Las utopías de Raúl Zurita
Juan Soros
Entre los temas que permiten orientar una lectura de la obra poética de Raúl Zurita (Santiago de Chile, 1950) la utopía ocupa un lugar central. Otros temas importantes, por usar un concepto amplio, son el espacio autobiográfico, el espacio plástico, el espacio político, en particular, su influencia en el discurso y lo «no dicho», sus vínculos con la vanguardia y su relación intertextual con Dante y la Biblia.
El campo semántico de la utopía es basto y complejo. También ambiguo. Es por esto que nos esforzaremos en delimitar el uso del concepto y sus derivados utópico y utopismo a través de su desarrollo en la literatura occidental en las principales obras de referencia respecto al género. Luego, mediante los originales y agudos estudios de Fernando Aínsa podremos ver que la utopía en Latinoamérica diverge en la actualidad del desarrollo de las principales literaturas europeas y la norteamericana.
Con estas matizaciones podremos analizar las utopías y los componentes del pensamiento utópico en la obra de Raúl Zurita. En otro lugar se ha defendido la idea de un primer ciclo de sus obras, constituido por los libros Purgatorio (1979), Anteparaíso (1982) y La vida nueva (1994). Dado el limitado espacio disponible en este texto vamos a centrarnos en el segundo libro, a la luz del primero. Lo utópico en el extenso libro La vida nueva sólo quedará insinuado a través del vínculo que presenta con los dos libros anteriores y a la espera de un desarrollo en profundidad.
Qu'il y ait, chez les utopistes, des choses ridicules, j'en conviens; cependant ils méritent notre amour.1 |
| Bouvard et Péchuchet, Gustave Flaubert | ||
Quizás lo primero sea dejar en claro que cuando hablamos de utopía no hablamos de Utopía de Tomás Moro sino de su sentido en el uso de la lengua, «Plan, proyecto, doctrina o sistema optimista que aparece como irrealizable en el momento de su formulación» según el DRAE. Esta formulación es poco satisfactoria pero sirve para entenderse. No es este el lugar para plantear una nueva definición ni menos una teoría general de la utopía. Un muy breve repaso a la historia de la literatura utópica en occidente nos dará más claves respecto a lo que se pretende decir con este concepto.
Una buena síntesis de las características más comúnmente aceptadas de las ciudades utópicas en los textos clásicos del renacimiento (Moro, Campanella, Bacon junto al menos ortodoxo Rabelais2) se encuentra en un artículo de Didier Souiller publicado en el volumen Ciudades imaginadas en la literatura y en las artes coordinado por Eugenia Popeanga y enmarcado en el proyecto de investigación GILAVE:
| (Souiller 2008: 73) | ||
Rápidamente estas características de las obras «fundadoras» han devenido tópicos de la literatura utópica que, dependiendo de quien la ha estudiado, abarca obras muy distintas. Desde la República de Platón y el viaje a la Luna de Luciano de Samosata, pasando por relatos cristianos como el Viaje de San Brandán, hasta aventuras solitarias como la de Robinson Crusoe o las distintas visiones de las sociedades futuras desplegadas en la ciencia ficción.
Buena parte de los manuales accesibles sobre literatura utópica fueron escritos en Occidente durante la «Guerra fría», abarcando obras distópicas vinculadas a esta y muchas veces reflejo de los totalitarismos del siglo, lo cual es significativo a la hora de comprender sus conclusiones respecto al estado de la utopía en Occidente. A pesar de ser los más antiguos, los trabajos del etnólogo e historiador Jean Servier, Historia de la utopía (ed. or. 1967, actualizado en 1982) y la versión sintetizada, para la célebre colección «Que sais-je?», La utopía (ed. or. 1979), resultan de gran utilidad. Si el recorrido bibliográfico resulta siempre convencional su capítulo titulado «Los símbolos de la utopía» es muy práctico a la hora de analizar las líneas temáticas características del género. Por ejemplo, desmiente uno de los tópicos populares al ver que «En las utopías, el poder político está tan mal definido como la autoridad religiosa.» (Servier 1982: 135). Al mismo tiempo, es interesante que considere que el aporte de estas obras literarias se encuentre en el campo de la reflexión sociológica (Servier 1982: 39). En definitiva, para Servier:
| (Servier 1982: 139). | ||
Esto será relevante a la hora de comparar la concepción del tiempo en la utopía convencional con la de Zurita. De la misma década son los trabajos recopilatorios de Frank E. Manuel. Junto a su esposa Fritzie, El pensamiento utópico en el mundo occidental, en cuatro tomos (Taurus, Madrid, 1981) y la compilación Utopías y pensamiento utópico (Espasa-Calpe, Madrid, 1982) que reúne enfoques tan diversos como los de Lewis Mumford, Northrop Frye, Mircea Eliade o Paul Tillich.
Sin embargo, otro de los tópicos en el que coinciden la mayoría de los autores es el deslizamiento negativo de las proyecciones en el siglo XX. Es decir de la utopía a la distopía o antiutopía. Por ejemplo, Alexandre Cioranescu, exiliado rumano que vivió en Francia y terminó siendo profesor en la España franquista, publica un ensayo sobre literatura y utopía, L'avenir du passé (1972), donde considera que para ser utopista hace falta una cierta dosis de ingenuidad (pág. 267) destacando las obras distópicas de Orwell, 1984, y Huxley, Brave new world. Éstas surgen en el siglo XX como crítica o visión de la materialización de un proyecto alternativo en la revolución rusa qué rápidamente fue vista de manera negativa, especialmente a partir del estalinismo. A estas se suele agregar la obra de Ray Bradbury. Quizás sea en la Historia de la literatura utópica, viajes a países inexistentes (Península, Barcelona, 1995, ed. or. 1979), de Raymond Trousson, donde mejor quede expresado este deslizamiento, destacando ambas visiones de mundo:
| (Trousson 1995: 329) | ||
Por último, en Utopia and Anti-Utopia in Modern Times (Basil Blackwell, Oxford, 1987), Krishan Kumar da un repaso al canon literario de la utopía y la antiutopía, o distopía, desde el punto de vista de la sociología donde cabe la mención a las utopías ecologistas como otra rama del pensamiento utópico del siglo XX. Así, es fácil ver que la realidad de la puesta en obra de la revolución comunista en los países del Este tiene un claro reflejo en el giro negativo de la utopía en el pasado siglo que llega a una situación de «punto muerto». En este sentido es Servier quien descubre lo que está en juego en este desplazamiento: «Aldous Huxley en su Brave New World toca un punto crítico del pensamiento utópico: el problema al fin planteado de las relaciones entre el individuo y la sociedad. El estado existente es totalitario [donde] su búsqueda de cierta felicidad material terminará por llegar al fondo del callejón sin salida del mejor de los mundos, ese Brave New World.»(Servier 1982: 82). Después de este primer conjunto de narrativas distópicas aparece una nueva serie, informática y no menos oscura, entre las que destaca Neuromante (ed. or. 1984) de William Gibson. Esta obra es interesante en cuanto anticipa la «red» desde una óptica negativa y origina el género Cyberpunk, aunque los «profetas» de Internet lleguen a defender el Ciberespacio como «la utopía por excelencia» (Lévy 2000: 60). Es decir, a pesar de la percepción positiva de los pensadores, el reflejo de los avances tecnológicos en las narrativas de ciencia ficción es continuista respecto a la visión distópica del futuro de la ciencia ficción «tradicional». Después de éstas, no hay obras significativas dentro de la llamada literatura utópica en las que se pueda destacar alguna novedad en el esquema contemporáneo. Lo mismo sucede en el pensamiento sobre la utopía, por ejemplo, recientemente ha aparecido Arqueologías del futuro, el deseo llamado utopía y otras aproximaciones de ciencia ficción (Akal, Madrid, 2009) del destacado crítico Fredric Jameson que por una parte es reconocido por su ideología marxista y aplica su análisis, siempre enriquecedor, al género donde la utopía encontró su espacio a lo largo del siglo XX. Es decir, siendo un aporte a los estudios que relacionan ciencia ficción y pensamiento utópico, ni su posición crítica ni su área de estudio modifican el ámbito de pensamiento y los espacios imaginarios que la utopía ha ocupado en la edad contemporánea.
