroso. El hecho en sí parece motivo de alegría. Pero un examen detenido de lo que realmente está ocurriendo echa por tierra toda concepción optimista.

Ese público numeroso está siendo deformado de la manera más gratuita. La mayoría de los centros existentes carecen de ideas claras y rigurosas sobre cuál es su función y destino. Viven de modo profundamente anárquico. Las sesiones que ofrecen y el modo en que son ofrecidas patentizan una estulticia mentalmente lesiva.

El único hecho concreto y real al que hemos llegado en este terreno es el de la superpoblación. Hace años la simple posibilidad de la existencia de los cine-clubs ya era un síntoma alentador y satisfactorio. Hoy eso ya no basta ni interesa. Lo imperioso ahora es que la existencia se vea acompañada de la dignidad. Las posturas de pretendida seriedad y corrección ocultan una carencia total de orientación, no hay más que desbarajuste.

Tras un aparente aparato mecánico de organización y administración no hay nada válido. Si repetidamente se nota la carencia en medios más limitados de una cultura del cine, lo que se está desarrollando ahora nos llevará en corto plazo a un confusionismo total. Se está procediendo a crear una especial mentalidad, capaz de archivar y retener, pero no de organizar e interpretar. Si en algún caso se llega a esto último es casi siempre partiendo de tan incorrectos planteamientos que el hecho es aún más amenazador.

Creemos de vital importancia señalar lo que sucede. Despertar la atención hacia un desenvolvimiento anómalo de una tendencia en sí misma digna de apoyo. Los problemas que ello suscita requieren una reestructuración total realizada con verdadero apasionamiento. Pero partiendo del conocimiento.

Joaquín de Prada, en el número 4 de la revista Acento, febrero del 59, toca el problema de los Cine-Clubs, siguiendo la misma dirección de las notas publicadas en Cinema Universitario en los números 3, 6 y 7. José Luis Sáenz de Heredia declara en la revista Espectáculo, núm. 131, enero del 59: «los cine-clubs españoles, tal y como funcionan en la actualidad, son inoperantes en cuanto a la tarea cinematográfica nacional, cuando, a mi juicio, no deberían serlo».

Ambos testimonios son suficientes para darse cuenta que algo marcha mal en el movimiento cineclubístico español, rama importante del gran árbol del Cine Nacional, pues en los Cine-Clubs se incuban no sólo los futuros espectadores mejorados de las películas, sino también los directores que harán nuestro cine el día de mañana, es decir, dos amplias zonas del hecho cinematográfico español. Esta situación, debe hacernos reflexionar y tratar en la medida de nuestras posibilidades de rectificar.

A nuestro parecer, uno de los errores fundamentales del Cine-Club español está en el público que acude a ellos. Es un público minoritario hecho de catecúmenos de antemano convertidos, fieles a los que no hay que convencer de nada, niños a los que estorban las andaderas. El que estos niños vayan en una dirección o en otra ya no es tarea de los cine-clubs; es tarea previa de cuya realización no pueden encargarse los cine-clubs. Cuando la gente llega al Cine-Club ya sabe leer y ya va al cine.

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Pero en los Cine-Clubs todo queda en casa, entre amigos. Las discusiones que se plantean son debates hogareños, discrepancias familiares, entre grupos reducidos. Siempre las mismas gentes dicen las mismas cosas para los mismos oyentes. No se ha adelantado un solo paso. Estamos donde estábamos. Treinta años de cineclubismo español no han impedido las cincuenta semanas de El último cuplé en la Gran Vía. ¿Para qué sirve, entonces, un Cine-Club? ¿Para sutilizar los conceptos? ¿Para crear un lenguaje exotérico al alcance de los elegidos? ¿Para buscarle tres pies al gato?

Quizá debamos poner en tela de juicio la misma idea de Cine-Club, como todos sabemos, nació en Inglaterra, país cultivado, donde la gente lee libros además de saber leer, y se propagó a otros países, incluso a aquellos donde la gente no leía libros aunque supiera leer. Si las circunstancias cambian la vida de la institución peligra. Es posible que los Cine-Clubs sean inútiles mientras no se abran a la realidad y dejen de ser privilegio de unos pocos. Esa realidad espera, más allá de las paredes de los Cine-Clubs, demasiado altas y demasiado herméticas; esa realidad infinitamente más variada y más agradecida que cuanto podemos sospecharnos.

Algunos estudiantes del IIEC, durante el estreno de La venganza, de Juan Antonio Bardem en Madrid, iniciaron un ligero pateo que no fue coreado por nadie. Naturalmente que estos jóvenes no tenían ninguna obligación de aprobar el film y podían muy bien no estar conformes con él en nada. Incluso podían estar completamente en desacuerdo con él. Pero no tenían ni una sola razón para patear la obra.

Porque hacer esto significa olvidar lo que el Cine español le debe a Bardem, lo que este hombre representa en el panorama de la obra actual, lo que la obra puede representar en la historia del cine nacional y lo que los jóvenes cineastas españoles, entre los que principalmente están incluidos los alumnos del IIEC, tienen que agradecer al esfuerzo y a la clarividencia de la actitud del autor de La venganza.

