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1956 será para el cine francés un año particularmente dichoso, el mejor desde hace mucho tiempo. Sus films han conseguido grandes éxitos en los tres más importantes festivales internacionales del año. Cannes consagró la importancia de la escuela documentalista, premiando a la vez Le monde du silence (de Malle y Cousteau), Le Mystére Picasso (de Clouzot) y Le ballon rouge (de Lamorisse). Karlovy-Vary representó un gran estímulo para las tendencias innovadoras de los cineastas franceses, concediendo su Gran Premio al buen film de Christian-Jaque Si tous les gars du monde, y el premio de dirección a Yves Allégret por la valentía y la calidad de La meilleure part2. En fin, en Venecia (donde el León de Oro no fue otorgado), los dos premios de interpretación, que figuran a la cabeza del palmarés, han sido para Maria Schell por Gervaise y para Bourvil por La traversée de Paris. Estos dos films, realizados, respectivamente, por René Clément y por Claude Autant-Lara, han conseguido dos grandes éxitos en París en la inauguración de la temporada en octubre.
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Gervaise es una adaptación de la famosa novela de Zola L'Assomoir3. Ya se sabe que el libro fue publicado en 1877 y que tenía por centro un tabernucho de un barrio pobre de París. En los primeros tiempos del cine, este libro ya inspiró (directa o indirectamente) films como Les victimes de l'alcoolisme, en el que la miseria y la degradación vital eran exclusivamente explicadas por el aguardiente.
Al emprender una nueva adaptación de L'Assomoir, Jean Aurenche y Pierre Bost (argumentistas, principalmente del film Le rouge et le noir) declararon que su principal objeto era mostrar determinados trabajadores de los barrios parisinos, en una época, el Segundo Imperio, en la que ellos no poseían aún ni sus organizaciones, ni conciencia de su verdadera fuerza. Su argumento no ha perdido, por una casualidad, el título de Zola: L'Assomoir se ha convertido en una decoración ambiental, secundaria, el alcohol y el tabernucho del señor Colombe no son en el film la causa determinante, sino una consecuencia (entre muchas otras) de la suerte reservada a los trabajadores por el gobierno de «Napoleón le Petit».
Siguiendo fielmente a Zola, considerado por ellos en su totalidad, en su vida entera, y no solamente tal como era en 1877, Aurenche y Bost para su Gervaise no se han referido sólo a L'Assomoir, sino a toda la famosa serie de los Rougeon-Macquart (principalmente a Nana, a La bête humaine y a Germinal).
Estas referencias están perfectamente legitimadas, pues L'Assomoir está situada en el centro de la famosa serie, del mismo modo que Le Père Goriot fue colocado por Balzac en el centro de su Comedia Humana, como piedra clave. Gervaise tiene por hijos, en Nana, a Jacques Lantier (conductor de locomotora —8→ en La bête humaine) y a Etienne Lantier (el minero, uno de los cabecillas de la huelga en Germinal). Por eso Armand Lanoux ha extraído el verdadero sentido de la película y su adaptación literaria escribiendo en Les Lettres Françaises:
Zola amaba a Gervaise, y ha hecho de L'Assomoir la novela de la cobardía y de la vergüenza, cobardía congenital del odioso Lantier, cobardía del bueno de Coupeau... Cobardía de Gervaise ante las galanterías del sexo contrario... En la novela de Zola, la causa de esta cobardía es el régimen. Gervaise es para Zola la encarnación sin disfraz, sin idealización de un pueblo vencido por el Imperio, de un pueblo que vengará precisamente a la hija de Coupeau y de Gervaise, figura inolvidable en la película de René Clément.
Además de la muchachita Nana, el pequeño Etienne Lantier posee en Gervaise un papel verdaderamente determinante. Y no es que aparezca tan directamente como su hermanastra. Se podía mostrar una Nana ya coqueta, pero no un muchachito que ya a los trece años es un jefe del proletariado consciente de su misión.
