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Discutiendo, hace unos meses, en Madrid con algunos cineastas españoles, me di cuenta de que se hacía responsable al cine italiano de algo que nadie en Italia aceptaría, a no ser los imbuídos de falso patriotismo. Se sostenía, en efecto, que los cineastas italianos eran los principales responsables del prestigio internacional que hoy tienen directores como Berlanga y Bardem, a los que mis interlocutores juzgaban insignificantes, insinceros y antinacionales.
Por esta circunstancia, De Santis y yo nos vimos en la necesidad de defender los films de Bardem y Berlanga, y poner en evidencia las cualidades de ellos y el espíritu que los anima.
Para comprender la crisis que afecta al cine italiano del 56, es necesario tener presente el citado episodio madrileño, antipático e insignificante.
Con el solo fin de limitar, en cuanto sea posible, la libertad de expresión se ha sostenido desde hace años en Italia por la Prensa de derecha y gubernamental, que los films neorrealistas italianos perjudican el buen nombre de nuestro país, como si el hecho de silenciar las miserias de la Italia del Sur fuera suficiente para asegurar, si no el bienestar de ella, al menos el acceso de los gobernantes italianos a la difícil línea de los «grandes» del universo.
Por este camino, a fuerza de golpear desenfrenadamente contra la verdad y de querer impedir por todos los medios que los mejores hombres del cine italiano llevaran a cabo los proyectos más vivos e interesantes, se ha llegado en 1956 a la crisis, a la desconfianza, a la debilitación de todas las posiciones conquistadas en el campo internacional.
Pero aún queda más: mientras se desarrollaba esta violenta campaña contra el cine neorrealista y los ministros de encargo escribían artículos de fondo contra Umberto D. y por todos los medios se hacía el boicot a Roma ore 11, un nuevo ejército americano invadía Italia por segunda vez. Este ejército, compuesto de directores decrépitos, de actores más que maduros, de técnicos armados de viejas películas y de millones de dólares (naturalmente obtenidos en nuestro país) era en esencia el mismo que el de años anteriores y pretendía, con armas distintas, privarnos de aquella libertad cuya pérdida contribuyó tanto a que fuéramos dominados en el 45.
No extrañe, pues, si en el 56 se manifiestan claramente las consecuencias. —17→ En verdad, los cineastas italianos, entendiendo por tales aquellos que militaron siempre bajo las banderas del neorrealismo, no tienen otra responsabilidad que la de no haber sabido articular la lucha, la de no estar ligados a los espectadores de modo permanente. Si el «Círculo Italiano del Cine», en el que convergen técnicos y artistas, ha sido, en realidad, un instrumento eficaz de defensa, también es necesario subrayar el hecho de que ninguna actividad en este sentido ha sido acordada, ni desarrollada en estrecha unión con los sindicatos de los trabajadores del espectáculo.
Sin embargo, a pesar de una ofensiva tan dura, el neorrealismo, sobre todo como exigencia moral y como aspiración de arte, aún tiene vida. Aquellos precisamente que más han apoyado y seguido a los detractores del neorrealismo se encuentran al borde del abismo y muchos se han precipitado en él.
Le notti dei Cabiria, de Fellini.
Se ha notado un fenómeno interesante: la crisis estalló -para usar términos de guerra- en el preciso momento en que el deshielo internacional separaba la política de las discriminaciones, que habían tomado, hasta cierto punto, un carácter de claro contraste. De esta manera se produce el hecho de que la distensión haya permitido una serie de iniciativas de alto interés en la línea de la —18→ producción, precisamente en el punto en que hubiera sido más lógico esperar resultados de signo decadente.
El 56, en resumen, ha sido el año de la crisis industrial, pero la vitalidad artística y moral del neorrealismo no se ha visto comprometida de manera definitiva.
Dentro del ámbito neorrealista se han desarrollado en estos últimos años dos tendencias, paralelas a los profundos cambios verificados en Italia y en el mundo entero.
Dos films producidos, precisamente en el 56, representan con claridad tales tendencias: Il tetto y Il ferroviere. El primero representa para muchos el cuento, el segundo la novela. Il tetto no ha causado sensación; se le reconocen características de lo clásico, pero también todos los inconvenientes propios del amaneramiento. Se ha dejado sin contestar, no a la crítica tal vez, pero sí a los autores y argumentistas, que luchan por hallar los modos y temas más de acuerdo con las circunstancias y ambiciones del momento.
La novela, en cambio, representa la gran ambición del cine italiano. La tradición literaria italiana -es claro- no ofrece favorables circunstancias para el desarrollo de dicho género. El cuento y la prosa artística parecen marcar los límites a nuestra cultura literaria. Por tanto los defectos que puedan señalarse en Il ferroviere de Germi, derivan en gran parte de la dificultad de hacer progresar la novela cinematográfica en un terreno que solamente en la postguerra ha dado sus primeros brotes.
La polémica sigue en pie; continuará en el 57 y con ello tal vez los términos se irán perfilando.
La crítica, en su trabajo, sigue, a mi parecer, deteniéndose en cuestiones formales, atenta a notar defectos y poco dispuesta a comprender y valorar esfuerzos.
Es justo, entre el ardor de la contienda, llamar la atención sobre dos directores que siguen caminos aislados, mas no al margen de nuestra tradición literaria: me refiero a Fellini y a De Santis.
De Santis, desde hace años, lucha contra todos en defensa del film entendido como novela popular. La acusación dirigida contra él en el sentido de hacer folletines, en vez de debilitar su confianza parece reavivarla. Por lo demás sus films han corrido una suerte extraña; mal recibidos en salas de estreno, conquistan los grandes públicos populares y la estimación de la crítica extranjera. También su último film Uomini e lupi parece destinado a tener la misma contrapuesta acogida.
Fellini, por su parte, sin dejar de moverse dentro del realismo del que fue artífice siendo aún argumentista, parece estar haciendo continuos guiños a la filosofía y a lo trascendente.
Artista intuitivo, católico por nacimiento más que por vocación cultural, ha llegado a ser el abanderado de los católicos en Italia, un maestro del neorrealismo —19→ —20→ en Francia. Le notti di Cabiria, su último film, aún no ofrecido al público, difícilmente podrá fundir las dos direcciones.
Dos maneras de entender el cine. Il tetto, de De Sica-Zavattini y Uomini e lupi, de De Santis.
Podríamos apuntar muchas otras cosas, pero un argumentista cinematográfico carece en absoluto de autoridad para emitir juicios: su predilección debe hacerla evidente en el film que escribe. Os ruego me perdonéis si tuvierais ocasión de ver un film que lleve mi firma.
UGO PIRRO
Federico Fellini.