Y no pasemos por alto el prestigio que Bardem ha dado al IIEC, a pesar de no haber alcanzado el diploma de dicho Centro. Once años de la vida de este Instituto han transcurrido bajo el señuelo del paso de Bardem y de Berlanga por sus aulas. Las películas españolas estudiadas, comentadas, discutidas, imitadas y apreciadas en las clases y entre los estudiantes del IIEC son precisamente Muerte de un ciclista, Bienvenido Mister Marshall, Calle Mayor, Calabuch²...

Se nos ocurre preguntar en nombre de qué, por qué sentido justiciero se les ocurrió tomar esa resolución, defendiendo qué, según qué principios, para expresar qué, de dónde han partido para llegar hasta ahí, siguiendo qué razonamientos, qué movimientos intuitivos se han encadenado para producir esta reacción, qué necesidad fisiológica les empujaba hacia esos gestos, por qué han escogido manifestarse de esa manera.

Nos gustaría poder desentrañar el fondo de esta postura, sus entrañables motivos y sobre todo las desgraciadas consecuencias, porque si estos jóvenes, la más visible esperanza del futuro cine español, son incapaces de situar las cosas en su punto, serán incapaces, cuando les llegue la hora, de ver un burro a tres pasos y saber cuál es la cualidad fundamental para hacer buen cine, el cine que Bardem en España ha iniciado.

Por primera vez en la producción anual de películas en España las obras en color han sobrepasado a las hechas en blanco negro. Y lo que es peor, el 90 por 100 de documentales también se han rodado en color.

En sí este dato puede que no signifique demasiado, pero unido a otros, se llena de un valor significativo enorme. No es que hasta el momento todavía no se haya hecho ningún film de primer orden en color, no es que el color deba utilizarse con una determinada intención, ni que el color de nuestros films no sea demasiado bueno. Se trata del dominio de un tipo de cine en detrimento de otros tipos más interesantes. Se trata de Canto para ti, ¿Dónde vas Alfonso XII?, El amor empieza en sábado, El emigrante, El niño de las monjas, El ruiseñor de las cumbres, Escucha   —7→   mi canción, Habanera, La novia de Juan Lucero... Se trata de la nueva arma que esta clase de gente posee y utiliza, como se puede ver, exhaustivamente. Se trata de hacernos ver la vida en color, aunque sería exacto decir, la vida de color de rosa. Las chicas guapas, los vestidos elegantes, los decorados sin estrenar, los paisajes limpios y adormecedores, todo lo que pueda parecerse a los anuncios de una revista extranjera para mujeres.

Y esto es lo triste de este avance de los films en color, el dominio de un cine de signo no realista, que sirve a la peor tradición del cine-opio, del cine entontecedor, del cine que envilece, tomado como único alimento espiritual por miles de espectadores, del cine más auténticamente comprometido. Y lo lamentable es que mientras las cosas sigan así, este cine seguirá creciendo en la misma progresión geométrica que hasta ahora, nueve films en color en el año 55, 15 en el 56, 28 en el 57 y 41 en el 58. Un día llegará en que miremos con asco la vida, la pobre vida en blanco y negro y con los seres sometidos al tiempo.

Es tan absoluta la inexistencia de una crítica cinematográfica en España, y por tanto la falta de sentido crítico en el público español, que nos parece imprescindible lanzar un SOS angustioso ante nuestra desesperada situación.

En todas las partes del mundo, en todas las latitudes y desde todas las perspectivas, un film-comedia, simpático, en color, con muchachas guapas y chistes dudosos, con picos a chorrillo y final feliz, es un film malo, lo distribuya quien lo distribuya e interprete quien lo interprete. No hay vuelta de hoja. Si el film no tiene otras defensas que las que hemos dicho, el film es malo o muy malo o repugnante, pero nunca bueno.

Entre nosotros no ocurre esto. Nuestros críticos pueden juzgar que una película en que los actores se vean con suficiente nitidez en los encuadres y exista una sucesión de planos acordados y una línea narrativa fácil de seguir y unos diálogos que se entiendan y una música que no desentone demasiado y unas actrices bien maquilladas con la forma de la boca bien dibujada y unos actores con trajes hechos a la medida y una historia vulgar y desangelada, sin ningún tipo de interés para amalgamar los elementos anteriores, posee una calidad que se debe calificar de buena.

Este es un grave peligro sobre el que hay que llamar la atención. No es ya el conformismo y la falta de exigencias serias, es el error tan grande que se comete al juzgar de esa manera. Es común entre nosotros decir que una película como Luna de verano es buena y nos quedamos tan anchamente. Es bastante que el argumento se entienda y tenga un pequeño interés anecdótico, para que nadie dude en clasificarla lo poco original de la fórmula ni de aquel horrible travelling con la cámara en el morro del coche ni de la sosería de las situaciones presentadas. Es una necesidad urgente decir que ese tipo de películas y que ese camino sólo puede conducirnos a afirmar que la serie de Sissi es un conjunto de buenas películas.

En nota aparte publicamos la lista de las películas señaladas honrosamente este año con los premios más importantes concedidos a la producción cinematográfica española. El primer premio a la mejor película y el segundo han sido dados a dos obras del director argentino Luis César Amadori, por sus valores intrínsecos, su oportunidad circunstancial y su calidad estética.

La carrera del director argentino es conocida de cualquier mediano aficionado al cine. Su labor al frente de la «Academia de las Artes y de las Ciencias Cinematográficas» en Buenos Aires fue reconocida por todos como eficaz y fructífera, habiendo logrado todos los objetivos deseados. Después de 1955, y tras algunas dudas, vino a España y se incorporó brillantemente a nuestra industria cinematográfica, donde muy pronto sus dotes personales comenzaron a dar espléndidos frutos, como estos dos films galardonados en el mes de enero último, ¿Dónde vas, Alfonso XII? y La Violetera, que continúan la línea iniciada en su patria y prometen alcanzar los mismos resultados que allí.