René Clair rueda Porte des Lilas.
Etienne se ha convertido, en la adaptación, en aprendiz y casi en hijo adoptivo de Gouget. Este personaje solamente era en la novela un enamorado pasmado y un honrado obrero sin demasiado relieve, de ideales mal definidos. En Gervaise, una escena muestra a Gouget y sus camaradas citados ante un tribunal de Napoleón III, y después condenados groseramente por haber organizado una huelga. Más tarde, Gouget, salido de la prisión, acompaña a la estación al pequeño Etienne, que parte (se puede imaginar) hacia el país de las minas, donde llegará a ser el héroe principal de Germinal. Esta escena da al film su verdadera conclusión abriendo la puerta grande de la lucha y de la esperanza e impide que el film termine en pura catástrofe sin solución posible: la muerte de Coupeau en una crisis de delirium tremens, la degradación moral, peor aún, de Gervaise caída en el alcoholismo y la prostitución. Escenas casi —9→ insoportables en el desenlace de una novela cuyas intenciones es preciso comprender a través de esta frase de Zola, que se aplica a su vida y a su obra entera, «decir todo para curar todo».
Gervaise es la historia de un fracaso o más ampliamente el análisis sin piedad de una ilusión: la libre empresa. Según este mito, cada trabajador (bajo Napoleón III o bajo otros regímenes) tendría la posibilidad de llegar a ser un burgués, un patrón, si poseía junto a la voluntad de trabajo, valor y perseverancia... El centro de Gervaise es el lavadero que crea la heroína para escapar a su condición...
Esta excelente adaptación ha sido magníficamente dirigida por René Clément, el mejor realizador francés de la postguerra, a quien se deben tres films capitales: La bataille du rail (1945), Les maudits (1947) y Jeux interdits (1952). Tanto en los interiores como en los exteriores ha sabido recrear milagrosamente la atmósfera de los barrios parisinos de hacia 1855 y el barrio de la Goutte d'Or con sus casas desconchadas y sus pobres tienduchas. La batalla en el lavadero, la fiesta de Gervaise y el banquete en el taller del lavado de ropa son trozos llenos de madurez y perfectamente fieles a la novela. Pero al aclarar el profundo sentido del libro a través de toda la obra de Zola, el film se ha mantenido fiel a ciertos rasgos del naturalismo zoliano. Acaso se estimen insoportables algunos trazos crueles o brutales; en realidad no representan más que breves instantes en un film fiel a un gran escritor y espléndidamente interpretado.
Gervaise ha sido encarnada por Maria Schell, actriz de origen suizo y que hasta este film había hecho su carrera en Alemania Federal. A pesar de un ligerísimo acento germánico, ha sabido encarnar con conmovedora humanidad la buena muchacha y la desgraciada víctima imaginada por Zola. Con su carne blanca, su avidez, su sensualidad, su gracia, es exactamente aquella criatura que llevaba su luz a las sombrías páginas de L'Assomoir, antes de ser cogida en el engranaje de un inevitable derrumbamiento (demasiado mecánico en Zola, pero no en Clément). Coupeau ha sido muy bien interpretado por François Périer4, y todos los personajes secundarios poseen la vida misma de los tipos episódicos tan estupendamente creados por Zola.
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La traversée de Paris tiene también como argumentistas a Aurenche y Bost y ha sido realizada por Claude Autant-Lara. Este film es también un gran logro para el cine francés. Su acción (inspirada en una narración corta de Marcel Aymé) se desarrolla en 1943, en el París ocupado por los nazis. Se nos cuentan las tribulaciones de dos hombres que llevan a través de la ciudad un cerdo, sacrificado clandestinamente, con destino al mercado negro, y transportado en cuatro maletas.
El estilo del film es el de una narración corta; el tono del film evoca directamente la obra de Maupassant-Boule de Suif principalmente -y en general las narraciones ambientadas por el gran escritor en la guerra de 1870.