Durante el siglo XX el pensamiento utópico fue estudiado desde muy diversos ángulos, especialmente desde la sociología, pero también desde la psicología (el ensayo de Freud, «El porvenir de una ilusión», es un clásico del tema, así como los trabajos sobre la «revuelta» de Kristeva) pero sobretodo se vio fuertemente influido por la posición ideológica de cada autor. Por ejemplo, podemos contrastar la visión radicalmente negativa que plantea el filósofo E. M. Cioran en su Historia y utopía (Tusquets, Barcelona, 1988, ed. or. 1960) con la revalorización del socialismo utópico por parte de Martin Buber en Caminos de Utopía (FCE, México, 1955, ed. or. 1950). En este sentido, el ejercicio comparatista que realiza Paul Ricœur en su Ideología y utopía (ed. or. 1986) es lúcido. A partir del texto clásico, del mismo título, publicado en 1929 por el sociólogo Karl Mannheim, Ricœur traza los vínculos entre ambos conceptos, sus funciones opuestas o complementarias, centrándose en su dialéctica para «arrojar alguna luz sobre la no resuelta cuestión general de la imaginación como problema filosófico» (Ricœur 1989: 45).
La influencia de la ideología en el pensamiento utópico se constata en que el hecho de la caída del muro de Berlín en 1989 es decisivo. Éste marca un momento crucial en Occidente pero también parece firmar el acta de defunción de la utopía ya que la presunción distópica es ratificada por su completo fracaso a la hora de ser puesta en práctica y por tanto quedaría fuera del imaginario contemporáneo por falta de verosimilitud. El relato de este declive está extraordinariamente bien expuesto y pensado en Mundo soñado y catástrofe, la desaparición de la utopía de masas en el Este y el Oeste, de Susan Buck-Morss. Sin soslayar el doble trauma de los efectos catastróficos de la puesta en obra de ideales utópicos y de la caída de toda una forma de entender el mundo, Buck-Morss logra discernir algunas claves del problema: «Fueron las estructuras de poder, y no la idea democrática y utópica, las que produjeron estos tipos de pesadillas» (Buck-Morss 2004: 289) dice en las conclusiones, señalando que sin estos «mundos soñados» los niveles de poder continúan pero con una alta carga de cinismo político3.
Después de la caída del muro otro momento «fuerte» de la utopía provino de las ideas optimistas que relacionan sus ideales con el milenarismo. Así el utopismo tuvo un breve resurgir cerca del cambio de milenio. En español se publicó una importante recopilación sobre el tema, La ciudad ausente, de Rogelio Blanco Martínez (Akal, Madrid, 1999), y, por ejemplo, en Francia se organizaron exposiciones, importantes revistas editaron números especiales (significativamente la Magazine Littéraire con una muestra poco profunda pero multidisciplinar) y varios intelectuales editaron libros con propuestas diversas pero sin llegar a ser significativos. Por ejemplo, Jaques Attali con Fraternidades, una nueva utopía (Paidós, Barcelona, 2000, edición original de 1999), pero también Edgard Pisani, Armand Mattelart o Jean-François Revel desde distintas posiciones políticas y combinando otros fenómenos de moda como la globalización. De alguna manera la fecha simbólica sirvió para dar un repaso al estado de la cuestión desde el punto de vista de las posibilidades de la hegemonía del neoliberalismo, así la exposición sobre la utopía de la Biblioteca Nacional de Francia se subtituló enfáticamente «la búsqueda de la sociedad ideal en Occidente», no ya un espacio aislado sino la idea de que toda la sociedad evolucione hacia un estado óptimo neoliberal.
Por último, una muy breve pero completa visión de la utopía, desde varios puntos de vista además del literario, como el filosófico, sociológico y político, es Utopianism de Lyman Tower Sargent publicado en Oxford en 2010. Sin embargo, a pesar de estar actualizado a los últimos sucesos históricos, incluida la reciente crisis económica, realmente no aporta nuevas perspectivas al conjunto de ideas recibidas respecto a la utopía.
La imagen tópica de la utopía en Occidente, que podemos resumir en un deslizamiento de utopía a distopía, dista de ser un fiel reflejo del pensamiento utópico en Latinoamérica4. La literatura utópica en Latinoamérica se podría iniciar en los textos de Colón y Vespucci, el primero con su Libro de las profecías donde acumula «testimonios» que validan la búsqueda de las tierras de Tarsis y Ofir, y el segundo que cree encontrarse en el Paraíso terrenal. El cúmulo de narrativas centradas en la búsqueda de espacios utópicos está detalladamente documentada en los tres tomos de los Mitos y utopías del descubrimiento de Juan Gil (Alianza, Madrid, 1989). El primer tomo está dedicado a Colón y sus contemporáneos; el segundo, titulado «El Pacífico» aglutina las búsquedas en torno a las Filipinas, California, Ofir, la Ciudad de César y el Estrecho de Arian; y el tercero, «El Dorado», a las múltiples búsquedas que este mito potenció en el Orinoco, el Marañon y el Paititi. Sin embargos, dando un gran salto, América permanece como un territorio ofrecido a la esperanza hasta la actualidad. Por ejemplo, esto es evidente en las experiencias utópicas, en su mayoría fallidas, es cierto, entre mediados del siglo XIX y principios del XX. Algunos ejemplos se pueden encontrar en Viajeros, soñadores y utopías en el margen del estado liberal: Colonias experimentales en América del sur, 1840-1930, de Marisa González de Oleaga et al. (Instituto Universitario Ortega y Gasset, Madrid, 2000). Esto al margen de los experimentos políticos desarrollados en la región, con mayor o peor fortuna, que desembocaron en totalitarismo y represión.
En el ámbito del ensayo latinoamericano existen esfuerzos notables de pensar la utopía como Fuegos bajo el agua (1990) del venezolano Isaac J. Pardo pero sobretodo La utopía americana (1925) de Pedro Henríquez Ureña, dominicano arraigado en Argentina, donde se recoge una amplia muestra de su ensayística siempre atenta a este tema. Por otra parte, Jorge Schwartz se ha esforzado en destacar el componente utópico de las vanguardias en el capítulo «Utopías americanas» de su indispensable recopilación Las vanguardias latinoamericanas (FCE, México, 2002, págs. 48-55), concentrándose en la utopía de lo nuevo y la máquina, influida por el futurismo, y destacando los lenguajes imaginarios como la dimensión utópica de la vanguardia, a pesar de la crítica de lo nuevo que plantean autores tan importantes como Borges, Vallejo y Mariategui. Por último, en un reciente ensayo, Mario Vargas Llosa critica la mirada utópica europea sobre América como «colonial» (Vargas Llosa 2010: 21). Luis Saínz de Medrano publicó en las actas del coloquio titulado Las utopías en el mundo hispánico, realizado en la Casa de Velázquez de Madrid en 1990 (Étienvre, Jean-Pierre (coord..), UCM) un artículo a través del cual podemos recorrer las principales señas de las «Tensiones utópicas en la literatura hispanoamericana del siglo XX» (págs. 291-300), desde losamericanistas Cantos de vida y Esperanza de Darío (1905) a la polarización de la poesía política de Neruda y el castrismo en general, sin olvidar los componentes utópicos de la narrativa siendo un ejemplo clásico Macondo creado por Gabriel García Márquez en Cien años de soledad.