También en su país, Luis César Amadori almacenaba premios y producía películas. Profundo conocedor del ambiente y sutil intérprete de sus necesidades realizaba un   —8→   cine apto que se atraía las simpatías de todos. Las razones de este hecho son tantas y tan amplias que no caben en la humildad de nuestro comentario; sin embargo debemos señalar que no nos sorprende nada la similitud en los dos períodos de la vida cinematográfica de este director. Su período español está calcado de su período argentino, las mismas películas, las mismas preocupaciones y los mismos premios. Era previsible, era razonable y era de esperar. Esta no decepción nos produce una muy íntima alegría, pues las consecuencias le pueden abrir los ojos al más ciego.

El camino del director argentino es el bueno. La cinematografía española puede ordenarse según este patrón, y cuando el período español de Luis César Amadori acabe (1955-59...) quedará como recuerdo y como ejemplo, como representación de un momento en la historia de nuestro cine.

En este mundo confuso en el que vivimos, en el que nos hacen vivir, donde parece que nadie sabe ponerle su debido nombre a las cosas y donde flotamos, mitad peleles y mitad péndulos, indecisos sin saber a qué carta quedarnos, se dan las mayores y más desproporcionadas aberraciones mentales que podemos imaginar.

Un día cualquiera nos viene un libro de Luc Moullet sobre el realizador español Luis Buñuel que pretende enseñarnos el³ lado religioso y espiritual de su obra y las consecuencias «aprovechables» de su actitud. Otro día es una revista que nos presenta al sueco Ingmar Bergman como transido de profundas apetencias cristianas, ciego y desolado dentro de una oscuridad total en busca de la luz. Y otro día, finalmente, es un crítico de cine que nos habla, con toda seriedad y con aire trascendental, del precristianismo de la obra bardeniana.

¿Qué decir ante esto? ¿No sería bueno acordarse de aquello de «tienen ojos y no ven»? ¿Por qué tenebrosos caminos se puede llegar a hacer estas afirmaciones? ¿Hasta dónde se podrá retorcer la verdad, con fines propagandísticos, para que estas conclusiones puedan parecer naturales? ¿Cómo se puede echar más fuego y más y más a la confusión?

Buñuel, Bergman y Bardem poseen una ideología precisa, inconfundible, con unas características y unos principios exactos y conocidos. No cabe lugar a la menor duda; no es posible equivocarse, pues los letreros indicadores son tan profusos y están escritos tan claramente que la salida se encuentra en seguida. No hay más que seguir las flechas y al final está.

Para remediar estos hechos, tendríamos que empezar por el abecedario, ir formando las sílabas y llegar después a las palabras, para seguir así y estar en condiciones de alcanzar algún día las camas de lo que hoy nos parece una sutileza afirmando lúcidamente, valientemente y seriamente que un huevo es un huevo y otro huevo es otro huevo. Pero nos sospechamos que hasta poder desembocar en ese estado feliz habrá que patalear mucho, trabajar mucho, suprimir mucho y sufrir mucho. Sin embargo creemos que merece la pena. Todo menos continuar en esta pesadilla dolorosa, expuestos a que cualquier día nos den cualquier disgusto hablando de Baroja, o de Alberti o de cualquier otro.

Todos sabemos que hace algunos meses en la Exposición Universal de Bruselas se proyectaron las doce mejores películas de todos los tiempos seleccionadas por ciento diecisiete críticos de Cine de todo el mundo. La selección que publicaron todos periódicos fue la siguiente:

• El acorazado Potemkin.
• La quimera del oro.
• La pasión de Juana de Arco.
• Greed⁴.
• Intolerancia.
• La madre.
• La tierra.
• El último hombre.
• El gabinete del doctor Caligari.
• La gran ilusión.
• Ciudadano Kane.
• Ladrón de bicicletas.

Apenas un tercio de esta selección puede ser conocido por el aficionado normal.

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Esta nota tiene cierta relación con la que publicamos en otro lugar de este número sobre los Cine-Clubs, y en cierto modo es la continuación.

Nos parece interesante señalar que no basta con revisar el concepto mismo de Cine-Club; es necesario también plantearse problemas implicados en esa misma gestión. El más inmediato es el del público y su delimitación puede hacerse de la siguiente manera:

Puesto que la misión del Cine-Club consiste que en educar al público de Cine, podemos preguntarnos si existe en España un público educable.

Nosotros creemos que no. Pues la minoría es tan pequeña que su influencia no puede dejarse sentir. Y la masa educable no existe, entre otras razones porque no va al cine. En este sentido estamos pasando por una época difícil. Los mayores de cincuenta años se resisten a ir al cine y los menores a veces no pueden ir. El resultado es el que sabemos. No contamos con una mayoría educable.

Otro problema es el de los medios de educación. El Cine-Club se nos presenta a todas luces ineficaz por su orientación, su organización, sus métodos y su proyección social. Los periódicos y las revistas son inútiles para tratar de atraer a los miles y miles de analfabetos regresivos hacia cualquier tipo de educación cinematográfica. Con los libros no se puede contar. Sería como soñar con odaliscas.