A través de un viaje en diligencia por la Normandía invadida por los prusianos, Maupassant hacía una sátira cruel de los burgueses, encarnados en algunos tipos fuertemente caracterizados. No pretendía, por tanto, hacer un cuadro de Francia en 1870, sino que, dentro de los límites de un género particular -la narración corta-, se limitaba a dar algunos detalles típicos y peculiarísimos. Autant-Lara, en La traversée de Paris, muestra a dos camaradas en su viaje a pie por la ciudad, y los diversos incidentes le sirven para presentar paralelamente algunos aspectos esenciales de París durante la ocupación nazi, —10→ sin pretender dar un retrato completo de la capital en 1943. En la narración cinematográfica encontramos la cruel precisión y la enternecedora crueldad que caracterizan a Maupassant. El film es una denuncia de la horrible mecánica nazi, pero sobre todo es una violenta sátira de un «burgués al revés», de un intelectual anarquizante y superior...
Les Espions, el último film de Clouzot.
En efecto, un empleadillo de unos estraperlistas en grande -Bourvil- se encuentra por casualidad asociado a un enigmático desconocido para atravesar peligrosamente París -Jean Gabin-. El desconocido, que yo había tomado por un vagabundo o un gangster, descubre, poco antes del desenlace, que se trata de un pintor conocido partidario del «acte gratuit» y que considera toda la aventura como una broma divertida.
A lo largo de su peregrinación, el mal pintor se divierte en aterrorizar a todos y a cada uno de los personajes que con él se cruzan. En un cafetucho amenaza al patrón con denunciarlo a la Policía, porque da trabajo -en contra de las innobles leyes antisemitas- a una desgraciada mujer portadora de una infamante estrella amarilla. Bajo esta amenaza (que encuentra divertida y que, llegado el caso, hubiera afirmado no haber tenido nunca la intención de llevar a cabo) este hombre superior se da el placer de amedrentar a «las pobres gentes», de conducirse como amo, azotando a estos esclavos imbéciles, y de entregarse, en fin, con regodeo a una verdadera carnicería con las botellas del tabernucho, del mismo modo que con los clientes aterrados.
En el desenlace, el pintor y el «pobre hombre», que lo había acompañado durante toda la aventura, son detenidos por la Gestapo. Al artista le es suficiente con revelar su identidad para ser tratado con admiración y respeto por el jefe de la Policía nazi (que «ama» y «protege» las artes). El hombre «superior» se había divertido, durante algunas horas, en vivir peligrosamente, sabiendo —11→ que su situación social, su fortuna, su fama, le ponían a cubierto de Vichy lo mismo que de Berlín. Su «valentía» descansaba sobre su situación social, bien acomodada. Naturalmente, sale indemne de la aventura, mientras que su compañero es cargado en un camión que le conduce, con otros franceses, a servir de rehenes para responder de la ejecución de un coronel nazi por la Resistencia...
Jean Gabin, que es desde hace veinte años el mejor de los actores franceses de carácter, se ha metido literalmente en la piel de un personaje totalmente antipático. Su interpretación subraya los aspectos odiosos del tipo que encarna con diferentes rasgos de carácter, presentados con frecuencia en otro tiempo como heroicos por antiguos films franceses. El pobre hombre ha sido encarnado con un talento por lo menos igual por Bourvil, actor cómico conocido, que jamás había abordado un personaje humano y trágico.
La realización de Autant-Lara, igual a la de sus mejores films, principalmente a la de obras tan diferentes como Le diable au corps, Le rouge et le noir o L'Auberge rouge.