Sin embargo, cabe destacar la continuada preocupación por el pensamiento utópico americano de Fernando Aínsa, cuyos estudios nos servirán para orientar sus características a la lectura de la obra de Zurita. En su De la Edad de Oro a el Dorado, génesis del discurso utópico americano (FCE, México, 1992), Aínsa traza la genealogía de la utopía en América. Desde un primer proceso de adecuación de la realidad a un imaginario que la precede (Aínsa 1992: 47), es decir «La invención del otro» a partir de los textos míticos de la Edad de Oro que se van a deslizar hacia el imaginario nativo de El Dorado y realizarse en múltiples hechos, entre los que destacan las bien conocidas expediciones en busca de oro. Ante la imposibilidad de encontrar tales lugares se genera un segundo proceso que Aínsa llama «El mito derrotado por la historia» (Aínsa 1992: 128). Este recorrido por el imaginario americano le permite caracterizar el discurso utópico propiamente americano:
| (Aínsa 1992: 131) | ||
Esta utopía, en principio europea sobre América, originada en la Utopía de Moro, pronto se convertirá en una utopía de América, «concebida por los propios americanos» (Aínsa 1992: 160). Sin embargo, antes, al revisar los planteamientos utópicos de las propuestas empíricas de establecer sociedades ideales, a la contra de los modelos coloniales, durante el siglo XVI, encontramos que sus caracteres «repiten las constantes del género utópico» que se pueden resumir en una crítica del modelo vigente, nostalgia del tiempo primordial, propuesta de un sistema autárquico y aislado y estructuración de un sistema supuestamente justo e igualitario (Aínsa 1992: 145). Es decir, si bien es cierto el origen del imaginario es americano, sus desarrollos son los mismos, por su origen eurocéntrico, tanto en los textos europeos como en los experimentos americanos.
Poco anterior a este estudio literario es Necesidad de la utopía (Nordan, Montevideo, 1990), libro teórico aunque en su segunda parte analice utopías empíricas concretas, que explica la pervivencia de una directriz o función utópica en el imaginario americano y por tanto nos sirve para analizarlo en la poesía reciente latinoamericana. En particular, sirve para comprender el movimiento de Zurita, en el momento de crisis política e institucional en el que escribe, hacia este tema tan propiamente americano como se ve en De la edad de oro a El Dorado, ensayos que son complementarios.
En Necesidad de la utopía Aínsa entiende la función utópica como aquélla «por la cual se cuestiona el orden establecido y se imaginan sistemas alternativos» (Aínsa 1990: 13) lo que amplía bastante el espectro de posibilidades de su despliegue tanto en obras de creación como en proyectos empíricos. De acuerdo a lo que vimos en el desarrollo de las utopías literarias en Occidente, el proceso fue de la utopía a la distopía, además refrendada por la caída de los proyectos sociales aplicados, de este modo, a fines del siglo XX, cuando escriben Aínsa y Zurita y aún hoy en día, «no hay lugar para la utopía cuando todo modelo es sospechoso de totalitarismo» (Aínsa 1990: 17), es decir, que puede conllevar una distopía poniéndola en relación con el postmodernismo. Concretando: «En efecto, la historia de América Latina es en buena parte una historia de esperanzas, de proyectos, pero en general de esperanzas frustradas, de utopías no realizadas, a veces apenas esbozadas, pero cuya tendencia y latencia resultan indiscutibles, especialmente si se la compara con otras regiones del mundo» (Aínsa 1990: 18). Plantea una hipótesis según la cual «la indigencia del género utópico de expresión española» se entiende por cuanto se contaba con América como espacio y tiempo de fundación y proyección de experimentación utópica (Aínsa 1990: 20-22).
Aínsa articula la evolución de la utopía americana en cinco momentos de «gran tensión utópica» (Aínsa 1990: 24-39): 1º En el encuentro y descubrimiento5; 2º En la conquista y colonización6; 3º En la independencia7; 4º En la consolidación de los estados nacionales8; y, por último, 5º En la época contemporánea, en la que tanto por el discurso utópico de la Teología de la liberación como por los procesos revolucionarios, en especial los de Cuba y Nicaragua, se actualizan las «polémicas sobre la condición de América como depositaria del pensamiento utópico europeo, verdadero laboratorio social de la revolución imposible en el Viejo Mundo.» (Aínsa 1990: 37)
De esta revisión Aínsa concluye: «La historia de la utopía aparece pues íntimamente ligada a la realidad americana. Primero como la utopía de los otros. La utopía sobre América cede, poco a poco, a la utopía de América, permitiendo que ahora se hable del derecho a nuestra utopía.» (Aínsa 1990: 38). Es en este derecho simbólico donde se asienta la divergencia y la condición de posibilidad del pensamiento utópico en Latinoamérica. Habla de una «intención utópica» que hace necesario estudiar «la contradicción que se da en América Latina -hablar y especular sobre el adjetivo derivado utópico, cuando el sustantivo correspondiente al género utopía casi no se practica.» (Aínsa 1990: 39).
Una vez expuesta la distinción del pensamiento utópico americano vamos a destacar algunas de sus características que nos serán de utilidad para el análisis específico de la obra de Zurita. Para empezar, contrapone una utopía desiderativa a una utopía concreta. La primera es expresión de «anhelos sin fundamento y sin consecuencias, esencialmente evasiva», la segunda «basada en el «posible dialéctico» que se percibe en el proceso histórico y que debe ser necesariamente inminente» (Aínsa 1990: 70). Así la utopía tiene un aspecto doble: «crítica de lo existente y propuesta de aquello que debería existir.»(Aínsa 1990: 72) y «Es justamente la tensión entre la «realidad actual» y el «paradigma de futuro» lo que mejor caracteriza a la utopía» (Aínsa 1990: 73). Lo que deriva en un estudio del tiempo de la utopía en el que no nos detenemos (Aínsa 1990: 82). En cuanto al espacio, «La utopía se proyecta a partir de la relación binaria de un espacio disociado entre el espacio real del cual el hombre se siente alienado, y el espacio anhelado, al que aspira y que proyecta a partir de arquetipos del imaginario utópico y de la fractura (frontera) que los separa.» (Aínsa 1990: 90). De este modo es claro que «el problema más importante de la utopía es, pues, la conquista de un espacio o territorio propio.» (Aínsa 1990: 92). Para lo cual, «Sólo gracias a la condición de espacio remoto y aislado en que se escenifica la utopía, puede garantizarse su viabilidad teórica, imposible de imaginar en el centro de la sociedad desde la que se proyecta.» (Aínsa 1990: 93).
En su «Conclusión sobre la necesidad de la utopía», de la primera parte del libro, dirá que todo este análisis ha ido encaminado hacia «subrayar la vigencia del esfuerzo de comprensión global de la función utópica por la cual el ser humano ha buscado siempre lo novum. [...] Se puede entender la función utópica como motor esencial de la historia de América Latina, tendencia y latencia del presente impulsado hacia el futuro que resulta imprescindible en la necesaria visión enriquecedora del ser y el deber ser del continente.» (Aínsa 1990: 96). Al mismo tiempo aclara su alcance «La función utópica señala un camino, pero no traza la topografía de un nuevo país. La utopía no es un proyecto absoluto, sino simplemente una propuesta.» (Aínsa 1990: 97-98). La búsqueda de lo nuevo junto a la idea de propuesta, así como las características antes expuestas, en este denso entramado de citas, nos serán muy útiles a la hora de analizar los libros de Zurita.