Y finalmente otro problema es del contenido de la educación, que podríamos resumir en la pregunta: ¿Se puede enseñar a ver? Pues esta es la finalidad de la educación cinematográfica del público. Sería tonto pretender demostrar que un hombre que se ve en la pantalla es un hombre y que una casa es una casa, y que un árbol es un árbol. No es enseñar a ver las imágenes, sino lo que las imágenes significan. Y esto no es tarea de la educación cinematográfica. Es tarea de otra educación.

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Manuel Villegas López publica un nuevo libro: Arte, cine y sociedad. Se trata de situar el cinema en nuestro mundo, nuestra época, nuestra cultura, nuestro arte y nuestra sociedad, en el orbe que lo rodea. Se pretende así plantear los problemas fundamentales del cinema en el presente, pero encarando un futuro cada vez más apremiante y avasallador: los grandes problemas del cine, que incluyen los más pequeños y cotidianos, y que son los del arte y los del mundo.

Este será el tercer libro que Villegas López publica desde su vuelta a España y el undécimo de su obra cinematográfica. Prepara para publicar también este año un René Clair, semejante a su Charles Chaplin, aparecido el año anterior. Y una nueva edición, puesta al día de su Cine francés, publicado en Argentina.

Ofrecemos, en primicia absoluta, el primer capítulo de este nuevo libro de Manuel Villegas López.

He aquí la fábula ejemplarizadora, que podría, titularse «Los dos monumentos». El primero puede ser la columna Vendôme, en esa plaza de París. La mandó levantar Bonaparte, en 1806, para perpetuar sus hazañas guerreras; por eso está hecha con el bronce de los cañones enemigos tomados en Austerlitz. Y porque se trataba de un Emperador, obsesionado por demostrar que lo era, la columna es una imitación de la de Trajano, levantada en Roma, en el año 113, para conmemorar las campañas de aquel Emperador contra los dacios. Como en esa, una cinta de bajorrelieves en espiral asciende por el fuste, relatando las campañas napoleónicas. En lo alto, el escultor Chaudet colocó una estatua de Napoleón, ataviado a la romana. Pero esta columna napoleónica es once metros más alta que la cesárea, quizás como símbolo de una ambición.

Porque este guerrero, de modesto origen, con el paso de sus ejércitos victoriosos borra las fronteras de las viejas naciones y lleva por el mundo las ideas de la Revolución francesa, en que se ha formado. Pero también se hace proclamar Emperador y coronar Rey de Roma, porque sueña con ser Carlomagno y resucitar el Sacro Imperio Romano. Como Carlomagno quería ser César, y César Alejandro, y Alejandro Milciades... Detrás, tiempo arriba, sólo van quedando los mitos y los dioses. Es la marcha hacia el pasado, en busca de la leyenda áurea de los viejos, heroicos y bellos.

El segundo monumento no existe todavía, porque acaba de ser proyectado. Sólo hay un precursor, que lleva este nombre extraño: «Señalinox». Se trata del plan urbanístico de los arrabales de París, y el futuro monumento irá en una encrucijada de esos suburbios, que van a ser reconstruidos con todos los adelantos modernos. Será una gigantesca llama de metal, de cincuenta metros de alta, construida totalmente en una   —14→   lámina de acero inoxidable, de medio milímetro de espesor, cuya forma limpia y desnuda, ha de trazar un escultor. Sobre una base muy reducida podrá moverse libremente, girando a impulso del viento, como un móvil de Calder. De día, los rayos del sol la harán brillar cual la llama que representa; de noche, estará iluminada por flashes eléctricos de cinco milésimas de segundo. En torno suyo, no el césped de las viejas estatuas, sino una rosa de los vientos, también de acero, con la dirección de las principales ciudades de Francia. Más alto que la columna de Vendôme, pesará centenares de veces menos, porque va a estar hecha con el material de nuestra época por excelencia: el acero inoxidable, el «inox».

No conmemora nada, no representa nada, pretende la pura belleza, simple forma armoniosa en el arrabal de una gran ciudad. Más aún, procede de ese monumento, la «señal-inox» que atraía al público en la puerta de una reciente exposición de «Arts Menageres», de confort casero. Y más aún, su elección ha sido aprobada por el Consejo General del Sena, porque sus miembros creen que la construcción en piedra ha pasado para siempre. No olvidemos que todavía en 1833 Thiere, el conductor de Francia, creía que la locomotora era una «simple construcción de diversión científica» y que en el mejor de los casos sólo serviría para estrellar a los locos que se atrevieran a subir en los trenes. Muchos sabios auténticos le acompañaban en estos temores. Esa llama de acero, ligera, movible, destellante, belleza pura para un barrio popular, no imita nada del pasado, sino pretende adivinar el futuro. No añora, sino predice.

Nuestro mundo y nuestro tiempo son de novación, de evolución, transformación vertiginosa. Es ya un concepto y una creencia consabidos, habituales y casi gastados. Un verdadero tópico, que puede demostrarse con cualquier dato: desde los progresos de la velocidad, hasta los cambios en la arquitectura; desde las revoluciones pictóricas, hasta la forma de los muebles; desde el diseño de los automóviles, hasta la rapidez del trabajo humano... Pero un tópico no es conocerlo y menos vivirlo. Y este incansable, inagotable cambiar y fluir de nuestra época, todos los casos y todos los hechos, ¿qué significa?