El cuadro de París durante la ocupación es de una verdad punzante, con su noche oscura atravesada de riesgos y de incidentes burlescos. Se ven allí el hambre y la miseria, las alarmas aéreas y el terror, la Gestapo y la Policía de Vichy persiguiendo a todo el mundo... Esta evocación de una época ya histórica tiene, sin embargo, su actualidad. Ni los estraperlistas enriquecidos por la especulación sobre la miseria de los tiempos, ni los racistas antisemitas, ni esos «burgueses al revés», esos espíritus anarquizantes entre los que se reclutan ciertos «ideólogos», ni unos ni otros han desaparecido con los ocupantes nazis: la reciente llamarada del «poujadismo» lo prueba... La traversée de Paris, sátira violentamente rechinante, oculta bajo su sonrisa irónica una profunda humanidad, y por ello el film se coloca en la mejor corriente del cine francés.
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Mientras aparecían en la pantalla Gervaise y La traversée de Paris, Gérard Philipe terminaba el montaje de Les aventures de Till l'Espiègle5, de la que es a la vez principal actor y realizador.
Desde Fanfan la Tulipe, Gérard Philipe soñaba con llegar a interpretar el legendario Till, que encarna desde hace cinco siglos el espíritu de la resistencia popular contra los ocupantes extranjeros. Su proyecto no hubiera podido realizarse sin una coproducción entre Francia y Alemania Democrática y sin el gran cineasta Joris Ivens. Este holandés, nacido en el país de Till l'Espiègle, estuvo sin cesar presente para permitir a un actor famoso realizar la peligrosa metamorfosis de pasar al otro lado de la cámara para convertirse en director de películas.
He conocido el film en diferentes momentos de su formación; he leído su argumento; he visto su realización en un estudio próximo a Niza; he podido, en fin, conocer en su mayor parte sus imágenes en un montaje definitivo (pero todavía no sonorizado). Y creo que Till realizado en coproducción constituirá un nuevo éxito para el cine francés y un importante acontecimiento internacional.
Su acción se desarrolla en el siglo XVI, en la tierra de Flandes, ocupada por los españoles, a quienes manda el Duque de Alba (Jean Vilar). Till (Gérard Phillipe) aparece al principio como un jovial diablillo, sin otras preocupaciones que sus amores y sus bromas.
Pero cuando los mercenarios del Duque entregan a las llamas a la vez a —12→ su país y a su padre (Fernand Ledoux), Till se alista en la resistencia, de la que llega a ser enseguida el alma y el jefe. Conducidos por él los insurrectos, los «gueux» se unen al ejército, a pesar de la estupidez de su general Brazo de Acero (Geschonneck6), y consiguen la vitoria, que asegura a los Países Bajos su independencia nacional.
Sobre este tema, donde la fantasía se mezcla a la historia, Till se mete en una serie de aventuras tan divertidas y asombrosas como las del famoso Fanfan la Tulipe; todo son persecuciones, cabalgadas, duelos a espada, diabluras, entre quermeses, amores, desfiles, ceremonias y batallas. A través de una serie de escenas espectaculares se nos transporta de aventura en aventura, llevadas a un ritmo rápido en un estilo nervioso.
Pero la fantasía es muy diferente en los dos films que llevan a Gérard de actor. Fanfan tenía por ambiente una caricatura irónica y voluntariamente fantástica de la «Guerra de los encajes» en tiempos de Luis XV. Till está profundamente unido a la grandiosa epopeya de los pueblos en lucha por su independencia...
El operador Christian Matras ha sabido encontrar la luz precisa del siglo XVI flamenco. Se ha inspirado en las pinturas de Brueghel el Viejo. Este contemporáneo de los «Gueux» hizo pasar a sus lienzos el espíritu de sus combates y de su resistencia. Las imágenes de Till se colocan entre las más bellas del cine en color, gracias al arte del fotógrafo, de su colaborador Douarinou, del arquitecto decorador Barsacq y de la creadora del vestuario Rosine Déréan (que trabajó para Le rouge el le noir). La película que Gérard Philipe realizó en Francia, Suecia, Bélgica y Alemania Democrática, alternativamente, reconstruye, con una plástica sin igual, un país y una época sobre el fondo cambiante de las cuatro estaciones... La quermese en la primavera, la batalla en las verdes praderas estivales, la persecución de trineos y patinadores en la nieve son de una gran belleza totalmente lograda, cuyo encanto visual será sostenido por la bella partitura de Georges Auric.