Evidentemente Zurita no narra una utopía. De hecho prácticamente no menciona el espacio urbano, indisociable de la utopía, sino que su tema es el paisaje. Es por esto que falta tender el puente, literario, entre las narrativas utópicas y la utopía en poesía. Para esto nos servimos del ensayo Poesía y utopía de Antonio Méndez Rubio que pone de relieve algunas de las potencialidades de este encuentro:
| (Méndez Rubio 1999: 14-15) | ||
Este «territorio propicio» será el que buscaremos en la propuesta de Zurita. En concreto, mediante el pensamiento de una poética de la utopía de Miguel Casado propondremos ese vínculo. Buscamos en su poesía trazas de pensamiento utópico, reflejo de ese derecho a la utopía que en ciertos momentos históricos ha sido acuciante, desplegadas en los diversos elementos temáticos y formales de su propuesta.
Para los dos libros que estudiaremos en detalle usamos las recientes reediciones de Ediciones Universidad Diego Portales, Santiago de Chile, que restituyen las versiones originales, de las cuales sólo difieren en sus portadas. La edición de Purgatorio es de 2007 y la de Anteparaíso de 2009. Para La Vida Nueva usamos la primera edición en Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 1994. En adelante se citan como P, AP y LVN respectivamente. Para comenzar es necesario destacar que mientras los dos primeros libros se publican en dictadura, La Vida Nueva aparece en democracia, aunque significativos adelantos, como el Canto a su amor desaparecido (1985), fueron editados antes.
Publicado en 1979, con sólo 70 páginas, es el primer libro de Zurita aunque antes había publicado poemas en revistas y antologías. Aunque la lectura convencional lo relaciona directamente con el golpe militar de 1973 algunos de los textos que lo integran son anteriores. Ya en la dedicatoria del libro «Devoción», el poeta escribe a pie de página, entrecomillado, «LA VIDA ES MUY HERMOSA, INCLUSO AHORA» (P 9) lo que al mismo tiempo fija la escritura en su coyuntura política de quiebre institucional y, sin embargo, hace una declaración positiva. En la disociación de la sintaxis, el léxico y la lógica que presentan algunos de sus textos se podría considerar una distopía de la escritura misma. Al mismo tiempo, en la sección «El desierto de Atacama» comienzan a aparecer nociones de esperanza. En el tercer poema de la serie dice:
| (P 34) | ||
En el delirio, el habitual espejismo del desierto es ver agua (azul), y por tanto oasis, donde no hay más que arena que refleja el cielo. Dentro de la lógica del «náufrago del desierto» ver un oasis, aunque sólo sea un espejismo, es una señal de esperanza. Del mismo modo, en el poema siguiente, «El Desierto de Atacama son puros pastizales» y un poco más adelante habla de «quiméricas llanuras» (P 37). Sin embargo, el célebre poema «Áreas verdes» nos habla del logos y espacios no euclidianos pero escapa a una posible lectura en el eje temporal. De hecho en la sección «Mi amor de Dios» las Pampas son «Áreas de Desvarío», «Áreas de Pasión» y «Áreas de muerte», sin solución de futuro. Quizás sea la más hermética ya que termina por abandonar el lenguaje en el último poema, también titulado «Mi amor de Dios», donde 21 peces (quizás en referencia al ICHTHYS cristiano) forman un triángulo equilátero invertido. Sólo en la última sección reaparece el impulso utópico bajo el título de «La vida nueva». Dividida en tres partes, de acuerdo a la división de la Comedia de Dante y que termina, en el Paradiso, citando su último verso: «del amor que mueve el sol y las otras estrellas» para luego agregar el enigmático texto, a pesar de la evidente referencia fascista: «Yo y mis amigos / MI LUCHA» (P 69). Este gesto se ha discutido por la crítica pero de una lectura integral del libro se desprende una constante estrategia de subversión que es bastante lógico aplicar aquí. La «lucha» fascista se invierte y se convierte en la «lucha» del poeta por decir una realidad distópica, en los límites del lenguaje. Quizás por lo mismo recurre a una visión clásica, de Dante. Si recordamos el fragmento completo:
| A l'alta fantasia qui mancò possa; | |||
| ma già volgeva il mio disio e 'l velle, | |||
| sì come rota ch'igualmente è mossa, | |||
| l'amor che move il sole e l'altre stelle. |
Es decir, la idea del Paraíso, en el contexto de un poema titulado de la misma manera que la Vita Nuova, el libro dantesco anterior a la Comedia y celebración de su amor por Beatriz, nos hace pensar en una muy profunda, y enigmática, posibilidad de esperanza, es decir utopía pero sin ninguna referencia al concepto, donde el amor, en este caso humano ya que es la vida nueva la que engloba las tres partes de la Comedia, juega un papel central para generar las condiciones de posibilidad de pensar esta «vida nueva» con la que se cierra el libro. Aquí podemos ver, en la construcción de todo el entramado de significación que implica «La Vida Nueva», su vínculo directo y transparente con la búsqueda del novum que fija Aínsa como la tarea esencial de la función utópica (Aínsa 1990: 96), proyectado en la idea del amor. Amor por Beatriz, en Dante, y por una enigmática figura femenina, ni descrita ni nombrada, en Zurita.
Del mismo modo, puede considerarse significativo que Zurita, tan imbuido de la obra dantesca, no escribiera el Inferno, un lugar del que no se puede salir (a menos que sólo se sea un visitante como Dante guiado por Virgilio) sino el Purgatorio, lugar intermedio y de paso, dando ya desde el título señal del deseo de transitoriedad de la situación de crisis. A diferencia de Dante, visita estos espacios, el Zurita personaje los habita. Quizás por lo mismo tampoco escribe el Paradiso sino que mediante un neologismo establece un territorio cercano pero no definitivo, inestable aún.
Como hemos visto, el tema dantesco de la Vita Nuova cierra Purgatorio. Al abrir Anteparaíso, publicado en 1982, 168 páginas, nos encontramos con dos umbrales. En segundo lugar la dedicatoria, «Devoción» de la misma forma que en Purgatorio, pero antes una breve nota: «oye Zurita -me dijo- sácate de / la cabeza esos malos pensamientos» (AP 7). En Purgatorio también hay un umbral, que dice «mis amigos creen que / estoy muy mala / porque quemé mi mejilla» (P 7). En este se alude a una autoagresión real y se evidencia una inversión sexual que se repite a lo largo del texto. Tanto el lenguaje como el género se ven subvertidos. Por el contrario, al comienzo de Anteparaíso Zurita cita a un otro que lo exhorta a pensar positivamente, si es lícito inferir que los «malos pensamientos» son la demencia y el dolor de Purgatorio, lo que da toda una idea de la relectura que este texto plantea en relación al anterior.