Creo que todo complicado proceso renovador del presente puede contemplarse de un punto de vista superior y fundamental: la gran mutación que significa la actitud del hombre que deja de mirar al pasado para comenzar a otear el futuro. Poner sus ideas, sus ideales y sus esperanzas no ya en las conocidas y probadas experiencias del pasado, sino en las posibilidades de un futuro imprevisible, cada vez más insospechable. Es quizás la aventura más prodigiosa que ha corrido la humanidad. El gran gesto gallardo de renunciar a todo lo que conoce por todo lo que desea conocer. Y la vieja leyenda de una pretérita Edad de Oro, época de héroes y de mitos, ha muerto para los hombres. Que buscan ya ese paraíso en un futuro, hecho con sus manos, sus ideas, sus esfuerzos y sus herramientas. Quizás sean aquéllos de la época napoleónica, encabezados por el postrero gran Emperador, los últimos hombres que, viviendo y creando ya nuestro presente, aún sueñan con el pasado. En resumen: vivimos en un mundo que cambia vertiginosamente y sin tregua, porque los hombres de hoy todo lo esperan de este cambio.

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Frente al pasado, todo son soluciones, que se utilizan hasta que la realidad comprueba su agotamiento. Frente al futuro, todo son problemas, que sólo pueden resolverse por superación cuando unos problemas nuevos sustituyen a los problemas de ayer, ya caducos. Las soluciones que surgen en este gran caminar hacia el futuro, se encuentran sobre la marcha, sujetas a inmediata revisión. Esto es, superadas siempre por los problemas que el hombre va planteando como el gran esbozo de un universo que quiere levantar, con su mente y con sus brazos. Sólo problemas, y el problema es incertidumbre, y la incertidumbre es angustia, y la angustia es esperanza. Sí, nuestra dura y enigmática época es un tiempo de esperanza, aunque esta esperanza nos duela en la propia vida de cada uno. Y si frente al futuro sólo existe el problema, a su vez todo problema es sólo futuro. El futuro no puede afrontarse más que con problemas, como el pasado sólo se aborda con soluciones. Por eso es también el tiempo de la gran agilidad, precisa para seguir el cambio y perseguir el problema. Y el problema no hay sólo que enunciarlo, que plantearlo, sino vivirlo. El dilema es agilidad o petrificación, el cambio o el fósil. Nada más.

En este mundo real, en plena y profunda transformación sin pausa, afrontado únicamente como problema, por unos hombres que sueñan con el futuro, ha nacido el cinema, una de sus más bellas creaciones. En él vive como uno de sus hechos sociales más importantes y como el gran arte representativo de este mundo y de este tiempo. Y hay que abordar el cinema en su mundo, con el universo que le rodea y le nutre, si hemos de intentar trazarle con sus problemas fundamentales. Es decir, frente al futuro, su futuro. Como hecho vivo, no como fósil.

El gran instrumento de esta inmensa novación es la ciencia, con su técnica y sus aparatos: la máquina. Lo que de manera sintética y por antonomasia se llaman las máquinas, que incluyen desde la investigación pura del telescopio o el microscopio, al pragmatismo gigantesco de los cerebros electrónicos o los ciclotrones, al utilitarismo cotidiano de la heladora eléctrica o el aspirador mecánico. Nuestro mundo es el de las máquinas, y el cine pertenece también a este universo maquinístico.

Porque ha sido posible por las máquinas y porque sus imágenes se hacen a máquina, se le negó durante muchos años su categoría de arte. El viejo prejuicio contra las máquinas y los artífices -que domina el mundo tres mil años, en el inmenso lapso de los presocráticos a la revolución industrial-, viene a caer sobre el cine: un arte verdadero, logrado por procedimientos mecánicos, se consideraba como una aberración arraigada a través de milenios. Y de pronto, todo se está volcando en dirección opuesta a esta larga tradición, dada como segura. No sólo el cinema es ya un arte a la altura de cualquier otro, sino que surge el arte funcional y la estética industrial que propugnan y buscan una belleza para las máquinas y los productos de estas máquinas, sea la locomotora o la cacerola. La estética maquinista, que surge en Inglaterra en 1915, se impone en esta post-guerra y va dominando nuestra vida mecanizada.

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Y el cinema, gran arte, pero en el universo de las máquinas, está situado en la frontera entre las artes clásicas y las artes funcionales de estos momentos. Hecho importante, con el que es preciso contar.

Las máquinas, herramientas de un mundo que cambia, cambian también el mundo de la cultura, ese alto universo dentro del mundo real. Es casi inútil decirlo, pero hay que señalarlo. Las máquinas producen, ante todo, la difusión de la cultura. Que es confrontarla, que es sistematizarla, que es descubrir sus leyes; esto es: darla objetividad y permanencia. Darla espacio y tiempo reales: saber que lo que sucede aquí, también acontece en el otro extremo del mundo, y que hay que empezar donde otros terminaron, y no en el mismo o en anterior punto. Dos hechos esenciales.