Las aventuras de Till l'Espiègle son constantemente fieles al espíritu que inspiró al famoso escritor belga De Coster su obra maestra, pero es necesario ver en el film una adaptación de la famosa epopeya que hizo célebre su nombre en el mundo entero. Más allá de Coster, Till (que apareció en la literatura popular en el siglo XV) ha vivido una vida independiente de los autores sucesivos que se han preocupado de él, tomando una figura diferente según las diversas épocas históricas: el Till de 1956 no podía ser idéntico al Till de 1865. Era natural que con una nueva época conociese nuevas aventuras. Teniendo en la mano su búho y su espejo ardiente, el fogoso caballero encarnado por Gérard Philipe acaba de hacer, gracias al cine, una buena salida para una nueva vuelta al mundo.
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Entre los films presentados en París, al principio del otoño, es preciso mencionar nuestro Elena et les hommes, de Jean Renoir; Le Pays, d'où je viens7, de Marcel Carné, y La Mort en ce jardin, de Luis Buñuel.
El primer film ha sido presentado por su autor como una «fantasía musical». Una condesa polaca (Ingrid Bergman) es, hacia 1890, la confidente de un bravo general (Jean Marais) que está a punto de llegar a ser dictador de Francia; pero este héroe prefiere el amor (de otra dama) y la libertad (marchando con los gitanos) al Poder. Esta opereta termina finalmente en un abrazo general.
Jean Renoir fue, entre 1934 y 1939, el más grande de los realizadores —13→ franceses. Desde entonces sus obras o han sido brillantes juegos de diversión (Le Carosse d'Or, French Cancan) o han abordado ciertos aspectos de países extranjeros (los Estados Unidos en The southerner o la India en The river). En ninguno de ellos Renoir ha vuelto a encontrar la calurosa humanidad y el amor al progreso, rasgos que caracterizaron a este gran cineasta que llegó a su apogeo en la época del Frente Popular.
La primera parte de Elena et les hommes muestra el París de la fiesta del 14 de julio, transportado por el delirio patriotero. Toda ella es de una incuestionable perfección, en la que se reconoce al maestro. La segunda parte está enteramente ocupada por un juego de ballet vaudovilesco durante una fiesta en un castillo. Sus peripecias demasiado mecánicas se interrumpen por un momento (que no dura ni un minuto), donde resplandece el brillo del verdadero genio: la visión de los grandes bosques donde los cazadores encuentran de pronto la imagen de la guerra en pantalones rojos. La tercera y última parte es un pesado fracaso. Pero la gran equivocación de Elena es no haber abordado en serio (la fantasía no excluye la seriedad) un asunto que permanece vigente en la Francia de hoy día. Pues la aventura no es completamente imaginaria: el valiente general encarnado por Jean Marais tiene, evidentemente, por modelo a Boulanger, que estuvo a punto de establecer en Francia una dictadura militar.
Oeil pour oeil, de Cayatte.
Desde hace cincuenta años el «boulangisme» ha tomado diversos aspectos sucesivos, pero ha permanecido como un factor inalterable (al menos en potencia) en la vida política francesa. Elena muestra, es innegable, en breves escenas satíricas muy bien traídas, qué intereses financieros se ocultaban detrás de la ostentosa vanidad del bravo general; pero la valentía le ha faltado a renglón seguido a Renoir para tomar partido. Es verdaderamente risible su desenlace, —14→ su burlesco «triunfo del amor», en el que los demócratas abrazan a los «boulangiste», los campesinos a los policías y los obreros a los burgueses...