Sin embargo, la verdadera entrada en el libro es un poema de quince versos titulado «La Vida Nueva». Este poema ha sido escrito en el cielo de Nueva York, en junio de 1982, mediante aviones que desprenden volutas de humo y cada verso ha sido fotografiado. Las quince imágenes (impresas a color ocupando las páginas enfrentadas y toda la caja, las letras blancas sobre el fondo azul) estructuran el libro siendo distribuidas en grupos de tres en cinco lugares del libro entre sus secciones, incluyendo el principio y el final. Si en el primer libro el tema de «La Vida Nueva» es el cierre, un poema de tres partes y apenas unos versos, en Anteparaíso el poema atraviesa literalmente todo el libro. Años después Zurita publicará el poema-libro titulado La Vida Nueva, de más de quinientas páginas. Este desarrollo, que incluye la reescritura pero es mucho más complejo, nos permite observar la centralidad de este tema en el imaginario de Zurita. Ordena un desarrollo que no podemos llamar ni lineal ni cíclico. En geometría, la suma de un movimiento recto con otro angular genera una espiral. Es decir, la combinación de una evolución continua unida a una reiteración o ciclo. Esto nos servirá posteriormente para pensar la forma de entender el tiempo en el universo imaginario zuritiano. También es de notar que el último verso del poema escrito en el cielo (y que por su disposición en el libro es el último verso del mismo) es «Mi amor de Dios», el mismo que da nombre a la penúltima sección de Purgatorio con lo que se refuerza el lazo intertextual entre el primer y el segundo libro. Por otro lado, los primeros catorce versos están estructurados de manera anafórica sobre el comienzo de frase «Mi dios es» más un atributo que cambia. Desde «Hambre» hasta «no», «chicano» o «vacío». El único epíteto «positivo», en este contexto, es «Paraíso». El verso catorce simplemente dice «Mi dios es» sin agregar un atributo y el último verso invierte la posición del epíteto dios respecto a la cópula. «Mi amor de dios». Esto rompe la letanía pero además indica una subversión del tópico religioso «dios es amor» que sumado a la idea de que escribir en el cielo es, de alguna manera, apropiarse un espacio, lingüístico y visual, que simbólicamente está reservado a la divinidad (en el judaísmo la Torah celeste está escrita con letras de fuego en el cielo, por ejemplo). Es una inversión del sentido del diálogo sólo comparable a aquella en la que, ante el horror de la historia, Celan le dice a dios que le rece a los hombres. No son propiamente herejías ni juicios fáciles de lo religioso. Por el contrario, muy cercanas a formulaciones místicas son formas de enfrentarse a la crisis y plantear nuevas posibilidades. Al estar distribuido a través del libro la letanía marca su ritmo y, al mismo tiempo, la ruptura final del esquema anafórico mediante el giro de sus elementos gatilla la relectura, incluso desde Purgatorio, por sus referencias intertextuales. De este modo la forma del poema también incide en el desarrollo espiral de la propuesta poética.
La relaciones de estos poemas escritos en el cielo con el Land art, así como el verso trazado en la tierra, a lo largo de tres kilómetros, sobre el desierto de Atacama e incluido en versión fotográfica en al final del libro La Vida Nueva, han sido estudiados en el libro Disolviendo las fronteras, Land art y poesía en la obra de Raúl Zurita (Del centro, Madrid, 2011), de donde extractamos el siguiente parágrafo que incide en la primera sección de Anteparaíso, «Las utopías» y el sentido utópico de toda la propuesta:
No en vano Anteparaíso se abre con la sección «Las utopías». En su ensayo «Sobre la fuga. Una utopía.», incluido en su libro Del caminar sobre hielo, dice Miguel Casado: «La escritura como esa fuga que es un lugar, una existencia. Si se toman así las cosas, no es posible proponer para la literatura en el laberinto una poética; sólo cabe proponer una utopía. Como la fuga, un pensamiento de lo imposible que sea al mismo tiempo un modo de escribir, que cree en su hueco ese modo de escribir.» (Casado 2001: 77). Palabras que resuenan a la luz del modo de escritura de Zurita, de inscripción del texto, de su hueco en la fotografía, de la condición de trinchera de la escritura en el desierto. Casado intenta un esbozo de esta utopía que, siendo precisa resulta amplia, aplicable desde Francis Ponge hasta Antonio Gamoneda: «Si la utopía tuviera una poética, sería una poética materialista de este signo: buscar la vibración del nombre preciso de las cosas, el objeto más estrictamente particularizado en su existencia concreta. Y en ese mostrar, como proponían desde un lado muy distinto los viejos simbolistas, la emoción procede de las zonas de silencio; pero su origen no es la incertidumbre espiritual que ellos pretendían crear, sino que ese silencio se deja sentir como aura de la materia, como energía suya que se hace presente en libertad.» (Casado 2001: 77-78) Quizás por esto la utopía escritural de Zurita se escribe en los cielos mientras espera la libertad de su tierra para inscribirse en ella. La inscripción en el desierto es el desenlace de la huella en la piel, mediada por el cielo como reverso de la página-cuerpo. |
| (Soros 2011: 61-62) | ||
Con esto pretendemos establecer lo utópico en el dispositivo. No un simple canto sino el juego visual y espacial. Al mismo tiempo, podemos ver cómo la espiral gira desde el espacio del cuerpo y el desierto en Purgatorio, hacia el cuerpo social en las playas, cordilleras, campos («pastizales») y el cielo, como veremos en Anteparaíso, para extenderse en La Vida Nueva a los ríos y mares de una sociedad que se sueña reconciliada y que termina por retomar, no regresar, el desierto en la imponente fotografía del verso final, «ni pena ni miedo».
Volviendo a la lectura secuencial de Anteparaíso, después de presentar el poema «La Vida Nueva» y las tres primeras fotografías comienza la primera sección, ya mencionada, «Las utopías». Es significativo que el primer poema de esta serie, titulado «Zurita» comience diciendo «Como en un sueño, cuando todo estaba perdido / Zurita me dijo que iba a amainar / porque en lo más profundo de la noche / había visto una estrella [...]» (AP 21). El resto del poema termina de aclarar que el personaje Zurita (la autoficción es una de las prácticas habituales de su poética) se encuentra en un bote en el mar, quizás metonimia del carguero «Maipo» de la Compañía Sudamericana de Vapores (que, en apoyo de la represión y tortura, cedió sus barcos a los militares como campos de reclusión en los primeros días del golpe militar de 1973) donde estuvo detenido junto a alrededor de mil personas. Hay un uso preformativo de la palabra cuando se asevera que «todo estaba perdido» y sin embargo se dice, en futuro, que va a «amainar», usando un verbo directamente relacionado a la tormenta. Es decir, se hace una proyección de esperanza a pesar de que la situación es catastrófica. Quizás este sea el sentido profundo de la utopía en Zurita, contra toda esperanza, creer en la esperanza, parafraseando un conocido texto paulino (Romanos 4, 18). Volveremos después sobre la estrella que genera la esperanza.
Tanto al comienzo del breve poema, ocho versos, con «Como en un sueño...» como al final «Sentí el sopor que me invadía:», se insiste en el sueño. En este sentido, dentro de su caracterización general de los símbolos de la utopía Servier resalta que a los espacios ideales se accede mediante el viaje o el sueño (Servier 1982: 108). Si la escritura de Purgatorio, de manera muy gruesa, se puede circunscribir a una escritura de la demencia, entonces todo Anteparaíso se propone como una escritura onírica que, por lo mismo, se puede permitir soñar con la esperanza aún siendo escrita en plena dictadura represora y totalitaria. Esto se reafirma en la puntuación del verso final del poema. No hay un punto y aparte que cierre el discurso, el último signo del último verso es «:», es decir lo que sigue está englobado en esta situación. Textualmente este poema da comienzo a la serie de poemas, no lo encontramos en las demás series pero lo onírico está siempre presente. Todo el discurso, toda la utopía surge de estos dos puntos del verso final, de este no-lugar del barco al pairo en la tormenta «cuando todo estaba perdido».