Las máquinas han puesto la cultura al alcance del inmenso público, de las grandes masas, y un cambio en la cantidad es también un cambio en la calidad. Un vaso de agua no es el Océano Pacífico, con sus corrientes, sus tempestades, su flora, su fauna, ni la historia de los hombres que han pasado por él. Su último substrato es el agua, pero todo lo demás es por completo diferente. En la «escritura artificial», como se llamó a los primeros impresos de Guttenberg, lo esencial no eran los tipos aislados y movibles para cada letra, como generalmente se dice: ello es una invención chino-coreana -obra de Pi-Cheng, un artesano, en los comienzos del año 1000-, que quizás Guttenberg conoció. Lo capital es la prensa, como medio mecánico para obtener las impresiones, en cantidad y con rapidez. Las fotografías animadas del cine las inventa Edison y lo que los Lumière descubren realmente es la grifa de la excéntrica, que permite a la película detenerse un instante para ser proyectada en la pantalla, para ser espectáculo de grandes públicos.

El cine está situado en el mundo de la cultura para grandes públicos, otro hecho decisivo que es el que hay que dejar establecido.

Esta difusión sin precedentes que las máquinas hacen de la cultura incluye también el arte, naturalmente. Pero las máquinas han hecho en el arte mucho más que difundirlo y mucho más que producir una nueva calidad. En arte las máquinas han creado y esta creación artística de las máquinas es la imagen. Todas las civilizaciones han tenido sus imágenes, claro es. Pero el 10 de agosto de 1839, en la Academia de Ciencias y Artes de París, Arago dio a conocer públicamente el invento de la fotografía, realizado por Niepce y Daguerre, y añadió que, por recomendación de Gay-Lussac y suya, el gobierno francés había comprado las patentes para que tal invención pudiera ser utilizada por el mundo entero. Los dos hechos se complementan significativamente.

Había nacido la imagen susceptible de ser creada y sobre todo reproducida por las máquinas; la imagen al alcance de todos, la imagen capaz de retener el mundo, la imagen de nuestra civilización maquinística, que es una civilización de la imagen. Sin quitar nada a estas cuatro palabras: civilización de la imagen, puestas en circulación hace   —17→   poco por René Huyghe. Aunque fue un cinematografista el que mucho antes lanzó su grito profético, cuando Abel Gance, en 1926, exclamó: «La era de la imagen ha llegado».

Y aquí está. Tras la civilización de la palabra, con sus rapsodas, bardos y filósofos conversadores, llega la civilización de la letra, con sus escribas, copistas y el gran auge de la imprenta. Y ahora la civilización de la imagen, con la fotografía, las revistas ilustradas, las historietas, la televisión, los métodos audio-visuales de educación, el cinematógrafo... Cada una supera y completa a la otra, sin destruirla, aunque cada una resista y niegue a la anterior, en sus comienzos.

Los filósofos antiguos desdeñaban la escritura, como inmovilizadora del pensamiento vivo y la palabra fluyente y repudiaban las primeras bibliotecas, como embrutecedoras de las gentes, porque podían así aprovecharse de la sabiduría ajena, sin necesidad de crearla. Anatemas muy semejantes a los que se lanzan en pleno siglo XX contra esta civilización de las imágenes, que surge, y en especial contra el cinema, que se ha impuesto como el arte de esta civilización y esta cultura. Ahora se asegura que el libro estimula la inteligencia y fomenta las ideas, mientras las imágenes, desde la historieta al cine, adormecen el pensamiento y atrofian la mentalidad de las gentes.

Pero en realidad este mundo de la imagen nueva, de la era de las máquinas, es tan difícil de penetrar como cualquier orbe que nace. He conocido hace poco un campesino de veinte años, que hacía el servicio militar en Madrid, como asistente de un oficial. Quiero decir que era un muchacho listo, con agilidad mental, capaz de desenvolverse en el gran hecho nuevo de una ciudad grande y desconocida y en el trance complejo del servicio militar. Explicaba las tareas del campo y los problemas de su casa con grafismo, exactitud y cierto dejo poético. No había ido al cine jamás, hasta ahora, y le sucedía esto: no entendía una película, por sencilla que fuese, porque no podía seguirla, perdido en las anfractuosidades y meandros de una narración rápida, de hora y media. En cambio, podía leer un periódico y sacar sus conclusiones.

Conozco otro caso inverso: un hombre viejo, aunque no demasiado, de poca inteligencia, pero un oficinista, que siempre ha vivido en Madrid. Ha ido al cine ya tarde, aunque lo frecuenta con cierta asiduidad desde hace bastantes años. Este hombre ciudadano necesita, ante la mayoría de las películas, verlas dos veces para acabar de comprenderlas. Si a uno le falta acomodación óptica, al otro le falta acomodación mental, pero ninguno de los dos pueden considerarse como casos estrafalarios.

Por el contrario, pueden ser sintomáticos de un momento que se supera rápidamente, pero que ha existido, dominante, durante mucho tiempo. Las películas de Lumière no tenían más que unos pocos metros de longitud, porque se consideraba ininteligible cualquier film de más de una escena y dos o tres minutos de duración. Pocos años antes, los cuadros de los pintores impresionistas eran rechazados, no sólo por el gran público que amenazaba destruirlos, sino por los críticos, que consideraban aquel tipo de pintura como «ilegible», esto es, incomprensible.   —18→   El mismo anatema se lanzó después contra el cubismo y se lanza ahora contra los pintores abstractos. Aunque la lucha de los impresionistas no fue estéril y aquella batalla misoneísta contra los grandes creadores de la pintura moderna no se ha repetido. Al contrario, el espíritu de novedad domina ya de tal modo nuestro tiempo, que ahora son los abstractos los acusados de ejercer un terrorismo excluyente y monopolizador contra los figurativos. El año 1958 concede a aquéllos su gran triunfo, con la Bienal de Venecia, y la decoración del edificio de la Unesco.