En Elena Jean Renoir era absolutamente dueño de su asunto y de su desarrollo. No le ha ocurrido lo mismo a Marcel Carné en Le Pays, d'où je viens. El gran realizador, a quien el cine francés debe principalmente Quai des brumes, Le jour se lève, Les visiteurs du soir, Les enfants du paradis, Thérèse Raquin, vio todos sus proyectos por tierra cuando hizo en 1953 L'air de Paris. Y acabó por aceptar realizar Le Pays, d'où je viens para el cantante Gilbert Bécaud. La intriga es la tradicional en esta clase de films y está fundada en dos sosias y en los equívocos causados por su parecido durante una fiesta de Nochebuena en una estación de deportes de invierno. Durante veinticinco años de cine cantante, se nos han ya contado cientos de veces historias análogas, pretextos para canciones y amoríos con una bonita muchacha (en este caso Françoise Arnoul). La mayoría del film, ocupada por Bécaud como «chanteur de charme», no es más que un entretenimiento sin consecuencias. Pero aparecen de vez en cuando el estilo y la manera de Carné, impresionantes sobre todo cuando Bécaud no encarna al castigador de corazones demasiado seguro de su encanto, sino cuando aparece como un muchacho torpe, tímido y maltratado. La huella de Carné se reconoce en los episodios fantásticos y en la reconstrucción en el estudio de una cervecería provincial con sus viejos clientes y su dorada juventud. Y además el realizador ha empezado y terminado el film en color sobre pantalla panorámica, con estupendos paisajes de Saboya bajo la nieve. Estos paisajes traen su lirismo a una fantasía en la que el gran cineasta no ha tenido siempre la parte preponderante.
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La mort en ce jardin no tiene más que una parte francesa, pues esta coproducción fue enteramente rodada en Méjico por Luis Buñuel. Pero sus principales autores, Gabriel Arrout y Raymond Queneau, de la Academia Goncourt, son franceses, así como sus cuatro principales actores: Simone Signoret, Georges Marchal, Charles Vanel y una deliciosa recién llegada, Michèle Girardon.
Este film es una novela de aventuras que se desarrolla en una anónima república suramericana. Un abuso de poder gubernamental desencadena una revolución. Después de restablecido el orden, un aventurero, una prostituta, un pastor, un viejo buscador de diamantes y su hija sordomuda huyen a través de la selva virgen y allí encuentran casi todos la muerte. La película contiene momentos de un gran poder (gracias principalmente a Simone Signoret), pero posee un interés desigual y no todas sus peripecias son igualmente verosímiles. Me han conmovido particularmente las grandes cualidades poéticasy dramáticas de La mort en ce jardin, aunque, sin embargo, prefiera las del film precedente de Buñuel realizado en Francia, Cela s'appelle l'aurore.
En un referéndum anual organizado por la Asociación Francesa de la Crítica de Cine, en el que los periodistas de todas las opiniones designan los diez mejores films del año, Les grandes manoeuvres (de René Clair) y Le monde du silence se han clasificado ex-aequo en el primer puesto. Después vienen, inmediatamente detrás. Le Mystère Picasso y Cela s'appelle l'aurore. La narración de esta última, de un tono despojado y directo, está toda marcada de una simplicidad clásica. Muestra cómo un buen hombre, a través del drama de una aventura sentimental, se comporta a la hora de escoger. Diversas circunstancias desgraciadas impidieron a este film participar oficialmente en ningún festival internacional de 1956. Este verano pasado fue presentado, fuera de concurso, —15→ en Karlovy-Vary. Un heterogéneo público internacional lo ha acogido con un entusiasmo que ha conmovido a su realizador. Es preciso ver esta obra si uno quiere tener una visión completa de los éxitos conseguidos este año por el cine francés.
Todos estos films han confirmado que nuestra escuela nacional se caracteriza por una extrema diversidad. Sabe tratar felizmente los géneros más diversos: comedia, opereta, comedia dramática, tragedia, conflictos personales o sociales, cuentos cinematográficos, etc. Añadamos que gracias al «Groupe des trente» una notable escuela documental y de corto metraje acaba de aparecer en París. Pero ella sola merece un largo estudio.
GEORGES SADOUL
París. Octubre, 56.