Los dieciséis poemas que componen la serie «Las utopías» se titulan «Las Playas de Chile» seguidas de un numeral, del I al XIV, menos las excepciones de «Las espejeantes playas», «Las playas consteladas», que corresponderían a los números VI y XI pero que no llevan número, y los dos últimos poemas «Las utopías» y el epílogo «Y volvimos a ver las estrellas». Sería muy extenso entrar en un análisis detallado de cada poema, pero la temática une el lamento, el llanto, situado en la costa, asociada a una idea de purificación del dolor: «lavada visión» (AP 23), «Lavándose las mortajas» (AP 24), «todos los habitantes de Chile se habrían hecho uno / hasta ser ellos el justo que golpearon [...] limpiándonos las manos de las / heridas abiertas de mi patria» (AP 27)
Es un proceso que poco a poco se va haciendo claro a través de los poemas, del dolor a la purificación a una especie de conciliación pero en el que los temas se entremezclan y repiten como si fueran indisociables: «para que hasta los sepultos puedan ver / la costa en que se festejaron cantando esos dichosos» (AP 24), «Chile fue allí el amor por el que clamaban en sus gritos» (AP 29)
Sólo en el poema VII aparece una imagen definida y clara:
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| (AP 30) | ||
Continúa con la descripción idílica de una caleta de pescadores típica de las costa chilena. Sin embargo no se convierte en modelo a seguir: «ya no hubo playas sino la solitaria visión donde / los muertos lanzaron el adiós que nos clavaba en sus miradas / renacidos vivísimos [...]» (AP 30). Más bien es una mirada nostálgica a su personal visión de una Edad de Oro, o utopía realizada, de la fraternidad que se ha perdido para siempre. No es una propuesta nostálgica, sólo el treno por lo perdido.
La idea de «constelación» que vela e ilumina también está presente desde un principio (AP 26), pero la «estrella» toma protagonismo en el poema IX. Cabe recordar las palabras de Servier respecto al aspecto iniciático de la utopía: «una matriz para renacer de un vientre de estrellas que ha vencido a la muerte.» (Servier 1982: 139). Justamente todos estos poemas parecen soñar con una victoria sobre la muerte. No negar las atrocidades, la tortura y la muerte de miles de oprimidos, sino ofrecer una esperanza, irracional, de futuro. La bandera chilena tiene una estrella en un recuadro azul, como una síntesis del cielo. En este poema Zurita, en un procedimiento característico de su escritura, va desarrollando cláusulas de manera heurística. Comienza con una «tesis»: «i. Todo Chile flameó como una bandera en las playas de Chile». Esta bandera se hace harapos y «apenas un jirón cubriéndoles los cuerpos aún vivos entumidos». De la bandera sólo queda «la estrella solitaria», estrella que es observada y causa el llanto pero que por metonimia se convierte en la patria misma y llega a ser la estrella «Solitaria hasta que Chile mismo fuera el cielo de / Chile constelado cuajándose de estrellas». (AP 32)
De alguna manera en toda esta sección dedicada a las playas las cláusulas heurísticas tienen un procedimiento similar al de las olas chocando con la costa. El proceso general es iterativo, sin embargo, hay una tendencia general (la marea sube o baja) y hay olas más o menos intensas de acuerdo a otras condiciones atmosféricas como el viento. A partir del poema X aparece la utopía tematizada que se mantiene hasta el final. Sin embargo, no es una utopía positiva. Ante la playa dice que no se refleja en su mirada el paisaje sino «el derramarse de todas las utopías como un llanto incontenible que se le fue desprendiendo del pecho» (AP 33). La metonimia se hace total en el siguiente poema «Las playas consteladas» que comienza «Las playas de Chile son la utopía» (AP 35). La relación entre los muertos y la utopía se puede establecer en dos sentidos. Por una parte, el proyecto político socialista (aunque la izquierda política desdeñe el «socialismo utópico») fue considerado por muchos como una utopía y muchos de ellos murieron por perseguir ese sueño. Al mismo tiempo, la persistencia en la utopía futuro, para salir de la situación en la que se vive. La del Chile de los años ochenta pero que se actualiza y en muchos sentidos podemos leer en distintos presentes.
Es entonces cuando Zurita asume decididamente el tono y los paratextos proféticos que concuerdan con las propuestas utópicas de «dulzura», «blancura» o «piedad». Cuando el poeta ve que «Toda la patria fue entonces la resurrección» entonces «los cerros saltaban de gozo». Como en los relatos visionarios de la Biblia, el relato de la visión del futuro, que se asume real, se hace en pasado. La prosopopeya está siempre presente en el trabajo del paisaje de Zurita pero los cerros que saltan es una imagen recurrente bíblica. Existe una constante referencia religiosa pero que no es en absoluto doctrinaria y devota. Para empezar son textos fundamentales de la cultura, luego los planteamientos van siempre encaminados a reinterpretar y reorientar ideas de fe, esperanza y amor que son arquetipos universales. Es así como el penúltimo poema «Las utopías» termina planteando una comparación que luego niega, «Todo el desierto pudo ser Notre-Dame pero fue el desierto de Chile / Todas las playas pudieron Chartres pero sólo fueron las playas de Chile» y los mismo con la catedral de Santiago y Chile entero. Este poema termina con un texto profético indudable que reune agunos de los temas fuertes de los anteriores:
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| (AP 39) | ||
En el poema final regresamos al bote del comienzo. El Zurita personaje en el bote del umbral ya no está solo.
Acurrucados unos junto a otros contra el fondo del bote | |||
de pronto me pareció que la tempestad, la noche y yo éramos sólo uno | |||
y que sobreviviríamos | |||
porque es el universo entero el que sobrevive |
| (AP 41) | ||
Sin embargo esta esperanza sólo dura un instante, toda esta utopía fue la respuesta al momento máximo de la crisis, cuando se topa fondo no queda más que volver a subir, se suele decir. La esperanza se ha instalado, es la visión de sobrevivir, pensamiento utópico que dista mucho de ser un proyecto absoluto o un modelo de sociedad.
No es posible tratar las siguientes tres secciones con el detalle que la anterior. Estas son «Cordilleras», «Pastoral» y «Esplendor en el viento». Sólo vamos a apuntar algunas características significativas para el tema de la utopía.