Lo mismo sucede en otro orden más elevado, que es el de la comprensión. Muchas películas no gustan porque no se entienden, y no se entienden porque, si bien el espectador conoce y sigue sin dificultad el lenguaje de las imágenes, no suele comprender lo que este lenguaje le dice. Como el lector puede leer perfectamente cada palabra de un texto, y por dificultades de su sintaxis, no enterarse del concepto. He visto en un cine a un público de clase media, reírse y levantarse aburrido de la película Rashomon, porque en realidad se habían perdido en la serie de relatos semejantes vistos desde cada uno de los personajes. El mismo efecto se produce con la reacción brusca, la llegada inesperada, el hecho absolutamente sorprendente... que suelen provocar la risa o la protesta, por incapacidad de penetrar en él, de acomodación, de «legibilidad». No hay nada que más irrite que lo incomprensible, bajo la convicción íntima, inconsciente, de que debemos entenderlo.

Pero este mundo de la imagen -que nace materialmente hacia 1830, aunque se gesta lentamente desde mucho antes- lo ha invadido ya todo en nuestros días, desde las esferas del arte hasta los sectores de la vida diaria. Ya los pintores coetáneos de la fotografía, principalmente los impresionistas, tomaron de esta gran parte de su vocabulario y la utilizaron para reproducir los paisajes y colocar posteriormente las luces de sus cuadros. Naturalmente, la fotografía requirió de la pintura sus leyes fundamentales, como el gran preexistente.

Pero desde entonces las imágenes mecánicas han producido sobre las artes una inmensa labor de depuración, que es ésta: la imagen se ha llevado para sí la anécdota, el asunto, la imitación. Y si bien ha acabado, lamentablemente, con el retrato, en cambio ha aniquilado toda una escuela histórica o sentimental, la pintura «pompier», que la tenía secuestrada en moldes ajenos. La imagen mecánica ha salvado la pintura, dejándola desnuda y pura, escueta de sus propios valores.

Y algo semejante ha hecho con el teatro, borrando de la escena la ornamentación espectacular, superflua y realista. Ya no cabe en el arte escénico ni el carruaje, con caballos y todo, que cruzaba la escena como alarde de verismo; ni la muerte en presencia del público, que el trágico imitaba, como alarde de realismo. Hoy una columna representa un templo y una rama un bosque, con sus signos, y con eso basta. Como basta en la literatura escénica con el juego simple y limpio de las ideas, de las pasiones, de las acciones, fuera del truco, la declamación y el latiguillo. También la imagen ha salvado al teatro. Sobre todo el cinema, que ha recabado para sí el gran espectáculo de la realidad auténtica.

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Y en la vida diaria y práctica la imagen está desplazando casi absolutamente a la letra. En la llave de un horno y en una llave de luz eléctrica, no se ponen ya las palabras «calor» o «electricidad», sino la línea curva, que estiliza una llama y el zig zag que estiliza la chispa eléctrica. Y el color sustituye a la imagen, como la imagen a la letra. En un grifo de agua, por ejemplo: Fría, Caliente; F. C.; azul, roja. Las señales camineras, para el automovilista feroz, no pueden materialmente decir, como en la época de los coches y diligencias: «Cuidado, hay un puente» o «Atención, viene una curva». Nadie podría leerlo a cien kilómetros por hora. Y surge el signo de vidrios centelleantes, el triángulo, la ese, el breve esquema que significa el puente o el paso a nivel.

La publicidad moderna es quizás la más clara y más sugestiva manifestación de este dominio de la imagen, cada vez más sintético. Nadie lee un cartel de simples letras, por grandes, llamativas y coloreadas que estén. Es la imagen la que atrae, la que sugestiona, la que sugiere incluso la idea. Y la palabra se limita a aclarar el lado práctico de la cuestión: la marca, el precio, el título para poder comprarla. Pero estas imágenes, hace cincuenta años eran figuras completas, perfectamente ornamentales, que relataba un asunto. Hoy se han reducido a los más abstractos signos, como ese cartel italiano en que un ventilador está representado por la espiral del viento que produce.

El más completo proceso de la evolución de la imagen está en la publicidad. Está en las calles, se dirige a las gentes simples y vulgares, que lo comprenden perfectamente. Y el hecho es de lo más significativo; no pasemos sin meditarlo.

En cambio, quizás el aspecto más dramático es el de las revistas donde el sacrificio de la palabra y de la era de la letra se nos aparece más cruento. Hoy, una revista moderna está hecha de maravillosas, sugestivas, emocionantes fotografías, que muchas veces cuestan la vida del reportero que las hizo. Pero llevan un texto mínimo; simple explicación escueta de la imagen a la que sirven.

Y de estas revistas ha surgido el color: las fotografías en colores, por los procedimientos gráficos actuales, son verdaderas maravillas, capaces muchas veces de competir con un paisajista, con un intimista holandés, y desde luego con un pintor de retratos. Y el color ha saltado de las revistas al mundo real. Nuestras casas, nuestros muebles, nuestros cafés, las fachadas de las casas y las carrocerías de los automóviles, se han llenado de colores brillantes, planos, íntegros, llamativos. Los «plásticos» han hecho del color realidad industrial, popular y cotidiana. Esta invasión del color en la vida diaria puede no ser un hecho permanente, pero es significativo: lo ha traído la imagen, porque el color pertenece al mundo de la imagen.