«Cordilleras» se abre con tres sueños que son parodias (no irónicas) de tres momentos clave de la Biblia (cuando Dios pide a Abraham que sacrifique a Isaac, cuando Moisés sale de Egipto y cuando la Sagrada Familia huye a Egipto también). En los tres casos el protagonista es el personaje Zurita y el destino «esas perdidas Cordilleras de Chile» (AP 55-57). Luego las cordilleras «marchan», en contraste con los cerros que danzan, en imágenes contradictorias que por momentos nos llevan a las «cordilleras del Duce» que marchan y pisotean América. «Tenemos miedo se decían las montañas de la locura detrás de la cordillera acercándose» (AP 63). Pero luego las cordilleras hablan y dicen: «Somos los muertos que caminan / les aullaban a Chile los nevados cediéndonos su sitio» (AP 66). Es el dominio general de la muerte y el centro del libro. En la página 70 la serie de «Las cordilleras del Duce» se interrumpe con otra, «Los hoyos del cielo» donde las imágenes de santos autolacerados (recuérdese la autoagresión del mismo Zurita en su mejilla) se combinan con lamentos luctuosos y visiones apocalípticas del paisaje. Tres últimos poemas titulados con nombres de conocidas montañas chilenas y subtitulados «el odio», «el frío» y «la muerte» cierran la sección. Se ha abierto el espacio del luto a Sudamérica (al mismo tiempo, en toda esta sección aparecen, por primera vez, epígrafes de textos míticos sudamericanos, en aymará o quiché o sacados del Popol Vuh), la cordillera de los Andes atraviesa todo el subcontinente (y siguiendo su camino fueron los conocidos helicópteros de la muerte en la «operación» cóndor de triste memoria y nombrada así por ser el cóndor su ave característica). Ante tanta muerte, sin embargo, queda un pozo de esperanza: «Donde la vida se va bloqueando en la muerte hasta que / sólo un sueño queda de los perdidos horizontes de estos / nevados» (AP 80)
La sección «Pastoral» se abre con un poema del mismo título que parece describir la situación inmediatamente posterior a la arrasadora marcha de las cordilleras pero que sin embargo, en concordancia con la duplicidad utópica, plantea una esperanza en la espera de la llegada del amor. «Chile entero es un desierto [...] No hay un alma que camine por sus calles / y sólo los malos / parecieran estar en todas partes // Ah si tan sólo tú tendieras tus brazos [...]» (AP 93) Es notable que esta es una de las muy escasas menciones de un espacio urbano concreto, la calle. Los poemas siguientes son el desarrollo total del luto. El paisaje llora y cae en la locura entre los muertos y los muertos de pena. El poema en seis partes «Pastoral de Chile» comienza con el «Duelo universal» (AP 101), en una situación para la que «no hay consuelo» (AP 104) pero, sin embargo, se cierra diciendo «Chile está lejano y es mentira [...] / Pero aunque casi todo es mentida / sé que algún día Chile entero / se levantará sólo para verte / y aunque nada exista, mis ojos te verán» (AP 106). Junto con el impulso utópico, la fuerza profética del «sé», podemos ver que Zurita evita el olvido del individuo que según vimos en Servier es uno de los fallos de la utopía clásica. Siempre combina la esperanza de Chile con la individual dando cabida a un pensamiento abarcador y antitotalitario. En este momento se abre una serie de poemas (AP 109-114) en los que a través de la idea de «quimera» (que ya ha sido usada en P 37 y es otra palabra para pensamiento utópico) plantea un desplazamiento desde el «reverdecer» de los pastos al resucitar de los muertos y los pobres «florecerán». Luego reabre la serie de «Pastoral de Chile» con seis partes más: «¡Que canten y bailen, que se rasgue el cielo! / porque han reverdecido los pastos sobre Chile / y mi amor no se ha olvidado de mí» (AP 115), destacando la idea de que no habrá más luto. Es decir, dentro de la lógico de los ritos de paso, este habrá sido «realizado» (para una exposición detallada de este proceso cfr. Garrido 2008). En las poemas IX y X se hacen referencias explícitas a las torturas, heridas que el amor lograría sanar: «Porque lo que moría renació y lo vivo vivió dos veces / Porque volvió a brotar el amor que nos teníamos / y ahora caminas libre por las calles / tú que estabas cautiva» (AP 119). Así, en plena época de dictadura y represión Zurita sueña un futuro que se resume en «Idilio general» (AP 120) en contraste con el «Duelo universal». Así, el epílogo de esta sección termina diciendo «Sé que todo esto no fue más que un sueño / pero aquella vez fue tan real», insistiendo en el aspecto onírico que posibilita el pensamiento utópico y repitiendo el verso final de la Comedia de Dante ya citado al final del poema «La Vida Nueva», cierre de Purgatorio: «del amor que mueve...» acusando la relación espiral entre estas obras. La mínima esperanza atisbada, mediante el amor, en Purgatorio, crece hasta ocupar un lugar central en Anteparaíso. También es de notar que en varios puntos estratégicos del libro Zurita inserta citas (con nombre de la sección y número de páginas) de poemas que van antes o después. Esta forma de estructurar el libro genera distintas rutas de lectura y por lo mismo lo distancia del concepto proyecto lineal y lo acerca a una forma de pensamiento heurístico, que opera por tanteo, que dice cosas claramente pero que no pretende totalizar ni enseñar, que se propone.
La última sección de Anteparaíso, «Esplendor en el viento», tiene un claro intertexto con la Oda «Intimations of Immortality» del poeta romántico William Wordsworth, en especial con el siguiente fragmento:
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El texto habla de la imposibilidad de volver a un estado anterior idílico, de no lamentarse sino de encontrar fuerza en el pasado. De alguna manera sintetiza la propuesta utópica de Zurita a lo largo del libro. Zurita relata la autoagresión fallida a la que se somete cuando escribe el poema en el cielo, cegarse con ácido. Ésta quizás se podría interpretar como un ritual de iniciación, como los que vincula Servier a la utopía. El propósito y el resultado de este gesto no puede ser analizado aquí. Lo que sí se puede aseverar, vinculando la idea del cielo como un espacio compartida y el hecho de que la escritura en el cielo fuera realizada en Nueva York y no en Chile por diversas circunstancias, abre la dialéctica entre individuo (Zurita) y paisaje / nación (Chile) a un espectro más amplio, que se ha ido mostrando a lo largo del libro pero que es aquí donde llega a su plenitud combinando textos bíblicos con espacios majestuosos (o no) de la geografía sudamericana, como el Chaco, Iguazú, Tiguanay, Ypacarai, etc.
Quizás el texto clave de Anteparaíso, en especial respecto a la utopía. Sea el penúltimo, AP 156, que citamos completo.
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| (AP 156) | ||
aquí se concentran la mayor parte de los temas y motivos del libro. Si en Purgatorio dice «mi mejilla es el cielo estrellado» (P 65) este texto opera, a la manera de las subordinadas proustianas, desarrollando la cópula «es» de la versión inicial. Es un soldado, o él mismo, quien aplasta la mejilla contra el suelo. «Como buen sudamericano», es decir, en un sentido de comunidad, respecto a Chile y Sudamérica. Ha sido la violencia, tener la cara aplastada contra el suelo pedregoso, lo que ha operado sobre el subcontinente. Sin embargo, a pesar del dolor, alza la cara al cielo hecho «un madre», lo que se puede interpretar en ambos sentidos, de manera maternal y, al mismo tiempo, con orgullo. Como oposición arquetípica, en sentido de verticalidad, se mira al cielo con la cara en el suelo. Pero se mira a un cielo que, nuevamente citando a Dante, es «Color rostro humano» (AP 155). Este gesto de resistencia no es revolucionario en el sentido común del habla. Lo es en el sentido que no expresa odio ni venganza sino amor. Es femenino y creativo en el sentido que da Kristeva a la revuelta: caracterizada por un «fuera-del-tiempo» y el «perdón», ambos conceptos que no podemos desarrollar pero que resuenan en la propuesta de Zurita (Kristeva 2000: 31-31).
Esta es la propuesta utópica de Zurita en Anteparaíso. Volviendo a Aínsa podemos ver que esta es una utopía concreta (Aínsa 70) ya que se basa en un «posible dialéctico» (el amor), en el proceso histórico e inminente. Sin embargo, al estar planteada como poesía y sin un «modelo» de realización sino como ese silencio del que habla Casado tiene una «eficiencia» muy distinta a la de un proyecto empírico. La estrategia de Zurita, proponer textos utópicos en base a una serie de paradigmas, pero sin establecer un «modelo», es uno de los factores centrales de su admisibilidad en el contexto histórico de fracaso de los grandes relatos en términos de Lyotard. Es la expresión desesperada de ese«derecho a nuestra utopía». La propuesta de Zurita es doble, realizar el duelo y soñar una sociedad mejor, coincidiendo con el aspecto doble de la utopía: «crítica de lo existente y propuesta de aquello que debería existir.»(Aínsa 1990: 72). También la tensión poética de este libro se puede asociar directamente a la «la tensión entre la «realidad actual» y el «paradigma de futuro» (Aínsa 1990: 73) que caracteriza a la utopía. En todo este proceso el nombrar, llorar y cantar la geografía de Chile y Sudamérica es una manera de recuperar estos espacios para el habla. Los espacios de muerte y persecución, silenciados como tantos otros aspectos de la sociedad civil en un procedimiento clásico de los totalitarismos, es devuelto al habla, a la poesía y así subvertida en su función. Del lugar que se quiere abandonar (y del que mucho exiliados debieron huir) pasa a ser, utópicamente, poéticamente, el lugar potencial del deseo, de la fraternidad y el amor. Vuelve a ser un territorio propio (Aínsa 1990: 92).
Si en el primer libro la utopía apenas se vislumbra en un contexto distópico y en el segundo aparece explícitamente, es en La vida nueva donde la utopía alcanza su más alto nivel de complejidad. Por esta misma razón queda pendiente de un trabajo futuro del cual el presente no será más que un capítulo intermedio. Sin embargo, la lectura de Anteparaíso nos permite establecer una serie de cruces o encuentros de diversa importancia que se desarrollan en La Vida Nueva. Vamos a revisar sintéticamente algunos de los más importantes que no han sido incluidos en la lectura del libro anterior.
A partir de una experiencia personal de tortura, pero que no se trata de manera polarizada sino que observando la crisis desde una mirada compleja y crítica, dice: «De un bayonetazo me cercenaron el hombro y sentí mi brazo al caer/ -al pasto./-Y luego con él golpearon a mis amigos.» (Canto a su amor desaparecido). Esta es una muestra de la manera en que Zurita problematiza la polaridad entre víctimas y verdugos, plantea una sociedad herida y fracturada pero que debe realizar el proceso de conciliación de manera colectiva. Utopía que se termina de proponer en La vida nueva, que incluye el Canto, publicado ya en democracia, con su verso final, escrito a lo largo de 3 kilómetros en el desierto chileno, «ni pena ni miedo». Utopía que se propone mediante lo que llama el «amor humano». El amor entre dos individuos que podría redimir la herida de un cuerpo social, en Chile o en cualquier futuro donde los derechos humanos sean violados.
En este verso arado en el desierto se escenifica la dialéctica entre el presente (aunque marcado por el pasado reciente) y el futuro, con la que Aínsa caracteriza la utopía. Dialéctica que se despliega en el espacio y el cuerpo. Desde el sujeto alienado de Purgatorio a los paisajes recreados en toda la obra zuritiana. Espacios que como hemos visto Zurita se apropia, o mejor dicho recupera a lo largo de las tres obras, reconstruye para su imaginario individual y para el colectivo, por medio del canto, el lenguaje, y de su intervención directa sobre el mismo con su escritura, huella, en el cielo y el desierto. Quizás por eso, de todos los espacios que trata es el desierto el espacio más significativo de su poesía. Porque, como dice, para terminar Aínsa: «Sólo gracias a la condición de espacio remoto y aislado en que se escenifica la utopía, puede garantizarse su viabilidad teórica, imposible de imaginar en el centro de la sociedad desde la que se proyecta.» (Aínsa 1990: 93). Un espacio desértico, al fin y al cabo.
Existe un vínculo fuerte entre la portada de la primera edición de Purgatorio, la cicatriz en la mejilla de Zurita y la escritura en el desierto, ambas fotografiadas en blanco y negro, que cierra La Vida Nueva. Esta relación entre cuerpo y paisaje de alguna manera engloba la función utópica en Zurita y ha sido insinuada así:
En los iconotextos de Zurita podemos intuir cenotafios abiertos para la memoria de los desaparecidos como antes fueron los caligramas y mapas incluidos en el Canto a su amor desaparecido. Mientras la escritura en el cielo es el reflejo de un pensamiento utópico, un deseo de reconciliación a futuro, la frase en el desierto tiene una doble flecha temporal. La mirada temporal del texto nos lleva a pensar en los ausentes. La dimensión temporal combinada con los ejes espaciales nos remite al duelo: como espacio-cenotafio y como proceso. El duelo se cierra por ciclos pero es necesario el cuerpo. Es, en resumen, un proceso antropológico de separación del cuerpo. En el caso de los desaparecidos, donde no se puede certificar la muerte ni hay cuerpo del cual separarse, la palabra (sema) se ofrece como cuerpo (soma) para la realización del duelo. Es una propuesta para la realización del trabajo del duelo según el imperativo que Walter Benjamin dejó planteado ante la barbarie del siglo XX. Es «el recuerdo y la esperanza» de la imagen fotográfica que observa Giorgio Agamben. El paisaje borrado del imaginario por ser escenario de crímenes contra la humanidad y más específicamente contra el cuerpo social, es recuperado mediante esta intervención. El memorial, el cenotafio, que permite cerrar la herida (aunque quede la cicatriz en la mejilla y en el desierto, aunque falte hacer justicia y hacer memoria) y abandonar el espacio liminar del duelo para volver a la vida. Es la huella, la concavidad de forma cartográfica, la cicatriz alargada en la mejilla, desde la portada del primer libro de Zurita, Purgatorio, hasta la inscripción en el desierto. |
| (Soros 2011: 64-65) | ||
Por último, el análisis desplegado aquí reconoce la tarea pendiente de contrastar su lectura con el cuerpo de crítica, chilena e internacional, en torno a estos libros y su contexto dentro de la producción poética del periodo. Del mismo modo, queda pendiente contrastar este primer acercamiento con perspectivas más específicas y enriquecedoras de sus múltiples lecturas en su vigencia en la poesía hoy, sin fronteras lingüísticas ni espaciales ni temporales.
La investigación y redacción de este texto ha sido posible gracias a una beca de formación del Fondo de Fomento del Libro y la Lectura del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes del Gobierno de Chile y es parte de los resultados de la investigación conducente a un doctorado sobre la obra de Raúl Zurita.
A Eugenia Popeanga por su constante apoyo en el desarrollo de esta investigación desde la tutela del trabajo de tesis y el trabajo del grupo de investigación GILAVE, a Fernando Aínsa por su generosidad, sus comentarios y aclaraciones respecto al enfoque de su trabajo crítico respecto a poesía y a Marta Ortiz Canseco por hacer posible la divulgación de este trabajo.
- Aínsa, Fernando (1990): Necesidad de la utopía, Nordan, Montevideo.
- (1992): De la Edad de Oro a El Dorado, génesis del discurso utópico americano, FCE, México.
- Buck-Morss, Susan (2004): Mundo soñado y catástrofe, la desaparición de la utopía de masas en el Este y el Oeste, Antonio Machado Libros, Madrid.
- Casado, Miguel (2001): Del caminar sobre hielo, Antonio Machado Libros, Madrid.
- Garrido, Edmundo (2008): «Construir una ciudad para la memoria: Canto a su amor desaparecido de Raúl Zurita» en Eugenia Popeanga (coord.), Ciudades imaginadas en la literatura y en las artes, UCM, Madrid, págs. 161-171.
- Kristeva, Julia (2000): El porvenir de una revuelta, Saix Barral, Barcelona.
- Lévy, Pierre: «Le cyberespace est l'utopie par excellence» en Magazine Littéraire, nº 387, Mayo 2000, pág. 60.
- Méndez Rubio, Antonio (1999): Poesía y utopía, Episteme, Valencia.
- Ricœur, Paul (1989): Ideología y utopía, Gedisa, Barcelona.
- Sargent, Lyman Tower (2010): Utopianism, Oxford University Press, Oxford.
- Servier, Jean (1982): La utopía, FCE, México.
- Soros, Juan (2011): Disolviendo las fronteras: Land art y poesía en la obra de Raúl Zurita, Del centro, Madrid.
- Souiller, Didier (2008): «Ciudades ideales: de la Utopía de Tomás Moro a la Ciudad del Sol de Campanella» en Eugenia Popeanga (coord.), Ciudades imaginadas en la literatura y en las artes, UCM, Madrid, págs. 73-87.
- Trousson, Raymond (1995): Historia de la literatura utópica, viajes a países inexistentes, Península, Barcelona.
- Vargas Llosa, Mario (2010): Sueño y realidad de América Latina, Arcadia, Barcelona.
- Zurita, Raúl (1994): La Vida Nueva, Universitaria, Santiago de Chile.
- —— (2007): Purgatorio, Universidad Diego Portales, Santiago de Chile.
- —— (2009): Anteparaíso, Universidad Diego Portales, Santiago de Chile.