Mundo de la imagen que se ha lanzado sobre el mundo real, social e histórico, para modificarlo en sus grandes dimensiones esenciales. La imagen ha hecho que todo -desde el arte más puro y tradicional, a la cultura en general en sus diversos grados, a la revista popular con sus fotos e historietas, al utensilio práctico de uso diario-, ¡todo!, sea «legible», «inteligible», para todos los hombres en toda la extensión de la tierra, para un tiempo indefinido. La imagen cuenta en el orbe real con las masas, la universalidad y, en la medida de lo posible y previsible, con la eternidad. ¿Qué más puede pedirse para el arte, para la cultura?

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Quizás el más viejo sueño, el más alto y tenaz ideal del artista, lo hagan realidad las máquinas, fabricando la imagen múltiple de nuestra época. Todo para todos.

Frente a nuestra época, es decir hoy, todos los problemas que plantea ese universo de las imágenes nuevas a la civilización contemporánea, quizás puedan reducirse a uno. Que es éste: la imagen es ambivalente. En términos más habituales y concretos, quiere decir que este mundo de las imágenes es hoy un orbe incierto, indefinido, vagoroso como todo lo que nace. Como todo lo que emprende un nuevo camino, que viene de algún sitio y no va todavía a ninguno, este mundo de las imágenes está pleno de reminiscencias y anacronismos, de formas y de hechos prestados, que no le pertenecen, porque son esencialmente del pasado, y a la vez henchidos de posibilidades y promesas, que han de configurarle, básica y definitivamente, porque pertenecen al futuro.

En nuestra época todo es novación y cambio, pero también continuidad. Nada nace de la nada, dice la frase milenaria. Pero lo que nace tiene que desprenderse de lo inútil y quedarse con lo esencial, con la gran línea de continuidad que ha de llevarle hacia adelante.

El mundo de la imagen, hoy, retiene gran parte de un pasado y una tradición, que hay que continuar en mínima parte y sacrificar en su máxima dimensión. Y en igual medida, contiene un futuro que hay que adivinar, configurar y construir con lo que vamos teniendo, aún dudoso, incipiente, vacilante, entre las manos. Esta ambivalencia, que es incertidumbre e indefinición, constituye el problema básico de la civilización de la imagen. Llena e informa todos sus aspectos.

Fundamentalmente, el cine. En la cúspide de este universo de la imagen, como su más aguda, alta y señera manifestación, el cinema, arte de nuestro tiempo, corona y resume el mundo de la imagen. Porque en el cine la imagen se mueve, no sólo en el marco de la pantalla, con su tiempo real, sino a lo largo de la narración, del film, con su tiempo cinematográfico, moldeable por el artista. «El cine -venimos dando como definición hace años- es un arte del tiempo, en formas del espacio». Y este moverse en el tiempo y en el espacio es lo que da a la imagen, hasta ahora muerta en su inmovilidad, los medios de expresión suficientemente amplios para crear con ella una de las grandes artes de todas las épocas.

El cinema, gran arte y formidable espectáculo universal para las mayores multitudes, ha sido quizás el principal creador de esta civilización de la imagen, de su difusión, de su arraigo. ¡Pero también pertenece a ella, y ese mundo de la imagen le obliga, le condiciona, le arrastra hacia situaciones y le injerta problemas que no son específicamente suyos. Son, en última instancia, los problemas de nuestro mundo y de nuestra época.

El cinema está en su mundo, que es nuestro mundo.

Este cinema en su mundo semeja una pirámide hecha de estratos cada vez más amplios: cada uno se apoya y está incluido en el inferior. Y en cierta medida condicionada por él. Cinema-imagen-máquinas-arte-cultura-sociedad-nuestro   —21→   mundo y nuestra época. Que en esquema y síntesis es esto:

El cinema forma la cúspide del mundo de las imágenes, porque en él la imagen se mueve. Esta imagen de hoy ha sido creada por las máquinas, con todas las cuestiones capitales traídas por estos nuevos seres artificiales que pueblan nuestro mundo. Imagen cinematográfica que pertenece al universo del arte hecho máquina en la frontera del clásico y el funcional. Arte inmenso en el orbe de la cultura, de una cultura a la que las máquinas dan su inmenso poder de difusión, que es de penetración real y efectiva -con todas sus posibilidades y todas sus limitaciones- en las masas y a través de toda la extensión de la tierra. Es una cultura de cantidad, que -como hemos dicho- condiciona y varía la cantidad: cultura para el nuevo público, cultura de masas. Esto es, cultura en la que el hecho social pesa más que en ninguna otra etapa de la historia, precisamente porque se dirige a esa mayoría y enfrenta sus cuestiones, dramas y problemas. Hechos sociales que, a su vez, pertenecen a un mundo real y una época, cuyas características es el cambio, la renovación sin tregua, para cortar las amarras con el pasado, rumbo a un futuro del que los hombres esperan la nueva Edad de Oro. Esto es: el mundo como problema, su quizás última dimensión metafísica.

Y el problema del cine, situado en su mundo y condicionado por él, es hoy éste: el cinema es el arte nuevo que busca su autodefinición, en un mundo nuevo que también la busca. Y si este es el gran problema, también es la gran esperanza y el gran camino.

M[ANUEL]. V[ILLEGAS]. L[ÓPEZ].